Часть 26.

483

Осадок этот поднимается со дна, являя собой открытое обвинение в адрес искусства. Поскольку по меньшей мере хотя бы один из корней искусства связан с фетишами, то в ходе своего неумолимого прогрес­са оно вновь возвращается в лоно фетишизма, становится слепой са­моцелью и предстает как нечто неистинное, ложное, являющееся как бы коллективной бредовой идеей, как только его объективное содер­жание истины, составляющее смысл искусства, начинает терять под собой твердую почву. Если бы сторонники психоанализа продумали провозглашенный ими принцип до его логического конца, они долж­ны были бы, как и приверженцы всякого позитивизма, требовать уп­разднения искусства, которое они и без того склонны обнаруживать у своих пациентов путем анализа. Если искусство санкционируется лишь как сублимация, как средство психической экономии, то тем самым ему отказывают в содержании истины и оно продолжает су­ществовать только как святая ложь во спасение. Но истина всех про­изведений искусства, в свою очередь, была бы не лишена фетишизма, который теперь силится стать его неистиной. Качество произведений искусства в существенной степени зависит от уровня их фетишизма, от того уважения, которое процесс производства оказывает самостоя­тельно сделанному, той серьезности, той истовости, которая забыва­ет об этом. Только в результате фетишизма, той слепоте в отношении реальности, которая постигает произведение искусства, само являю­щееся частью этой реальности, произведение трансцендирует очаро­вание принципа реальности как явление духовного порядка.

Принуждение к эстетике

В подобной перспективе эстетика оказалась не столько отсталой, сколько созревшей, готовой к немедленному применению. Искусство не испытывает потребности в том, чтобы эстетика предписывала ему свои нормы в тех случаях, когда оно чувствует себя сбившимся с пути, — пожалуй, эстетика нужна все же искусству как средство, позволяющее обрести силу рефлексии, создать которую само искусство вряд ли спо­собно. Такие слова, как материал, форма, создание образа, легко стекаю­щие с пера современных художников, в своем расхожем употреблении содержат что-то от цветистой, но бессодержательной фразы; излечить их от этого недуга и составляет художественно-практическую функцию эстетики. Но прежде всего она необходима для развития произведений. Если они не вырваны из контекста эпохи и не носят самодовлеющего характера, оставаясь равными самим себе, а становятся тем, чем они яв­ляются, в результате того, что их собственное бытие представляет собой становление, то они используют формы духа, посредством которых осу­ществляется это становление, в качестве комментария и критики. Но они остаются слабыми до тех пор, пока не обретут содержания истины, при­сущего произведениям. Но на это они становятся способны лишь тогда, когда дорастут до понимания необходимости эстетики. Содержание ис-

484

тины произведения нуждается в философии. Только в нем философия сближается с искусством или затухает в нем. Туда ведет путь осмыслен­ной, ставшей предметом рефлексии имманентности произведений, а не чисто внешнее применение философем. Содержание истины произведе­ний должно четко отличаться от любой, «закаченной» в нее — все равно кем, или автором, или теоретиком — философии; возникает подозре­ние, что и тот, и другой скоро вот уже два столетия неотделимы друг от друга1. С другой стороны, эстетика резко выступает против притязаний филологии, достойной в остальном всяческих похвал, на то, чтобы она уверилась в содержании истины произведений искусства. В эпоху суще­ствования непримиримых отношений между традиционной эстетикой и актуальным искусством у философской теории искусства нет иного вы­бора, кроме как, видоизменяя выражение Ницше, рассматривать сходя­щие со сцены категории как явление переходное, в определенной степе­ни отрицая их. Воплощением актуальной эстетики остается только мо­тивированное и конкретное уничтожение расхожих эстетических кате­горий; в то же время она освобождает преображенную истину этих кате­горий. И если художники вынуждены прибегать к перманентной реф­лексии, то ее следует лишить присущего ей характера случайности, что­бы она не выродилась в создание произвольных и дилетантских вспомо­гательных гипотез, в рационализацию технических приемов ремесла или в ни к чему не обязывающие декларации мировоззренческого плана о намерениях, не находя себе оправдания в художественной практике. Се­годня уже никто не может наивно доверяться технологической parti pris современного искусства; иначе оно целиком отдаст себя на откуп эрзацу цели — произведения — с помощью средств, технологии художествен­ного производства, посредством которой создается произведение. Тяга к этому абсолютно «гармонирует» с устремлениями общества, поскольку цели, состоящие в разумном устроении жизни человечества, заслонены обожествляемыми средствами, производством ради производства, пол­ной занятостью и всем, что с этим связано. И в то время как эстетика вышла у философии из моды, наиболее передовые, продвинутые худож­ники все сильнее ощущают ее необходимость. Булез* также наверняка ориентировался не на обычную нормативную эстетику, а на теорию ис­кусства, детерминированную историко-философски. То, что он обозна­чал термином «orientation esthetique»2, вернее всего было бы перевести как критическое самосознание художника. Если, как считал Гегель, вре­мя наивного искусства прошло, то оно должно сделать своим достояни­ем рефлексию и развить ее до такой степени, чтобы она уже не парила над искусством как нечто внешнее, чуждое ему; вот что такое сегодня эстетика. Центральной осью рассуждений Булеза явилось широко рас­пространенное среди художников-авангардистов и разочаровавшее его мнение о том, будто снабженные надлежащим комментарием указания по применению технических приемов уже являются произведением ис-

1 Adorno Theodor W. Noten zur Literatur III, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1966. S. 161 [Адорно Теодор В. Заметки о литературе III].

2 эстетическая ориентация (фр.).

