Часть 23.

423

За годы, прошедшие со времени написания его, утрачено ощущение тайной связи одиночества с окружающим миром, ситуации, когда об­щество нашептывает слова утешения тому, кто чувствует себя таким одиноким в предрассветных сумерках. И по мере того как иссякали слезы, утешение это становилось все невнятнее.

Произведения искусства — это не только вещи как составные части охватывающего их целого. Они специфическим образом уча­ствуют в процессе овеществления, поскольку их объективация осу­ществляется по образцу объективации вещей внешнего мира; и уж в чем в чем, а именно в этом они являются отражениями, а не в имита­ции особенного сущего. Понятие классичности, не относящееся це­ликом к идеологии культуры, имеет в виду произведения искусства, которым удалась широкая объективация, то есть наиболее овеще­ствленные. Отрицая свою динамику, объективированное произве­дение искусства действует против своего собственного понятия. Поэтому эстетическая объективация всегда является также и фети­шизмом, а он провоцирует перманентный бунт. В той же степени, в какой, по мнению Валери, произведение искусства не может избе­жать следования идеалу своей классичности, всякое подлинно ху­дожественное произведение всеми силами противится этому; в этом не в последнюю очередь и черпает искусство свои жизненные силы. Принуждаемые к объективации, произведения проявляют тенден­цию к окостенению, застою, косности, что имманентно принципу их завершенности, совершенства. Стремясь обрести покой внутри самих себя, как явление-в-себе, произведения искусства замыкают­ся в себе, тогда как выход за пределы только лишь сущего они полу­чают исключительно благодаря открытости. То, что процесс, кото­рым являются произведения искусства, в результате их объектива­ции угасает в них, сближает любой классицизм с математическими отношениями. Восстает против классичности произведений не толь­ко субъект, чувствующий себя порабощенным, но и содержание ис­тины произведений, с которым сталкивается идеал классичности. Конвенционализация не носит по отношению к объективации про­изведений искусства внешний характер, она не является продуктом распада. Она чутко дремлет в них; всеобъемлющая общеобязатель­ность, которую произведения искусства обретают в результате их объективизации, приспосабливает их к господствующим общепри­нятым правилам и нормам. Классицистский идеал чистого, «беспри­месного» совершенства в не меньшей степени иллюзорен, нежели страстное стремление к чистой свободной непосредственности. Классицистские произведения неубедительны. Античные образцы не только не имеют отношения к подражанию; всесильный принцип стилизации несовместим с движениями души, в соединении с кото­рыми и состоит сущность его собственных притязаний: в неоспори­мости, неуязвимости, достигнутой любым классицизмом, есть что-то приобретенное хитростью, обманным путем. Позднее творчество Бетховена знаменует собой восстание одного из крупнейших худож-

424

ников классицизма против обмана, заключавшегося в его собствен­ном принципе. Ритм периодического возвращения романтических и классицистских течений, если вообще в истории искусства можно действительно констатировать наличие таких волн, выдает антиномичный характер самого искусства, который нагляднее всего прояв­ляется в отношении его метафизических притязаний на то, чтобы подняться над временем, к его бренности как всего лишь произведе­нию рук человеческих. Однако произведения искусства приобрета­ют относительный характер, поскольку они должны утверждать себя как произведения абсолютные. Иначе полностью объективирован­ное произведение искусства превратилось бы в абсолютно в-себе-сущую вещь и уже не было бы произведением искусства. Если бы оно стало тем, чем хочет видеть его идеализм, природой, с ним было бы покончено. Со времен Платона одним из самообманов, питае­мых буржуазным сознанием, является то, что оно полагает, будто объективные антиномии можно урегулировать посредством средне­го, промежуточного, находящегося между двумя крайностями, тог­да как это среднее лжет об антиномиях и в свою очередь разрывает­ся ими. Таким же противоречивым, как и классицизм, произведение является в силу своего понятия. Качественный скачок, в результате которого искусство приближается к границе своего исчезновения, своего угасания, есть следствие его антиномики.

Еще Валери так заострил понятие классичности, что, продол­жая развивать идеи Бодлера, назвал удавшееся романтическое про­изведение классическим1. Вследствие такой напряженности идея классичности разрывается. Современное, «модерное» искусство за­регистрировало этот факт более сорока лет назад. Неоклассицизм можно правильно понять только в его отношении к этому как к ката­строфе. Непосредственно она представлена в сюрреализме. Он сры­вает образы античности с платоновского неба. У Макса Эрнста об­разы эти слоняются, подобно призракам, среди буржуа последних десятилетий девятнадцатого столетия, в глазах которых они, нейт­рализованные в качестве образовательных ценностей, действитель­но стали привидениями. Там, где те художественные движения, ко­торые временно вступали в связи с Пикассо и прочими художника­ми, не входившими в данную groupe2, избирают темой своего твор­чества античность, она ведет их в эстетическом плане в ад, как ког­да-то в теологическом плане это происходило в русле христианства. Ее явление во плоти в прозаической повседневности, имеющее дли­тельную предысторию, расколдовывает античность. Представляемая раньше как вневременно нормативная, осовремененная античность приобретает историческое значение, значение лишенной силы и вла­сти, поблекшей буржуазной идеи, от которой остался лишь блед­ный контур. Ее формой является деформация. Хвастающие своей

1 Valery Paul. Oeuvres, vol. 2, p. 565 f. [см.: Валери Поль. Соч. Т. 2].

2 группа (фр.).

