Часть 24.

443

модовлеющая ценность и делается пригодным для потребления. По­этому каждый кадр, снятый крупным планом в коммерческом фильме, высмеивает ауру, организованно используя срежиссированную близость отдаленного, в отрыве от общей конфигурации произведе­ния. Аура проглатывается как отдельные чувственные раздражители, как объединяющий всех соус, которым индустрия культуры поливает все — и ауру, и свои изделия.

Фраза Стендаля о promesse du bonheur1 утверждает, что искусство благодарит существование, делая акцент на том, что в нем предвос­хищает утопию. Но доля утопичности постоянно уменьшается, и су­ществование все больше становится самим собой. Поэтому искусст­во походит на него все меньше. Поскольку счастье, даруемое суще­ствующим, это не больше, чем лживая подделка, искусство должно нарушать обещание, чтобы остаться верным ему. Но сознание людей, тем более сознание масс, которые в антагонистическом обществе в силу существующих привилегий на образование не способны осоз­нать такого рода диалектику, прочно придерживается обещаний счас­тья и имеет на это полное право, представляя себе, однако, его выпол­нение в непосредственной, материальной форме. Это и привлекает индустрию культуры. Она планирует формирование потребности в счастье и эксплуатирует. Момент истины, присущий индустрии куль­туры, состоит в том, что она удовлетворяет существенно важную, суб­станциальную потребность, вытекающую из несостоятельности об­щества; но способ удовлетворения этой потребности делает индуст­рию культуры абсолютно лживой.

В атмосфере господства принципа утилитаризации, полезности искусству действительно присуще в качестве «другого» нечто от уто­пии, изъятое из сферы осуществления процессов производства и вос­производства, не подчиняющееся принципу реальности: чувство, воз­никающее, когда повозка Фесписа въезжает в деревню, как в опере «Проданная невеста»*. Но уже за то, чтобы взглянуть на выступле­ние канатоходцев, нужно что-то заплатить. «Другое» проглатывается неизменным, но все же сохраняется в нем как видимость: она являет­ся видимостью и в материалистическом понимании. Все ее элементы искусство должно дистиллировать из монотонного однообразия, в том числе и дух, и все их преобразовать. В силу самого отличия от одно­образия оно априори является его критикой, также и там, где оно об­разует определенное единство с ним и, несмотря на это, является пред­посылкой критикуемого. Всякое произведение искусства бессознатель­но должно задаваться вопросом, каким образом оно возможно как утопия: это всегда осуществимо только через соединение его элемен­тов. Оно трансцендирует не в результате голого и абстрактного отли­чия от однообразия, а в результате того, что оно воспринимает одно­образие, разымает его на части и вновь собирает то, что называют

1 обещание счастья (фр.).

444

эстетическим творчеством, и есть такое собирание (композиция). О содержании истины произведений искусства следует судить по сле­дующему критерию — в какой степени они способны получить «дру­гое», высекая его из неизменного.

Дух в произведении искусства и в рефлексии относительно его вызывает подозрения, ибо он может изменять в худшую сторону то­варный характер произведения и тем самым наносить ущерб возмож­ностям его использования на рынке; коллективное бессознательное крайне чувствительно к этому. Вполне возможно, что этот распрост­раненный аффект питается чувством глубокого сомнения в офици­альной культуре, ее ценностях и ее умело разрекламированном заве­рении в том, что люди приобщаются к этим ценностям через наслаж­дение. И чем увереннее человек в глубине души понимает, что офи­циальная культура обманывает его в том, обещание чего явилось бы для нее унижением, тем крепче вцепляется он зубами идеологии во что-то такое, чего, может быть, даже в массовом опыте культуры вов­се не существует, и все это сдабривается объедками мудрости фило­софии жизни, провозгласившей, что сознание убивает.

Буржуазная привычка, заставляющая буржуа с трусливым циниз­мом цепко держаться за то, что когда-то уже было разоблачено как ложное и неистинное, побуждает его относиться к искусству по прин­ципу — то, что мне нравится, может быть плохим, лживым и сфабри­кованным, чтобы обвести людей вокруг пальца, но я не хотел бы, что­бы мне об этом напоминали, не хотел бы и в часы досуга напрягаться и беспокоиться. Момент видимости в искусстве в своем развитии при­водит к такой субъективной закоснелости, которая в век индустрии культуры включает искусство в качестве синтетической мечты в эм­пирическую реальность и таким образом в процессе рефлексии об искусстве отсекает реальность, имманентную искусству. За этим в ко­нечном счете стоит то, что дальнейшее существование современного общества несовместимо с его сознанием и каждый след этого созна­ния находит себе отмщение в искусстве. И в таком аспекте идеология, ложное сознание, общественно необходима. При этом подлинно ху­дожественное произведение даже выигрывает в рефлексии созерца­теля, вместо того чтобы проигрывать. Если бы поймать потребителя на слове, то ему следовало бы продемонстрировать, что посредством полного, не довольствующегося первым чувственным впечатлением познания произведения, о чем он с такой легкостью заявляет, он боль­ше бы получил от произведения. Опыт искусства становится благо­даря этому безошибочному познанию много богаче. Познанное в про­изведении с помощью интеллекта излучает обратный свет на чувствен­ное восприятие потребителя. Подобная субъективная рефлексия оп­равдана тем, что она как бы еще раз осуществляет имманентный про­цесс рефлексии, который объективно протекает в эстетическом пред­мете и никоим образом не должен осознаваться художником.

