Часть 25.

Даже в овеянном дымкой легенды прекрасном будущем искусст­во не вправе будет отбросить воспоминания обо всех испытанных в прошлом ужасах; иначе вся его форма будет никчемной.

ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА

Экскурс

Попытки обосновать эстетику происхождением искусства, усмат­ривая в нем ее сущность, неминуемо разочаровывают1. Если понятие происхождения вырывается из исторического контекста, то вопрос о нем расплывается, сливаясь с вопросами онтологического стиля, ока­зываясь далеко в стороне от прочной почвы рассуждений по суще­ству, с которой связано престижное слово «происхождение», вызывая ассоциации с самим собой; кроме того, разговоры о происхождении, ведущиеся вне временного контекста, противоречат простому смыс­лу самого этого слова, который, по их уверениям, улавливают фило­софы, исследующие проблему происхождения. Но историческому рассмотрению искусства, сводящему его к до- или раннеисторическому происхождению, препятствует его характер как явления став­шего. Самые ранние дошедшие до нас свидетельства искусства не яв­ляются самыми аутентичными, как и не отражают наиболее ясно и исчерпывающе ту среду, в которой они создавались, по ним нельзя также с максимальной точностью судить о том, что такое искусство; скорее, вопрос этот в них затемнен. Большое значение имеет тот факт, что древнейшие из дошедших до нас произведений искусства, наскаль­ная живопись, целиком принадлежат к сфере оптического восприя­тия. Очень мало или вообще ничего не известно о музыке или поэзии того же периода; отсутствуют указания на моменты, которые каче­ственно отличались бы от фактов оптической предыстории искусст­ва. Кроче, стоящий на позициях гегельянства, первым из эстетиков расценил вопрос об историческом происхождении искусства как эс­тетически неправомерный: «Поскольку эта «духовная» активность является ее [т. е. истории] предметом, по ней можно узнать, насколь­ко бессмысленно ставить перед собой проблему исторического про­исхождения искусства... Если экспрессия является формой сознания, то как можно в таком случае искать источник исторического проис­хождения чего-то, что не является произведением природы и что обус­ловлено ходом истории человечества? Как можно выявить истори-

1 Автор выражает свою глубокую благодарность г-же Ренате Виланд, участнице философского семинара Франкфуртского университета, за проделанный ею крити­ческий обзор работ по данной теме.

462

ческий генезис того, что является категорией, посредством которой постигается любой генезис и любой исторический факт?»1 Насколько правильно намерение не обосновывать древнейшие явления искусства понятием самого предмета (Sache), становящегося тем, что он есть, лишь в ходе развития, настолько же сомнительна аргументация Кроче. Без обиняков отождествляя искусство с выражением, которое «обусловле­но ходом истории человечества», он, однако, рассматривает искусство как то, чем с позиций философии истории оно может являться лишь в последнюю очередь, как некую «категорию», некую инвариантную форму сознания, статичную по форме, даже если Кроче представляет ее как чистую активность или спонтанность. Его идеализм в не мень­шей степени, чем пересечения его эстетики с философией Бергсона, затемняет для него конститутивное отношение искусства к тому, чем не является оно само, что не является чистой спонтанностью субъекта; это существенно снижает значение его критики вопроса о происхожде­нии искусства. Однако широкие эмпирические исследования, прове­денные с того времени по этому вопросу, вряд ли дают основания для ревизии вердикта, вынесенного Кроче. Ответственность за это легла бы слишком удобной ношей на плечи продвигающегося вперед пози­тивизма, который из страха быть опровергнутым лежащими на повер­хности фактами уже не осмеливается на создание однозначной теории и мобилизует сбор фактов, чтобы доказать, что солидная наука уже не терпит крупномасштабных теорий «большого стиля». Особенно запу­гана исходящей от Фробениуса тенденцией к объяснению всего архаи­чески загадочного религиозными причинами, даже в тех случаях, ког­да археологические находки опротестовывают столь обобщающие оцен­ки, этнография, в компетенцию которой согласно существующему в науке разделению труда входит интерпретация доисторических нахо­док. Несмотря на это, угасание научного интереса к вопросу о проис­хождении искусства, что соответствует его философской критике, ни­коим образом не свидетельствует о бессилии науки и терроре позити­вистских табу. Показателен плюрализм истолкований, от которых не может отказаться лишенная иллюзий наука, — в качестве примера мож­но привести работу Мелвилла Дж. Херсковитца «Man and His Work»2. Если современная наука оказывается не в состоянии дать монистичес­кий ответ на вопрос, как возникло искусство, чем оно было изначально и чем осталось, то в этом проявляется момент истины. Искусство как единство сложилось лишь на очень поздней стадии развития. Возника­ют вполне обоснованные сомнения, не существует ли такая интегра­ция больше в рамках понятия, чем в действительности, в предмете, с которым понятие это соотносится. То натянутое, искусственное, что присуще популярному в наши дни среди германистов термину «языко-

1 Croce Benedetto. Aesthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft, ubertr. von H. Feist und R. Peters. Tubingen, 1930. S. 140 [Кроче Бенедетто. Эстетика как наука о выражении и общее языкознание].

2 Herskovits Melville J. Man and His Work. New York, 1948 [Херсковитц Мелвилл Дж. Человек и его творчество].

463

вое произведение искусства», благодаря чему посредством языка без лишних церемоний подводят поэзию под общую категорию искусства, вызывает подозрения относительно применяемой исследовательской методологии, хотя искусство несомненно в процессе просвещения сло­жилось в определенное единство. Древнейшие художественные прояв­ления настолько разбросаны, хаотичны, что в равной степени и трудно, и бесполезно решить, что из них может считаться искусством и что нет. Да и позже искусство, втянутое в процесс унификации (Vereinheitlichung), в то же время всегда сопротивлялось ему. Его собственное понятие не осталось равнодушным к этому. То, что кажется расплывающимся, то­нущим во мраке доисторического мира, туманно и расплывчато не толь­ко из-за той огромной дали, которая отделяет нас от него, но и потому, что в нем сохранилось что-то от того туманного, неясного, неадекват­ного понятию, на чью жизнь неустанно посягает развивающаяся ин­теграция. Немаловажное значение, может быть, имеет то обстоятель­ство, что древнейшие наскальные изображения в пещерах, которые так охотно аттестуют как натурализм, с исключительной точностью изоб­ражали именно движение, словно они стремились к тому — что в кон­це концов требовал Валери, — чтобы с доскональными подробностя­ми передать то неопределенное, нестатичное, что присуще вещам1. В таком случае следовало бы констатировать, что движущий этими изоб­ражениями импульс не является импульсом подражания, не носит на­туралистического характера, а с самого начала содержит в себе протест против овеществления. Не следует обвинять многоязычность — или уж если обвинять, то не только ее — в ограниченности познания; мно­гозначность в куда большей степени свойственна самим доисторичес­ким временам. Однозначность существует лишь с того момента, как возникла субъективность.

Отзвук так называемой проблемы происхождения слышится в споре о том, что было раньше — натуралистические изображения или символически-геометрические формы. Но за всем этим — хотя об этом и не говорится вслух — стоит, думается, надежда на то, что на основе этих фактов можно было бы вынести суждение об изначальной при­роде искусства. Но надежда эта может и обмануть. Арнольд Хаузер открывает свою «Социальную историю искусства» тезисом, согласно которому натурализм в палеолите был старше: «Памятники... свиде­тельствуют однозначно... о приоритете натурализма, так что стано­вится все труднее поддерживать доктрину первоначальности чуждо­го природе, стилизующего реальную действительность искусства»2. Здесь нельзя не расслышать полемического обертона, направленного против неоромантической доктрины религиозного происхождения искусства. Но тут же этот крупный историк снова ограничивает со­держание тезиса о натурализме. Хаузер критикует оба, обычно про-

1 Valery Paul. Oeuvres, vol. 2. P. 681 [Валери Поль. Соч. Т. 2].

2 Hauser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 2. Aufl. Munchen, 1967. S. [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы].