425

позитивностью интерпретации неоклассицизма согласно принципу ordre apres le desordre1 Кокто, как и сформулированные десятилети­ями позже интерпретации сюрреализма как романтического осво­бождения фантазии и ассоциаций искажают характер изучаемых феноменов, изображая их как нечто безвредное и безобидное, — они выдают, как это первым сделал По, ужас мгновения расколдовывания за волшебство. То, что это мгновение невозможно было увеко­вечить, наложило печать проклятья на ряд последующих направле­ний в искусстве, обрекает их или на реставрацию прошлого, или на исполнение бессильного ритуала революционной практики. Бодлер оказался прав: эмфатический, ярко выраженный, подчеркнуто ак­центированный «модерн» произрастает не в блаженных полях по ту сторону товара, а оттачивается именно на опыте товарных отноше­ний, тогда как классичность стала в свою очередь товаром, образцо­вым изображением окороков. Насмешки Брехта над тем культурным наследием, которое надежно сберегается его хранителями в виде гипсовых статуй, порождены тем же кругом причин; то, что в его теоретический арсенал впоследствии прокралось позитивное поня­тие классичности, довольно похожее на то понятие, которым пользо­вался Стравинский, обруганный Брехтом как эстет, было актом и неизбежным, и предательским: это произошло в связи с окончатель­ным превращением Советского Союза в авторитарное государство. Отношение Гегеля к классичности было столь же двойственным, как и позиция его философии в отношении альтернативы онтологии и динамики. Он прославлял искусство греков как вечное и непревзой­денное, признавая, что искусство, которое он называл романтичес­ким, обогнало искусство классическое. История, вердикт которой санкционировал именно он, высказалась против неизменности, про­тив инвариантности. Его подозрения относительно устарелости ис­кусства вообще, видимо, были окрашены предчувствием такого раз­вития событий. Если строго следовать логике рассуждений Гегеля, классицизм, как и его современное сублимированное воплощение, сам заслужил такую судьбу. Имманентная критика — ее великолеп­ным образцом, проявившим себя на великолепнейшем материале, является критика Беньямином «Избирательного сродства» — про­слеживает хрупкость и шаткость канонических произведений вплоть до их содержания истины; ее следовало бы расширить до масшта­бов, которые пока еще трудно себе представить в полном объеме. Искусство никогда не относилось так уж строго к соблюдению прин­ципа обязательности идеала классичности; для этого оно недоста­точно строго относилось к самому себе, а когда оно поступало так, то совершало насилие над собой, нанося себе тем самым явный вред. Свобода искусства в отношении Dira necessitas2 фактического не­совместима с классичностью как с совершенной гармонией, кото­рая так же заимствована из сферы, где властвует принуждение неиз-

1 порядок после беспорядка (фр.).

2 жесткая необходимость (лат.).

426

бежности, как и оппонирует ему благодаря своей прозрачной чисто­те. Summum jus summa injuria1 — такова одна из эстетических мак­сим. Чем неподкупнее и искреннее искусство, следуя заветам клас­сицизма, становится реальностью sui generis, тем упорнее оно про­должает лгать о непереходимом пороге, преграждающем ему путь к реальности эмпирической. Не совсем лишена оснований мысль о том, что искусство, если сравнить то, на что оно претендует, с тем, чем оно на самом деле является, становится тем сомнительнее, тем проблематичнее, чем строже, практичнее, трезвеее, если угодно — классичнее, оно действует: правда, легче бы ему нисколько не ста­ло, даже если бы оно и держало себя не так строго.

1 высшее право — высшая несправедливость (лат.).

427

***

Беньямин критиковал применение категории необходимости к ис­кусству1, обращая, в частности, внимание на ту, отражающую духовно исторические воззрения, отговорку, согласно которой то или иное про­изведение было якобы необходимо в смысле развития. И действитель­но, это понятие необходимости выполняет угодливую, отдающую низ­копоклонством, апологетическую функцию, состоящую в том, чтобы выдать старым, переплетенным в свиную кожу томам, у которых давно уже не осталось ничего другого, чем можно было бы похвалиться, сви­детельство о том, что без них дело дальше бы не пошло.

«Иное» искусства, исторически ставшее неотъемлемой частью его понятия, в любое мгновение угрожает подавить его, как, например, в ситуации, когда нью-йорские неоготические церкви, да и средневеко­вый центр Регенсбурга стали препятствием для городского транспор­та. Искусство — это не сфера с четко очерченными границами, а сию­минутное и неустойчивое равновесие, сравнимое с равновесием между Я и Оно в области психологии. Плохие произведения искусства ста­новятся плохими только потому, что они объективно выдвигают те притязания искусства, которые они субъективно, как заметила небе­зызвестная Куртс-Малер в одном из своих достопримечательных пи­сем, опровергают. Критика же, которая демонстрирует их плохие сто­роны, оказывает им, как произведениям искусства, честь. Они одно­временно и являются произведениями искусства, и не являются ими.

Но как произведения, которые не создавались как явления искус­ства или были созданы до наступления эпохи автономии искусства, в ходе истории могут стать искусством, так же может стать искусством и то, что в наши дни вызывает сомнение как искусство. Возникающее отсюда годится на что-то, разумеется, не в результате того, что оно образует зловещий предварительный этап определенного развития. Скорее, возникают, как, например, в сюрреализме, специфически эс­тетические качества, отрицаемые враждебным искусству течением,

1 Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 38 ff. [Беньямин Валь­тер. Происхождение немецкой трагедии].

428

которое не стало политической силой, как оно того хотело; свиде­тельство тому кривая развития выдающихся сюрреалистов, таких, как Массон. Возможности, которыми располагает традиционное искус­ство для собственного упадка, ухудшения и вырождения, имеют об­ратную силу. Бесчисленные произведения живописи и скульптуры в ходе развития изменили свое содержание и превратились в художе­ственное ремесло. Тот, кто в 1970 г. писал бы картины в манере кубиз­ма, поставлял бы на рынок плакаты, пригодные для рекламы, да и оригиналы не были бы застрахованы от распродажи.