445

Искусство действительно не терпит аппроксимирующих (прибли­женно выраженных) ценностей. Представления малых и средних ма­стеров принадлежат к сокровищнице мыслей истории искусства, преж­де всего, истории музыки, являясь проекцией сознания, утратившего живой интерес к жизни произведений в себе. Не существует контину­ума, ведущего и плохое через посредственное к хорошему; то, что не удалось, всегда уже плохо потому, что идее искусства внутренне при­суща идея удавшегося и гармонии (des Gelingens und der Stimmigkeit); в этом основная причина постоянных споров о качестве произведе­ний искусства, какими бы бесплодными они зачастую ни были. Ис­кусство, представляющее собой, по выражению Гегеля, явление ис­тины, объективно нетерпимо, в том числе и в отношении диктуемого обществом плюрализма мирно сосуществующих друг с другом сфер, на который, в виде отговорки, постоянно ссылаются идеологи. Осо­бенно непереносимо то «хорошее развлечение», о котором имеют обыкновение болтать всякого рода корпорации и коллегии экспертов и ученые советы, которые хотели бы оправдать товарный характер искусства перед своей хилой совестью. В одной ежедневной газете можно было прочесть, что Колетт* в Германии рассматривают как автора развлекательных романов, во Франции же она пользуется вы­сочайшей репутацией, так как там не делают различия между развле­кательным и серьезным искусством, а знают только различие между искусством хорошим и плохим. Действительно, по ту сторону Рейна Колетт играет роль священной коровы. В Германии же дело обстоит иначе — за окостенелой дихотомией высокого и низкого искусства здесь охотно окапывается профессорская вера в образование. Худож­ники, принадлежащие, согласно официальным критериям, к нижней сфере, но проявляющие больше таланта, чем многие из тех, кто отве­чает давно разрушенному понятию «уровня», в этой стране недооце­ниваются. По прелестной формулировке Вилли Хааса, существует хорошая плохая и плохая хорошая литература; так же обстоит дело и в музыке. И все же сущность различия между развлекательностью и автономным искусством, если оно не продиктовано упрямым непри­ятием как изношенности понятия уровня, так и всего того, что шеве­лится внизу, не подчиняясь предписаниям, заключается в качестве предмета. Разумеется, различие нуждается в высочайшей дифферен­цированности; кроме того, различные сферы искусства еще в девят­надцатом столетии не были расколоты столь непримиримо, как в эпо­ху монополии на культуру. Нет недостатка в произведениях, которые, благодаря необязательным формулировкам, склоняющимся, с одной стороны, к эскизности, а с другой — к шаблонности, а также в резуль­тате недостаточности формальной отделки, вызванной перевесом чисто коммерческих интересов авторов, «калькулирующих» воздей­ствие произведения, относятся к более низкой сфере эстетического обращения, но в силу своих эстетических качеств все же выходят за ее рамки, возвышаясь над ее уровнем. Если их развлекательная цен­ность «приглушена», они могут стать чем-то большим, более значи­тельным, чем являются на самом деле, в данный момент. Отношение

446

низкого искусства к более высокому также имеет свою историческую динамику. То, что некогда производилось в целях потребления, что изго­товлялось на рынок, по сравнению с более поздним потребительством, целиком подчиненным целям извлечения выгоды и глубоко расчетли­вым, рационалистичным, порой производит впечатление верного вос­произведения идей гуманизма. Даже то, что не получило тщательной формальной проработки, не было «исполнено», не является инвари­антным критерием, а имеет основание там, где произведения коррек­тируют себя посредством того, что они сами достигают собственного формального уровня и не выступают больше в роли, превышающей их действительное положение. Так исключительное дарование Пуччини выражается в таких непретенциозных произведениях раннего периода, как «Манон Леско» и «Богема», куда убедительнее, чем в произведениях более поздних, амбициозных, выродившихся в китч в результате несоответствия между сущностью и выражением. Не су­ществует таких категорий теоретической эстетики, которые можно было бы применять как застывший, не подлежащий никакому пере­смотру, незыблемый критерий. Когда эстетическая объективность «схватывается» только в русле имманентной критики отдельного про­изведения, то неизбежная абстрактность категорий становится источ­ником ошибок. Эстетическая теория, которая не может развиться до уровня имманентной критики, должна, по меньшей мере, создать по­средством второй рефлексии ее определений модель своего самокор­ректирования. Назовем такие имена, как Оффенбах и Иоганн Штра­ус; неприятие официальной культуры «гипсовых классиков» побуди­ло Карла Крауса обратить особое внимание на такие феномены, в том числе и литературные, как, например, Нестрой*. Конечно, всегда не­обходимо испытывать недоверие к идеологии тех, кто, не сумев под­няться до уровня требований аутентичных произведений, оправды­вают произведения, идущие на продажу. Но разделение сфер искус­ства, объективное как исторический осадок, не является абсолютным. Даже в произведении самых высоких художественных достоинств скрывается сублимированный до уровня его автономии момент существования-для-другого, земной остаток жаждущего рукоплесканий. Совершенное, сама красота, говорит: разве я не прекрасна? И тем са­мым совершает над собой кощунство. И наоборот, самый жалкий китч, который тем не менее неизбежно выступает как настоящее искусст­во, не может отторгнуть того, что ему ненавистно, момент существования-в-себе, притязания на обладание истиной, которое он предает. Колетт была талантливой писательницей. Ей удавались и такие гра­циозные вещи, как «роман в миниатюре» «Mitsou»1, так и столь глу­бокие произведения, как, например, роман «L'ingenue libertine»2, изоб­ражавший попытку героини вырваться из тисков привычной жизни. В целом о ней можно сказать, что это была писательница типа Вики Баум**, только более возвышенного, утонченного в языковом отно-

1 «Рок».

2 «Распутная простушка».