464

тивостоящие друг другу, основных тезиса, которые он еще применя­ет как анахроничные: «Дуализм зримого и незримого, увиденного и познанного остается совершенно чужд ей (т. е. палеолитической жи­вописи)»1. Он выявляет момент нерасчлененности (Ungeschiedenheit) в искусстве самых ранних периодов, в том числе и нерасчлененности сферы видимости реальной действительности2. Подобие (Ahnlichkeit) для него равноценно отображению (Abbildlichkeit) — именно оно и создает на практике все обаяние, все очарование искусства. По этому признаку Хаузер резко отделяет магию от религии; магия, как он пола­гает, служит исключительно делу обеспечения продуктов питания. Ра­зумеется, столь резкое разделение довольно затруднительно привести к общему знаменателю с теоремой первоначальной нерасчлененности. Зато оно помогает отнести отображение к начальному периоду разви­тия искусства, хотя другие исследователи, как, например, Эрик Хольм, оспаривают гипотезу об утилитарно-магической функции отображе­ния3. В отличие от них Хаузер отстаивает следующую точку зрения: «Палеолитический охотник и художник думали, что, рисуя, какую-то вещь, они обладают ею, что отображение дает им власть над отобра­женным»4. К этому мнению осторожно склоняется и Реш5. Однако Ка-теза Шлоссер считает наиболее показательной характеристикой палео­литического метода изображения отклонение от верного природе об­разца, от естественного оригинала; тем не менее метод этот не причис­ляется к категории «архаического иррационализма», а скорее в духе Лоренца и Гелена6 интерпретируется как форма выражения биологи­ческого ratio. Очевидно, что тезис о магическом утилитаризме и нату­рализме столь же малосостоятелен, как и религиозно-философский те­зис, приверженцем которого еще является Хольм. Безоговорочно ис­пользуемое им понятие символизации постулирует уже для древней­шей стадии развития искусства тот дуализм, который Хаузер приписы­вает только эпохе неолита. Дуализм, по мнению Хольма, служит как организации искусства в единое целое, так и отражению структуры расчлененного и в силу этого неизбежно иерархического и институци­онального общества; общества, в рамках которого уже существует ма­териальное производство. В тот же период, утверждает он, сформи-

1 Hauser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 3 [Хаузер Арнольд. Со­циальная история искусства и литературы].

2 Ibid. S. 5.

3 Holm Erik. Felskunst im sudlichen Afrika. S. 196 [Хольм Эрик. Наскальное искус­ство в Южной Африке].

4 Hauser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 4 [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы].

5 Resch Walther F. E. Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst // Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde. Bd. XI. 1965. S. 108 [Реш Вальтер Ф. Э. Соображения относительно стилистической класси­фикации изображений в наскальном искусстве Северной Африки].

6 Lorenz Konrad. Die angeborenen Formen moglicher Erfahrung // Zeitschrift fur Tierpsychologie. Bd. 5. S. 258 [Лоренц Конрад. Прирожденные формы возможного познания]; Gehlen Arnold. Uber einige Kategorien entlasteten, zumal des asthetischen Verhaltens. S. 69 ff. [Гелен Арнольд. О некоторых категориях разгруженного поведе­ния, особенно эстетического].

465

ровались культ и единый формальный канон, в результате чего искусст­во раскололось на две сферы — сакральную и профанную, на кумиросозидающую скульптуру и декоративную керамику. Параллельно с выст­раиванием, собственно говоря, анимистической фазы развития искусст­ва протекает и фаза преанимизма, или, как в наши дни это больше нра­вится называть науке, фаза «нечувственного мировоззрения», отличаю­щаяся «сущностным единством всего живого». Но перед объективной непроницаемостью древнейших феноменов эта концепция становится в тупик — такое понятие, как сущностное единство, предполагает уже на самой ранней стадии развития расщепление на форму и содержание или, по меньшей мере, заставляет колебаться между принятием тезиса о рас­щеплении и тезиса о единстве. Вину за это можно возложить на понятие единства. Его современное применение ведет к тому, что исследуемый предмет расплывается, в том числе и отношение между «одним» и «мно­гим». В действительности же единство, как это впервые выявила фило­софия в платоновском диалоге «Парменид», мыслимо лишь как един­ство многого. Нерасчлененность доисторической эпохи не является та­ким единством, она находится «по ту сторону» указанной дихотомии, в рамках которой единство, как момент полярный, только и имеет смысл. В силу этого и такие исследования, как те, что проводит Фриц Краузе в своей книге «Маска и фигура предка», сталкиваются с определенными трудностями. Он полагает, что в древнейших неанимистических пред­ставлениях «форма привязана к содержательным моментам, неотделима от содержания. Поэтому изменение сущности возможно лишь посред­ством изменения содержания и формы, в результате полного преображе­ния тела. Отсюда происходит и прямое превращение существ друг в дру­га»1. Краузе, выступая против принятого понятия символа, разумеется, с полным основанием утверждает, что превращение (Verwandlung) в ходе церемонии с масками происходит не символически, а является, если вос­пользоваться термином психолога Хайнца Вернера, работающего в об­ласти психологии развития, «волшебством формообразования»2. Для ин­дейцев, считает Краузе, маска — это не просто демон, сила которого переходит на носителя маски; сам ее носитель становится материально-конкретным воплощением демона, теряя себя при этом как личность, утрачивая собственную самость3. Однако это положение вызывает сле­дующие сомнения — каждому соплеменнику, в том числе и надевшему маску, совершенно точно известно различие между его собственным лицом и маской и тем самым та разница, которая, согласно неороманти­ческой концепции, не должна ощущаться. Сколь мало лицо и маска пред­ставляют собой одно и то же, столь же мало носитель маски может вос­приниматься как живое воплощение демона. Этому феномену внутрен­не присущ момент диссимуляции вопреки утверждению Краузе, соглас­но которому ни полностью стилизованная форма, ни частичное сокры-

1 Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. S. 231 [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].

2 Werner Heinz. Einfuhrung in die Entwicklungspsychologie. Leipzig, 1926. S. 269 [Beрнер Хайнц. Введение в психологию развития].

3 Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. S. 223 ff [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].