485

кусства; главное, полагал он, состоит только в том, что делает художник, а не как и с помощью каких, пусть даже и прогрессивных, средств он хочет сделать это1. И для Булеза это воззрение в плане современного процесса художественного творчества вполне вписывается в существующую историческую ситуацию, через которую оно опосредует антитетическое отношение к традиции, с вытекающими отсюда обязательными следствиями для художественного производства. Догматически декретированное Шёнбергом, справедливо критиковавшим отвлеченную, далекую от кон­кретного предмета эстетику, различие между теорией ремесла и эстети­кой, которое было близко и понятно как художникам его поколения, так и поколения тех из них, кто был связан с «Баухаузом»*, опровергается Булезом и выводится за рамки ремесла, профессии. Теория гармонии, разработанная Шёнбергом, также смогла утвердить это положение только в результате того, что он в своей книге ограничился рассмотрением средств, которые давно уже не принадлежали ему; если бы он занялся их разработкой, то за недостатком дидактически сообщаемых профессио­нальных указаний и предписаний он неминуемо был бы вынужден встать на позиции эстетического умонастроения. Оно отвечает на процесс ро­кового старения «модерна» безмятежным спокойствием тотального техни­ческого произведения. В области чистой техники, только «внутритехнически», такую позицию вряд ли можно встретить, хотя в критике, касающейся техники, постоянно обнаруживается и момент надтехнический. То, что в настоящее время искусство, которое хоть чего-нибудь стоит, встречается в обществе, которое его только что терпит, с полным равнодушием, заражает и само искусство вирусом равнодушия, которое, вопреки всем детерминирующим факторам, может легко смениться со­вершенно иным настроением или вовсе исчезнуть. То, что в последнее время считается техническим критерием, уже не позволяет судить о ху­дожественном уровне произведения, зачастую перекладывая эту задачу на давно устаревшую категорию вкуса. Многочисленные произведения, в отношении которых вопрос о том, на что они пригодны, стал неправо­мерным, обязаны своим существованием, по замечанию Булеза, только абстрактному противостоянию индустрии — культуры, а не своему со­держанию и не способности реализовать его. Решение, от принятия ко­торого они уклоняются, находится лишь в компетенции эстетики, не толь­ко ставшей вровень с самыми передовыми тенденциями, но и догнав­шей и перегнавшей их по силе рефлексии. От понятия вкуса, в рамках которого притязания искусства на обладание истиной готовятся найти свой бесславный конец, она должна отказаться. Всей прежней эстетике вменяется в вину то, что она, исходя в своих оценках из субъективного суждения вкуса, изначально лишает искусство возможности претендо­вать на обладание истиной. Гегель, с трудом принимавший это притяза­ние и противопоставлявший искусство приятному и полезному механиз-

1 Boulez Pierre. Necessite d'une orientation esthetique // Zeugnisse. Theodor W. Adorno zum sechzigsten Geburtstag, hg. v. М. Horkheimer. Frankfurt a. М., 1963. S. 334 ff. [Булез Пьер. Необходимость эстетической ориентации // Свидетельства. К 60-летию Теодо­ра В. Адорно, под ред. М. Хоркхаймера].

486

му, спрятанному внутри музыкальной шкатулки, был поэтому врагом вкуса, причем в материальных разделах эстетики ему так и не удалось преодолеть случайность оценок, выносимых на основе вкуса. К чести Канта можно отнести то, что он признавал апорию эстетической объек­тивности и суждения вкуса. И хотя он подвергал суждение вкуса эстети­ческому анализу, исследуя его моменты, он в то же время рассматривал такое суждение как скрытое, объективное, пусть и не пользующееся по­нятиями. Тем самым он обозначил номиналистическую угрозу всякой отмеченной выразительностью эмфатической теории, не устраняемую простым усилием воли, а также сохранил моменты, в которых теория эта превышает свои возможности. Благодаря духовному движению своего предмета, которое как бы закрывало на него глаза, он способствовал ос­мыслению наиболее глубинных процессов искусства, которое возникло через полтораста лет после его смерти, — искусства, ощупью ищущего свою объективность в том, что является открытым, не задвинутым на засов. Следовало бы осуществить то, что в теориях Канта и Гегеля ждет «уплаты по векселю», выполнения данных обещаний с помощью второй рефлексии. Отказ от традиции философской эстетики должен был бы помочь этому.

Эстетика как убежище метафизики

Беда эстетики, являющаяся ее неотъемлемым свойством, состоит в том, что она не может быть конституирована ни «сверху», ни «сни­зу», ни на основе понятий, ни на базе беспонятийного опыта. Изба­виться от этой дурной альтернативы ей помогает единственно осоз­нание философией того обстоятельства, что факт и понятие не проти­востоят друг другу полярно, а взаимно опосредованы. Это должна вобрать в себя эстетика, так как искусство вновь нуждается в ней, с тех пор как критика показала себя настолько дезориентированной, что оказалась несостоятельной перед искусством, вынося неверные или случайные оценки. Но если она не должна быть чуждым искусству набором предписаний, как и ни на что не годной классификацией, ее нельзя представить себе иначе, как явление диалектическое; в общем и целом определение это вполне согласуется с определением диалек­тического метода, поскольку эстетика не успокаивается на том раско­ле между дедуктивным и индуктивным началом, который прочно вла­деет окаменевшим мышлением и которому категорически возражают самые ранние формулировки немецкого идеализма, составленные Фихте1. Эстетике так же непозволительно отставать от философии, как и от искусства. Эстетика Гегеля, несмотря на массу важнейших обретений, столь же мало соответствует его главным работам о диа-

1 Fichte Johann Gottlieb. Ausgewahlte Werke in sechs Banden, hg. von F. Medicus. Darmstadt, 1962. Bd. 3. S. 31 («Erste Einleitung in die Wissenschaftslehre») [см.: Фихте Иоганн Готлиб. Избр. соч.: В 6 т. Под ред. Ф. Медикуса. Т. 3 («Первое введение в наукоучение»)].

487

лектике, как и прочие разделы системы, посвященные материальным моментам. Исправить этот недостаток непросто. В эстетической диа­лектике нельзя предполагать метафизику духа, которая у Гегеля, как и у Фихте, намеревалась поручиться за то, что единичное, с которого начинается индукция, и всеобщее, из которого делаются дедуктив­ные выводы, представляют собой одно и то же. То, что распалось, «растворилось» под воздействием глубоко выразительной, эмфати­ческой философии, эстетика, даже в качестве философской дисцип­лины, не может вернуть к жизни. Ближе к современному состоянию вещей находится теория Канта, которая ставила своей задачей свя­зать в эстетике сознание необходимого с сознанием трудности осуще­ствления этого необходимого. В своем движении эстетика напоминает слепого. Она бредет ощупью во мраке, но идти ее заставляет необходи­мость достижения того, на что она нацелена. В этом узел всех эстети­ческих усилий, предпринимаемых сегодня. И эстетике в известной мере удается его развязать. Ведь искусство, делая оговорку общего характе­ра относительно своей иллюзорности, является или до самого после­днего времени являлось тем, что метафизика, лишенная каких бы то ни было иллюзий и видимости, всегда лишь хотела быть. Когда Шеллинг объявил искусство органоном философии, он невольно признал то, о чем обычно умалчивала или что отрицала в интересах своего самосох­ранения великая идеалистическая спекулятивная философия; в соот­ветствии с этим Шеллинг, как известно, проводил собственный тезис об идентичности не столь категорически, как Гегель. Эстетическую черту, черту некоего гигантского «как если бы», обнаружил впослед­ствии в философии Гегеля Кьеркегор — черту эту можно было бы про­демонстрировать на примере «Большой логики» вплоть до мельчай­ших деталей1. Искусство — это эмпирически существующее и к тому же чувственное явление, которое таким образом определяет себя в ка­честве духа, как идеализм это просто утверждает о внеэстетической реальности. Наивные клише, обзывающие художника идеалистом или, в зависимости от вкуса тех, кто бранит его, дураком, апеллируя к якобы абсолютному разуму его предмета, скрывают этот опыт. Произведения искусства по самой своей природе являются духовными объективно, а вовсе не только потому, что их генезис протекал в русле духовных про­цессов, то есть принципиально отличных от процессов еды и питья. Современные эстетические дебаты, начало которым было положено в странах Восточного блока и которые смешивают примат закона формы как духовного феномена с идеалистическим представлением об обще­ственной реальности, беспредметны. Только в качестве духа искусство является сопротивлением эмпирической реальности, стремящимся к определенному отрицанию существующего мирового порядка. Диалек­тически сконструировать искусство возможно постольку, поскольку ему внутренне присущ дух, причем оно не должно ни обладать им как не­ким абсолютом, ни гарантировать его присутствие. Произведения ис-