447

шении плана. Она с легким сердцем изображала бодрящую, псевдо­конкретную природу и в то же время не останавливалась перед описа­нием столь невозможных вещей, как те, что отражены в финале того романа, где фригидная героиня в объятиях своего законного супруга получает наконец «свое» под крики всеобщего одобрения. Публика была в восхищении от семейных романов Колетт на тему проституции выс­шего разряда. Самый справедливый упрек, предъявляемый французс­кому искусству, которое являлось питательной почвой для всего ново­го в искусстве, заключается в том, что французы понятия не имеют о китче, тогда как именно способность распознавать такие вещи всячес­ки превозносится в Германии. Гражданский мир между двумя эстети­ческими сферами — сферой «истинного» и «развлекательного» искус­ства — свидетельствует о нейтрализации культуры, поскольку для ее духа отныне никакой дух не является обязательным, она предоставляет на выбор все свои пласты и профили на любой вкус — для публики high-, middle-, lowbrows1. Социальная потребность в развлечении и в том, что именует себя отдыхом, «расслаблением», вынашивается об­ществом, члены-невольники которого в противном случае тяжелее пе­реносили бы тяготы своего монотонного существования и которые в часы выделенного им и строго регламентируемого досуга вряд ли смогли бы воспринимать что-нибудь другое, чем то, что навязывает им индус­трия культуры, к которой, по правде говоря, относятся и романы Ко­летт с их псевдоиндивидуализацией. Но потребность в развлечении не делает развлекательное искусство лучше; оно продает с лотка отбросы серьезного искусства, притупляя его остроту, становясь, в свою оче­редь, по характеру своего воплощения сухим, выхолощенным, абст­рактно стандартизированным и внутренне негармоничным (unstimmig). Развлекательное искусство, в том числе и возвышенного склада, пода­ющее себя в исключительно благородной манере, стало вульгарным после того, как общество, существующее на основе товарного обмена, поймало и художественное производство в свои сети, препарировав его в форму товара. Вульгарно то искусство, которое унижает челове­ка, понижая планку своих художественных требований и притязаний в угоду и без того уже униженным людям, искусство, которое доказыва­ет и подтверждает необходимость и правомерность их настоящего по­ложения, вместо того чтобы восставать против этого. Вульгарны това­ры, производимые культурой, как свидетельство смирения людей с соб­ственным унижением, — они словно ухмыляются при виде этого. Не существует прямых взаимосвязей между общественной потребностью и эстетическим качеством, даже в области так называемого целевого искусства. Строительство зданий в Германии за многие столетия ни­когда не было столь остро необходимым, как после Второй мировой войны. И, несмотря на это, послевоенная немецкая архитектура пред­ставляет собой жалкое зрелище. Вольтеровское уравнение с двумя его членами, vrai besoin и vrai plaisir2, неприменимо к сфере эстетики; ка-

1 высокого, среднего, низкого уровня (англ.).

2 истинная нужда, необходимость и истинное удовольствие, развлечение (фр.)·

448

чество и художественный уровень произведений искусства может быть обоснованно соотнесен с общественной потребностью только посред­ством теории целостного общества, а не в соответствии с тем, что потребно различным слоям населения и что именно поэтому с тем большей легкостью можно им навязать.

Один из моментов китча, который можно было бы использовать в качестве дефиниции этого явления, заключается в следующем — это симуляция несуществующих чувств и тем самым их нейтрализация, нивелировка, а также симуляция эстетического феномена. Китчем можно назвать искусство, которое не может или не хочет, чтобы его воспринимали всерьез и которое тем не менее всем своим видом де­монстрирует эстетическую серьезность. Но как бы убедительно ни звучала подобная формулировка, она недостаточна, а к тому же нико­им образом не следует думать, что китч бывает только приземлен­ным, грубым, лишенным всякой сентиментальности. Симулируется и чувство; но чье чувство? Автора? Однако его невозможно ни рекон­струировать, ни подыскать для него критерий в виде определенных соответствий. Любая эстетическая объективация отклоняется от не­посредственного движения души. Так, может быть, это чувство тех, которых автор обычно и наделяет такими чувствами? Чувство это вся­кий раз так же «фиктивно», как и сами personae dramatis1. Следовало бы, пожалуй, для придания большей убедительности этой дефини­ции рассматривать то, что выражает произведение искусства как index veri et falsi2; однако попытка определить степень аутентичности, ху­дожественной подлинности произведения связана с такой бездной ос­ложнений — одним из них является проблема исторического измене­ния содержания истины средств выражения, — что вопрос можно было бы разрешить только с помощью казуистики, да и это не было бы несомненным выходом из положения. Китч одновременно представ­ляет собой и явление, качественно отличающееся от искусства, и неудержимо разросшуюся опухоль искусства, нашедшую себе вы­ражение в виде противоречия, заключающегося в том, что автоном­ное искусство должно обладать правом распоряжения миметичес­кими импульсами, которые противятся такому праву. Произведение искусства совершает в отношении них несправедливость, состоящую в ликвидации искусства и его замене посредством схем художествен­ного вымысла (Fiktion). Критика в адрес китча ни в чем не может быть ослаблена, но дело в том, что она перекидывается и на само искусст­во как таковое. Протест против априорного родства искусства с кит­чем был одним из важнейших законов развития искусства в новей­ший период его истории. Искусство в известной степени причастно к процессу упадка уровня произведений. То, что было искусством, мо­жет стать китчем. Может быть, эта история упадка, представляюща

1 персонажи драмы (лат.).

2 показатель истины и лжи (лат.).

449

собой одну из возможностей исправления искусства, и есть его подлинный прогресс.