466

тие облика носителя маски не умаляют представления об «изменении сущности носителя маски посредством маски»1. И все же что-то от веры в реальное перевоплощение присутствует, пожалуй, в этом феномене, подобно тому как дети во время игры не проводят четкого различия между самими собой и исполняемой ими ролью, но при этом в любой момент могут вернуться к реальности. Выражение также не является первоначальным феноменом, оно сложилось в процессе становления. Источником его вполне мог быть и анимизм. Там, где член клана ими­тирует тотемное животное или вызывающее страх божество, где он ста­новится им, формируется выражение, «другое» по отношению к инди­виду. В то время как выражение внешне относится к сфере субъективно­сти, ему, как и отчуждению от себя, внутренне присуще так же и не-Я, да, пожалуй, и коллективное начало. И по мере того как проснув­шийся для выражения содержания субъект ищет санкцию выражения, само выражение уже является свидетельством определенного разрыва. Только после того, как субъект окрепнет настолько, чтобы суметь вы­работать собственное самосознание, выражение обособляется и стано­вится выражением субъекта, сохраняя, однако, вид действия, направ­ленного на определенную цель. Отображение можно интерпретировать как овеществление этого образа поведения, враждебного именно тому движению души, которым и является, разумеется, уже рудиментарно объективированное выражение. В то же время такое овеществление по­средством отображения носит и эмансипационный характер — оно помогает освободить выражение, делая его достоянием субъекта. Мо­жет быть, когда-то люди так же были лишены выражения, как и звери, которые не смеются и не плачут, хотя их внешний вид объективно все же что-то выражает, причем сами звери этого не ощущают. Об этом напоминают гориллоподобные маски, а потом и произведения искус­ства. Выражение, связанный с природой момент искусства, как тако­вой, уже является «другим» в качестве чистой природы. — Крайне раз­нородные гетерогенные интерпретации становятся возможными бла­годаря объективной многозначности. Утверждение, будто еще в доис­торические времена, в доисторических феноменах искусства гетеро­генные моменты были тесно переплетены друг с другом, сегодня зву­чит как явный анахронизм. Скорее всего разделение и единство могли возникнуть в силу необходимости освободиться от чар диффузного, по мере упрочения общественной организации. Свет на этот вопрос про­ливает резюме Херсковитца, согласно которому теории развития, кото­рые выводят искусство из первоначально существовавшего символи­ческого или реалистического «принципа значимости», перед лицом про­тиворечивого многообразия проявлений раннего и примитивного, пер­вобытного искусства, не следует сохранять в силе. Резкий антагонизм между примитивным, первобытным конвенционализмом — имеются в виду стилизации — и палеолитическим реализмом выделяет, смотря по обстоятельствам, тот или иной аспект. В древности в столь же малой степени, как и у нынешних доживших до наших дней первобытных на-

1 Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. S. 224 ff [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].

467

родов, можно в общих чертах установить преобладание того или иного принципа. Палеолитическая скульптура в подавляющем своем большин­стве носит крайне стилизованный характер в отличие от современных ей «реалистических» изображений наскальной живописи; их реализм в свою очередь насыщен гетерогенными элементами, например, укорочением линий, которые не поддаются интерпретации ни с точки зрения законов перспективы, ни в символическом ключе. Столь же сложным является и искусство первобытных народов в наше время; стилизованные формы никоим образом не вытеснили реалистические элементы, особенно в скульптуре. Погружение в источники происхождения манит эстетичес­кую теорию соблазнительно типичными методами исследования, чтобы потом сразу же вновь лишить ее того, в чем сознание современных ин­терпретаторов надеялось найти для себя прочную основу.

Древнее искусство, как, например, палеолитическое, не сохранилось. Но не подлежит сомнению, что искусство начинается не с произведений, пусть даже они в большинстве своем носят магический или уже эстети­ческий характер. Наскальные изображения представляют собой одну из ступеней определенного процесса, причем далеко не раннюю. Доисто­рическим изображениям, по всей вероятности, предшествовал мимети­ческий образ поведения, подражание «другому», отнюдь не совпадая с суеверным убеждением в том, что данное подражательное действие ока­зывает прямое влияние на определенный объект; если бы в течение дли­тельного времени между двумя этими явлениями не был подготовлен момент различения, то удивительные черты автономной проработки на­скальных изображений остались бы необъяснимыми. Поскольку эстетический образ поведения раньше всех прочих объективации, пусть даже еще в достаточно неопределенной форме, обособился от магической практики, в нем сохранилось от тех времен что-то вроде остатка, пере­житка, зародившегося в биологических пластах, утратившего свою фун­кцию, «притеревшегося», мимесиса, своеобразной прелюдии тезиса, со­гласно которому надстройка изменяется медленнее, чем базис. В чертах того, что отстало от общего развития, всякое искусство влачит на себе подозрительный груз всего, что шло вместе, регрессивного. Но эстети­ческий образ поведения не является насквозь рудиментарным. В нем, законсервированном искусством и искусству остро необходимом, соби­рается то, что с незапамятных времен насильственно обрубалось, отбра­сывалось и подавлялось цивилизацией вместе со страданиями людей, лишенных того, что отнято у них силой и что выражается уже в первона­чальных образах, созданных мимесисом. Этот момент нельзя отбрасы­вать как момент иррациональный. Искусство с древнейших времен глу­боко пропитано рациональностью, что видно по каким-то дошедшим до нас от прошлого его реликтам. Упорство эстетического поведения, по­зднее восхвалявшееся идеологией как вечная естественная предраспо­ложенность влечения к игре, свидетельствует скорее о том, что до сегод­няшнего дня не существовало полной рациональности, которая целиком, без остатка была бы отдана на благо людям, с целью развития их потен­циала, не говоря уже о «гуманизированной природе». То, что согласно критериям господствующей рациональности считается в эстетическом

468

поведении иррациональным, выступает в качестве обвинения в адрес частной природы того рацио, который все свое внимание сосредоточива­ет на средствах, а не на целях. О нем и о вырванной из системы катего­рий объективности и напоминает искусство. В этом проявляется его ра­циональность, его познавательный характер. Эстетическое поведение — это способность воспринимать в вещах более того, что в них существует, чем они являются; это взгляд, под которым то, что существует, преобража­ется в образ. И хотя этот образ поведения без труда может быть опровер­гнут существующим как неадекватный, существующее познаваемо лишь в русле этого поведения. Одно из последних предчувствий о наличии рациональности в мимесисе выражает учение Платона об энтузиазме как условии существования философии, эмфатического, выразительного по­знания, условии, которое Платон не только теоретически обосновал, но и наглядно изобразил в решающем месте диалога «Федр». Платоновское учение понизилось до уровня образовательной ценности, образователь­ного блага, не утратив своего содержания истины. Эстетическое поведе­ние является не утратившим свою силу коррективом овеществленного сознания, тем временем расширившегося до степени тотальности. То, что рвется к свету, стремясь освободиться от пут эстетического образа поведения, проявляется е contrario1 в людях, далеких от такого образа поведения, чуждых искусству, амузических. Изучение этих людей мо­жет оказаться неоценимым подспорьем для анализа эстетического пове­дения. Даже по меркам господствующей рациональности люди эти не являются более продвинутыми и развитыми; это даже не те, кому недо­стает какого-то особого и заменимого качества. В большинстве своем это люди, вся натура которых, весь духовный склад деформированы до степени патологии, — люди, овеществленные до уровня неживых пред­метов. Тот, кто духовно растрачивается в составлении разного рода про­жектов, тот дурак — художники не должны быть такими; тот же, кто вообще не строит никаких проектов, не в состоянии постичь существу­ющее, которое он повторяет и фальсифицирует, выштамповывая то, что смутно брезжило перед взором преанимизма, коммуникацию всего рас­сеянного единичного друг с другом. Его сознание так же неистинно, как и сознание, смешивающее фантазии и реальность. Понимание происхо­дит лишь там, где понятие трансцендирует то, что оно намеревается по­нять. Именно это подвергает искусство испытанию; рассудок, объявля­ющий такое понимание вне закона, сам становится глупостью и, целя в объект, промахивается, ибо порабощает его. Искусство, находящееся в плену эстетического очарования, обосновывает себя таким образом, что рациональность утрачивает силу там, где эстетический образ по­ведения вытеснен или под давлением известных процессов социали­зации вообще уже не конституируется. Последовательный позитивизм переходит, уже согласно положениям книги «Диалектика Просвещения», в слабоумие — это слабоумие всего чуждого искусству, лишенного худо­жественного чутья, успешно кастрированного. Мещанская мудрость, раскладывающая чувство и рассудок по разным «полочкам» и потираю-

1 с противоположной стороны, наоборот, напротив (лат.).