1 Adorno Theodor W. Drei Studien zu Hegel. S. 138, 155 [Адорно Теодор В. Три исследования о Гегеле].

488

кусства, как бы они ни казались реально сущим, являются кристалли­зацией процесса, происходящего между упомянутым духом и его «дру­гим». Именно в этом усматривается отличие от гегелевской эстетики. В ней объективность произведения искусства переходит в свою соб­ственную инакость (инобытие), будучи идентичной истине духа. В про­изведении искусства дух — это то же самое, что и тотальность, в том числе и тотальность искусства. Но после крушения генерального тези­са идеализма он представляет собой в произведениях искусства всего лишь один из моментов; он является тем, что делает произведения ис­кусства искусством, но он никогда не действует «в одиночку», без уча­стия противостоящих ему феноменов. Дух так же мало «пожирает» эту свою противоположность, как история мало знает произведений ис­кусства, достигающих чистой идентичности духа и недуховных мо­ментов. Присущий произведениям дух конститутивно нечист. Произ­ведения, которым как будто бы удалось художественно воплотить ука­занную идентичность, не принадлежат к числу наиболее значительных. То, что в произведениях искусства противостоит духу, ни в коем случае не является по своим материалам и объектам природным феноменом. Оно образует в произведениях искусства лишь предельную величину, предельный параметр. Свою противоположность они несут в самих себе; их материалы сформированы заранее в ходе исторического и об­щественного развития, как и их художественные технологии, а гетеро­генным им является в них то, что противится их единству и в чем нуж­дается это единство, чтобы быть чем-то большим, чем пирровой побе­дой над тем, что не оказывает сопротивления. В этом отношении эсте­тическая рефлексия проявляет единство с историей искусства, которая неудержимо продвигала диссонанс в центр своего рассмотрения, вплоть до устранения всякого различия между ним и созвучием. В результате рефлексия разделяет страдание, которое в силу единства процесса реф­лексии ощупью пробирается в сферу языка и не исчезает. Эстетика Ге­геля отличалась от эстетики чисто формальной по ряду важнейших воп­росов самым серьезным образом, ибо, несмотря на наличие в ней гар­монических черт, веры в чувственную кажимость идеи, она признава­ла это и «приучала» искусство осознавать грозящие человеку беды и неурядицы. Тот, кто первым увидел приближение конца искусства, на­звал и самый убедительный мотив его дальнейшего существования — дальнейшее существование самих бед и неурядиц, которые ждут свое­го выражения, — задача, которую осуществляют произведения искус­ства, выполняя ее за бессловесных, выступая в роли их «заместите­лей». Но то, что момент духа, как утверждает Гегель, имманентен про­изведениям искусства, говорит о том, что его нельзя отождествлять с Духом, который создавал эти произведения, и даже с коллективным духом эпохи. Определение духа, присутствующего в произведении ис­кусства, — главнейшая задача эстетики; она тем более настоятельна, что эстетика не вправе получать категорию духа из рук философии. Common sense1, склонный отождествлять дух произведений с тем ду-

1 здравый смысл (англ.).

489

ховным началом, которое их создатели инфильтруют в них, должен достаточно быстро обнаружить, что в результате сопротивления ху­дожественного материала, с помощью его собственных постулатов, благодаря исторически современным моделям и техническим при­емам, элементарным уже в силу того духа, который сокращенно и вопреки Гегелю может быть назван объективным, произведения ис­кусства конституируются таким образом, что сведение их к субъек­тивному духу становится несостоятельным. Это уводит вопрос о духе произведений искусства от проблемы их генезиса. Взаимоотношение между материалом и трудом, развернуто рассмотренное Гегелем на примере диалектики отношений между господином и слугой (рабом), впечатляюще воспроизводится в искусстве. Если эта глава «Феноме­нологии духа» воскрешает историческую фазу феодализма, то само­му искусству, в силу самой его экзистенции, присущ элемент архаи­ки. Рефлексия на эту тему неотделима от рефлексии по поводу права искусства на дальнейшее существование. Неотроглодиты знают се­годня об этом лучше, чем сознание культуры во всей его непоколеби­мой наивности.

Эстетический опыт как объективное понимание

Эстетическая теория, научившаяся трезво относиться к априористским концепциям и предупреждая об опасности роста абстрак­ций, ареной своей деятельности избрала опыт эстетического пред­мета. Предмет этот не является просто объектом познания извне, он требует от теории, чтобы осознание, понимание его, безразлично, на каком уровне абстракции, она взяла на себя. В философском пла­не понятие понимания скомпрометировано школой Дильтея и таки­ми категориями, как «вчувствование». Как только отказываются от такого рода теорем и требуют рассматривать понимание произведе­ний искусства как познание, строго детерминированное их объек­тивностью, сразу же вырастают горы трудностей. Заранее необхо­димо согласиться, что уж где-где, а в эстетике познание осуществ­ляется послойно, пласт за пластом. Отнесение начала такого на­пластования к сфере опыта было бы актом чистого произвола. Этот процесс начинается гораздо раньше эстетического сублимирования, будучи теснейшим образом связан с живым восприятием ре­альности. Эстетика сохраняет родство с ним, хотя сама она стано­вится тем, чем является, по мере того как отходит от непосредствен­ности, до уровня которой она постоянно угрожает спуститься, на­поминая поведение людей, отлученных от образования, которые, пе­ресказывая действие какой-либо театральной пьесы или фильма, применяют перфект вместо презенса; но, лишенный всяких следов такой непосредственности, художественный опыт так же бесполе­зен, как и опыт, целиком исходящий из момента непосредственнос­ти. С чисто александрийской* невозмутимостью она целит мимо при-