Традицию можно было бы спасти только путем разрыва с обаяни­ем субъективного мироощущения, с атмосферой психологизма, уг­лубления в мир души (Bann der Innerlichkeit). Великие произведения прошлого никогда не исчерпывались отражением этого мира; чаще всего они взрывают его путем отказа от него. Собственно говоря, любое произведение искусства в качестве внешне являющегося пред­ставляет собой также и критику внутреннего мира, а тем самым и противостоит той идеологии, которую традиция уподобляет храни­лищу субъективных воспоминаний.

Истолкование искусства на основе его происхождения сомнитель­но (dubios) во всем, по всей шкале, от сырых биографических данных до исследования влияния истории духа и онтологической сублима­ции понятия происхождения. Однако нельзя и вовсе сбрасывать про­исхождение со счета. То, что произведения являются артефактами, является их импликатом, неотъемлемым, подразумеваемым свойством. Конфигурации в каждом из них обращаются к тому, из чего они про­изошли. В каждом черты его происхождения выделяются на фоне того, чем произведение стало. Эта антитетика — существенный момент его содержания. Имманентная ему динамика кристаллизует динами­ку внешнюю по отношению к произведению, причем именно в силу ее апоретического (противоречивого) характера. Там, где произведе­ния искусства, независимо от индивидуального дарования автора и вопреки ему, не способны образовать монадологическое единство, они повинуются реальному давлению истории. Последнее само становится в них силой, которая разрушает их. Большей частью именно поэтому произведение искусства воспринимается адекватно только как про­цесс. Но если отдельное произведение представляет собой силовое поле, динамическую конфигурацию его моментов, то в не меньшей степени так же обстоит дело и с искусством в целом. Поэтому его можно определить только по его моментам, то есть опосредованно, а не сразу, не одним ударом. Произведения искусства контрастируют с тем, что не является искусством, посредством одного из этих момен­тов; позиция искусства по отношению к объективности меняется.

Историческая тенденция проникает в самую глубину эстетичес­ких критериев. Так, например, она решает, является ли тот или иной художник маньеристом. Именно в маньеризме Сен-Сане обвинял Де-

429

бюсси. Часто новое выступает в виде манеры; и только познание тен­денции позволяет выяснить, идет ли речь о чем-то большем. Но ведь тенденция не является арбитром. В ней смешано друг с другом и пра­вильное, и ложное общественное сознание; она сама подлежит кри­тике. Процесс между тенденцией и манерой не завершен и требует неустанного пересмотра; манера точно так же является возражением против тенденции, как и тенденция разоблачает случайное, необяза­тельное в манере как товарную марку произведений.

Пруст, а за ним и Канвейлер считали, что живопись изменила свой способ видения мира, а тем самым и свои предметы. Сколь бы аутен­тичным ни был опыт, сообщающий об этом, он может быть сформу­лирован в слишком идеалистическом виде. Не лишено оснований было бы и обратное предположение — к тому, что предметы изменчивы сами по себе, исторически, органы восприятия приспособились, и жи­вопись впоследствии нашла шифры для этого. Кубизм можно интер­претировать как своеобразную реакцию на ту стадию рационализа­ции жизни общества, которая «геометризировала» его сущность по­средством планирования; как попытку создать иной, противополож­ный существующему опыту опыт, который стремился обрести имп­рессионизм на предшествующей стадии индустриализации, еще не подчиняющейся всецело принципу планирования. В отличие от него качественно новым в кубизме является то, что если импрессионизм стремился пробудить и спасти коснеющую, окостеневающую жизнь в мире, живущем по законам товарного производства, силой собствен­ной динамики, то кубизм уже отчаялся в таких возможностях и при­нял гетерономную геометризацию мира как ее новый закон, новый порядок, чтобы таким образом гарантировать объективность эстети­ческого опыта. Исторически кубизм предвосхитил реальность Вто­рой мировой войны, те фотоснимки разрушенных бомбами городов, что делались с самолетов. С помощью кубизма искусство впервые дало отчет в том, что жизнь не живет. В кубизме это не было свободно от идеологии: он поставил рационализированный порядок на место непознаваемого ставшего и тем самым утвердил его. Думается, имен­но это с неизбежностью заставило Пикассо и Брака выйти за рамки кубизма, хотя их поздние произведения так и не превзошли полотна кубистической поры.

Отношение произведений искусства к истории меняется с ходом истории. Лукач в одном из своих интервью о новейшей литературе, в особенности о творчестве Беккета, заметил: «Подождите-ка лет этак десять — пятнадцать, а там видно будет, что скажут обо всем этом». Тем самым он как бы взял на себя роль проникнутого отцовскими чувствами делового человека, дальновидно старающегося притушить энтузиазм сына; при этом подразумевалось, что он пользуется крите­рием долговечности и постоянства, в конечном счете применяя к ис­кусству категории собственности. И все же произведения искусства не безграничны к сомнительному приговору истории. Порой истори-

430

чески могло утверждаться качество именно тех произведений, кото­рые «выплывают» только с помощью духа времени. Редко бывает так, чтобы произведения, добившиеся большой славы, были совсем уж не достойны ее. Но развитие, шедшее по пути, ведущему к законной сла­ве, приравнивалось к адекватному развитию произведений, происхо­дящему в силу присущих им закономерностей, в результате интер­претации, комментирования, критики. Оно не обязано непосредствен­но communis opinio1 и уж тем более тем направляемым индустрией культуры оценкам общества, связь которых с предметом сомнитель­на. Считать, будто оценка необразованного, невежественного журна­листа или музыковеда старого закала, данная произведению через пятнадцать лет после его появления на свет, более верна и обязатель­на, нежели непосредственное восприятие только что появившегося произведения, — значит проявлять позорное суеверие.

