Библиотека    Новые поступления    Словарь    Карта сайтов    Ссылки





назад содержание далее

Часть 27.

502

исследовании творчества Бодлера, могут при известных условиях эс­тетически, то есть в связи со специфическими вопросами формы, ока­заться более продуктивными, чем официально признанный и внешне более близкий к искусству формальный анализ. Он, правда, намного опережал и опережает ограниченный, узкий историзм. Но по мере того как он изымает понятие формы из диалектики отношений с его «другим», ему угрожает опасность стагнации, закоснелости, окаме­нелости. Гегель, находящийся на противоположном полюсе, не избе­жал опасности такой петрификации1. То, что в нем так высоко ценил его заклятый враг Кьеркегор, тот акцент, который Гегель делал на со­держании, меньше внимания уделял форме, свидетельствует не толь­ко о протесте против пустой и равнодушной игры, но и о связи искус­ства с истиной, которая была для него основой всего. В то же время он подверг переоценке материальное содержание произведений ис­кусства за пределами их диалектических отношений с формой. Тем самым в эстетику Гегеля проникло чуждое искусству, обывательски-невежественное отношение, то, что впоследствии вновь вернулось в виде эстетики диамата, которая так же мало сомневалась относитель­но этого, как и Маркс, ставший для нее воплощением рока. Правда, догегелевская, как и кантовская, эстетика еще не выражает глубоко произведение как таковое. Она рассматривает его как некое сублими­рованное средство наслаждения. Однако акцент, который Кант дела­ет на формальных компонентах, посредством которых искусство во­обще только и становится искусством, оказывает больше чести со­держанию истины искусства, чем позиция Гегеля, который считает это содержание самодостаточным явлением, возникшим само по себе, а не развившимся из самого искусства. Моменты формы, как момен­ты сублимации, в отличие от того характера, который они приобрета­ют в теории Гегеля, так же проникнуты духом dix-huitieme2, как и бо­лее передовое искусство, «модерн»; формализм, возникновение кото­рого справедливо связывают с именем Канта, и через два столетия после него стал провокационно-подстрекательским лозунгом анти­интеллектуальной реакции. Несмотря на это, нельзя не признать сла­бости основного тезиса кантовской эстетики и «по эту сторону» спо­ра вокруг формальной и так называемой содержательной эстетики. Она связана с отношением этого подхода к специфическим содержа­тельным моментам критики способности эстетического суждения. По аналогии с теорией познания Кант ищет, как нечто само собой разу­меющееся, субъективно-трансцендентальное обоснование для того, что он, в полном соответствии со стилем восемнадцатого века, назвал «чувством прекрасного». Согласно положениям «Критики чистого разума», артефакты являются рукотворными созданиями, относящи­мися к сфере объектов, образующими слой, лежащий поверх транс­цендентальной проблематики. Таким образом, уже в учении Канта теория искусства возможна как теория объектов и в то же время как

1 окаменение (греч., лат.).

2 восемнадцатый век (фр.).

503

теория историческая. Позиция субъективности по отношению к ис­кусству не является, как это полагал Кант, результатом реакции на произведения, а изначально представляет собой момент их собствен­ной объективности, благодаря чему предметы искусства и отличают­ся от других вещей. Субъект содержится в их форме и в их содержа­нии; только появление его носит вторичный и довольно случайный характер, в зависимости от того, как люди отреагируют на него. Ис­кусство, разумеется, ссылается на то состояние, в котором между пред­метом и реакцией на него еще не властвует четкая дихотомия; это ведет к отрицанию априорности форм реакции, являющихся, в свою очередь, коррелятом реального опредмечивания. Если в искусстве и в эстетике, как и в жизненной практике общества, утверждается преоб­ладание производства над восприятием, то это подразумевает крити­ку традиционного, наивно эстетического субъективизма. Следует не возвращаться к переживанию, творческому человеку и тому подоб­ным вещам, а осмысливать искусство в соответствии с объективно развивающимися закономерностями производства. На этом следует настаивать тем более энергично, что обозначенная Гегелем пробле­матика разбуженных произведением аффектов благодаря ее культи­вированию разрослась до невообразимых размеров. Контексты субъек­тивного воздействия часто по воле индустрии культуры обращаются против того, что вообще вызывает реакцию. С другой стороны, про­изведения, в ответ на это, все больше уходят в себя, замыкаясь в рам­ках собственной структуры, способствуя тем самым непредвиденно­сти, случайности эффекта, тогда как временами между произведени­ем и его восприятием возникала гармония, то есть некоторая пропор­ция в их взаимоотношениях. Художественный опыт требует в соот­ветствии с этим познающего, а не аффективного поведения в отноше­нии произведений; субъект «сидит» в них и в их развитии, являясь их моментом; поскольку он входит в них извне и не подчиняется уста­новленной ими дисциплине, то он чужд искусству и представляет собой законный объект социологии.

Эстетика формы и содержания (II); нормы и принципы>

Сегодня эстетике следовало бы подняться над различиями между взглядами Канта и Гегеля, не пытаясь сгладить разделяющие их про­тиворечия посредством синтеза. Кантовское понятие удовольствия, чувства приятного, доставляемого формой, отстало от реального эс­тетического опыта и уже не подлежит восстановлению. Учение Геге­ля о содержании слишком грубо и прямолинейно. Музыка обладает вполне определенным содержанием, в ней содержится все то, что в ней происходит, и все же она насмехается над той содержательнос­тью, какой ее видел Гегель. Его субъективизм настолько тотален, его дух настолько всеобъемлющ, что его отличие от его «другого» и тем