469

щая руки, видя, как ловко они уравновешены, является, как порой случа­ется с вещами тривиальными, кривым зеркалом реального положения вещей, отражающим тот факт, что за тысячелетия разделения труда субъективность также стала последовательницей этого принципа. Толь­ко дело в том, что чувство и рассудок не являются абсолютно различны­ми моментами в человеческой натуре и, даже будучи разделены, зависят друг от друга. Жизненные реакции, подходящие под понятие чувства, становятся никчемными резервациями сентиментальности, как только они замыкаются в себе и прерывают все связи с мышлением, закрывая, словно слепые, глаза на истину; мысль же сбивается на тавтологию, если она отказывается от сублимации миметического образа поведения. Гу­бительное разделение обоих моментов возникло в результате развития и может быть ликвидировано. Рацио без мимесиса отрицает сам себя. Цели, raison d'etre того, что называется raison1, носят качественный характер, а миметические способности также можно считать качественными. Разу­меется, самоотрицание разума обусловлено общественной необходимо­стью — мир, который объективно утрачивает свою открытость, больше не нуждается в духе, понятие которого связано с моментом открытости, и вряд ли в состоянии переносить какие-либо следы такой открытости. Современная утрата опыта вполне могла бы, со своей субъективной сто­роны, и впредь совпадать с ожесточенным вытеснением мимесиса, вме­сто того чтобы преображать его. То, что сегодня в некоторых областях немецкой идеологии все еще называется «музическим» (musisch), пред­ставляет собой это самое вытеснение, возведенное в принцип, и перехо­дит в амузическое, нехудожественное. Однако эстетическое поведение не является ни непосредственным, ни вытесненным мимесисом, а пред­ставляет собой процесс, которому мимесис дает начальный импульс и в котором он присутствует в модифицированном виде. Он так же осуще­ствляется в отношении индивида к искусству, как и в историческом мак­рокосмосе; процесс этот протекает в имманентном движении всякого произведения искусства, в его собственных напряжениях, конфликтах и столкновениях и их возможном урегулировании и сглаживании. В ко­нечном счете эстетическое поведение можно было бы определить как способность содрогаться от ужаса — так мурашки, бегущие по коже, можно считать первым эстетическим образом. То, что позже было назва­но субъективностью, освободившейся от слепого страха, в то же время является его собственным развитием; жизнь в субъекте — это то, что содрогается от ужаса, являясь реакцией на тотальность колдовских чар, которые реакция эта трансцендирует. Сознание, не содрогающееся от ужаса, — это овеществленное сознание. Но тот ужас, в атмосфере кото­рого живет субъективность, уже не существующая, порождается тем воз­действием, которое оказывает на нее «другое». Эстетическое поведение подстраивается к этому «другому», вместо того чтобы подчинить его себе. Такое конститутивное отношение субъекта к объективности в рамках эстетического образа поведения обручает эрос с познанием.

1 разум (фр.).

470

РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ

Устаревшее в традиционной эстетике

Понятие философской эстетики производит впечатление чего-то устаревшего, так же как и понятие системы или морали. Чувство отнюдь не ограничивается художественной практикой и обществен­ным равнодушием в отношении эстетической теории. Даже в ака­демической среде вот уже несколько десятилетий, как количество публикаций на эту тему разительным образом сократилось. Об этом свидетельствует недавно изданный философский словарь: «Вряд ли какая другая философская дисциплина основана на столь ненадеж­ных предпосылках, как эстетика. Подобно флюгеру она «вращается в разные стороны от каждого порыва философского, культурного, научно-теоретического «ветра», ориентируясь то на метафизичес­кие, то на эмпирические, то на нормативные, то на дескриптивные принципы, повинуясь то художнику, то тому, кто наслаждается про­изведениями искусства, сегодня она сосредоточивает свои централь­ные проблемы вокруг искусства, истолковывая природно-прекрасное лишь как предварительную ступень к нему, а завтра увидит в художественно-прекрасном лишь природно-прекрасное, полученное из вторых рук». Описанная таким образом Морицем Гайгером ди­лемма эстетики характеризует положение, сложившееся с середины XIX века. Причина такого плюрализма эстетических теорий, кото­рые часто не достигали даже своего полного развития, носит двой­ственный характер: с одной стороны, она заключается в принципи­альной трудности, даже невозможности выявить природу искусства в общих чертах, с помощью системы философских категорий; с дру­гой стороны — в традиционной зависимости эстетических положе­ний от теоретико-познавательных позиций, являющихся предпосыл­ками эстетических тезисов. Проблематика теории познания вновь возникает непосредственно в эстетике, поскольку интерпретация эстетикой своих предметов зависит от того, каким понятием о пред­мете в принципе пользуется теория познания. Однако эта традици­онная зависимость изначально задана самим предметом и содержитс

471

уже в терминологии1. И хотя терминологически исследуемая ситу­ация описана достаточно полно, она все же недостаточно объясне­на; не менее спорными являются и философские сферы, включаю­щие теорию познания и логику, хотя нельзя сказать, чтобы интерес к ним упал бы аналогичным образом. Обнадеживает особое поло­жение эстетики как дисциплины. Кроче внес в эстетическую тео­рию момент радикального номинализма. Приблизительно в то же время известные, значительные концепции отошли от рассмотрения так называемых принципиальных вопросов, вопросов о принципах, и погрузились в изучение специфических формальных проблем и материалов; здесь следует назвать теорию романа Лукача, яркую статью Беньямина, посвященную критике «Избирательного срод­ства» и названную «Происхождение немецкой трагедии». Если пос­ледняя работа и защищает негласно номинализм Кроче2, то тем са­мым она учитывает и определенное состояние сознания, которое уже не надеется обеспечить выяснение традиционных крупных вопро­сов эстетики, особенно тех, что касаются метафизического содер­жания, с помощью общих принципов, а переносит этот процесс в области, просто содержащие конкретные примеры. Философская эстетика поставлена перед роковой альтернативой между глупой и тривиальной всеобщностью и произвольными оценками, в большин­стве своем отказавшимися от конвенциональных представлений. Программа Гегеля, призывавшая не оценивать феномены «свысо­ка», не рассматривать их «сверху вниз», а довериться им целиком, проявила в эстетике свои зримые контуры лишь посредством номи­нализма, в противоположность которому собственная эстетика Ге­геля в соответствии с ее классицистскими компонентами сохраняла куда больше абстрактных инвариантов, нежели это было совмести­мо с диалектическим методом. Но последовательность, с которой Гегель придерживается своей концепции, в то же время поставила под вопрос возможность существования эстетической теории как теории традиционной. Дело в том, что идея конкретного, на кото­рую опирается всякое произведение искусства, да и любой опыт прекрасного вообще, не позволяет отстраниться при рассмотрении явлений искусства от определенных феноменов по аналогии с тем, как это так долго и достаточно ложно представлялось возможным философскому соглашению в области теории познания или этики. Доктрина эстетически конкретного вообще неизбежно упустила из виду то, заинтересоваться чем ее вынуждает сам предмет исследо­вания. Отсталость эстетики, ее устарелость обусловлена тем, что она почти не имеет отношения к предмету. По своей форме она ка­жется верной сторонницей всеобщности, принесшей ей присягу на верность, той всеобщности, что выливается в неадекватное отноше-

1 Frenzel Ivo. [Artikel] Asthetik//Philosophie, hg. von A. Diemer und I. Frenzel. Frankfurt a. М., 1958. S. 35 (Das Fischer Lexicon), [Френцель Иво. [Статья] Эстетика (Лексикон Фи­шера)].

2 Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 26 [см.: Беньямин Валь­тер. Происхождение немецкой трагедии].