490

тязаний собственного непосредственного существования, о которых заявляет всякое произведение искусства, хочет оно этого или нет. Дохудожественный опыт эстетического является, однако, ложным в том, что он отождествляет себя с произведениями искусства и про­тивопоставляет себя им так же, как в эмпирической жизни, а иногда и в еще более значительной степени, то есть занимает именно ту позицию, согласно которой субъективизм рассматривается как орган эстетического опыта. Приближаясь к произведению искусства без применения понятийного арсенала, такой подход остается замкну­тым в кругу представлений вкуса, так же криво истолковывая про­изведения, как и методика, использующая их не по назначению, видя в них лишь образцовый материал для упражнений в философской риторике. Мягкость всего комплекса утонченных чувств, радостно воспринимающих перспективу идентификации, оказывается несос­тоятельной перед жесткостью произведения искусства; но суровая, жесткая мысль обманывается в отношении момента восприятия, хотя и нельзя сказать, чтобы мысль эта была недостаточно основатель­ной и глубокой. Дохудожественный опыт нуждается в проекции лич­ных представлений на предмет1, эстетический же, именно в силу априорного преобладания субъективности в нем, представляет со­бой движение, направленное против субъекта. Он требует чего-то вроде самоотрицания созерцающего, нуждаясь в его способности реагировать или воспринимать то, о чем говорят и о чем умалчива­ют эстетические объекты. Эстетический опыт прежде всего уста­навливает дистанцию между созерцающими и объектом. Это нахо­дит отголосок в мысли о незаинтересованном созерцании. Обывате­ли и невежды те, кто в своем отношении к произведениям искусства руководствуются вопросом, смогут ли они и в какой степени встать на место персонажей, встречающихся в произведении; все отрасли индустрии культуры основываются на этом и утверждают в этой мысли своих клиентов. Чем в большей степени художественный опыт овладевает своими предметами, тем дальше он отстраняется от них; восхищение искусством не имеет ничего общего с искусством. Тем самым эстетический опыт, как это знал уже Шопенгауэр, разрушает магические чары слепой жажды самосохранения, ту модель состоя­ния сознания, в котором Я уже не везет ни в защите своих интере­сов, ни, наконец, в воспроизведении самого себя. Но то обстоятель­ство, что если человек адекватно воспринимает развитие сюжета какого-то романа или драмы, равно как и мотивации изображаемых событий или ситуацию, изображенную на картине, то это еще не означает, что он понял эти произведения, так же очевидно, как и то, что понимание нуждается в этих моментах. Существуют точные искусствоведческие описания, даже анализы — например, извест­ные тематические аналитические разборы музыкальных произведе­ний, — проходящие мимо всего наиболее существенного. Ко второ-

1 Horkheimer Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklarung. S. 196 ff. [см.: Хоркхаймер Макс, Адорно Теодор В. Диалектика Просвещения].

491

му слою должно было бы относиться понимание интенции произве­дения, того, что оно хочет засвидетельствовать, «показать» о себе самом, того, что на языке традиционной эстетики называется его «идеей», как, например, виновность субъективной морали в «Дикой утке» Ибсена. Но интенция произведения не тождественна его со­держанию, и ее понимание носит предварительный характер. Так, на основе подобного понимания невозможно установить, реализу­ется ли интенция в структуре произведения; доводит ли его образ­ная система до конца ту игру сил, а зачастую и антагонистических противоречий, которые властвуют в произведениях искусства объек­тивно, по ту сторону их интенций. Кроме того, понимание интен­ции еще не схватывает содержания истины произведений. Поэтому всякое понимание произведений по самой сути своей, а не только в силу случайностей биографии представляет собой процесс, а нико­им образом не то пресловутое переживание, которому, словно по мановению волшебной палочки, все удается, все становится ясно и понятно и которое тем не менее стоит перед исследуемым предме­том, словно дурак, ничего не понимая в нем. Идеей понимания яв­ляется то, что в результате полного постижения произведения ис­кусства его содержание воспринимается как явление духовное. Это касается как отношения произведения к материалу, формальному проявлению и интенции, так и его собственной истины или ложно­сти, согласно специфической логике произведений искусства, кото­рая учит различать в них истинное и ложное. Понятными произве­дения искусства становятся лишь тогда, когда процесс их постиже­ния достигает альтернативы между истинным и неистинным или, в качестве предварительной стадии, альтернативы между правильным и ложным. Критика подходит к эстетическому опыту не с чисто внеш­ней стороны, она имманентна ему. Рассматривать произведение ис­кусства как воплощение истины — значит связывать его с его неис­тиной, ибо нет ни одного произведения, которое не участвовало бы в неистинном вне его, в старой как мир неистине. Эстетика, которая не ориентируется в своем движении на истину, становится бессиль­ной решить свою задачу; чаще всего она обретает «кулинарный», чисто вкусовой характер. Поскольку для произведений искусства момент истины имеет существенно важное значение, они принима­ют участие в познании и тем самым способствуют установлению обоснованного отношения к ним. Отдать их во власть иррациональ­ности — значит совершить кощунство по отношению к тому высо­кому, что есть в них, прикрываясь тем предлогом, будто это делается во имя более высоких задач и интересов. Познание произведений искусства соответствует их собственной познающей «натуре» — они являются таким способом познания, который не состоит в познании объекта. Такая парадоксальность присуща и художественному опы­ту. Средством его является безусловная, сама собой разумеющаяся понятность непонятного. Так поступают художники; в этом объек­тивная причина частой апокрифичности и беспомощности их тео­рий. Задача философии искусства заключается не только в том, что-