504

самым определение этого «другого» не приобретает в эстетике Геге­ля достаточно большого значения. Поскольку для Гегеля все суще­ствующее проявляет себя как субъект, специфика этого субъекта, дух как момент произведений искусства хиреет, приходит в упадок и скло­няется перед материально-содержательным моментом «по эту сторо­ну» диалектики. Нельзя не упрекнуть Гегеля в том, что в эстетике он, несмотря на великолепнейшую проницательность и глубокое пони­мание, увяз и запутался в им же критикуемой рефлексивной филосо­фии. Он, вопреки своей собственной концепции, следует примитив­ному представлению, согласно которому содержание или материал формируется эстетическим субъектом или даже, как говорится, «об­рабатывается» им; но и без того он любит с помощью рефлексии пус­тить в ход примитивные представления, чтобы направить их против рефлексии. По Гегелю, именно в произведении искусства содержа­ние и материал одновременно являются уже и субъектом. Произведе­ние становится объективным, «другим» исключительно благодаря их собственной субъективности. Ведь субъект опосредуется в себе объек­тивно; в силу художественного формообразования проявляется его собственное — скрытное — объективное содержание. Никакое иное представление о содержании искусства не является обоснованным; официальная марксистская эстетика так же мало понимала в диалек­тике, как и в искусстве. Форма опосредуется в себе содержанием, при­чем не так, будто она присуща только гетерогенному ей, а содержа­ние — формой; одно отличается от другого даже в процессе опосре­дования, но имманентное содержание произведений искусства, их материал и его движение в корне отличны от содержания, которое может быть заменено другим, от фабулы пьесы или сюжета картины, которые Гегель с безмятежной наивностью отождествляет с содержа­нием. И он, и Кант интересуются эстетическими феноменами; пер­вый — их глубиной и полнотой, второй — тем специфически эстети­ческим, что есть в них. Содержание картины — это не только то, что она изображает, а все те цветовые элементы, структуры, отношения, которые содержатся в ней; например, содержанием музыкального произведения, по выражению Шёнберга, является история какой-либо темы. Сюда же в качестве момента может быть отнесен и предмет, а в литературе также действие или история, о которой ведется рассказ; но в не меньшей степени и то, что со всем этим происходит в произ­ведении, посредством чего оно организуется и изменяется. Форму и содержание нельзя смешивать, но их необходимо освободить от раз­деляющего их косного и не удовлетворяющего ни одну из сторон, ни один из «полюсов» антагонизма. Выводы Бруно Либрукса, пришед­шего к мысли о том, что политика и философия права у Гегеля в боль­шей степени связаны с его «Логикой», чем с посвященными этим кон­кретным дисциплинам лекциями и работами, распространяются и на его эстетику — ее сначала следовало бы «подтолкнуть» в сторону нео­граниченной, необуженной диалектики. Гегелевская «Логика» в на­чале своей второй части развивает положение, согласно которому реф­лексивные категории в свое время возникли, прошли определенный

505

путь развития и становления и, несмотря на все это, тем не менее имеют силу, общепризнанное значение; Ницше в «Сумерках идолов» в том же духе демонтировал миф о том, будто ничто ставшее не мо­жет быть истинным. Именно этим примерам должна была бы следо­вать эстетика. То, что утверждается в ней как вечная норма, бренно и преходяще как ставшее, развившееся, безнадежно устаревшее в силу собственных притязаний на непреходящее свое бытие, вечность, не­избывность. Но вопреки этому возникающие из исторического дви­жения, актуальные требования и нормы не являются случайными и необязательными к исполнению, они в силу их исторического содер­жания — объективны; то, что в эстетике эфемерно, составляет ее проч­ную основу, ее скелет. Объективность исторического содержания эс­тетики исторична не как неизбежно порождаемая движением исто­рии, а как охватываемая своей собственной формой. Эстетика не раз­вивается, не движется и не изменяется в истории, как это принято считать согласно тривиальным представлениям — история имманент­на ее содержанию истины. Поэтому историко-философский анализ ситуации должен в буквальном смысле слова вытащить на свет бо­жий то, что рассматривалось как эстетическая априорность. Лозунги, формулируемые на основе изучения конкретной ситуации, более объективны, чем общие нормы, перед которыми лозунги эти, соглас­но заведенному в философии этикету, должны ощущать свою ответ­ственность; может быть, следовало бы показать, что содержание ис­тины громких эстетических манифестов или созданных в соответствии с ними произведений пришло на смену тому, что до этого осуществ­ляла философская эстетика. Давно назрела необходимость в эстети­ке, которая была бы самосознанием такого содержания истины, при­сущего явлениям, в высшей степени отражающим запросы своего вре­мени. Это, разумеется, требует, в виде контрапункта к анализу ситуа­ции, конфронтации традиционных эстетических категорий с этим анализом; лишь он один соотносит художественное движение с дви­жением понятия.

Методология, «вторая рефлексия», история>

То, что сегодня попытке создания эстетики, как это до сих пор было принято, не может быть предпослана общая методология, уже является своего рода методологией. Причина этого — в отношении между эстетическим предметом и эстетической мыслью. Убедитель­ный ответ на категорическое требование выработки определенного метода исследования заключается не в противопоставлении апроби­рованным методам другого метода. Пока не войдешь в произведения, как о том говорил Гёте в своем примере с часовней, все разговоры об объективности эстетических феноменов, будь то объективность ху­дожественного содержания или объективность его познания, все ут-

506

верждения на эту тему остаются голословными. На пустопорожнее, автоматически бездумное возражение, будто об объективности разго­вор заходит лишь там, где дело касается лишь субъективных мнений, и что эстетическое содержание, к которому приходит в конечном ито­ге эстетика, ориентированная на объективные моменты, будто бы яв­ляется не чем иным, как проекцией субъективных представлений, убедительный, веский ответ можно дать только в том случае, если будут представлены доказательства наличия объективного художе­ственного содержания в самих произведениях искусства. Реализация произведения оправдывает, легитимирует метод, а это и препятствует его принятию. Если бы эстетическая объективность предваряла как абстрактный принцип всеобщности свою реализацию, то она, не под­пираемая никакой системой, постоянно оказывалась бы в проигры­ше; ее истина конституируется не в первую, а лишь в последующую очередь, в ходе развития объективности. Объективность не может противопоставить недостаточности принципа ничего другого, кроме принципа. Практическая реализация, в свою очередь, разумеется, нуж­дается в критической рефлексии принципов. Это охраняет ее от бе­зответственного, готового безоглядно идти напролом способа мыш­ления. Но не стать жертвой собственного высокомерия духу, постига­ющему произведения искусства, помогает опредмеченный дух, кото­рым уже являются-в-себе произведения искусства. То, чего он требу­ет от субъективного, — это собственная спонтанность субъективно­го. Познать искусство — это значит вновь перевести опредмеченный дух посредством рефлексии в его жидкое агрегатное состояние. Од­нако эстетика должна остерегаться верить, будто она обретает срод­ство с искусством, высказывая прямо, без всяких обиняков, не прибе­гая к помощи понятий, словно по мановению волшебной палочки, что такое искусство. При этом опосредованность мышления качествен­но отличается от опосредованности произведений искусства. Опос­редованное в искусстве, благодаря чему произведения являются «дру­гим», отличающимся от их посюстороннего, сиюминутного, здесь и сейчас совершающегося, существования, должно еще раз опосредоваться рефлексией — с помощью понятия. Но это удается сделать не путем отдаления понятия от художественной детали, а в результате его обращения к ней. Когда незадолго до финала первой части сонаты Бетховена «Les Adieux»1 проскальзывает мелодическая фраза, ассо­циирующаяся — всего на три такта — с топотом лошадиных копыт, то это непосредственно посрамляющее любое понятие, быстро кон­чающееся место, этот не поддающийся идентификации даже в кон­тексте всей части исчезающий звук говорит больше о надежде на возвращение, чем это открывается общей рефлексии относительно сущности ускользающе-длящегося звука. Только философия, которой удалось бы в рамках конструкции эстетически целого постичь такие «микроскопические» образы вплоть до их самых сокровенных глу­бин, осуществила бы то, что обещала. Для этого она должна быть

1 «Прощания» (фр.).