472

ние к произведениям искусства и, в дополнение к этому, в призна­ние преходящих «вечных» ценностей. Академическое недоверие к эстетике основано на свойственном ей академизме. Причиной паде­ния интереса к эстетическим вопросам является прежде всего страх институциализированной науки перед неопределенным и спорным, а не страх перед провинциализмом, перед отсталостью постановки вопросов по сравнению с тем предметом, на который они направле­ны. Поверхностно обозревающая, созерцательная позиция, которая приписывается эстетике наукой, со временем стала несовместимой с ушедшим далеко вперед, продвинутым искусством, представите­ли которого, как, например, Кафка, вряд ли уже были в состоянии терпеть созерцательную позицию1. Тем самым сегодняшняя эстети­ка изначально отстраняется от того, что она рассматривает, вызывая подозрения, что она занимает позицию зрителя, наслаждающегося зрелищем произведений искусства, а по возможности и пробующе­го их «на вкус». Невольно предпосылкой созерцательной эстетики становится в качестве ее критерия именно тот вкус, вооружившись которым созерцатель, занявший позицию дистанцированного отбо­ра, подходит к произведениям. В силу своей субъективистской на­строенности он должен был бы пуститься в теоретические рассуж­дения, чего ему не удавалось не только в отношении самого совре­менного искусства, но и задолго до возникновения какого-либо во­обще продвинутого искусства. Требование Гегеля ставить на место эстетической вкусовой оценки (Geschmacksurteil) сам предмет2 пред­восхитило эту ситуацию; однако оно отнюдь не поэтому оставило основанную на суждениях вкуса (букв.: «подбитую» вкусом — mit Geschmack verfilzt) позицию стороннего зрителя. Это помогла Геге­лю сделать система, плодотворно одухотворяющая его познание там, где она отходит на слишком дальнее расстояние от своих объектов. Гегель и Кант были последними, кто, прямо говоря, способен был на создание великой эстетики, ничего не понимая в искусстве. Это было возможно до тех пор, пока искусство ориентировалось на все­объемлющие нормы, которые не ставились под сомнение в отдель­ном произведении, а лишь сливались с имманентной ему проблема­тикой. Пожалуй, на самом деле вряд ли когда-нибудь существовало хоть сколько-нибудь значительное произведение, которое не опосредовало бы своей собственной формой эти нормы, тем самым так­же изменяя их виртуально, в силу своих возможностей. Нормы эти не были ликвидированы окончательно, «подчистую», что-то от них осталось и выступало за рамки отдельных произведений. В этом плане крупные представители философской эстетики заключили со­глашение с искусством, выработав понятие того, что в искусстве носит явно всеобщий характер; это происходило в соответствии с состоянием духа, в русле которого философия и другие из его со­зданий, такие, как искусство, еще не были оторваны друг от друга.

1 Adorno Theodor W. Prismen. S. 304 [Адорно Теодор В. Призмы].

2 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 40 (и в др. местах).

473

То, что в философии и искусстве властвовал один и тот же дух, по­зволило философам задаться вопросом о сущности, не отдаваясь при этом целиком во власть произведений. Разумеется, они регулярно терпели крах, совершая необходимую, мотивированную неидентич­ностью искусства с его общими определениями попытку осмыслить его специфические признаки и характеристики, — именно тогда сто­ронники спекулятивного идеализма выносили свои самые конфуз­ные неверные оценки. Кант, которому не было нужды предлагать свои услуги, чтобы доказать, что апостериори есть априори, именно поэтому совершал меньше ошибок. Целиком принадлежа в художе­ственном отношении восемнадцатому столетию1, которое он в фи­лософском плане не поколебался называть докритическим, то есть еще не достигшим полной эмансипации субъекта, Кант не скомпро­метировал себя столь же чуждыми искусству утверждениями, как Гегель. Даже более поздним радикально «модерным» возможнос­тям Кант оставлял больше места, чем Гегель2, который куда как сме­лее обращался с искусством. После них наступил черед людей, тон­ко чувствующих искусство, оказавшихся в дурной середине между постулируемым Гегелем самим предметом и понятием. Они соеди­няли «кулинарное» отношение к искусству с неспособностью к его созданию. Георг Зиммель, несмотря на свое решительное обраще­ние к эстетически единичному, — типичный представитель такого тонкого художественного чутья. Атмосферу, в которой происходит

1 Если не считать учения об удовольствии, вытекающего из формального субъек­тивизма кантовской эстетики, историческая ограниченность эстетики Канта отчет­ливее всего проявилась в его теории, согласно которой возвышенное присуще ис­ключительно природе, а не искусству. Искусство его эпохи, которое он исследовал с философских позиций, характеризуется тем, что, не обращая на него внимания и, вероятно, не имея точного представления о вынесенном им вердикте, оно всем своим существом было предано идеалу возвышенного; и прежде всего Бетховен, которого, впрочем, еще Гегель даже не упоминает. Эта историческая грань в то же время отде­ляла от прошлого, в духе той эпохи, которая пренебрежительно относилась к барок­ко, как к совсем недавнему прошлому, и к тем явлениям Ренессанса, которые были близки к барокко. Как это ни парадоксально, Кант нигде не был ближе к молодому Гёте и к революционному искусству буржуазии, чем в своем описании возвышенно­го; молодые поэты, современники его преклонных лет, ощущали природу так же, как и он, и, найдя необходимое слово, признали за чувством возвышенного скорее худо­жественную, нежели нравственную, моральную природу. «Дерзко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустоше­ния, бескрайний, взбушевавшийся океан, огромный водопад многоводной реки, и т. п. — все они делают нашу способность к сопротивлению им ничтожно малой в сравне­нии с их силой. Но чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенны­ми, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обна­ружить в себе совершенно другую способность сопротивления, которая дает нам му­жество померяться [силами] с кажущимся всемогуществом природы» (Кант И. Кри­тика способности суждения, § 28 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 269).

2 «...Возвышенное же можно находить и в бесформенном предмете, поскольку в нем или благодаря ему представляется безграничность и тем не менее примышляет­ся целокупность ее» (Кант И. Критика способности суждения, 8 23 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 250).

474

познание искусства, определяет либо непоколебимая аскеза поня­тия, которое отчаянно сопротивляется фактам, не давая им вводить себя в заблуждение, или же бессознательное сознание, гнездящееся в недрах самого предмета; искусство никогда не понять тем, кто с полным пониманием разглядывает его наподобие зрителей, кто, ис­пытывая исключительно приятные ощущения, вчувствуется в него; необязательность такой позиции изначально индифферентна в от­ношении сущности произведений, в отношении их обязательности. Продуктивной эстетика была лишь до тех пор, пока она сохраняла в неприкосновенности дистанцию, отделявшую ее от эмпирии, и во всеоружии «безоконных» мыслей вторгалась в содержание своего «другого»; такой же она была и там, где, находясь в непосредствен­ной близости к произведению, составляла свои суждения и оценки, опираясь на сведения о внутренней стороне художественного про­изводства, рассматривая его «изнутри», а также используя разроз­ненные свидетельства отдельных художников, обладающие весом не как выражение не являющейся нормативной для произведения искусства личности, а в силу того, что они часто, не ссылаясь на субъект, не возвращаясь к нему, отражали кое-что из неотвратимо наступающего опыта самого предмета. Значение таких свидетельств снижала чаще всего их продиктованная соглашением искусства с обществом наивность. Или художники встречают эстетику в шты­ки, охваченные чисто профессиональной, ремесленнической злобой и ненавистью к ней, или же антидилетанты выдумывают дилетантс­кие вспомогательные теории. Их высказывания в отношении эсте­тики нуждаются в интерпретации. Теории художественного ремес­ла, полемически становящиеся на место эстетики, приходят к пози­тивизму, в том числе и там, где они симпатизируют метафизике. Советы, вроде того, как наиболее ловко, наиболее искусно сочинить рондо, бесполезны, если по причинам, о которых теория художе­ственного ремесла ничего не знает, никакое рондо написать уже не­возможно. Их топорные правила нуждаются в философском разви­тии, раз уж им суждено быть чем-то большим, чем «отваром» при­вычного. Если они отказываются от такого перехода, то почти, как правило, обретают поддержку пессимистического мировоззрения. Трудность, с которой придется столкнуться эстетике, которая захо­чет стать чем-то большим, чем судорожно возвращенной к жизни отраслью науки, будет после крушения идеалистических систем вызвана необходимостью связать непосредственное, глубокое изу­чение феноменов искусства «вплотную» с не подчиняющейся ника­кому высшему понятию, никакому «изречению» способностью ис­пользовать понятийный арсенал; опираясь на систему понятий, та­кая эстетика перешагнула бы уровень «голой» феноменологии про­изведений искусства. В противоположность этому остается тщет­ной попытка перейти под давлением номиналистической ситуации к тому, что называли эмпирической эстетикой. Если бы исследова­тель, например, захотел бы, повинуясь диктату такого онаучивания, подняться путем классифицирования и абстрагирования от эмпири-