В условиях существующей в наши дни зависимости моды от ин­тересов прибыли и ее тесных связей с капиталистическим производ­ством, факторов, которые — как, например, в торговле произведени­ями искусства, которая финансирует художников, но за это открыто или завуалированно в последнее время требует от них, чтобы они поставляли ей то, что она, преследуя свои рыночные интересы, ожи­дает от них — вторгаются в сферу так называемой художественной моды и непосредственно нарушают ее автономию, мода в искусстве так же может быть опротестована, как и пыл идеологических агентов, которые изменяют функцию апологии искусства, превращая ее в рек­ламу. Правда, в защиту моды можно привести только то спасительное для нее соображение, что, хотя она вряд ли может отрицать свою со­причастность к системе извлечения прибыли, все же самой этой сис­темой и презирается. По мере того как мода упраздняет такие эстети­ческие табу, как проникновение во внутренний мир души, вневре­менность, независимость от злобы дня, глубина, по ней можно про­честь, как отношение искусства к этим ценностям, которые никоим образом нельзя считать стоящими выше всяких сомнений, унизилось до уровня предлога, пустой отговорки. Мода есть постоянное при­знание искусства в том, что оно не то, за что себя выдает и чем оно должно быть по своей идее. Она так же ненавидима, как явный преда­тель, как и могущественна в сфере производства и деловой активнос­ти; ее двойственный характер — ярчайший симптом ее антиномичной природы. Она не дает себя отделить от искусства так чистенько и аккуратно, как этого хотелось бы приверженцам буржуазной религии искусства. С тех пор как эстетический субъект в полемическом раже откололся от общества и господствовавшего в нем духа, искусство вступает в связь с таким, пусть и неистинным, объективным духом посредством моды. Думается, мода давно уже лишилась таких качеств, как непроизвольность и бессознательность, которые приписывают, может быть и несправедливо, модам прошлых эпох, — мода полнос­тью стала объектом манипулирования, в ней нет никакой непосред­ственной приспособляемости к спросу, требования которого, разуме­ется, оставили свой след в моде и без согласования с которым даже сегодня, пожалуй, не утвердилась бы ни одна мода. Поскольку в эпо­ху крупных монополий манипуляция является образцовой моделью господствующих в обществе производственных отношений, то и октруа1 моды является объективным общественным фактором. Если Ге­гель в одном из великолепнейших мест своей «Эстетики» определял задачу искусства как усвоение чужого2, то мода, заблуждаясь относи­тельно возможности такого примирения в духе, воспринимает само

1 букв.: таможенный чиновник (фр., ист.); здесь: принцип навязывания (от нем. oktroyieren — навязывать).

2 См. выше примеч. к с. 119.

450

отчуждение. Она становится для отчуждения воплощенной моделью общественного такого-и-никакого-иного-бытия, которому она отдается словно в каком-то опьянении. Искусство, если оно не желает прода­ваться, должно противостоять моде, но в то же время и иннервировать ее, давать ей новые импульсы, продвигать ее и способствовать ее раз­витию, чтобы не ставить себя в положение слепца, не замечающего ни общего хода вещей, ни собственных задач и целей. Это двойственное отношение к моде, обусловленное и лирическим характером ее произ­водства, и рефлексией по поводу ее, впервые воплотил в действитель­ность Бодлер. Убедительнейшим свидетельством тому стала его хва­лебная речь, его панегирик в честь Константина Гюйса1. Для него ху­дожник современной жизни — это тот, кто остается самим собой, теря­ясь в совершенно эфемерной стихии. Даже первый художник высшего ранга, отвергший всяческую коммуникацию с обществом, не отгора­живался глухим забором от моды: Рембо создал не одно стихотворение в духе парижских литературных кабаре. Радикально оппозиционное искусство, безжалостно расстающееся со всем, что чужеродно для него, столь же безжалостно атаковало и фикцию чистого самодовле­ющего субъекта, роковую иллюзию обязанной лишь самой себе ис­кренности, которая чаще всего является маской провинциального фарисейства. В век все возрастающего бессилия субъективного духа в отношении общественной объективности мода сообщает об увели­чении этой объективности в субъективном духе, этом до боли чуж­дом феномене, представляющем собой, однако, корректив иллюзии, будто он существует для одного себя. Своим противникам, презираю­щим ее, моде следует привести сильнейший контраргумент, доказы­вающий, что она участвует в совершенно обоснованном, пропитан­ном историей движении души индивида; парадигматическим обра­зом это проявилось в «югендстиле», стиле, парадоксально сочетав­шем в себе пафос одиночества и готовность стать всеобщим достоя­нием. Но презрение к моде провоцируется содержащимся в ней эро­тическим моментом, посредством которого она напоминает искусст­ву о том, что ему никогда не удавалось сублимировать полностью. Благодаря моде искусство спит с тем, от чего оно вынуждено отка­заться, черпая из этого силы, которые в результате отказа искусства от желанного удовольствия, отказа, без которого оно бы не существо­вало, иссякают. Искусство, будучи видимостью, являет собой одея­ние некоего незримого тела. Так же и мода — одеяние как абсолют. В этом они понимают друг друга. Ужасно понятие «модное течение» — в чисто языковом плане «мода» и «модерн» слова родственные; и то, что под этим названием было оклеветано в искусстве, чаще всего со­держало больше истины, чем то, что бестрепетно разыгрывает взя­тую на себя роль, обнаруживая недостаток нервов, дисквалифициру­ющий в художественном отношении.

1 Baudelaire Charles. Le Peintre de la vie moderne // Oeuvres completes. P. 1153 ff. [см.: Бодлер Шарль. Художник современной жизни].

451

Игра в понятии искусства представляет собой момент, посред­ством которого оно возвышается над непосредственностью практи­ки и ее целей. Но в то же время он обращен вспять, в детство, где нет ничего грубо-животного. В игре искусство в то же время регрес­сирует, отказываясь от целенаправленной рациональности, как бы заглядывая ей за спину, постигая ее причины. Историческая необхо­димость, приказывающая искусству достичь возраста совершенно­летия, противодействует его игровому характеру, не избавляясь от него тем не менее окончательно; в отличие от этого чистое обраще­ние к игровым формам постоянно находится на службе у реставра­торских или архаических общественных тенденций. Игровые фор­мы — все без исключения формы повторения. Позитивное исполь­зование игровых форм связано с необходимостью повторения, к ко­торой они адаптируются и которую санкционируют в качестве нор­мы. В силу специфики игрового характера искусство, вступая в рез­кое противоречие с шиллеровской идеологией, заключает союз с несвободой. В результате в него проникают враждебные искусству элементы; новейшее разыскусствление искусства скрытно исполь­зует прежде всего игровой момент в ущерб всем прочим моментам. Когда Шиллер воспевает влечение к игре в большей степени ради своей целенаправленной свободы (Zweckfreiheit), чем из собствен­но человеколюбия, то он, лояльный бюргер, объявляет свободой прямую противоположность свободы в полном единодушии с фи­лософией своей эпохи. Отношение игры к практической жизни слож­нее, чем это представлено в шиллеровских «Письмах об эстетичес­ком воспитании человека». В то время как все когда-либо существо­вавшее искусство сублимирует практические моменты, то, что в ис­кусстве является игрой, в результате нейтрализации практики все­ми силами стремится удержаться в плену чар именно практики, в плену необходимости, понуждающей к сохранению неизменного, всегда остающегося одним и тем же, перетолковывая повиновение в духе психологической интерпретации поведения как влечения к смерти (Todestrieb), как обретения счастья. Игра в искусстве изна­чально носит дисциплинарный характер, налагая табу на выраже­ние в ритуале подражания; и там, где искусство всецело предается игре, выражению нет места. Втайне игра является сообщницей судь­бы, репрезентантом мифологического бремени, которое искусство мечтает сбросить со своих плеч; в формулировках, наподобие той, что говорит о ритме пульсирующей крови, к которым так охотно прибегают, определяя танец как игровую форму, явно различим реп­рессивный аспект. Азартные игры, являющиеся противоположнос­тью искусства, проникают в него в виде игровых форм. Мнимый инстинкт игры издавна слит с господством слепой коллективности. Лишь там, где игра осознает собственный ужас, как у Беккета, она каким-то образом становится сопричастной к тому примирению, что осуществляет искусство. И хотя искусство так же трудно предста­вить себе без игры, как и без повторения, оно все же может опреде­лить всю негативность этого страшного остатка.