507

сформированной в себе, опосредованной мыслью. Если же она вмес­то этого хотела с помощью древних заклинаний подчинить своей вла­сти тайну искусства, она добивалась ничтожных результатов, тавто­логических определений, во всяком случае формальных характерис­тик, из которых сущность-то как раз и испарилась, узурпированная внешней формой языка (Habitus der Sprache) и заботой о происхожде­нии. Философия не так удачлива, как Эдип, кратко и ясно ответивший на заданные ему загадки; да и удача, сопутствующая герою, впрочем, уже оказалась сомнительной. Поскольку загадочность искусства ар­тикулируется только в структурах каждого отдельного произведения, с помощью используемых ими технических приемов и способов, по­нятия не только доставляют значительные хлопоты и трудности в деле их расшифровки, но и дают шанс на ее осуществление. Искусство по сущности своей в своих частных проявлениях не есть только особен­ное; даже его непосредственность опосредует, тем самым проявляя избирательное сродство с понятиями. Простой, здравый человечес­кий рассудок совершенно справедливо не желает, чтобы эстетика за­мыкалась в рамках соловьем заливающегося номинализма, частного анализа произведений, для разгадки которых сил у нее очень немно­го. Поскольку она не вправе лишать себя свободы единичных, част­ных исследований, «вторая рефлексия», время которой настало и в эстетическом плане, осуществляется в дистанцированной от произ­ведений искусства среде. Без известной доли отречения от своего ничем не стесненного идеала она стала бы жертвой химеры предмет­ной конкретики, опредмечивания искусства, которое и в искусстве вызывает определенные сомнения и уж никоим образом не имеет от­ношения к теории. Выступая против абстрагирующей и классифици­рующей методики исследования, эстетика тем не менее нуждается в абстракциях и своим предметом избирает также и классифицирую­щие художественные явления жанры. Но и без того жанры искусства, по которым распределяются произведения, при всем своем регрес­сивном характере, не являются чистым flatus vocis1, хотя отрицатель­ное отношение к общим понятиям и является важной движущей си­лой искусства. Всякое произведение искусства, пусть даже оно выс­тупает как воплощение совершенной гармонии, представляет собой целую совокупность проблем. В этом качестве оно участвует в исто­рии и тем самым перешагивает рамки собственной уникальности, исключительности и неповторимости. В совокупности проблем каж­дого произведения в монаде осаждается то, что существует вне ее, благодаря чему она конституируется. В области истории сообщаются друг с другом эстетически единичное и его понятие. История внут­ренне присуща эстетической теории. Ее категории носят радикально исторический характер; это придает их развитию момент принуди­тельности, который хотя и является объектом критики из-за свойствен­ного ему аспекта иллюзорности, однако обладает достаточной силой, чтобы сокрушить эстетический релятивизм, который представляет

1 дуновение, дыхание голоса (лат.).

508

искусство как бессвязную рядоположенность произведений искусст­ва. Насколько сомнительно с теоретико-познавательной точки зрения утверждать о каком-либо произведении или даже обо всем искусстве в целом, что это произведение, это искусство «необходимо» — ни одно произведение искусства не должно носить безусловного, обяза­тельного характера, — настолько же их отношение друг к другу явля­ется отношением обязательным, обусловленным, причем эта же бе­зусловность и обязательность продолжает сказываться и в их внут­ренней структуре. Создание такого рода контекстов взаимосвязей подводит к тому, чем искусство еще не является и что эстетика смогла бы избрать своим первоначальным предметом. Предъявляемые к ней конкретные требования формируются в зависимости от конкретного места, занимаемого искусством в историческом процессе. С их реф­лексии эстетика начинает; только посредством рефлексии перед ней открывается перспектива, позволяющая увидеть то, чем является ис­кусство. Ведь искусство и его произведения являются только тем, чем они могут стать. Поскольку ни одно произведение искусства не мо­жет снять имманентное ему напряжение без остатка, поскольку исто­рия, в конце концов, оспаривает даже самую идею такого снятия, эс­тетическая теория не может удовлетвориться одной лишь демонстра­цией имеющихся произведений искусства и их понятия. То обстоя­тельство, что она обращается к содержанию истины произведений, заставляет ее, как философию, выйти за рамки произведений. Осоз­нание истины произведений искусства именно как философское осоз­нание соприкасается с внешне кажущейся наиболее эфемерной фор­мой эстетической рефлексии, с ее проявлением, демонстрацией. Прин­цип предлагаемой методики требует, чтобы новейшие художествен­ные феномены проливали свет на все искусство, а не наоборот, как это в обычае у историзма и филологии, которые, вполне в буржуаз­ном духе, в глубине души не хотели бы, чтобы что-нибудь менялось. Если верен тезис Валери, согласно которому лучшее в новом отвеча­ет старой потребности, то подлинные произведения являются крити­кой произведений прошлого. Эстетика становится нормативной, ког­да она артикулирует такую критику. Но это имеет и силу обратного воздействия; только от нее можно ожидать хоть что-то из того, что общая эстетика лишь лживо обещает.