Последующая жизнь произведений, их восприятие как один из аспектов их собственной истории осуществляется между невозмож­ностью их понять и стремлением к этому; напряжением между двумя этими «полюсами» и определяется климат искусства.

Некоторые из ранних произведений новой музыки, принадлежа­щие творчеству Шёнберга среднего периода и Веберна, производят на слушателя впечатление неосязаемости, призрачности в результате их объективации, которая побуждает произведения жить уединенной, замкнутой жизнью; уже признание за такими произведениями при­оритета является несправедливостью в отношении их.

1 общественное мнение (лат.).

431

***

Философская конструкция, утверждающая безусловное превос­ходство целого над частью, так же чужда искусству, как и несостоя­тельна с познавательно-критической точки зрения. В выдающихся произведениях детали ни в коем случае не исчезают бесследно в то­тальности целого. Думается, однако, что выделение деталей из обще­го контекста и обретение ими самостоятельности, когда они, прояв­ляя равнодушие к контексту, низводят его до статуса обобщающей схемы, сопровождается регрессом, возвращением в состояние дохудожественности (Regression ins Vorkunstlerische). Но от схемы произ­ведения искусства отличаются в плане своих творческих возможнос­тей только моментом самостоятельности своих деталей; всякое аутен­тичное произведение является результирующей центростремительных и центробежных сил. Тот, кто изощряет свой слух в погоне за красо­тами музыки, является дилетантом; но того, кто не способен услы­шать красот в ней, ощутить изменяющуюся плотность художествен­ной фантазии и фактуры, манеру обработки материала, того можно назвать глухим. Дифференциация целого на основное, главное, пер­вичное (Intensive) и вторичное, второстепенное (Sekundare) до само­го последнего времени являлась одним из средств искусства; она тре­бовала от целого отрицания целого посредством части целого. Если эта возможность исчезает в наши дни, то это является не только три­умфом формообразования, которое в каждое мгновение неустанно стремится находиться на одинаковом расстоянии от центра; в этом проявляется также гибельный потенциал «усыхания» средств арти­куляции. Искусство нельзя радикально отделить от состояния растро­ганности, от мгновения очарованности как элемента возвышения (Elevation): иначе оно потерялось бы в стихии безразличия. Но лю­бой момент, в какой бы степени он ни являлся функцией целого, в сущности своей представляет собой явление частного порядка: целое никогда не представляется эстетическому опыту в той непосредственности, без которой такой опыт вообще не конституируется. В эстети­ческой аскезе относительно деталей и относительно атомистическо­го образа поведения воспринимающего искусство присутствует так­же что-то обманывающее ожидания, угрожающее лишить само ис­кусство одного из его ферментов.

432

То, что самостоятельные детали важны для целого, подтверждает­ся отталкивающим качеством эстетически конкретных деталей, на ко­торых запечатлен след того, что планомерно предписано сверху, а в действительности является несамостоятельным. Когда Шиллер в «Ла­гере Валленштейна» рифмует «Potz Blitz»1 с «Густель фон Блазевиц», то по абстрактности он затыкает за пояс самый абстрактный, лишен­ный жизненных соков классицизм; в этом аспекте такие пьесы, как «Лагерь Валленштейна», обречены на то, чтобы быть несносными.

В настоящее время детали произведений проявляют тенденцию к тому, чтобы вследствие интеграции раствориться в целом: не под давлением планирования, а в силу того, что тенденция эта сама стре­мится к их уничтожению. Придает деталям своеобразие, значение, отличает их от индифферентного, безликого то, что побуждает их выйти за собственные пределы, имманентное им условие их синте­за. То, что разрешает их интеграцию, — это стремление деталей к смерти. Их диссоциативное начало и их готовность к объединению противостоят друг другу не радикально, образуя их динамический потенциал. И в том, и в другом случае деталь релятивизируется как просто созданное (als ein blo? Gesetztes) и поэтому недостаточное. Дезинтеграция присутствует в самых глубинных недрах интеграции и просвечивает сквозь нее. Но целое, чем больше деталей оно впи­тывает в себя, в свою очередь, становится как бы деталью, момен­том среди прочих моментов, частностью. Жажда гибели, которую испытывают детали, переносится на целое. Причем это происходит именно потому, что целое «убивает», стирает детали. Если они дей­ствительно исчезают в целом и целое становится эстетической де­талью, частностью, то его рациональность утрачивает их рациональ­ность, которая была не чем иным, как отношением деталей к цело­му, к цели, которая делала их средствами. Если синтез уже не явля­ется синтезом такого рода моментов, то он совершенно теряет свое значение. Пустота технически целостного произведения является симптомом его дезинтеграции в силу тавтологического безразличия. В непрозрачности полного отсутствия всякой оригинальности, про­блеска свежей мысли момент непрозрачности превращается в рок, неизменно тяготеющий над искусством как его миметическое на­следие. Это объяснимо на примере категории озарения счастливой мысли в музыке. Шёнберг, Берг, даже Веберн не приносили ее в жер­тву; Кренек и Штейерман критиковали ее. Собственно говоря, кон­структивизм уже не оставляет места озарению, счастливой мысли, незапланированному, непроизвольному. Озарения, посещавшие Шёнберга, которые, по его собственному заверению, лежали в ос­нове и его додекафонических произведений, обязаны своим появле­нием лишь тем границам, которых придерживалась его техника по­строения музыкального произведения (Konstruktionsverfahren) и ко­торые могли быть поставлены ему «в счет» как непоследователь-

1 черт побери! (нем.).