452

Знаменитая работа Хейзинги «Homo ludens»1 вновь поставила ка­тегорию игры в центр эстетики; и не только эстетики: культура, ут­верждает Хейзинга, возникает как игра. «Под «игровым элементом культуры» здесь не подразумевается, что игры занимают важное мес­то среди различных форм жизнедеятельности культуры. Не имеем мы в виду и того, что культура происходит из игры в результате процесса эволюции — в том смысле, что то, что первоначально было игрой, впоследствии переходит в нечто, игрой уже не являющееся и что те­перь может быть названо культурой. Ниже будет развернуто следую­щее положение: культура первоначально разыгрывается»2 Тезис Хей­зинги вызывает принципиальную критику определения происхожде­ния искусства. Тем не менее в его теореме есть и верные, и неверные положения. Абстрактно рассматривая понятие игры, он выделяет мало иных специфических факторов, кроме разновидностей образа пове­дения, как правило дистанцирующихся от самосохраняющейся прак­тики. Он не замечает, в сколь значительной степени именно игровой момент искусства является отражением практики, в гораздо большей, нежели отражением видимости. Действие, совершаемое в любой игре, лишено всяких содержательных связей с поставленными целями, но по форме, по характеру собственного исполнения представляет со­бой все же твердо установленную практику. Момент повторения, присутствующий в игре, является отражением несвободного тру­да, так же, как доминирующая во внехудожественных сферах фор­ма игры, спорт, напоминает о практическом исполнении обязан­ностей и выполняет функцию, содержание которой состоит в том, чтобы постоянно приучать людей выполнять требования практи­ки, прежде всего путем реактивного перефункционирования фи­зического отвращения во вторичное удовольствие, причем делая это так, чтобы люди не замечали протаскиваемой через практику контрабанды. Теория Хейзинги, согласно которой человек не толь­ко играет с языком, а сам язык возникает как игра, до известной степени безоговорочно игнорирует требования практической не­обходимости, содержащиеся в языке, от которых он освобожда­ется, если вообще это происходит, лишь достаточно поздно. Надо сказать, что разработанная Хейзингой теория языка странным обра­зом сближается с теорией языка, созданной Витгенштейном; тот так­же не признает конститутивного отношения языка к внеязыковым явлениям. Несмотря на это, теория игры, созданная Хейзин­гой, подводит его к позиции, не приемлющей сведения искусства как к магически-практицистским, так и к религиозно-метафизи­ческим факторам. Он рассматривает эстетические способы пове­дения субъектов, объединенные им под названием игры, одновре­менно и как истинные, и как неистинные. Это позволяет ему со­здать чрезвычайно убедительную теорию юмора: «Но можно спро­сить, не примешан ли у дикаря к его вере в святость мира с само-

1 «Человек играющий» (лат.).

2 Хейзинга Йохан. Homo ludens. М., 1992. С. 61.

453

го начала элемент юмористического отношения»1. От подлинного мифа неотделим полушутливый элемент2. Религиозные празднества дикарей не отданы целиком во власть экстаза и иллюзии. «С подлин­ной игрой неразрывно связана еще одна существенная черта: созна­ние — хоть и вытесненное на задний план — того, что это все делает­ся как будто невзаправду»3. В примитивной вере всегда присутствует элемент «верить для виду». «И колдун и околдованный — оба в одно и то же время и знают, и обманываются. Но люди сами хотят быть обманутыми»4. В этом аспекте осознания неистинности истинного лю­бое искусство проникается юмором — и уж тем более это относится к мрачному искусству современности; Томас Манн подчеркивал этот момент, говоря о Кафке5, в творчестве Беккета это ясно как на ладони. Хейзинга предлагает следующую формулировку: «...в самом понятии игры как нельзя лучше сочетается это единство и неразрывность веры и неверия, связь священной серьезности с притворством и «дураче­ством»6. Сказанное об игре применимо к любому искусству. Напро­тив, представляется довольно шаткой интерпретация, данная Хейзин­гой «герметике игры», которая к тому же противоречит его собствен­ной диалектической дефиниции игры как единства «веры и неверия». Его утверждение о единстве, в котором игры животных, детей, дика­рей и художников различаются в конечном счете лишь по своему уров­ню, а не качественно, затемняет понимание противоречивости создан­ной им теории и является шагом назад по сравнению с собственными выводами Хейзинги об эстетически конститутивной сущности про­тиворечия.