Послесловие немецких издателей

Метафора, использованная Адорно для характеристики произве­дений искусства, буквально применима и к последнему философско­му произведению, над которым он работал до конца своих дней: «Фраг­мент — это вторжение смерти в произведение. Разрушая его, он сни­мает с него изъян видимости». Текст «Эстетической теории» в том виде, в каком он существовал к августу 1969 г. и который издатели опубликовали, стараясь передать его как можно более точно, пред­ставляет собой своего рода work in progress1; это не та книга, которую Адорно выдал бы в печать. За несколько дней до смерти он писал в одном из своих писем, что окончательная редакция «потребует еще отчаянных усилий» — «но сейчас это все же главным образом уси­лия, связанные с организацией, а не с сущностью книги». Сама книга, по словам Адорно, «была уже, как говорится, целиком в наличии». Последний этап работы, которую Адорно надеялся закончить к сере­дине 1970 г., потребовал бы многочисленных перестановок внутри текста, а также сокращений; автор оставлял за собой право внести в текст те фрагменты, которые напечатаны теперь как «Паралипомены»; первоначальное введение было бы заменено новым. Наконец, Адорно нашел бы еще что улучшить и в языковом отношении. Таким образом, произведение это осталось в целом в виде торса, без головы и рук, но если бы оно было завершено, то наряду с «Негативной диа­лектикой» и запланированной им книгой на морально-философские темы, ему предназначалось, как хотел Адорно, «представлять то», что он «должен был бросить на чашу весов». Если даже этими словами совершается несправедливость по отношению к другим его книгам, от «Кьеркегора» до монографии об Альбане Берге, на что сам автор, может быть, имел определенное право, — эта фраза Адорно в то же время дает возможность представить себе, за какое произведение мы взялись, какое произведение оборвалось, оставшись незаконченным. Ведь то обстоятельство, что «фрагментарное присуще произведению как выражение» — как выражение критики всего замкнутого в себе, представляющего собой закрытую систему критики, которая является одной из самых глубинных мотиваций философии Адорно — и «сни-

произведение, находящееся в процессе создания (англ.).

510

мает с него изъян видимости», в тенетах которой, по мнению Адорно, неминуемо запутывается всякий дух, данное обстоятельство слиш­ком легковесно перед лицом тех разрушений, о которых свидетель­ствует текст «Эстетической теории». Понятие фрагмента применяет­ся Адорно в двойном смысле. С одной стороны, под этим термином он имеет в виду продуктивное начало — то, что теории, задуманные как системы, должны распасться на фрагменты, чтобы высвободить свое содержание истины. Ничего подобного не происходит в «Эсте­тической теории». Ее фрагментарность есть результат вторжения смер­ти в произведение еще до того, как оно смогло полностью осуще­ствить закон своей формы. Для философии Адорно в целом суще­ственно важно не выжимать из разрушений, причиненных смертью, некий смысл, который позволил бы согласиться с ними. Два сопоста­вимых по своему уровню биографических фрагмента имели для Адор­но чрезвычайно важное значение — до самого конца он не хотел при­мириться ни с тем, что состоящую из ряда пассажей и фрагментов работу Беньямина невозможно спасти, ни с тем, что инструментовка «Лулу» Берга не может быть доведена до конца. Сколь мало издание «Эстетической теории» в состоянии обмануть читателя в отношении фрагментарного характера этого произведения или даже попытаться пойти на такой обман, столь же невозможно примириться с этой фраг­ментарностью. С незавершенностью работы, ставшей такой по чис­той случайности, невозможно примириться, однако подлинная вер­ность памяти автора, несравненным образцом которой был сам Адор­но, запрещает касаться фрагментарного в попытке дополнить его.

Свою преподавательскую деятельность во Франкфуртском уни­верситете Адорно возобновил в зимний семестр 1949/50 г., а летом 1950 г. он уже вел курс лекций по эстетике. В последующие годы он еще четырежды читал лекции по тому же предмету, в последний раз летом 1967 г., разделив курс на две части, а затем зимой 1967/68 г., когда уже были написаны крупные куски «Эстетической теории». Когда именно был составлен план работы над книгой по эстетике, не­возможно установить точно; порой Адорно говорил о ней, как об од­ном из произведений, которое он создавал на протяжении всей своей жизни. Первые наброски к запланированной книге по эстетике датиру­ются, по меньшей мере, июнем 1956 г. Желание умершего в 1959 г. друга Адорно, Петера Зуркампа, получить от него для своего изда­тельства работу по эстетике могло, по всей вероятности, способство­вать конкретизации проекта. Важнее всего для Адорно было, разуме­ется, выстроить единую концепцию, собрать воедино свои идеи в об­ласти эстетики, развить в виде теории то, что к тому времени было изложено им в многочисленных работах конкретно-практического пла­на по музыке и литературе. Публикации эти часто воспринимались как краткие обзоры, очерки или даже как свободные по форме эссе. Примат содержательного мышления в философии Адорно может по­мешать увидеть единство его философского сознания. По мнению

511

Адорно, конкретные работы по искусству представляют собой не «слу­чаи практического применения, а составные моменты самой эстети­ческой теории».

4 мая 1961 г. Адорно начал диктовать первый вариант «Эстети­ческой теории», текст которого был разбит на относительно короткие параграфы. Вскоре работа над книгой была прервана, поскольку ав­тор приступил к написанию «Негативной диалектики». После того как летом 1966 г. эта книга была закончена, 25 октября того же года Адорно начал составлять новый вариант «Эстетической теории». Вместо параграфов текст в новой редакции подразделялся на главы. Много сил было потрачено на «схематизацию», детальную компози­цию книги. В конце января 1967 г. была уже готова приблизительно четвертая часть текста, надиктованного «начерно». В течение всего 1967 г. диктовка продолжалась. Наряду с этим одновременно Адорно написал введение к изданию сочинений Эмиля Дюркгейма и предис­ловие к «Избранным стихотворениям» Рудольфа Борхардта. Судя по записи в дневнике Адорно, «диктовка «Эстетической теории» начер­но» была закончена 25 декабря 1967 г.: автор, видимо, поспешил, сде­лав такую запись, поскольку в письме от 8 января 1968 г. говорится: «Черновая редакция почти готова» и, наконец, 24 января: «Тем вре­менем я завершил первую редакцию моей большой книги по эстети­ке». — Надиктованный вариант помимо Введения включал семь глав с такими названиями: «Ситуация», «Чем было искусство, или К воп­росу о праистории», «Материализм», «Номинализм», «Общество», «Лозунги», «Метафизика». Текст 1961 г., за исключением немногих параграфов, вошел в состав нового варианта. Но и он в своей после­дней редакции, представленной в настоящем томе, почти неузнаваем. О создании окончательной печатной редакции, отличающейся от пер­вого надиктованного текста, Адорно так высказался в одном из пи­сем: «Только тогда и начнется главная работа, то есть окончательное редактирование; вторые варианты всегда отражают у меня решаю­щий этап работы, тогда как первые представляют только сырой мате­риал, или же они <...> являются организованным самообманом, по­средством которого я совершаю маневр, приводящий меня к позиции критика собственных вещей, позиции, которая оказывается всегда наиболее продуктивной». Правда, при критическом редактировании «Эстетической теории» выяснилось, что на этот раз и вторая редак­ция носила лишь предварительный характер.