475

ческих описаний к общим эстетическим нормам, он получил бы жидкую «водицу» определений, не идущую ни в какое сравнение с проникающими в самую сущность проблем, убедительными и отра­жающими практическую сторону дела категориями спекулятивных систем. В применении к актуальной художественной практике по­добные дистилляты годились для использования почти так же, как издавна подходили образцы художественного творчества. Все эсте­тические вопросы заканчиваются постановкой вопроса о содержа­нии истины произведений искусства — является ли истинным то, что объективно содержится в духе произведения, обретшего специ­фическую форму? Именно это эмпиризм предал анафеме как суеве­рие. Для него произведения искусства являются «комком» неквали­фицированных, то есть неотчетливо выраженных, неясных стиму­лов. Что они собой представляют, какова их природа — судить с уверенностью невозможно, все сказанное о них может носить лишь гипотетический характер. Наблюдению, анализу и обобщению под­даются лишь субъективные реакции на произведения искусства. Тем самым из поля исследования ускользает то, что, собственно, и обра­зует предмет эстетики. И эстетика заменяется подходом, принадле­жащим к наиболее примитивной, как небо от земли далекой от ис­кусства доэстетической сфере, — сфере индустрии культуры. Поло­жения гегелевской теории не критикуются с позиций, находящихся на якобы более высоком научном уровне, они просто забыты ради вульгарного приспособленчества. То, что эмпиризм не в состоянии был постичь суть искусства, «отскакивая» от него, не обращая, впро­чем, на него большого внимания, за исключением одного, истинно свободного исследователя, Джона Дьюи, разве что списывал на ис­кусство, как на поэзию, все те сведения, которые не отвечали его правилам игры, можно объяснить тем, что искусство самой своей природой отвергает эти правила игры, представляющие то сущее, которое не растворяется в сущем, в эмпирии. Существенно важным в искусстве является то, что в нем не происходит, чего в нем не су­ществует1, что несоизмеримо с эмпирическим критерием, мерилом всех вещей. Необходимость вдуматься в это несуществующее су­щее и заставляет обратиться к помощи эстетики.

Изменение функции наивного

К объективным трудностям, встающим перед эстетикой, добавля­ются еще и субъективные — получившее широчайшее распростране­ние сопротивление, оказываемое эстетике. Бесчисленное множество людей считает ее совершенно излишней. Она отравляет им воскрес-

1 Brinkmann Donald. Natur und Kunst. Zur Phanomenologie des asthetischen Gegenstandes. Zurich u. Leipzig, 1938, passim [см.: Бринкман Дональд. Природа и ис­кусство. К феноменологии эстетического предмета].

476

ное удовольствие, которым стало искусство, это дополнение буржу­азной повседневности в часы досуга. При всей своей враждебности искусству это сопротивление помогает выразить себя явлению, род­ственному искусству. Ведь искусство чувствует и понимает интересы подавленной и порабощенной природы в прогрессивно рационализи­рованном и обобществленном обществе. Но общественное производ­ство превращает такое сопротивление в социальный институт и на­кладывает на него свое клеймо. Искусство оно обносит оградой как природный заповедник иррациональности, от которого мысль долж­на держаться в стороне. При этом она устанавливает связь со спус­тившимся с высот эстетической теории и снизившимся до уровня само собой разумеющейся нормы, представлением, согласно которому ис­кусство просто должно быть наглядным, в то время как оно везде все-таки связано с понятием. Сторонники такой позиции примитивно путают преобладание наглядности в искусстве, пусть даже и пробле­матичное, с требованием запрета на какое-либо осмысливание искус­ства, мотивируя это тем, что, дескать, и признанным художникам не позволялось этого делать. Результатом такого умонастроения являет­ся расплывчатое понятие наивности. В области чистого чувства — термин этот внесен в титул эстетики, разработанной одним из извес­тнейших неокантианцев, — на все, сколько-нибудь напоминающее логичность, налагается табу, несмотря на присутствующие в произ­ведении искусства моменты логической последовательности и убе­дительности, отношение которых к внеэстетической логике и к самой причинности можно определить лишь с помощью философской эсте­тики1. Тем самым чувство превращается в свою противоположность — оно овеществляется. Искусство — это действительно еще один мир, и похожий на мир реальности, и непохожий на него. Эстетическая наивность изменила свою функцию в век жестко управляемой госу­дарством индустрии культуры. То, что раньше восхвалялось в произ­ведениях искусства, возведенных на пьедестал классичности, как их главная опора — благородная простота, теперь стало возможным ис­пользовать как средство уловления клиента, покупателя. Покупате­лей, в сознание которых постоянно вдалбливается неустанно подтвер­ждаемое представление о наивности искусства, необходимо отвлечь от глупых раздумий по поводу того, что же им приходится глотать, что им всучивается в соответствующей упаковке, словно какие-ни­будь пилюли. Былая простота обернулась простоватостью потреби­теля культуры, который с благодарностью и метафизически чистой совестью скупает у индустрии культуры ее хлам, который, впрочем, ему и без того неминуемо приходится приобретать. Как только на наи­вность начинают ссылаться как на положение, обосновывающее оп­ределенную точку зрения, она перестает существовать. Подлинное отношение между искусством и опытом его осознания состояло бы в

1 Schopenhauer Arthur. Samtliche Werke, hg. von W.v. Lohneysen. Bd.2. Die Welt als Wille und Vorstellung II. Darmstadt, 1961. S. 521 ff. [см.: Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. М., 1992. Т. 2. С. 433].