433

ные. Но если совершенно ликвидировать момент внезапного озаре­ния, если композиторы не будут уже в состоянии вообразить себе произведения как целые формы и будут вынуждены в своем творче­стве изначально подчиняться требованиям материала, достигнутый ими результат утратит свой объективный интерес и «онемеет». Впол­не обоснованное требование восстановления (Restitution) момента озарения сохраняет в себе что-то бессильное: в искусстве вряд ли можно постулировать и программировать противодействующую силу запрограммированного. Композиции, пресытившиеся абстрактнос­тью целого, стремящиеся к воплощению озарений, счастливых идей, к созданию отдельных пластических форм, характерных черт и осо­бенностей, вызывают упрек в ретроспективном, устаревшем, отста­лом видении предмета; их вполне можно было бы обвинить в том, что вторая эстетическая рефлексия в них в силу субъективного ре­шения просто не обращает внимания на необходимость рационали­зации из страха перед ее фатальностью. Многократно и в самых раз­ных формах изображаемая Кафкой пугающая, преследующая с не­отступностью навязчивой идеи ситуация, когда, как бы человек ни поступал, он все равно поступит неправильно, стала ситуацией, в которой оказалось само искусство. Искусство, непреклонно отмета­ющее момент внезапного озарения, счастливой идеи, обречено на индифферентность; когда озарение вновь извлекается из небытия, оно превращается в бледную тень, почти в фикцию. Уже в таких аутентичных произведениях Шёнберга, как «Лунный Пьеро», оза­рения уже не носили полностью художественного характера, были какими-то неуверенными, слабыми, съежившимися до своего рода «прожиточного минимума». Но вопрос о весомости деталей в про­изведениях нового искусства потому имеет столь существенное зна­чение, что общество воплощается не только в своей тотальности, в сублимации своей организованной структуры, но и в деталях: оно является тем субстратом, который сублимирует эстетическая фор­ма. Подобно тому как в обществе резко противоположные ему по своим интересам индивиды являются не только faits sociaux, но и сами представляют собой общество, репродуцируемые им и репро­дуцирующие его, так же обстоит дело и с деталями в произведениях искусства. Искусство есть проявление общественной диалектики всеобщего и индивидуального посредством субъективного духа. Ис­кусство шире этой диалектики, поскольку оно не только осуществ­ляет ее, но и отражает посредством формы. С помощью формы обо­собление искусства компенсирует ту давнюю несправедливость, ко­торую общество совершает в отношении индивидов. Но осуществить такую компенсацию искусству мешает то, что оно по самой своей сущности не может создать ничего, что оно не было бы в состоянии извлечь в виде конкретной возможности из сферы жизни общества, в которой оно существует. Современное общество крайне далеко от структурных изменений, которые дали бы индивидам то, что по праву принадлежит им, и тем самым способствовали бы, думает­ся, тому, чтобы развеялись чары индивидуации.

434

Ad1 диалектике конструкции и выражения. — Тот факт, что оба эти момента переходят друг в друга, нашел свое выражение в одном из лозунгов нового искусства, согласно которому его произведения уже не стремятся создать нечто среднее между ними, а углубляются в эти крайности, чтобы в них и посредством их отыскать эквивалент того, что в старой эстетике называлось синтезом. Это в существен­ной степени способствует качественному определению «модерна», современного искусства. Место множественности возможностей, су­ществовавшей до момента возникновения нового искусства и чрез­вычайно разросшейся в течение девятнадцатого столетия, заняла по­ляризация. В сфере художественной поляризации проявляется то, что необходимо в общественном плане2. Там, где организация осо­бенно необходима, в формировании материальных условий жизни и основанных на них отношений между людьми, слишком мало орга­низации и слишком много отдано на откуп частному сектору с его дурно понимаемым анархизмом. Искусство обладает достаточно большими возможностями, чтобы создать модели такого планиро­вания, с которыми не смогли бы примириться производственные отношения, существующие в обществе. С другой стороны, ирраци­ональное управление миром достигло степени ликвидации всегда нелегкого существования особенного. Там, где особенное становит­ся излишним, оно меняет свои функции, превращаясь в дополняю­щую идеологию всевластия всеобщего. Индивидуальный интерес, противящийся этому, сближается со всеобщим интересом воплощен­ной в жизнь рациональности. Но рациональность становится раци­ональностью лишь тогда, когда она больше не подавляет индивиду­альное, развитие которого и дает рациональности право на суще­ствование. Однако эмансипация индивидуального была бы удачной только в том случае, если она захватывала бы и всеобщее, от кото­рого зависят все индивиды. И в общественном плане создание ра­зумного общественного строя было бы возможно только при том условии, если бы другая крайность, сфера индивидуального созна­ния оказала бы решительное сопротивление как чрезмерной, так и недостаточной организации. Если индивидуальная сфера является по сравнению со сферой организованной в известном смысле кон­сервативной, отсталой, то организация на самом деле и должна осу­ществляться именно ради индивидов. Иррациональность организа­ции еще предоставляет им некоторую свободу. Их «отсталость» ста­новится убежищем для того, что впоследствии проявило бы себя как всевластный прогресс. Такая динамика несвоевременного эстети­чески дает табуированному выражению право на сопротивление, которое оказывается целому там, где оно неистинно. Разрыв между

1 К вопросу о (лат.).

2 Adorno Theodor W. Individuum und Organisation. Einleitungsvortrag zum Darmstadter Gesprach 1953 // Individuum und Organisation, hg. von F. Neumark. Darmstadt, 1954. S. 21 ff. [см.: Адорно Теодор В. Индивид и организация. Вводный доклад к Дармштадтской встрече 1953 г.]