По окончании диктовки работа застопорилась. Адорно занялся написанием «заказных» работ по социологии, таких, как вступитель­ный доклад на XVI конгрессе немецких социологов и введение к сбор­нику «Спор о позитивизме в немецкой социологии»; одновременно была написана книга об Альбане Берге. Подобные отклонения от «главного дела» Адорно всегда воспринимал как благотворные кор­рективы. Ко всему этому, однако, добавлялись еще и дискуссии со студенческим движением протеста, и внутриуниверситетские колли­зии, требовавшие все большего расхода энергии; и если первые оста­вили хоть какой-то след в «Маргиналиях к теории и практике», то

512

вторые оказались лишь пустой тратой времени и сил. Только в начале сентября 1968 г. работа над книгой по эстетике могла быть продолже­на. Сначала весь текст был снабжен критическими аннотациями, под­готовившими почву для собственно корректуры. Она состояла в ре­шительной рукописной переработке надиктованного текста, перепе­чатанного к тому времени на машинке, в ходе этой переработки ни одно предложение не избежало изменений и почти ни одно из них не осталось на прежнем месте; в текст было внесено огромное количе­ство новых пассажей, немалое число абзацев, в том числе и весьма обширных, было безжалостно вычеркнуто. На этом этапе работы, начатом Адорно 8 октября 1968 г., он снова отказался от деления ма­териала на главы. Текст стал сплошным, разделенным лишь пробела­ми; работа над ним была завершена 5 марта 1969 г. Три главы старой редакции остались за пределами основного текста; две другие — «Ло­зунги» и «Ситуация» — были подвергнуты корректировке в одно и то же время, в марте; переработка последней главы — «Метафизика» — была закончена 14 мая. В последующие недели были сделаны много­численные вставки, включенные в основной текст на третьем этапе работы, отчасти они заменили те его абзацы, которые все еще не удов­летворяли Адорно. Последний текст датируется 16 июня 1969 г.

Внешний вид книги, форма подачи материала в ней, в немалой степени затрудняющая его восприятие, является результатом не толь­ко фрагментарного характера «Эстетической теории». Во время ра­боты над второй редакцией перед Адорно возникли задачи, характер которых он не мог предвидеть раньше. Они касаются как компоновки текста, так и прежде всего вопросов отношения между манерой изло­жения и материалом книги. Свое понимание этого Адорно выразил в письмах: «Интересно, что в ходе работы содержание излагаемых мыслей заставляет меня сделать определенные выводы относительно формы, выводы, которых я ожидал, но которые в данный момент меня тем не менее приводят в замешательство. Речь идет просто-напросто о том, что из моей теоремы, согласно которой в философском плане не существует ничего «первого», следует также, что невозможно вы­строить аргументированный контекст в рамках обычной последова­тельности и что целое необходимо монтировать из ряда частных ком­плексов, равнозначных и сгруппированных концентрически, на од­ном уровне; идея должна возникать из их соединения, а не из после­довательности». В другом письме говорится о трудностях изложения материала в «Эстетической теории»: «Они состоят в том... что почти обязательное для книги последовательное изложение оказывается на­столько несовместимым с характером предмета, что компоновка ма­териала в традиционном духе, которой я следовал до сих пор (в том числе и в «Негативной диалектике»), оказалась невыполнимой. Кни­га должна писаться как бы концентрически, группируя равноценные, выстроенные один рядом с другим, паратактически, разделы вокруг центра, образуемого их соединением». Проблемы паратактической формы изложения, представленной в последней редакции «Эстети­ческой теории», причем сам Адорно далеко не был удовлетворен ею,

513

обусловлены объективно — они являются выражением отношения мысли к объективности. Философский паратаксис1 стремится придер­живаться гегелевской программы чистого созерцания, не искажая вещи насильственным актом изначального субъективного формообразова­ния, а побуждая заговорить их онемевшую, «безъязыкую», неиден­тичную сущность. На примере Гёльдерлина Адорно продемонстри­ровал результаты рядополагающей манеры изложения, а о своем соб­ственном методе заметил, что он теснейшим образом соприкасается с творчеством позднего Гёльдерлина. Однако теория, развившаяся на основе принципа individuum ineffabile2 и старающаяся возместить тот ущерб, который идентифицирующее мышление наносит всему непов­торимому, непонятийному, неизбежно вступает в конфликт с абстрак­тностью, прибегнуть к которой она, как теория, все же вынуждена. Теория Адорно в силу своего философского содержания обречена на использование паратактической формы изложения, причем форма эта со временем приобрела характер апории; она требует решения про­блемы, в конечной неразрешимости которой средствами теории у Адорно не было никаких сомнений. Но в то же время обязательность теории связана с тем, что вся работа мысли, все мыслительные уси­лия по-прежнему направлены на разрешение неразрешимого. Такая парадоксальность влияет и на восприятие книги, в известной степени осложняя его. Правда, трудности, препятствующие ?????3 прямому доступу к тексту «Эстетической теории», несомненно, были бы умень­шены в ходе дальнейшей переработки, которая если и не смогла бы устранить их полностью, то все же хотя бы выявила их в более арти­кулированной форме. — К третьему этапу работы, в результате кото­рого «Эстетическая теория» обрела бы свою окончательную, аутен­тичную форму, Адорно намеревался приступить по возвращении из отпуска, который оказался для него последним.

Настоящее издание, не претендующее на статус историко-критического, содержит полный текст последней редакции. В него не вош­ли только те куски, которые не рассматривались на втором этапе ра­боты; даже в тех случаях, когда Адорно не вычеркнул их явно, мы должны были воспринимать их как отвергнутые им самим. Ряд более мелких фрагментов, оставшихся без каких-либо поправок, наоборот, был включен в «Paralipomena» благодаря их ясности и выразительно­сти. Исправленное, но отклоненное Адорно «Раннее введение» поме­щено в качестве приложения; важность содержавшегося в нем мате­риала не позволяет отбросить его. Особенности орфографии сохра­нены. Пунктуация, в значительной степени все еще отражающая ритм разговорной речи, которую в печатном варианте работы Адорно, не­сомненно, следовало бы приблизить к общепринятым правилам, ос-

1 букв.: правильное расположение; состязание, спор (греч.).

2 невыразимый, неизреченный индивид (лат.).