492

бы до конца объяснить момент непонятного, как это почти неизбеж­но пыталась сделать умозрительная философия, но и понять саму непонятность. Она сохраняется как характерный признак предмета; только это удерживает философию искусства от насилия над ним. Вопрос о доступности пониманию приобретает исключительную остроту в отношении современного художественного производства. Ведь эта категория, при условии, что понимание не должно быть передоверено субъекту и обречено на релятивизм оценок, постули­рует наличие в произведении искусства объективно доступных по­ниманию моментов. Если произведение ставит своей задачей выра­жение недоступности пониманию и под знаком ее отбрасывает все, что в нем есть доступного пониманию, то унаследованная от про­шлого, традиционная иерархия понимания рушится. Ее место зани­мает рефлексия относительно загадочного характера искусства. Но именно так называемая литература абсурда — это общее, собира­тельное понятие охватывало слишком много гетерогенных явлений, чтобы оно было способно на что-то большее, чем на непонимание возможности быстрого понимания, — показала, что понимание, смысл и содержание не являются эквивалентными. Отсутствие смыс­ла становится интенцией; впрочем, не везде с одинаковыми послед­ствиями; просмотрев такую, например, пьесу, как «Носорог» Ионес­ко, вопреки предположению, будто человеческий рассудок в состоя­нии допустить превращение людей в носорогов, можно сделать впол­не ясный вывод о наличии в ней того, что раньше назвали бы идеей, — она заключается в сопротивлении бессмысленному словоизлия­нию, напоминающему мычание или блеянье, а также стандартизи­рованному сознанию, причем оказывать такое сопротивление в мень­шей степени способно благополучно функционирующее Я успешно приспособившихся, чем те, кто не во всем согласен с господствую­щей в обществе целенаправленной рациональностью. Интенция, предполагающая утверждение радикального абсурда, могла быть порождением художественной потребности перенести состояние ме­тафизической бессмысленности в отказывающийся от смысла язык искусства, что отражало полемику с Сартром, который чисто субъек­тивно соотносил этот метафизический опыт с произведением. Не­гативное метафизическое содержание у Беккета воздействует с по­мощью формы на сочиняемое произведение. Но тем самым произ­ведение не становится просто непонятным; обоснованный отказ его создателя выступить с объяснениями содержащихся в нем яко­бы символов продолжает практически повсеместно упраздненную эстетическую традицию. Между негативностью метафизического со­держания и сокрытием, «затемнением» содержания эстетического существует отношение, а не идентичность, не тождественность. Ме­тафизическое отрицание больше не допускает эстетической формы, которая оказывала бы влияние на метафизическое утверждение и которая может стать как бы эстетическим содержанием, чтобы оп­ределять форму.

493

Имманентный произведению анализ и эстетическая теори

Понятие художественного опыта, которое берет на вооружение эстетика и которое в силу стремления к пониманию находится в не­примиримом противоречии с принципами позитивизма, в то же вре­мя никоим образом не совпадает с получившим широкое распростра­нение понятием имманентного произведению, художественно-имма­нентного анализа. Анализ этот, в отличие от филологии представляю­щийся совершенно естественным, само собой разумеющимся для ху­дожественного опыта, без всякого сомнения знаменует решающий прогресс в науке. Целые отрасли искусствоведения, как, например, та, что изучала музыку чисто академически, не как живой организм, а шаблонно и формально, очнулись от своей фарисейской летаргии лишь после того, как смогли подняться до овладения этим методом, пере­став, как прежде, заниматься всем, чем угодно, только не изучением структурных вопросов произведений искусства. Но, адаптируясь к науке, художественно-имманентный анализ, посредством которого наука намеревалась излечиться от своей глухоты к искусству, сам при­обрел черты позитивизма, за рамки которого он стремился выйти. Та решительность, с которой этот анализ сконцентрировал все свое вни­мание строго на предмете, облегчает отказ от всего того, чего нет в наличии, чего не существует в произведении, являющемся фактом второй степени. И в области музыки мотивационно-тематический анализ, оказывающийся очень полезным средством против пустой и глупой болтовни, часто страдает ложной уверенностью в том, будто, разлагая произведение на основные материальные компоненты и их модификации, он понял то, что впоследствии, оставшись непонят­ным и в полном соответствии со столь аскетическим подходом, охот­но отдавалось на откуп дурной иррациональности. Художественно-имманентное рассмотрение не так уж далеко ушло от ограниченного, узкого кустарничества, хотя бы полученные им сведения и поддава­лись в большинстве случаев имманентной коррекции, как недоста­точная в техническом отношении информация. Философская эстети­ка, непосредственно соприкасающаяся с идеей художественно-имма­нентного анализа, все же осуществляет свои исследования в тех обла­стях, куда этот анализ не проникает. Ее вторая рефлексия должна от­бросить те содержательные моменты, на которые наталкивается этот анализ, и с помощью резкой критики проникнуть в содержание исти­ны. Диапазон художественно-имманентного анализа, замкнутого в самом себе, ограничен, сужен, что, разумеется, вызвано еще и стрем­лением отстраниться от общественной точки зрения на искусство, не дать ей повлиять на результаты анализа. То, что искусство, с одной стороны, является обособленной сферой, противостоящей обществу, а с другой — носит общественный характер, является законом для опыта его познания. Тот, кто постигает в искусстве лишь его мате-

494

риально-содержательную сторону, хвастливо называя это эстетикой, обы­ватель и невежда, ничего не смыслящий в искусстве, тогда как тот, кто воспринимает искусство только как искусство, делая это некоей преро­гативой, лишает себя возможности познать его содержание. Ведь содер­жание, в свою очередь, не может целиком превратиться в искусство, если не хочет уподобить его тавтологии. Способ рассмотрения, ограничиваю­щийся этим, не в состоянии постичь произведение искусства. Внутрен­няя структура произведения нуждается, пусть в очень значительной сте­пени и опосредованно, в том, что не является искусством.

К диалектике эстетического опыта

Один лишь опыт не является достаточным источником эстетичес­кого права, поскольку он изначально ограничен в историко-философ­ском плане. И там, где опыт переступает эту границу, он приходит в упадок, опускаясь до уровня оценок, опирающихся на принцип вчувствования. Многочисленные произведения искусства прошлого, в том числе и приобретшие громкую известность, уже невозможно познать непосредственно — фикция такой непосредственности не в состоя­нии сделать это. Если верно утверждение, что темп исторического развития в соответствии с законом геометрической прогрессии воз­растает, то в этот процесс втягиваются уже те произведения искусст­ва, которые исторически отстоят от нас не так далеко. Они несут с собой упорно сохраняемую видимость спонтанно доступного, кото­рую необходимо разрушить, чтобы сделать возможным их познание. Находясь в состоянии непознаваемости, произведения искусства яв­ляются архаичными. Эта граница не является жестко установленной и непрерывной; скорее она носит прерывистый, динамичный харак­тер и в результате происходящего через нее correspondance1 может размываться. В качестве опыта познания непознаваемого выступает архаика. Однако граница познаваемости вынуждает исходить из ма­териала современности. Во всяком случае, только современность про­ливает свет на прошедшее, тогда как академический подход, склон­ный ограничиваться прошлым, отстраняется от анализа современно­сти и в то же время, нарушая дистанцию, совершает насилие над без­возвратно ушедшим прошлым. Но в конце концов искусство, хотя и не приемлет общества в крайне резкой форме, все же обладает соци­ально-общественной природой, оставаясь непонятным там, где эту природу недопонимают2. Отсюда художественный опыт лишается сво­ей прерогативы. Вина за это лежит на методике исследования, бродя­щей, подобно блуждающему огоньку, между категориями. В процес­се этого движения художественный опыт выходит из собственных

1 здесь: сообщение (фр.).