477

образовании, которое воспитало бы в людях чувство сопротивления, чувство неприятия искусства в качестве потребительской ценности, товара, а также раскрыло бы перед потребителями сущность того, что такое искусство. Сегодня от такого образования искусство отсечено уже на стадии производства, в среде самих производителей искусст­ва. За это оно наказано перманентным соблазном упасть ниже худо­жественного уровня даже в самых рафинированных приемах художе­ственной техники. Наивность художников выродилась в наивную ус­тупчивость по отношению к индустрии культуры. Никогда наивность не составляла непосредственную сущность натуры художника — она представляла собой само собой разумеющееся качество, которое ху­дожник проявлял в изначально предустановленном ему социальном контексте, как своего рода фактор конформизма. Критерием ее были принятые художественным субъектом до известной степени без внут­реннего сопротивления общественные формы. Наивность, со всем ее правом и бесправием, обоснованностью и безосновательностью, тес­нейшим образом связана с тем, насколько субъект соглашается с эти­ми формами или сопротивляется им, тому, что вообще еще может претендовать на статус безоговорочно признанного, само собой разу­меющегося явления. С тех пор как поверхность бытия, всякая непос­редственность, обращенная к людям, стала идеологией, наивность превратилась в свою противоположность, в рефлексы овеществлен­ного сознания на овеществленный мир. Художественное производ­ство, которое в своем импульсивном протесте против ожесточения жизни не дает вводить себя в заблуждение, то есть подлинно наи­вное, становится тем, что по правилам игры конвенционального мира называется ненаивным и, разумеется, сохраняет в себе от наивности то, что остается в поведении искусства несогласного с принципом реальности, что-то детское, по нормам, существующим в мире, ин­фантильное. Такая наивность является противоположностью офици­ально признанной наивности. Гегель, а в еще более резкой форме Йохман осознавали это. Но оба находились в плену классицистских представлений, почему и предсказывали конец искусства. Наивные и рефлексивные моменты искусства были в действительности гораздо теснее связаны друг с другом, чем об этом хотела поведать тоска, свой­ственная искусству в условиях восходящего индустриального капи­тализма. Искусство со времен Гегеля представило немало поучитель­ных сведений о допущенной философом ошибке, состоявшей в преж­девременном выстраивании схемы эстетической эсхатологии. А ошиб­ка искусства заключалась в том, что оно продолжало тащить за собой конвенциональный идеал наивности. Даже Моцарт, играющий в бур­жуазном домашнем обиходе роль щедро одаренного, танцующего любимца богов, был, как о том свидетельствует на каждой своей стра­нице его переписка с отцом, несравненно более рефлектирующим, размышляющим человеком, чем та переводная картинка, на которой рисуется его привычный образ, — при этом, однако, он рефлексирует на основе своего материала, а не воспаряя в абстрактные высоты. Насколько сильно творчество другого домашнего кумира чистого со-

478

зерцания, Рафаэля, проникнуто в качестве своего объективного усло­вия рефлексией, очевидно из геометрических отношений композиции его картин. Лишенное рефлексии искусство — это ретроградная фан­тазия века, ставшего объектом рефлексии. Теоретические рассужде­ния и научные результаты издавна примешивались к искусству, обра­зуя с ним своеобразную амальгаму, часто опережали его, и наиболее выдающиеся художники никогда не чурались их. Стоит вспомнить хотя бы об открытии воздушной перспективы в картинах Пьеро делла Франческа или об эстетических умозрениях флорентийской Camerata1, из которых и родилась опера. Опера представляет собой парадигму, образец формы, которая впоследствии, став любимицей публики, была окутана аурой наивности, тогда как возникла она в сфере теории, буквально являясь изобретением2. Подобным же образом только введение темперированной настройки инструмента позволило про­извести модуляцию посредством квинтового круга, осуществленную Бахом, который в заглавии своего великого фортепьянного произведе­ния с благодарностью намекнул на это. Еще в девятнадцатом столетии импрессионистическая живописная техника основывалась на правиль­но или неверно интерпретированном научном анализе процессов, происходящих в ретине, сетчатке глаза. Правда, теоретические и реф­лексивные элементы искусства редко оставались неизменными. По­рой искусство не понимало науки, на которые ссылалось, — пожа­луй, последний раз это произошло с электроникой. Это нанесло не очень-то большой ущерб развитию продуктивного импульса рацио­нальности. По всей вероятности, физиологические теоремы импрес­сионистов были всего лишь прикрытием, маскировкой опыта боль­ших городов, частью пленительного, полного очарования, частью со­держащего моменты социальной критики, а также динамики их кар­тин. С открытием динамики, имманентной овеществленному миру, они хотели противостоять овеществлению, которое было наиболее ощутимым в больших городах. В девятнадцатом столетии естествен­но-научные объяснения выполняли, сами не осознавая этого, функ­цию движущей силы, деятельного начала искусства. Сродство искус­ства и науки было порождено тем обстоятельством, что ratio, на кото­рый в ту эпоху реагировало самое прогрессивное, наиболее далеко продвинувшееся вперед искусство, был не чем иным, как ratio, дей­ствующим в области естественных наук. И хотя в истории искусства его сциентистские теоремы, как правило, отмирали, без них форми­рование художественной практики было бы столь же маловероятным, как и достаточно убедительное объяснение этой практики на основе подобных теорем. Это имеет определенные последствия для воспри­ятия художественных произведений — никакое восприятие не может быть менее продуманным, менее связанным с рефлексией, чем сам его объект. Тот, кто не знает, что он видит или слышит, не пользуетс

1 сборище, компания (итал.).

2 Gutman Hanns. Literaten haben die Oper erfunden // Anbruch II (1929). S. 256 ff. [Гутман Ханне. Литераторы изобрели оперу].

479

привилегией непосредственного отношения к произведениям, он не способен воспринимать их. Сознание — это не пласт некой иерархии, надстраивающейся над восприятием, все моменты эстетического опы­та носят взаимный, обоюдный характер. Произведение искусства — это не структура, состоящая из напластования одного слоя над другим; это прежде всего результат калькуляции, овеществленного сознания, порожденного индустрией культуры. В сложном и крупномасштабном музыкальном произведении можно, например, заметить: порог того, что воспринимается первоначально, и того, что определяется посред­ством сознания, посредством рефлексирующего восприятия, отлича­ются друг от друга. Часто понимание смысла беглого музыкального пассажа зависит от того, что его ценность в контексте всей истории музыки, а не только ее современного периода, познается чисто интел­лектуальным путем; а якобы непосредственный опыт, непосредствен­ное постижение произведений искусства зависит, в свою очередь, от момента, выходящего за пределы чистой непосредственности. Идеаль­ным восприятием произведений искусства было бы такое восприятие, в ходе которого опосредованное таким образом становится непосред­ственным; наивность — его цель, а не источник.

Традиционная эстетика и современное искусство непримиримы

Однако то, что интерес к эстетике упал, обусловлено не только ею самой как научной дисциплиной, но точно так же, а может быть, и в еще большей степени предметом. Эстетика, кажется, молча подразу­мевает возможность существования искусства вообще, ориентируясь больше на «как», чем на «то, что». Такая позиция стала сомнитель­ной. Эстетика больше не может исходить из факта искусства так же, как когда-то кантовская теория познания исходила из факта естествен­ных наук, пользующихся математическими методами. Тот факт, что искусство твердо придерживается своего понятия и противостоит сти­хии потребления, то, что оно недовольно самим собой после всех про­изошедших реальных катастроф и перед лицом катастроф будущих, с которыми морально несовместимо его дальнейшее существование, все это сообщается эстетической теории, традиции которой чужды были такие сомнения, такие угрызения совести. На вершине своего разви­тия, представленной теорией Гегеля, философская эстетика прогно­зировала конец искусства. И хотя впоследствии эстетика забыла об этом, искусство со временем тем глубже ощущает это. Даже если бы оно осталось тем, чем было когда-то и чем оно уже не может оста­ваться, то в условиях восходящего общества и в силу своей изменив­шейся функции искусство стало бы совершенно другим. Художествен­ное сознание имеет основания не доверять тем рассуждениям и сооб­ражениям, тем теориям, которые самой своей тематикой и всем сво-