3 здесь: путь, дорога, подход, доступ (греч.).

514

талась без изменений. Внесенные от руки исправления, в результате которых сам Адорно с трудом разбирался в рукописи, привели к тому, что формулировки, допускающие нарушения общепринятых синтак­сических конструкций или носящие эллиптический характер (то есть составленные с пропуском отдельных членов предложения), были сохранены; исправления в них вносились весьма осторожно. Помимо такого рода грамматических вмешательств издатели сочли необходи­мым вносить как можно меньше улучшений, как бы часто ни подтал­кивали к этому повторы, а порой и явные противоречия, встречаю­щиеся в тексте. Бесчисленное множество формулировок и пассажей, относительно которых издатели были убеждены, что Адорно изме­нил бы их, остались без изменений. Исправления вносились лишь в тех случаях, когда необходимо было избежать неточностей, искажаю­щих смысл.

Со значительными трудностями была связана компоновка тек­ста. В основу был положен тщательно откорректированный перво­начальный текст, в который в качестве отдельного приложения были внесены три упомянутые главы. Раздел «Ситуация» (с. 27—51), — освещающий философию истории modernite1; в первоначальном ва­рианте это глава первая, — остался в общем на прежнем месте, ибо центральным пунктом «Эстетической теории» является идея, соглас­но которой прошлое можно постичь, рассматривая его только с са­мых передовых позиций, занимаемых современным искусством, в свете его самых выдающихся произведений. Судя по одной из запи­сей, сделанных Адорно, он намеревался объединить главы «Ситуа­ция» и «Лозунги» (с. 52—70), что издатели и сделали. Логика разви­тия мысли заставила присоединить главу «Метафизика» (с. 188—199) к разделу о «Загадочном характере». Пришлось поменять местами ряд абзацев. Большинство этих перестановок уже было предусмот­рено самим Адорно в его заметках на полях. Во всех перестановках, предпринятых издателями, они пытались более отчетливо подчерк­нуть паратактический принцип изложения материала книги, однако никоим образом не принося его в жертву дедуктивно-иерархическо­му контексту. Фрагменты, отнесенные издателями в раздел «Paralipomena», отчасти представляют собой позднее сделанные вставки, а также так называемые «сепаратные копии», то есть выде­ленные из первоначального текста пассажи, которые в окончатель­ном варианте должны были быть переставлены на другое место. Интеграция этих фрагментов в основной текст оказалась задачей невыполнимой. Адорно лишь изредка точно отмечал места, к кото­рым они предназначались, и почти всегда напрашивались несколько мест для их включения. Кроме того, включение этих текстов сдела­ло бы необходимым переформулирование фраз, оговаривающих пе­реход от одного абзаца к другому, на что издатели не считали себя вправе пойти. Композиционная структура «Paralipomena» — дело рук издателей. Перечень заголовков разделов также приложен изда-

1 современная эпоха (фр.).

515

телями, которые при этом зачастую опирались, разумеется, на headings1 — краткие указания на содержание разделов, которые встречаются на большей части страниц рукописи Адорно.

Эпиграфом к «Эстетической теории» должен был послужить фраг­мент, принадлежащий перу Фридриха Шлегеля: «В том, что называ­ют философией искусства, обычно отсутствует одно из двух — или философия, или искусство». Адорно намеревался посвятить свою книгу Сэмюэлу Беккету.

Издатели приносят свою благодарность Эльфриде Ольбрих, быв­шей в течение многих лет секретарем Адорно, которая взяла на себя расшифровку и изготовление машинописных копий текста.

Июль 1970

Во втором издании поменял свое место один краткий фрагмент текста, по недосмотру помещенный не там, где следовало. Кроме того, издатели устранили небольшое число обнаруженных опечаток.

Составлен предметный указатель, подготовленный на факультете общего и сравнительного литературоведения Свободного Берлинско­го университета в связи с проведением практического курса по изу­чению «Эстетической теории» под руководством Петера Шонди, ко­торый возглавил его еще в летний семестр 1971 г. Какой бы неадек­ватной ни была классификация текстов Адорно по тематическому принципу, предметный указатель, учитывая хаотическую структуру «Эстетической теории», может послужить неплохим подспорьем2.

Декабрь 1971

1 заглавие, заголовок, рубрика (англ.).

2 Поскольку к книге приложен обширный перечень заголовков разделов и глав, помогающий ориентироваться в ее содержании, издатели русского перевода отказа­лись от составления подробного предметного указателя. Примечания и указатель имен составлены для русского издания.

516

Примечани

С. 7. *Бахофен Иоганн Якоб (1815— 1887) — швейцарский исследователь перво­бытного общества, автор книги «Материнское право».

С. 11. *Варбургский институт — существующий с 1934 г. в Лондоне научно-ис­следовательский центр изучения наследия античной культуры. Назван по имени Аби Варбурга (1866—1929), немецкого искусствоведа и историка античной культуры.

С. 25 *Имеется в виду опера Р. Вагнера «Тристан и Изольда».

С. 34. *Привативный— исключающий, указывающий на отсутствие чего-либо.

С. 39. *Штокхаузен Карлхайнц (р. 1928) — немецкий авангардистский компози­тор и теоретик музыкального творчества.

С. 59. *Алеаторика (от лат. alea — случайность) — сложившийся в XX в. метод музыкальной композиции, построенной на элементах случайности.

С. 69. *Шароун Ханс (1893—1972) — немецкий архитектор, директор Институ­та конструирования, по его проекту построено здание филармонии в Берлине (1946— 1964).

С. 83. *Эмфатичность (от греч. emphatikos) — внешняя выразительность, на­пряженность, эмоциональность.

С. 85. *Атже Жан Эжен (1856—1927) — один из основателей европейской жан­ровой фотографии.

С. 95. *Имеется в виду серия романов М. Пруста «В поисках утраченного времени».

С. 98. *В переводе А. Гелескула: «Прекрасней и глуше, / Чем эхо в соборе, / Баюкает души / Пустынное море / И вторит бездонно / Молитвам мадонны».

С. 108. *«Ночная песнь странника», или «Ночная песнь путника» («Wandrers Nachtlied»), — стихотворение И. В. Гёте (1780); в переводе М. Ю. Лермонтова — «Горные вершины». Еще одно стихотворение под таким названием написано Гёте в 1776г.

С. 126. *Вольс (наст. имя и фам. Альфред Отто Вольфганг Шульце) (1913—1951) — немецкий живописец, книжный иллюстратор, фотограф, жил в Париже, испытал влияние сюрреализма, иллюстрировал произведения Ф. Кафки, Ж. П. Сартра.