2 Adorno Theodor W. Noten zur Literatur I, 6. Aufl. Frankfurt a. М., 1968. S. 73 ff. [Адорно Теодор В. Заметки о литературе I].

495

рамок вследствие противоречия, состоящего в том, что конститутив­ная имманентность эстетической сферы также является идеологией, которая выхолащивает ее. Эстетический опыт должен переступить через самого себя. Он проходит через крайности и не оседает мирно в дурной середине. Он не отказывается от философских мотивов, кото­рые он трансформирует, вместо того чтобы делать из них выводы, как и не изгоняет из себя с помощью заклинаний, словно злого духа, об­щественный момент. То, что человек, не понимающий так называе­мых чисто музыкальных моментов какой-либо симфонии Бетховена, не дорос до нее так же, как и тот, кто не слышит в ней эха Великой французской революции1, а также то, что оба эти момента опосредуются в рамках эстетического феномена, — все это составляет темати­ческий диапазон философской эстетики, столь же труднодоступный, сколь и не терпящий отлагательства с его изучением. Не один лишь опыт, но и насыщенная им мысль стала вровень с этим феноменом, будучи способной осознать его. Эстетика подходит к исследованию эстетических феноменов, опираясь на понятия. С процессом позна­ния искусства связано сознание имманентного ему антагонизма меж­ду внешним и внутренним. Описания эстетического опыта, теории и оценок недостаточно. Когда возникает потребность в опыте произве­дений, а не только в приближающейся к ним мысли, ни одно произве­дение искусства не предстает перед исследователем в своей непос­редственной данности адекватно; ни одно из них невозможно понять только из него самого. Все они в равной степени являются и феноме­ном, сформировавшимся в силу собственной логики и собственного внутреннего развития, и моментами взаимодействия духа и общества. Оба эти момента невозможно аккуратно отделить друг от друга, как это принято в научном обиходе. В создании имманентной произведе­нию согласованности участвует правильное сознание, отражающее внешние явления и факторы; духовное и социальное положение про­изведения формируется только в процессе его внутренней кристал­лизации. Нет ничего художественно истинного, чья истина не оправ­дывалась бы путем распространения на другие сферы; нет ни одного произведения искусства с правильным сознанием, которое не оправ­дывало бы себя, не доказывало бы свою пригодность в соответствии со своим эстетическим качеством. Китч, распространяемый в стра­нах Восточного блока, кое-что говорит о неистине политических при­тязаний на то, что там общество обрело необходимую ему истину. Если моделью эстетического понимания является тот образ действий, который осуществляется в рамках произведения искусства, если по­нимание оказывается под угрозой, как только сознание «выскакива­ет» из зоны исследования, то понимание, несмотря ни на что, все же должно сохранять подвижность, чтобы постоянно как бы находиться и внутри, и снаружи объекта, вопреки тому сопротивлению, которое

1 Adorno Theodor W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. 2 Aufl. Reinbek, 1968, S. 226 [Адорно Теодор В. Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций].

496

встречает такая мобильность мысли. Тому, кто находится «внутри», искусство не откроет глаза; тот, кто находится только «вовне», «сна­ружи», неизбежно фальсифицирует результаты исследования из-за недостаточного приближения к произведениям искусства, «вживания» в них. Но тем не менее эстетика не просто бродит между двумя этими точками зрения, повинуясь свободному полету своей «рапсодичес­кой» фантазии, когда она выявляет их тесную взаимосвязь на матери­але исследуемого предмета.

Всеобщее и особенное

Как только эстетическое рассмотрение занимает позицию вне про­изведения искусства, буржуазное сознание начинает подозревать его в отсутствии художественного чутья, в непонимании искусства, тем бо­лее что само оно имеет обыкновение «топтаться» в своем отношении к произведениям искусства «снаружи», кружа вокруг них. Следовало бы вспомнить и о подозрении насчет того, что художественный опыт в целом носит далеко не столь непосредственный характер, как это было бы по вкусу официальной религии искусства. Любой опыт произведе­ния искусства связан с его средой, его «атмосферой», с его значением, с его местом в буквальном и переносном смысле слова. Чересчур рья­ная наивность, не желающая, чтобы произведение заговорило, отрица­ет лишь то, что для нее священно. В действительности же всякое про­изведение, в том числе и герметическое, вырывается с помощью своего формального языка из своей монадологической замкнутости. Всякое произведение, чтобы стать понятым, нуждается в мысли, как всегда рудиментарной, и, поскольку мысль не поддается отмене, нуждается, собственно, и в философии как в способе мышления, как в «думаю­щем» поведении, которое не прекращается в соответствии с предписа­ниями, устанавливающими порядок разделения труда. В силу всеобщ­ности мысли любая требуемая произведением искусства рефлексия в то же время является и рефлексией чисто внешней, идущей извне; о плодотворности ее усилий можно судить лишь по тому, насколько она раскрыла «нутро» произведения. Идея эстетики преследует цель из­бавления искусства с помощью теории от очерствелости и закоснелос­ти, опасности, угрожающей ему вследствие неизбежного разделения труда. Понимание произведений искусства — это процесс, протекаю­щий отнюдь не ?????1 по отношению к их объяснению; объяснению не генетическому, а связанному с их структурой и содержанием, как бы ни отличались друг от друга объяснение и понимание. С пониманием так же тесно, как и не объясняющий пласт спонтанного восприятия, связан и пласт объясняющий; понимание выходит за рамки традицион­ного художественного чутья. Объяснение, вольно или невольно, вклю­чает также соотнесение нового и незнакомого со знакомым, хотя все

1 отдельно, порознь, помимо (греч.).