435

общественным и частным, несмотря на всю его идеологическую несуразицу, представляет собой со своей стороны некую данность и в искусстве в том плане, что ничто не в состоянии изменить искусство, не будучи связано с его данностью. То, что в обще­ственной реальности было бы бессильным утешением, в эстети­ческой сфере имеет куда более конкретные возможности для иных решений.

Произведения искусства не могут избежать необходимости про­должить в себе действие покоряющего природу разума в силу при­сущего им момента единства, которое организует целое. Но вслед­ствие их отказа от реальной власти этот принцип возвращается в виде метафоры, способом, для которого трудно подыскать иное, чем метафорическое, название, — в призрачном или урезанном виде. Разум, присущий произведениям искусства, — это разум, про­являющийся в форме жеста, манеры, образа действий или поведе­ния: они осуществляют синтез, подобно разуму, но не посредством понятий, суждений и умозаключений — эти формы мышления там, где они появляются, используются искусством лишь как подчинен­ные, вспомогательные средства, а посредством того, что происхо­дит в произведениях искусства. Их синтетическая функция явля­ется имманентной, единством их самих, а не непосредственной свя­зью с внешним, как всегда изначально данным и определенным, она связана с рассеянным, беспонятийным, почти фрагментарным материалом, с которым приходится иметь дело произведениям ис­кусства в их внутреннем пространстве. Благодаря этому восприя­тию, как и модификации синтезирующего разума, произведения ис­кусства осуществляют свою часть диалектики Просвещения. Но и в своей эстетически нейтрализованной форме такой разум сохра­няет что-то от той динамики, которая была ему присуща за преде­лами произведений искусства. Но как бы ни был велик разрыв меж­ду внешней и внутренней сферами, идентичность принципа разу­ма и там, и здесь оказывает свое воздействие на развитие, схожее с тем, какое происходит за пределами сферы искусства: наглухо зак­рытые, «безоконные» произведения искусства участвуют в разви­тии цивилизации. То, чем произведения искусства отличаются от диффузного, сближает их с достижениями разума как принципа реальности. В произведениях искусства жив как принцип реаль­ности, так и его антипод, его противоположность. Коррективы, которые искусство вносит в принцип самосохраняющегося разу­ма, не противопоставляют искусство разуму, а представлены им­манентным самим произведениям разумом. И если единство про­изведений искусства создано насилием, которое совершает разум над вещами, он в то же время способствует примирению различ­ных моментов в произведениях искусства.

Трудно оспорить мысль о том, что Моцарт являет собой обра­зец равновесия между формой и формируемым, как чем-то усколь-

436

зающим, центробежным. Но это равновесие лишь потому достига­ет у него такой степени подлинности, аутентичности, что темати­ческие и мелодические элементы его музыки, монады, из которых она образуется, рассматривая их в то же время с точки зрения кон­траста, тщательно проводя различие между ними, стремятся отде­литься друг от друга, разбежаться в разные стороны, даже там, где само чувство такта связывает их в единое целое. Ненасильствен­ное начало у Моцарта порождается тем, что он и в равновесии не упускает из виду качественный уровень деталей, не позволяя ему понизиться, и то, что по праву называют его гением в области фор­мы, проявляется не в его несомненном мастерстве в обращении с формами, а в его способности использовать их без какого-либо участия властного момента, с их помощью связывать воедино диф­фузное как бы исподволь, невзначай. Его форма — это пропорция стремящегося в разные стороны, а не его упорядочение. В наибо­лее полном и законченном виде это проявляется в крупных фор­мах оперных произведений, например в финале второго акта «Свадьбы Фигаро», форма которого не представляет собой ском­понованного единства, синтеза, — ей нет необходимости, как в инструментальной музыке, опираться на схемы, которые оправды­вались синтезом данного материала, она нуждается в чистой кон­фигурации упорядоченно следующих одна за другой партий, ха­рактер которых формируется под влиянием меняющейся ситуации в драматургии. Такие пьесы не меньше, чем некоторые из самых смелых инструментальных пассажей, как, например, в ряде скри­пичных концертов, так же сильно, хотя и не так явно, склоняются к дезинтеграции, как и последние квартеты Бетховена. Классич­ность Моцарта защищена от упрека в классицизме только потому, что она граничит с дезинтеграцией, из-за которой позднее творче­ство Бетховена, поскольку оно явилось творчеством субъективно­го синтеза, стало объектом куда более резких критических напа­док. Дезинтеграция есть истина интегрального искусства.

Моцарт, на которого эстетика, опирающаяся на принципы гармо­нии, внешне имела все основания ссылаться, не вписывается в ее нор­мы в силу того, что, как это принято называть, носит чисто формаль­ный характер — в результате своей способности соединять несоеди­нимое, учитывая то, что привлекается различными музыкальными манерами в качестве своей предпосылки, не разжижаясь в созданном по приказу свыше континууме. В этом плане Моцарт среди компози­торов венского классицизма наиболее далек от официального идеала классичности и именно благодаря этому воплотил в себе идеал более высокого порядка — его можно было бы назвать подлинностью. Имен­но благодаря этому моменту даже в музыке, вопреки ее беспредмет­ности, проводится различие между формализмом, как пустой игрой, и тем, для обозначения чего не нашли лучшего термина, чем термин «глубина».

437

Формальный закон произведения искусства состоит в том, что все его моменты и его единство должны быть организованы согласно его собственной специфической природе.

То, что произведения искусства не представляют собой единство многообразного, а единство единого и многого, и обусловливает их несовпадение с являющимся.

Единство есть видимость так же, как видимость произведений искусства конституирована посредством их единства.

Монадологический характер произведений искусства сформиро­вался не без причастности к этому общества, повинного в монадоло­гической несуразице, но только благодаря ему произведения искусст­ва обретают ту объективность, которая трансцендирует солипсизм.