С. 128. *Метексис — methexis (греч.) — участие, причастность; на языке плато­новской метафизики одна из форм отношения идей к физическому миру, чувствен­ное участие в идеальном в той мере, в какой идеальное реализуется в чувственном, отношение чувственного изображения к своему идеальному прообразу.

С. 181. *Уилъямс Уильям Карлос (1883—1963) — американский поэт, мастер сво­бодного стиха, от поэтики экспрессионизма обратился к традициям У. Уитмена, со­здал лиро-эпическую панораму современной Америки.

С. 195. * «Как это» — название пьесы С. Беккета, 1961 г.

С. 198. *Морбака — название местности, где родилась шведская писательница.

С. 222. *...или «Казус Вагнер» — сочинение Ф. Ницше.

С. 225. *Кейдж Джон (1912—1992) — американский композитор и пианист, ученик А. Шёнберга, один из основоположников электронной и конкретной музыки; известен его концерт для фортепьяно с оркестром (1951), предназначенный для пре­парированного (подготовленного) фортепьяно.

С. 226. *Дейктический (от греч. deixis — указание, ссылка) — имеющий функ­цию указания, соотнесения. Например, дейктические местоимения — то же, что и указательные местоимения.

С. 231. *Канвейлер Даниель Анри (1884—1979) — французский художественный критик и торговец картинами, способствовал популяризации произведений наиболее видных представителей кубизма и фовизма.

С. 261. *Бетховен сначала посвятил свою Третью («Героическую») симфонию Наполеону, потом снял это посвящение, когда последний стал императором.

С. 283. *Церматт — курорт в швейцарском кантоне Валлис.

С. 293. *Ричеркар — жанр инструментальной музыки, возникший в XVI в. в Запад­ной Европе. Импровизационные пьесы аккордового склада, затем полифонические мно­го- и однотемные, подготовили форму фуги.

517

С. 303. *Протеический — непостоянный, легко меняющий убеждения и пристрастия, неразборчивый в своих привязанностях человек (от греческого морского бога Протея).

С. 304. *Контрафактура — переложение светской песни в духовную или заме­на светского текста духовным при сохранении прежней мелодии.

С. 316. *Целан (наст. фам. Анчель) Пауль (Поль) (1920—1970) — австрийский поэт, жил в Париже, для его творчества характерна символика «соскальзования в небытие», покончил жизнь самоубийством.

С. 329. *Гетерономия (от греч. heteros — другой и nomos — закон) — чужерод­ная закономерность, определяемость какого-либо явления чуждыми ему внешними законами.

С. 332. *И в то же время Э. Золя во время дела А. Дрейфуса выступил на стороне защитников последнего, написав памфлет «Я обвиняю» (1898).

С. 336. *Штифтер Адальберт (1805—1868) — австрийский писатель, автор ре­алистических и психологических (в духе «романа воспитания») произведений.

С. 339. *Штайгер Эмиль (1908—1987) —швейцарский теоретик литературы, основоположник «школы интерпретации», толкующей произведение как явление автономное, не зависящее от социально-исторических и биографических факторов.

С. 352. * «Нюрнбергская воронка» — метод обучения, при котором учебный ма­териал механически вдалбливается в голову учащегося (по названию издававшейся в 1605—1658 гг. Г. Ф. Харсдёрфером книги «Поэтическая воронка, вливающая немец­кое искусство стихо- и рифмосложения за шесть часов» — «Poetischer Trichter, die Teutsche Dicht-und Reimkunst in sechs Stunden einzugie?en»).

C. 377. *«Нюрнбергские мейстерзингеры» — опера Р. Вагнера.

С. 385. *Шиканедер Эмануэль Иоганн Йозеф (1751—1812) — режиссер, актер, автор либретто оперы Моцарта «Волшебная флейта».

**Адорно имеет в виду произведение И. Стравинского «Ренар», балет-бурлеск (1922).

С. 400. *Фробениус Лео (1873—1938) — немецкий этнограф и культуролог, ис­следователь Африки.

С. 417. *Темперация (лат. temperatio — правильное соотношение) — выравнива­ние интервалов между ступенями звуковой системы.

С. 440. *Псалмодия (греч. psalmodia, от psalmos — псалом и ode — песнь) — способ пения псалмов в форме мелодической декламации, своего рода певческий речитатив.

С. 444. *Повозка Фесписа — по имени греческого трагедиографа (VI в. до н. э.), основоположника древнегреческой трагедии; в шутливом словоупотреблении — бро­дячий, странствующий театр. «Проданная невеста» — комическая опера чешского композитора Бедржиха Сметаны (1866).

С. 446. *Колетт Сидони Габриель (1873—1954) — французская писательница; в своих романах ограничивается описанием любовных переживаний героев, ее мане­ре свойственна ироничная и грустная лиричность.

С. 447. * Нестрой Иоганн Непомук (1801—1862) — австрийский комедиограф и актер, следовал традициям венского народного фарса.

**Баум Вики (1888—1960) — американская писательница, родом из Австрии, автор романов о судьбах женщин, в которых авантюрно-эротический сюжет развива­ется на фоне исторических событий.

С. 483. *«Пьеса с ключом» — «пьеса-шифровка», в которой реальные лица и обстоятельства выступают под вымышленными именами и названиями, в «зашифро­ванном» виде.

С. 485. *Булез Пьер (р. 1925) — французский композитор, дирижер. Экспери­ментировал в области конкретной музыки, использовал пуантилизм, сонорику, се­рийную технику.

С. 486. * «Баухауз» — высшая школа строительства и художественного констру­ирования, основана в 1919 (Веймар); разрабатывала эстетику функционализма, фор­мообразования в архитектуре и дизайне.

С. 490. *Имеется в виду александрийский стих, французский 12-сложный стих или русский 6-стопный ямб, основной размер, которым написаны произведения круп­ных жанров классицизма.