497

самое лучшее, что есть в произведениях, сопротивляется этому. Без та­кого сведения, совершающего кощунство в отношении произведений ис­кусства, они не смогли бы выжить. Глубинная сущность произведений, их непостижимое ограничивается идентифицирующими актами, пости­жением, в результате которого оно фальсифицируется, представая в виде знакомого и старого. В этом плане жизнь самих произведений полна про­тиворечий. Эстетике следует осознать эту парадоксальность, она не дол­жна действовать так, будто ее выступление против традиции означает отказ от использования рациональных средств. Она существует в окру­жении общих понятий еще в тот период, когда искусство стоит на ради­кально номиналистских позициях, несмотря на наличие утопии об осо­бенном, которая свойственна эстетике так же, как и искусству. Это не толь­ко ее субъективная беда, здесь наличествует и свое fundamentum in re1. Если в опыте реального собственно опосредованным является всеобщее, то в искусстве им является особенное; если в формулировке Канта неэс­тетическое познание задавалось вопросом о возможности всеобщего суж­дения, то любое произведение искусства задается вопросом о том, каким образом в условиях господства всеобщего возможно особенное. Это свя­зывает эстетику, как бы мало ее метод ни подпадал под абстрактное по­нятие, с понятиями, разумеется, такими, чей телос (цель) — особенное. Уж где-где, а в эстетике теория Гегеля о движении понятия находит свое полное оправдание и подтверждение; она имеет дело с взаимовлиянием и взаимодействием всеобщего и особенного, которое не приписывает особенному всеобщее извне, как явление чисто внешнее, а отыскивает его в силовых центрах особенного. Всеобщее — это скандальное явле­ние в искусстве, притча во языцех, — становясь тем, что оно есть, искус­ство не может быть тем, чем оно хочет стать. Индивидуации, ее соб­ственному закону, посредством всеобщего установлены определенные границы. Искусство выводит и в то же время никуда не выводит, мир, который оно отражает, остается таким, какой он есть, поскольку он всего лишь отражается искусством. Еще дада, в качестве указующего жеста, в который превращается слово, стремящееся отрясти с себя свою понятийность, было таким же всеобщим, как и повторяемое ребенком указа­тельное местоимение, избранное дадаизмом в качестве своего девиза. И хотя искусство мечтает об абсолютно монадологическом состоянии, оно, на свое и счастье и несчастье, пронизано элементами всеобщего. Оно должно покинуть пункт абсолютного ???? ??, в который оно вынуждено вжиматься. Это объективно установило временные границы экспресси­онизма; искусство перешагнуло бы его и двинулось бы дальше и в том случае, если бы художники с меньшей готовностью приспосабливались; они отступили вспять, в доэкспрессионистскую эпоху, оказавшись поза­ди экспрессионизма. Как бы ни старались, охваченные полемическим задором, произведения искусства, исходя из сути своей конкретизации, устранить всеобщее — жанр, тип, идиому, формулу, изгнанное сохраня­ется в них благодаря его отрицанию; такое положение дел носит консти­тутивный характер для современного искусства.

1 объективное обоснование (лат.).

498

Критика феноменологического исследования происхождени

Вглядывание в жизнь всеобщего в кругу специфической конкретики тем не менее выталкивает всеобщность за рамки той види­мости статичного в-себе-бытия, которая несла основной груз вины за стерильность эстетической теории. Критика инвариантов не просто отрицает их, а рассматривает в их собственной вариантно­сти. Эстетика обращается со своим предметом не как с неким пра­феноменом. Феноменология и ее преемники предлагают эстетике свои услуги, поскольку они, как того и следовало бы требовать от эстетики, в равной степени отвергают и методику, исследующую произведения искусства «сверху», и методику, изучающую их «сни­зу». Она, как эстетика искусства, хотела бы не развивать концеп­цию искусства из ее философского понятия, не подниматься к ней путем сравнительной абстракции, а просто сказать, что это такое. Иными словами, сказать, какова природа происхождения искусст­ва, каков критерий его истинности и неистинности. Но то, что «выг­лядывает» из искусства, словно по мановению волшебной палоч­ки, остается крайне скупым, крайне незначительным, давая очень мало для выявления художественных особенностей того или ино­го произведения. Тот, кто хочет большего, должен обратиться к материально-предметной стороне дела, несовместимой с требова­ниями чистой сущностности. Феноменология искусства разбива­ется о предпосылку беспредпосылочности. Искусство насмехает­ся над попытками заставить его присягнуть на верность чистой сущ­ностности. Искусство уже не то, каким оно было когда-то, оно та­ково, каким стало в ходе развития. Насколько мало продуктивен вопрос об индивидуальном происхождении произведений искус­ства, настолько же мало перспективно заниматься вопросом об их происхождении с точки зрения собственного смысла искусства. То, что искусство вырвалось на свободу, для него не случайность, а закон. Оно никогда не отвечало полностью определениям своего чистого понятия и тяготится ими, стремясь сбросить с себя эту «цепь»; согласно Валери, самые чистые произведения искусства никогда не бывают самыми лучшими. Те, кто пытался свести ис­кусство к таким прафеноменам художественного поведения, как инстинкт подражания, потребность выражения, магические обра­зы, попадали в сферу частного и произвольного. Эти моменты иг­рают определенную роль, входят в искусство, выживают в нем; но ни один из них не является в полной мере искусством. Эстетика не должна «выезжать» на бесполезную охоту за прасущностями (Urwesen) искусства, ее задача — осмыслить такого рода феноме­ны в историческом контексте. Ни одна изолированная частная ка­тегория не содержит в себе идеи искусства. Идея искусства — это самодвижущийся, саморазвивающийся синдром. В высшей степе-

499

ни внутренне посредованная, она нуждается в опосредовании мыс­лью (denkende Vermittlung); только она одна, а не выдающее себя за нечто принципиально новое воззрение находит свое воплоще­ние в конкретном понятии1.

Отношение к гегелевской эстетике

Центральный эстетический принцип Гегеля, принцип прекрасно­го как чувственной видимости идеи, исходит из предпосылки, что ее понятие есть понятие абсолютного духа. Только если были бы удов­летворены тотальные притязания этого духа и философия смогла воп­лотить идею абсолютного в понятии, этот принцип возымел бы силу. На той стадии исторического развития, когда представление о реаль­ности разума обернулось кровавой насмешкой, гегелевская трактов­ка, несмотря на все богатство содержащихся в ней глубоко верных находок и открытий, поблекла, превратившись в чисто утешитель­ную концепцию. Если его концепция удачно связала историю с исти­ной, то ее собственную истину оказалось невозможным застраховать от исторической неудачи. Думается все же, что критика, высказанная Гегелем в адрес Канта, справедлива и по сей день. Прекрасное, пред­ставляющее собой нечто большее, чем сады из тисовых деревьев, — это не просто формальный феномен, восходящий к функциям субъек­тивных представлений, основу его следует искать в объекте. Но уси­лия, направленные Гегелем на осуществление этой задачи, закончи­лись ничем, поскольку в целом он необоснованно постулировал ме­тафизическую идентичность, тождественность субъекта и объекта. Не случайной несостоятельностью отдельных мыслителей, а указанной апорией обусловлено то обстоятельство, что сегодня философские интерпретации литературных произведений именно там, где они воз­вышают букву и дух поэзии до мифологического уровня, не проника­ют в структуру подлежащих интерпретации произведений, предпо­читая рассматривать их как арену для демонстрации философских тезисов, — прикладная философия, априори фатальное явление, не «вычитывает» из произведений, у которых она заимствует видимость конкретики, ничего, кроме самой себя. Если эстетическая объектив­ность, в рамках которой категория прекрасного является лишь одним из моментов, остается канонической для всякой обоснованной и убе­дительной рефлексии, то она, эта рефлексия, уже не принадлежит к подчиненным эстетике понятийным структурам и, являясь одновре­менно и несомненной, и ненадежной, становится странно «парящей», не до конца осуществленной, сомнительной. Рефлексия целиком при­надлежит только к области анализа материально-предметных момен-

1 Adorno Theodor W. Uber das gegenwartige Verhaltnis von Philosophie und Musik // Filosofia dell' arte. Roma u. Milano, 1953 (Archivio di filosofia, ed. E. Castelli). S. 5 ff. [Адорно Теодор В. О современном отношении между философией и музыкой].