480

им внешним антуражем, отвечающим связанным с ними ожиданиям, делают вид, будто прочная почва под ногами существует там, где, как показывает ретроспективный взгляд в прошлое, сомнительно, суще­ствовала ли она вообще когда-нибудь и не была ли с самого начала чистой идеологией, в которую явно превращается современная куль­турная деятельность вместе с одной из своих отраслей — искусст­вом. Вопрос о возможности существования искусства актуализиро­вался таким образом, что оно насмехается над той якобы радикаль­ной формой, в которой этот вопрос поставлен, дабы узнать, возможно ли вообще искусство и если да, то каким образом. Сегодня этот воп­рос заменяется вопросом о конкретной возможности искусства в наше время. Недовольство искусством — это не только недовольство, ис­пытываемое застойным общественным сознанием перед лицом со­временности. Повсюду это недовольство перебрасывается на самое существенное для искусства, на произведения продвинутого искус­ства. Искусство, со своей стороны, ищет убежища в отрицании само­го себя, оно хочет выжить с помощью собственной смерти. Так в те­атре что-то противится всему игрушечному, тайне сцены, отделенной от зрительного зала занавесом, всяческой мишуре, имитации мира, создавая образы, отражающие жизнь общества, опутанного колючей проволокой концлагеря. Чисто миметический импульс — еще раз да­рующий счастье миру, — который одухотворяет искусство, с давних пор находившийся в напряженных отношениях с его антимифологи­ческими, просветительскими компонентами, в рамках системы пол­ной целенаправленной рациональности вырос в совершенно невыно­симое явление. Искусство, как и счастье, вызывают подозрение в ин­фантильности, хотя страх перед ними снова означает регресс, кото­рый не признает raison d'etre всякой рациональности; ведь развитие самосохраняющегося принципа, если оно не фетишизирует само себя, превращает его собственную энергию в страстное желание счастья; это самый сильный аргумент в пользу искусства. В страх, испытыва­емый искусством перед искусством, который присутствует в романе позднейшего времени, вносят свою лепту и импульсы, направленные против фикции постоянного присутствия, соучастия читателя в изоб­ражаемом событии. По этому пути следует и история повествования со времен Пруста, хотя в намерения жанра и не входит полный отказ от того, что, красуясь на обложках бестселлеров под заголовком «fiction»1, признает, до какой степени эстетическая видимость стала фактором общественного неблагополучия. Музыка из последних сил бьется над тем, чтобы отрешиться от момента, с помощью которого Беньямин, может быть несколько широко, дал определение всему ис­кусству до наступления эпохи его технического репродуцирования, от ауры, от ощущения чуда, которое все же исходит от музыки, будь то даже антимузыка, где бы и кем бы она ни создавалась, возникая еще до формирования ее специфических качеств. От явлений такого рода искусство не страдает так, как от поддающихся исправлению

1 художественная литература, художественная проза, беллетристика (англ.).

481

недостатков своего прошлого. Эти черты словно намертво срослись с его собственным понятием. Но чем больше искусство, чтобы не «раз­базаривать» видимость, не превращать ее в жертву лжи, вынуждено самостоятельно осуществлять рефлексию относительно своих под­ходов и приемов и по возможности, в виде своеобразного противо­ядия, делать рефлексию составной частью своего формального воп­лощения, тем скептичнее относится оно к высокомерному предполо­жению, будто самосознание навязывается искусству извне. Эстетике присущ тот недостаток, тот изъян, что она вместе со своими понятия­ми беспомощно ковыляет вслед за ситуацией, сложившейся в искус­стве, в которой оно, вне зависимости от того, что из него получится, старается изменить эти понятия, без которых его вряд ли можно себе представить. Ни одна теория, в том числе и эстетическая, не может обойтись без элемента всеобщности. Это вводит ее в искушение за­нять строго определенную «партийную» позицию в отношении инва­риантов именно того рода, какие должно атаковать подчеркнуто со­временное искусство. Мания наук о духе сводить новое к неизменно­му, например сюрреализм — к маньеризму, недостаток понимания исторической ценности художественных феноменов как показателя их истинности соответствуют тяге философской эстетики к тем абст­рактным нормам и правилам, в которых нет ничего инвариантного, неизменного, кроме того, что формирующийся дух постоянно, вновь и вновь уличает их во лжи. То, что учреждается как вечная эстетичес­кая норма, возникает путем длительного становления и носит прехо­дящий характер; притязание на неизбывность, вневременность (Unverlierbarkeit) устарело. Даже прошедшим семинарскую выучку школьным преподавателям будет нелегко решиться применить к та­кой прозе, как рассказы Кафки «Превращение» или «В исправитель­ной колонии», в которых надежная эстетическая дистанция по отно­шению к предмету шокирующе нарушается, такой санкционирован­ный критерий, как критерий незаинтересованного удовольствия (interesselosen Wohlgefallens); тот, кто познал величие творчества Каф­ки, должен чувствовать, насколько не идут к нему какие-либо разгла­гольствования об искусстве. Аналогичным образом обстоит дело и с такими априорными жанровыми понятиями, как трагическое или ко­мическое в современной драматургии, пусть даже она до сих пор на­сквозь «проросла» ими, наподобие того, как ужасный многоквартир­ный дом-казарма из параболы Кафки весь напичкан остатками сред­невековых развалин. И если пьесы Беккета нельзя отнести ни к траги­ческому, ни к комическому жанру, в еще меньшей степени именно поэтому их нельзя назвать и произведениями смешанной формы типа трагикомедии, как это вполне устроило бы приверженца той или иной эстетической школы. Пьесы Беккета выносят исторический приго­вор таким категориям, сохраняя верность утверждению, что знаме­нитые, основополагающие комические произведения уже не вызыва­ют смеха, разве что такое может случиться лишь с человеком, вновь вернувшимся в состояние чуть ли не первобытной грубости. В соот­ветствии со стремлением нового искусства тематизировать, делать

482

предметом обсуждения свои собственные категории посредством са­морефлексии, в таких пьесах, как «В ожидании Годо» и «Конец игры», — здесь, например, в сцене, где главные действующие лица решают засмеяться, — содержится не столько комизм, сколько обыгрывается трагическая судьба комизма; от такого смеха на сцене у зрителя про­падает охота смеяться. Уже Ведекинд назвал одну из «пьес с клю­чом»*, направленную против издателя журнала «Симплициссимус», сатирой на сатиру. Целиком фальшивым является превосходство по­ступившей на службу и получающей жалованье философии, которой обзор исторического прошлого приносит удовлетворение, выражаю­щееся в изречении «nil admirari»1, и которая, «по-домашнему» обхо­дясь со своими вечными ценностями, извлекает из неизменности всех вещей свою выгоду, что очень сильно отличается от того, чтобы, при­чиняя боль существующему, отвергнуть его в предвидении его после­дующего возврата к жизни. Такая позиция вступила в заговор с соци­ально-психологической и официально-реакционной позициями. Толь­ко в процессе критического самоосознания эстетика смогла бы еще раз приблизиться к искусству, если она когда-нибудь была на это спо­собна, с помощью иных методов.

Истинность и фетишизм произведений искусства

Но в то время как искусство, с испугом рассматривая оставлен­ные за собой следы, начинает подозревать, что эстетика далеко отста­ла от него, втайне ему приходится бояться того, что эстетика, пере­ставшая быть анахронизмом, может перерезать до отказа натянутые нити жизни искусства. Только она смогла бы составить суждение о том, сможет ли и как именно выжить искусство после крушения ме­тафизики, которой оно обязано и своим существованием, и содержа­нием. Метафизика искусства стала инстанцией его дальнейшего су­ществования. Отсутствие пусть даже модифицированного теологи­ческого смысла выливается в искусстве в кризис его собственной смыслонаполненности. Чем решительнее и бескомпромисснее про­изведения делают выводы из того состояния, в котором находится сознание, тем ближе становятся они сами к бессмысленности. Тем самым они обретают исторически давно созревшую истину, которая, если она будет отвергнута, обрекает искусство на бессильное одобре­ние и согласие с дурной и порочной существующей реальностью. В то же время лишенное смысла искусство начинает утрачивать свое право на существование, во всяком случае, судя по всему, что до са­мого последнего периода развития оставалось неделимым, цельным. На вопрос, какова цель его существования, у искусства нет иного от­вета, кроме того, который дал Гёте, сказав о так называемом «осадке» абсурда, который содержится, по его мнению, во всяком искусстве.

1 ничему не следует удивляться (лат.).

483