К вопросу о сюрреалистическом шоке и монтаже. — Парадок­сальное обстоятельство, заключающееся в том, что события, проис­ходящие в рационализированном мире, тем не менее обладают соб­ственной историей, шокирует не в последнюю очередь потому, что в силу своей историчности капиталистический ratio разоблачает само­го себя как иррациональный. С ужасом убеждается сознание в ирра­циональности рационального.

Практику следовало бы рассматривать как воплощение средств, предназначенных для уменьшения жизненных тягот, как олицетворе­ние наслаждения, счастья и автономии, в русле которой сублимиру­ются эти чувства. Все это обрубается практицизмом, он не дает, если воспользоваться расхожим выражением, получить удовольствие, в соответствии с желанием общества, в котором идеалом полной заня­тости заменяется идеал упразднения труда вообще. Рационализм умо-

1 Хейзинга Йохан. Homo ludens. С. 149.

2 Там же. С. 164.

3 Там же. С. 34—35.

4 Там же. С. 36.

5 Mann Thomas. Altes und Neues. Kleine Prosa aus funf Jahrzehnten. Frankfurt a. М., 1953. S. 556 ff. [см.: Манн Томас. Старое и новое. Малая проза пяти десятилетий].

6 Хейзинга Йохан. Homo ludens. С. 37.

454

настроения, запрещающего себе понимать практику более широко, нежели взаимоотношения между целью и средствами, и противопос­тавить практику ее цели, иррационалистичен. И практика участвует в создании отношений, носящих фетишизированный характер. Это про­тиворечит ее понятию, неизбежно являющемуся понятием бытия-для-другого, смысл которого стирается для практики, как только ее начи­нают абсолютизировать. Это «другое» представляет собой силовой центр искусства, как и теории. Иррациональность, в которой практи­цизм обвиняет искусство, является коррективом его собственной ир­рациональности.

Отношение между искусством и обществом носит характер раз­вивающегося процесса, имеющего свое начало и продолжение, а не является результатом непосредственного занятия определенной «партийной» позиции в рамках того явления, что в наши дни носит название ангажированности. Напрасна также попытка теоретически определить это отношение путем противопоставления нонконформистских позиций искусства, якобы неизменных на протяжении исто­рии, позициям, утверждающим те или иные взгляды, аффирматив­ным. Существует немало произведений искусства, которые лишь с большой натяжкой можно было бы объявить выразителями и без того шаткой нонконформистской традиции, но объективность которых тем не менее носит глубоко критический характер в отношении общества.

Ведущаяся сегодня с такой легкостью и с таким горьким, злым чувством (Ressentiment) пропаганда гибели искусства — фальшивое предприятие, своего рода приспособленчество. Десублимация, непос­редственное, сиюминутное получение удовольствия, которого ждут от искусства, — все это в чисто эстетическом плане находится на до-художественном уровне, ниже искусства, а в реальном — не может гарантировать связанных с ним ожиданий. Занятая в последнее время позиция, видящая цель образования в необразованности, энтузиазм по поводу красоты уличных сражений — все это своеобразная репри­за футуристических и дадаистских акций. Дурной эстетизм близору­кой политики вносит свою лепту в процесс ослабления эстетической силы. Рекомендации, ставящие джаз и рок-н-ролл на место Бетхове­на, не разрушают аффирмативную ложь культуры, а дают преимуще­ство варварству и интересам индустрии культуры, связанным с из­влечением прибыли. Мнимо витальные, внешне ничем не опозорен­ные качества таких изделий скопом производятся именно теми сила­ми, которым, казалось бы, следовало бы дать отпор по всем статьям, — в этом-то и заключается самый большой позор.

Тезис о предстоящем или уже наступившем конце искусства по­вторяется на протяжении всей истории, особенно с началом совре­менной эпохи; Гегель, рассматривавший этот вопрос философски, не является его первым обоснователем. Если сегодня тезис этот носит антиидеологическую окраску, то до недавнего времени он отражал

455

идеологию тех исторически обреченных социальных групп, которым их собственный конец казался концом всего сущего. Думается, что поворотный пункт в этом процессе обозначило то проклятие, которо­му коммунисты предали модернизм, проклятие, приостановившее имманентно эстетическое развитие во имя общественного прогресса; но сознание аппаратчиков, которым пришла в голову эта идея, оста­валось старым, мелкобуржуазным. Речь о конце искусства регулярно заходит в те диалектически узловые моменты развития, когда внезап­но рождается новая форма, вступающая в полемику с предшествую­щей. Со времен Гегеля пророчество о грядущей гибели искусства было скорее составной частью философии культуры, высокомерно разда­ющей свои оценки и выносящей приговоры, чем художественного опыта; привычка к безапелляционному декретированию и подгото­вила систему тоталитарных мероприятий. Внутри искусства это каж­дый раз выглядит иначе. Выдвинутый Беккетом пункт, этот non plus ultra1, по поводу которого философия культуры подняла такой вой, бесконечно глубок и содержателен. Вполне можно себе представить, что человечеству уже не нужна замкнутая в себе, имманентная куль­тура, если уж она когда-то была создана; сегодня ему угрожает лож­ное упразднение культуры, одно из средств, способствующих прише­ствию варварства. Выражение «Il faut continuer»2, вывод innomable3, придает антиномии вид формулы, согласно которой искусство, рас­сматриваемое извне, со стороны, представляется невозможным, но имманентно должно продолжаться. Новым для искусства качеством является то, что оно делает собственную гибель неотъемлемым эле­ментом самого себя; в качестве критики духа сильных мира сего оно представляет собой дух, способный обратиться против самого себя. Саморефлексия искусства проникает до самых его истоков и конкре­тизируется в нем. Однако то политическое значение, которое имел тезис о конце искусства тридцать лет тому назад и которое нашло свое косвенное выражение в разработанной Беньямином теории ре­продуцирования воспроизведения4, исчезло; впрочем, в одном разго­воре Беньямин отказался, несмотря на отчаянное отстаивание им идеи механического воспроизведения картин, от перспективы упразднения современной живописи; ее традицию, говорил он, следует продол­жить, чтобы сохранить ее для других как свидетельство нынешних мрачных времен. Несмотря на это, в ситуации, когда культуре угро­жает перефункционирование в варварстве, искусству в куда большей степени, может быть, подобает онеметь, затаиться в себе, чем перебе­жать на сторону врага и присоединиться к процессу, равносильному согласию с существующим порядком вещей и вхождению в его струк­туру ввиду его необоримого могущества. Лживость прокламирующего интеллектуалами конца искусства раскрывается в вопросе о целях

1 непревзойденный шедевр, дальше некуда (лат.).