500

тов, в опыт которых вносится сила философской спекуляции, не опи­рающейся на устойчивые исходные положения. Эстетические теории философской спекуляции не следует консервировать как образователь­ную ценность, но и нельзя отбрасывать, в конце концов, ради мнимой непосредственности художественного опыта — в нем в скрытой фор­ме уже содержится то осознание искусства, то есть, собственно гово­ря, философия, от которой люди мечтают отвлечься путем наивного созерцания произведений. Искусство существует только в среде уже развитого языка искусства, а не на tabula rasa субъекта и его так называ­емых переживаний. Поэтому хотя переживания и неизбежны, они от­нюдь не являются последним источником обоснования эстетического познания. Именно несводимые к субъекту, не обретаемые путем чис­той непосредственности моменты искусства нуждаются в сознании и тем самым в философии. Философия присуща всякому эстетическому опыту, если только он не является чуждым искусству, варварским. Ис­кусство ждет собственного истолкования. Оно методично осуществля­ется в процессе конфронтации исторически сложившихся, традицион­ных категорий и моментов эстетической теории с художественным опы­том, который оба они стараются взаимно урегулировать.

Открытый характер эстетики; эстетика формы и содержания (I)>

Эстетика Гегеля ясно представляет себе, что необходимо сделать. Однако его дедуктивная система мешает целиком погрузиться в изу­чение предметов, хотя сама последовательно постулирует такое по­гружение. Гегелевская теория «нанимает» на работу мысль, но при этом уже не считает ее ответы обязательными для себя. Если наибо­лее крупные, наиболее значительные эстетические концепции — кон­цепции Канта и Гегеля — явились плодами теоретических систем, то крах этих систем привел к упадку указанных концепций, хотя и не уничтожил их полностью. Эстетика не развивается в непрерывном континууме научного мышления. Тесно связанные с философией от­дельные эстетики не терпят общей формулы в качестве своей исти­ны; скорее ее следует искать в их конфликте друг с другом. Необходи­мо отказаться от ученой иллюзии, будто эстетика унаследовала свои проблемы от «другого» и теперь мирно продолжает работать над ними. Если идея объективности остается каноном всякой основательной и убедительной рефлексии, то она, рефлексия, осуществляется в рам­ках противоречия, внутренне присущего всякому эстетическому со­зданию, равно как и противоречия, существующего в отношениях философских идей друг с другом. То, что эстетика, чтобы не быть просто пустопорожней болтовней, стремится в открытые, незамкну­тые сферы, обязывает ее пожертвовать всякой позаимствованной у науки надежностью, всякой гарантией; никто не высказался на этот счет более откровенно, чем прагматик Дьюи. Поскольку эстетика дол­жна не оценивать искусство «сверху вниз» и чисто внешне, а способ-

501

ствовать тому, чтобы внутренние тенденции искусства поднялись до уровня теоретического сознания, она не может «поселиться» в зоне безопасности, которая показывает, что любое произведение, хоть в какой-то мере самодостаточное и довольное самим собой, лживо. В произведениях искусства, даже в тех его творениях, которые испыта­ли высочайший творческий взлет, продолжает сказываться все то, чему обучался нерадивый адепт музыки, не попадавший пальцами на нуж­ные клавиши и карандашом отмечавший те места, где он сфальши­вил; открытость произведений искусства, их критическое отношение к уже установившемуся, официально признанному, отчего зависит их качество, подразумевает возможность полного провала, творческой неудачи, и эстетика, как только она обманывается на этот счет благо­даря собственной форме, отчуждается от своего предмета. То, что ни один художник не знает наверняка, получится ли что-то из того, что он делает, все его везение и все его страхи, абсолютно неведомые привычному самосознанию науки, субъективно указывают на объек­тивное обстоятельство, незащищенность, скрытость всякого искус­ства. Выражением ее является точка зрения, согласно которой совер­шенные произведения искусства вряд ли вообще могут существовать. Эстетика должна связывать такую неприкрытость, незащищенность своего объекта с притязаниями на его и свою собственную объектив­ность. Терроризируемая идеалом научности, эстетика «отшатывает­ся» от такой парадоксальности; но она тем не менее является ее жиз­ненно важным элементом. Может быть, можно объяснить отношение между определенностью и открытостью в ней тем, что путей опыта и идей, ведущих к пониманию произведений искусства, бесчисленное множество, но что все они сходятся тем не менее в содержании исти­ны. Художественной практике, которой теория должна была бы сле­довать гораздо более твердо и последовательно, чем это обычно при­нято, все это хорошо известно. Так, ведущий исполнитель, играющий первую скрипку в скрипичном квартете, во время репетиций сказал одному музыканту, который активно содействовал подготовке концер­та, но сам не выступал, что он может и должен высказывать свои кри­тические замечания и предложения, если что-то бросилось ему в гла­за; такое наблюдение, если оно дает положительные результаты, в ходе дальнейшей работы приведет в конечном счете к тому же самому, к правильной интерпретации. Даже принципиально противоположные подходы оправданны в эстетике, как, например, подход, опирающий­ся на исследования формы, и подход, основанный на изучении отно­сительно ярко выраженных материально-содержательных слоев. До самого последнего времени все изменения эстетического поведения, как одного из видов поведения субъекта, имели свою предметную сторону; во всех них выявились предметные слои, открытые искусст­вом, адаптировавшиеся к нему, тогда как другие отмерли. К фазе, в которой предметная живопись отмерла, еще на стадии кубизма, путь к произведениям вел с предметной стороны так же, как и со стороны чистой формы. Свидетельством тому работы Аби Варбурга и его шко­лы. Методы мотивационного анализа, какие применял Беньямин при

502