438

***

У искусства нет общих законов, разве что в каждой его фазе дей­ствуют объективно обязательные запреты. Они исходят из канони­ческих произведений. Их существование тотчас же устанавливает, что отныне не является более возможным.

До тех пор пока формы являлись некоторой непосредственно су­ществующей данностью, произведения имели возможность конкре­тизации в них; их конкретизацию следовало бы, согласно гегелевской терминологии, назвать субстанциальностью форм. И чем больше она, оправдывая критику в свой адрес, выхолащивалась в ходе общеноми­налистического развития, тем в большей степени становилась, как существующая таким образом, путами и оковами для конкретных произведений. То, что некогда было объективированной производи­тельной силой, превратилось в эстетические производственные от­ношения и вступило в конфликт с производительными силами. То, посредством чего произведения искусства стремятся стать произве­дениями искусства, — формы, в свою очередь, нуждаются в автоном­ном производстве. Это тотчас же представляет для них угрозу: кон­центрация всех усилий на создании форм как средств эстетической объективности отдаляет их от объекта планируемой объективации. По­этому в последнее время концепция возможности произведений вы­тесняет модели, образцы, в столь высокой степени являющиеся про­изведениями. В замене целей средствами выражается как общее со­стояние общества, так и кризис, переживаемый произведением. Не­избежная рефлексия тяготеет к отказу от того, что становится пред­метом рефлексии. Рефлексия, поскольку она не рефлексирует сама себя, и голая форма, безразличная к объекту формирования, связаны узами соучастия. Самые гармоничные формальные принципы сами по себе не смогут ради собственного утверждения отыскать подлин­ные произведения, если их нет в природе; вот к какой простой анти­номии пришел сегодня номинализм искусства.

Пока жанры существовали как изначальная данность, новое рож­далось в жанрах. Новое все больше перемещается в сами жанры, по­скольку их не хватает. Выдающиеся художники отвечают на номина-

439

листскую ситуацию не столько новыми произведениями, сколько мо­делями их возможности, посредством создания типов; это также под­рывает традиционную категорию произведения искусства.

Проблематика стиля становится очевидной в высшей степени сти­лизованной сфере недавно скончавшегося «модерна», на примере та­ких произведений, как «Пеллеас и Мелисанда» Дебюсси. Не идя ни на какие уступки, соблюдая образцовую чистоту жанра, лирическая драма следует своему principium stilisationis1. Несогласованности, воз­никающие из этого, появляются отнюдь не по вине слабости, кото­рую критикует как недостаток тот, кто уже не способен осуществить принцип стилизации. Монотонность сразу бросается в глаза и всем хорошо известна. Резкость отказа, воспринимаемая как дешевый и банальный жест, препятствует образованию контраста или низводит его до уровня намека. Это вредит артикуляции, расчленению формы на отдельные компоненты, отдельные целостности, которые остро необходимы произведению, высшим критерием которого является единство формы; стилизация проходит мимо того обстоятельства, что стилевое единство может быть только единством разнообразия. Все­гдашняя псалмодическая* манера исполнения, особенно для певчес­кого голоса, требует того, что в музыкальном словоупотреблении про­шлого обозначалось термином «замирание звука» — исполнения ча­яний, завершения, истаивания. Жертва, принесенная чувству, порож­денному тем, что давно кануло в седую древность и вновь всплыло в памяти, вносит диссонанс в произведение, создавая впечатление, будто обещанное не выполняется. Вкус как тотальность противится драма­тической манере музыки, в то время как произведение тем не менее не может отказаться от сценического исполнения. Его совершенство оборачивается обеднением и технических средств, все более опираю­щаяся на принцип гомофонии фраза становится скудной, оркестр пре­вращается в живопись серым по серому, хотя и настаивает на богат­стве цветовых оттенков и нюансов. Такого рода трудности стилиза­ции говорят о трудностях в отношениях между искусством и культу­рой. Классификационная схема, согласно которой искусство является одной из сфер культуры, недостаточна. «Пеллеас и Мелисанда» — это безусловно культура, свободная от стремления покончить с ней. Это настраивает на бессловесно мифическую замкнутость сюжета и упускает такую возможность именно благодаря тому, что ощупью ищет сюжет. Произведения искусства нуждаются в трансценденции к куль­туре, чтобы удовлетворить ее требованиям; в этом одна из важных мотиваций радикального «модерна».

Свет на диалектику всеобщего и особенного проливает одно замеча­ние, сделанное Геленом. Вслед за Конрадом Лоренцем он интерпретиру­ет специфически эстетические формы, формы природно-прекрасного, а также орнамент, как «качества-выключатели» (Ausloserqualitaten), на-

1 принцип стилизации (лат.).

440

значение которых в том, чтобы служить разгрузке, «отключению» пе­реобремененных раздражителями людей. Согласно Лоренцу, общим качеством всех «выключателей» является их невероятность, неправ­доподобность, соединенная с простотой. Гелен переносит это каче­ство на искусство, высказывая предположение, «что радость, достав­ляемая нам чистыми звуками («спектральными тонами») и их полны­ми аккордами... является точной аналогией «невероятному» высво­бождающему, «отключающему» воздействию в области акустики»1. «Фантазия художников неисчерпаема в своих возможностях «стили­зации» форм природы, то есть оптимального выявления невероятно­сти и неправдоподобия общих «выключающих качеств» путем сим­метризации и упрощения»2. Если такое упрощение конституирует то, что конкретно вправе называться формой, то содержащийся в нем аб­страктный момент вследствие соединения с невероятным становится в то же время противоположностью всеобщего, моментом особенно­го. В идее особенного, с которой неразрывно связано искусство, — в самом элементарном виде это повествование, которое хотело бы пред­стать как сообщение об особенном, неповседневном событии или яв­лении, — присутствует такая же невероятность, такая же неправдо­подобность, которая присуща геометрически чистым формам орна­мента и стилизации. Неправдоподобное, эстетическая секуляризация маны, представляет собой единство всеобщего и особенного, эстети­ческую упорядоченность, регулярность, противопоставленную как нечто неправдоподобное голому существованию; дух представляет собой не только противоположность обособлению, но и, с помощью неправдоподобного, условие его осуществления. В искусстве дух все­гда был, как это доказала лишь значительно позже диалектическая рефлексия, конкретностью, а не абстракцией.