2 «необходимо продолжать» (фр.).

3 невыразимый, неслыханный (фр.).

4 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 366 ff. [см.: Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

456

искусства, в его обосновании практикой здесь и сейчас. Но функцией искусства в полностью функциональном мире является его нефунк­циональность; чистое суеверие — думать, будто оно в состоянии вме­шиваться в жизнь непосредственно или призывать к такому вмеша­тельству. Инструментализация искусства саботирует его протест про­тив инструментализации; только там, где искусство блюдет свою им­манентность, оно уличает практический разум в неразумии. Против действительно безнадежно устаревшего принципа l'art pour l'art ис­кусство выступает не посредством уступок в пользу внешних по от­ношению к нему целей, а путем отказа от иллюзии чистого царства красоты, которое очень скоро разоблачает себя как китч. В процессе определенного отрицания искусство принимает в себя membra disjecta1 эмпирии, в рамках которой оно существует, и собирает их, трансфор­мируя в некое подобие порядка, который на самом деле является хао­сом и беспорядком; именно так интерпретировал Бодлер девиз l'art pour l'art, когда он выдвигал его. О том, насколько необоснованно го­ворить о том, что наступило время упразднения искусства, можно видеть по конкретным, открытым, часто не использованным, словно в каком-то затмении, возможностям искусства. И там, где искусство из чувства протеста поступает и действует свободно, оно остается несвободным, а протест канализируется, будучи нацелен в опреде­ленном направлении и на определенные объекты. Разумеется, было бы насквозь лживым апологетическое уверение в том, что никакого конца искусства не предвидится. Адекватная позиция, которую над­лежало бы занять искусству, должна быть такой — выстоять, закрыв глаза и стиснув зубы.

Изоляция произведения искусства от эмпирической реальности стала четко сформулированной программой герметической поэзии. Любое из ее высокохудожественных произведений — я имею в виду в данном случае творчество Целана — позволяло задать вопрос, на­сколько оно герметично в действительности; их закрытость, по заме­чанию Петера Шонди, не означает их непонятности. Вместо того что­бы думать таким образом, следовало бы поставить контекст гермети­ческой поэзии в связь с социальными моментами. Овеществленное сознание, которое в результате интеграции высокоиндустриального общества интегрируется в его членах, не способно к восприятию сущ­ностных моментов в поэтических произведениях, интересуясь лишь фактической стороной содержания и мнимыми информационными ценностями. «Достучаться» до людей искусство может только посред­ством шока, который наносит удар тому, что псевдонаучная идеоло­гия называет коммуникацией; подлинным же, незамутненным, цело­стным и чистым искусство бывает только тогда, когда оно не участву­ет в коммуникации, не «подыгрывает» ей. Непосредственной мотива­цией герметического творческого процесса является, разумеется, все более возрастающая необходимость (Zwang) отделять поэтическое (das

1 разъятые члены (лат.).

457

Gedichtete) от фактической стороны содержания и заложенных в про­изведении интенций. Эта необходимость с рефлексии перешла на по­эзию, которая пытается подчинить своей власти то, ради чего она су­ществует, что к тому же соответствует и имманентному закону ее раз­вития. Можно рассматривать герметическую поэзию, концепция ко­торой сложилась в период существования «югендстиля» и до извест­ной степени перекликается с одним из понятий этого художественно­го течения, понятием стилевой воли (Stilwille), как литературное яв­ление, стремящееся своими силами, «изнутри», создать то, что воз­никает лишь в процессе исторического развития и лишь в этом виде порождается такого рода поэзией, которой присущ некоторый момент химеричности, состоящий в превращении эмфатического, приподня­то-выразительного содержания в интенцию. Темой герметической поэзии, которую она сама исследует и разрабатывает, является то, что вполне могло быть темой и искусства прошлого, но затрагивалось бы в нем неосознанно, нецеленаправленно, без предварительно обдуман­ного намерения — в этом смысле можно говорить о том, что осуще­ствлявшееся Валери взаимодействие между художественным произ­водством и саморефлексией производственного процесса подготов­лено уже творчеством Малларме. Сторонник утопических представ­лений об искусстве, свободном от всего чуждого искусству, он был аполитичен и потому в высшей степени консервативен. Но в отрица­нии тех взглядов, которые елейно проповедуются сегодня всеми кон­серваторами, он соприкасался с противоположным политическим полюсом, дадаизмом; разумеется, в промежуточных литературно-ис­торических звеньях недостатка не было. Со времен Малларме герме­тическая поэзия за свою более чем восьмидесятилетнюю историю изменилась, в том числе и как отражение общественных тенденций, — фраза о башне из слоновой кости уже не подходит к полностью закрытым, «безоконным» произведениям. В начальный период свое­го развития герметическая поэзия еще цеплялась с тупым отчаянием за остатки религии искусства, настойчиво внушавшей самой себе, что мир создан ради одной-единственной прекрасной поэтической стро­фы или совершенного прозаического периода. В творчестве круп­нейшего представителя герметической поэзии в современной немец­кой лирике Пауля Целана содержание герметического опыта полно­стью изменилось. Его лирика пронизана чувством стыда, которое испытывает искусство перед лицом страдания, не поддающегося ни познанию, ни сублимации. Стихотворения Целана стремятся выра­зить крайний ужас путем умолчания. Само содержание их истины становится негативным. Они подражают языку, который находится на более низкой стадии развития, чем бессильный язык людей, да и язык всех органических существ, мертвому языку камня и звезд. Устраняются последние рудименты органического; приходит в себя, обретает сознание то явление, которое отметил Беньямин в лирике Бодлера, сказав, что она лишена ауры. Силу поэтического обаяния Целана увеличивает та бесконечная скрытность, потаенность, с ко­торой действует его радикализм. Язык безжизненного мира стано-

458

вится последним утешением перед лицом лишенной всякого смыс­ла смерти. Переход в стихию неорганического прослеживается не только в материально-содержательных мотивах — путь от ужаса к немоте реконструируется и в замкнутых произведениях. Проявляя отдаленное сходство с тем, как Кафка обращался с произведениями экспрессионистической живописи, Целан транспонирует распредмечивание ландшафта, сближающее его с миром неорганического, в языковые процессы.

То, что выступает под фирмой реалистического искусства, самим фактом своего существования в роли искусства делает реальности инъ­екцию смысла, реальности, для лишенного иллюзий отображения ко­торой такое искусство всегда готово предложить свои услуги. В отно­шении реальности это изначально носит идеологический характер. Вывод о невозможности реализма в наши дни вытекает не только из явлений внутриэстетического порядка, но и из исторического взаимо­отношения между искусством и реальностью.

Преобладающее положение объекта и эстетический реализм се­годня противопоставлены друг другу почти на уровне философского противоречия, причем именно в соответствии с реалистическим кри­терием, — Беккет более реалистичен, чем приверженцы социалисти­ческого реализма, которые искажают и фальсифицируют действитель­ность в силу утверждаемых ими принципов. Если бы они относились к реальной действительности достаточно строго, то приблизились бы к тому, что проклинает Лукач, который в дни, проведенные им под арестом в Румынии, заявил, что теперь он знает, что Кафка — писа­тель-реалист.

Преобладающее положение объекта не следует путать с попытка­ми вырвать искусство из сферы его субъективного опосредования и инфильтрировать в него извне объективность. Искусство — это просьба на запрет позитивного отрицания, которая должна показать, что отрицание отрицательного, негация негативного не является по­зитивным, положительным, не является примирением с непримирив­шимся объектом.

То, что воплощение запретов скрытно подразумевает создание канона правильности, кажется несовместимым с философской кри­тикой понятия отрицания отрицания как позитивного1, но в философ­ской теории, как и в прикрываемой ею общественной практике, поня­тие это означает саботирование негативной работы рассудка. В идеа­листической схеме диалектики отрицание трактуется ограниченно, как антитезис, благодаря «самокритике» которого тезис должен утвердить­ся на более высокой стадии развития. Можно сказать, что и в этом

1 Adorno Theodor W. Negative Dialektik. S. 159 ff. [см.: Адорно Теодор В. Негатив­ная диалектика.].

459

измерении искусство и теория не представляют собой абсолютно от­личных друг от друга сфер. Как только идиосинкразические реакции, эти эстетические «наместники» отрицания, возвышаются в ранг по­зитивных правил, они словно окаменевают, превращаясь в некую аб­стракцию по отношению к определенному произведению искусства и художественному опыту, механически подводя ее под общую кате­горию за счет игнорирования многообразия связей и взаимоотноше­ний различных моментов произведения искусства. «Передовые» ху­дожественные средства в результате канонизации легко приобретают черты реставративности и устанавливают связь с теми структурными моментами, против которых и были направлены те самые идиосинк­разические реакции, которые стали отныне правилами. В отношени­ях между запретом (Verbot) и заповедью, установлением, предписа­нием (Gebot) все, как и в искусстве, держится на нюансах. Может быть, спекулятивный идеализм, приведший к созданию гегелевской теории позитивного отрицания, заимствовал идею абсолютной иден­тичности у произведений искусства. Они, в соответствии с применя­емым ими принципом экономии и в качестве рукотворных изделий, действительно могут быть гораздо более внутренне непротиворечи­выми, целостными и гармоничными и с точки зрения логического рас­судка позитивнее, чем теория, непосредственно обращенная к реаль­ности. Только в процессе дальнейшей рефлексии принцип идентич­ности и в произведении искусства обнаруживает свой иллюзорный характер, поскольку конституирующим началом его автономии явля­ется «другое»; в этом смысле и произведения искусства не знают, ра­зумеется, позитивного отрицания.

Преобладающее положение объекта означает в эстетическом про­изведении преобладание самого предмета (Sache), произведения искусства как над его создателями, так и над его потребителями. «Я ведь пишу картину, а не стул», — говорил Шёнберг. Этим имманен­тным преобладанием эстетически опосредуется преобладание внеш­нее; в непосредственной форме как преобладание изображенных яв­лений реального мира, это внешнее преобладание не смогло бы от­разить двойственного характера искусства. В произведении искус­ства и понятие позитивного отрицания приобретает иной смысл, нежели в сфере, внешней по отношению к искусству, — в эстети­ческом плане о такого рода позитивности речь может идти постоль­ку, поскольку канон исторически сложившихся запретов служит преобладающему положению объекта как целостности и гармонич­ности произведения.

Произведения искусства изображают противоречия как целое, ан­тагонистические конфликты как тотальность. Они могут трансцен­дировать антагонистическую ситуацию через выражение содержания только путем ее опосредования, а не в результате прямого parti pris1.

1 пристрастие (фр.).

460

Объективными противоречиями изборожден (durchfurchen) субъект; они возникают не по его воле, не из глубин его сознания. Таково под­линное преобладание объекта во внутренней структуре произведе­ний искусства. Плодотворно в эстетическом объекте субъект может быть погашен только потому, что он, в свою очередь, опосредован объектом, являясь в то же время непосредственностью как страда­тельное начало выражения. Антагонизмы артикулируются техничес­ки — в имманентной композиции произведения, которая доступна интерпретации с точки зрения напряженных отношений, существую­щих вне произведения. Конфликты и напряжения не отображаются, а формируют предмет; только это и составляет содержание эстетичес­кого понятия формы.

Даже в овеянном дымкой легенды прекрасном будущем искусст­во не вправе будет