1 Gehlen Arnold. Uber einige Kategorien des entlasteten, zumal des asthetischen Verhaltens // Studien zur Anthropologie und Soziologie. Neuwied u. Berlin, 1963, S. 70 [Гелен Арнольд. О некоторых категориях разгруженного поведения, особенно эсте­тического].

2 Ibid. S. 69.

441

***

Общественная судьба искусства создается не только внешними усилиями, она является также развитием его понятия.

В отношении своего двойственного характера искусство не про­являет безразличия. Его чистая имманентность становится его имма­нентным бременем. Искусство требует автаркии, которая угрожает ему стерильностью, творческим бесплодием. Это заметил Ведекинд в своей полемике с Метерлинком, иронизируя над «художественны­ми художниками»; Вагнер сделал спор с ними главной темой «Нюрн­бергских мейстерзингеров»; в позиции Брехта очевидно присутствие того же мотива с антиинтеллигентскими обертонами. Становится лег­ким прорыв из сферы имманентности к демагогии во имя народа; и тот, кто высмеивает «художественных художников», заигрывает с вар­варством. И все же искусство ради своего самосохранения отчаянно стремится вырваться из своей сферы. Ведь общественный характер оно обретает не только благодаря своему собственному движению в качестве как бы априорной оппозиции гетерономному обществу. Об­щество всегда проникает в сферу искусства, в том числе и в своей конкретной форме. Вопрос о возможном, о надежных формальных подходах непосредственно ставится в соответствии с состоянием об­щества. Насколько значительно искусство конституируется посред­ством субъективного опыта, настолько же существенной является роль общественного содержания в нем; правда, не в буквальном смысле, а модифицированно, в урезанной, призрачной, расплывчатой форме. Именно в этом, а не в какой-либо психологии проявляется подлинное родство искусства со сном.

Культура — это мусор, отходы, но искусство, один из ее секторов, носит серьезный характер как проявление истины. Это обусловлено двойственным характером фетишизма.

Заколдованность (verhext) искусства состоит в том, что главным критерием его бытия-для-другого является видимость, установлен­ное в качестве мерила всех вещей отношение обмена, а «другое», сущ­ность предмета, становится идеологией, как только оно самоутверж-

442

дается. Отвратительна альтернатива, заставляющая делать выбор меж­ду «What do I get out of it?»1 или: «Быть немцем — это значит делать дело ради самого дела». Ложность бытия-для-другого проявляется в том, что дела, которые делаются якобы для человека, тем основательнее обманывают его, чем бескорыстнее они хотят казаться; тезис о бытии-в-себе сливается с элитарным нарциссизмом и тем самым так­же служит плохому делу.

Поскольку произведения искусства регистрируют и объективиру­ют слои опыта, которые хотя и лежат в основе отношения к реально­сти, но реально почти всегда спрятаны в нем, эстетический опыт убе­дителен и как опыт общественный, и как метафизический.

Дистанция, отделяющая эстетическую сферу от области практичес­ких целей, с внутриэстетической точки зрения представляется тем рас­стоянием, которое пролегает между эстетическими объектами и созер­цающим субъектом; как произведения искусства не могут проникнуть в него, так и он не может «войти» в них, дистанция есть первое условие приближения к содержанию произведений. Это отражено в кантовс­ком понятии незаинтересованности, которое требует от эстетического поведения, чтобы оно не «хватало» объект, не «проглатывало» его. Дан­ный внутриэстетический момент затронут и дефиницией ауры2, сфор­мулировано Беньямином, хотя в ней он отнесен к прошлой стадии раз­вития искусства и объявлен недействительным для современного эта­па технической репродуцируемости. При этом Беньямин, уподобляясь агрессору, явно поторопился присвоить историческую тенденцию, воз­вращающую искусство в сферу эмпирического целеполагания и целе­сообразности. Расстояние, удаленность — это феномен, трансценди­рующий голое существование произведений искусства; их абсолютная близость явилась бы их абсолютной интеграцией.

Обесчещенное, униженное и подчиненное диктату (dirigistisch verwaltet) искусство ни в коей степени не является лишенным ауры по сравнению с искусством подлинным, аутентичным: противополож­ность между антагонистическими сферами следует всегда представ­лять себе как опосредование одной сферы с помощью другой. В со­временной ситуации ауратический момент ценят те произведения, которые воздерживаются от использования его; его разрушительная консервация — его мобилизация в целях воздействия во имя гармонии — локализуется в сфере развлекательного искусства (Amusiersphare). Развлекательное искусство фальсифицирует и то и другое: фактичес­кий пласт эстетического, лишенный его опосредования, становится го­лой фактичностью, информацией и репортажем; а ауратический мо­мент, вырванный из контекста произведения, культивируется как са-

1 «Что я буду иметь от этого?» (англ.).

2 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 372 f., 461 f. [см.: Беньямин Вальтер. Соч. Т. ders. Angelus Novus. Ibid. S. 239 f. [он же. Angelus novus.]