Указатель имен

Август — 44

Адорно Г. — 85

Адорно (Визенгрунд-Адорно) Т. — 7, 28, 35,74,85,111,151,162,168,178,233, 245, 265, 267, 297, 300, 435, 459, 473, 485, 486, 488, 491, 495, 496, 500

Альтенберг П. — 104

Андерс Г. — 224

Андерсен X. К. — 261

Аполлинер Г. (В. А. Костровицкий)— 14

Аристотель — 169, 294, 295, 318, 344, 345, 378

Аристофан — 326

Атже Ж. Э. — 85, 517

Барбе д'Оревильи Ж. А. — 371

Баум В. — 447, 518

Бах И. С. — 90, 157, 209, 230, 234, 250, 266, 271, 290, 293, 303, 304, 306, 307, 317, 319, 420, 479

Бахофен И. Я. — 7, 385, 517

Беккет С. — 28, 33, 43, 48—50, 72, 117, 121,137,170,188,196—198,216,224, 225, 287, 316, 323, 339, 358, 360, 361, 388, 430, 452, 454, 456, 459, 482, 493

Бенн Г. — 72

Беньямин В. — 37, 40, 52, 69, 84—86, 114, 117, 125, 126, 137, 149, 166,171,214, 255: 265,266,281,283—285,297,298, 315, 367, 378, 390, 393, 394, 398, 426, 428, 443, 456, 458, 472, 481, 502

Берг А. — 25, 66, 168, 300, 310, 311, 385, 396,433

Бергсон А. — 103, 195, 463

Берлиоз Г. — 59, 284, 311,315

Бетховен Л. ван — 17, 70, 127, 149, 158, 162, 170, 171, 207, 259, 269, 270, 273, 284, 288, 299, 300, 302, 307, 311, 315, 318—320,322,348, 353,354, 364, 365, 388, 406, 414, 424, 437, 455,474, 496, 507

Блох Э. — 57

Бодлер Ш. — 15, 25, 34—36, 56, 62, 75, 117, 126, 136, 137, 168, 196,234,235, 280, 323, 342, 347, 371, 389, 393, 425, 426,451,457,458,503

Бомарше П. О. — 350

Борхардт Р. — 34, 101, 109

Брак Ж. — 430

Брамс И. — 395, 420

Бретон А. — 139

Брехт Б. — 31, 43, 50, 55, 61, 85, 117, 146, 181,215,219,235,299,304,318,327, 336, 350, 351, 356, 357, 367, 377, 426, 442

Бринкман Д. — 476

Брукнер А, — 33,279, 420

Булез П. — 312, 485, 486, 518

Бэкон Ф. — 368

Бюхнер Г. — 64, 283

Вагнер Р. — 147, 151, 190, 222, 287, 349,

365, 404, 405, 420, 442

Валери П. — 13, 39, 108, 120, 206, 234, 236, 245, 254, 264, 270, 313, 316, 328,

412, 415, 424, 425, 458, 464, 499, 509

Валленштейн А. — 433

Ван Гог В. — 64, 218

Ван Донген К. (Т. М. Корнеллс) — 330

Варбург А. — 502, 517

Вебер М. — 34, 82, 171

Веберн А. фон — 66, 115, 215, 232, 263, 264,307,431,433

Ведекинд Ф.— 14,32,65, 121, 126, 131,

385,442,483

Верди Дж. — 303

Верлен П. — 61, 221

Вермеер (Вермер) Делфтский Я. — 219, 273

Вернер X. — 466

Вико Дж. — 367

Виланд Р. — 462

Вильгельм II Гогенцоллерн — 122

Витгенштейн Л. — 298, 453

Вольс (А. О. В. Шульце) — 126, 517

Вольтер (М. Ф. Аруэ) — 336

Гайгер М. — 471

Гайдн Ф. Й. — 288, 321,322

Гауптман Г. — 371

Геббель Ф. — 103, 112, 282

Гебель И. П. — 94

Гегель Г. В. Ф. — 6, 8, 9, 12—14, 21, 23, 26,29,31,43,51,71,77,78,93,95, 96,106—113,119,134—136,140,147, 151, 156, 160—162, 167, 174, 213,

519

216—221,231,235,238,241,246,249, 261, 263, 264, 290, 292, 299, 301, 302, 317, 320, 355, 378, 380, 383, 384, 388, 392—394,422,426,446,450,455,456, 472—474, 478, 480, 485—490, 498, 500,501,503—505

Гелен А. — 440, 441, 465

Гёльдерлин Ф. — 60, 105, 109, 278, 347

Георге С. — 27, 76, 139, 151, 256, 342, 358, 359

Гесуальдо да Веноза К. — 64

Гёте И. В.— 106, 107, 162, 168, 188,221, 235, 249, 262, 271, 281, 337, 357,474, 483,506, 517

Гитлер (Шикльгрубер) А. — 39

Гоген П. — 284

Голль Ш. де — 366

Гомер — 272

Гораций (Квинт Гораций Флакк) — 44

Горький М. (А. М. Пешков) — 371

Гофмансталь Г. фон — 27, 342

Граб Г. — 230

Гумбольдт В. фон— 106, 107

Гуссерль Э.— 105,408

Гутман X. — 479

Гюго В. М. — 34

Гюис К. — 451

Д'Аламбер Ж. Л. — 112

Дали С. — 330

Д'Аннунцио Г. — 345

Дебюсси К. А. — 33, 222, 277, 287, 310, 430, 440

Джойс Дж. — 42, 165, 218, 408

Джотто ди Бондоне — 305

Дильтей В. — 490

Дьюи Дж. — 476, 501

Еврипид — 79, 335

Жданов А. А. — 84, 366

Жид А.— 151

Зиммель Г — 474

Зольгер К. В. — 107

Золя Э. — 332, 359, 518

Зомбарт В. — 34

Зудерман Г. — 359

Ибсен Г. — 142, 371, 402, 492

Ионеско Э. — 493

Йохман — 478

Калер Э. — 117

Канвейлер Д. А. — 231, 430, 517

Кандинский В. В. — 129, 213, 218, 300, 418

Кант И. — 12, 17—20, 26, 36, 67, 76, 89, 93—96, 98, 99, 104, 106, 107, 113, 134, 136, 137, 140, 143, 161, 169, 171, 184—186, 205, 216, 223, 238—242, 248, 249, 261, 285, 286, 288, 293, 314, 354, 382, 386, 395, 473, 474, 487, 488, 498, 500, 501, 503—505

Каросса X. — 64

Кафка Ф. — 21, 27, 32, 165, 186, 187, 284, 285, 332, 333,434,454,459,473, 482

Кейдж Дж. — 225, 517

Клагес Л. — 127, 214

Клаудиус (Шмидт) Э. — 282

Клее П. — 32, 53, 91, 122, 183, 319, 370, 414,416

Клейст Г. фон — 332

Кокто Ж. — 56, 426

Колетт С. Г. — 446-448, 518

Коро К. — 101

Краузе Ф. — 401, 466, 467

Краус К. — 95, 104, 139, 151, 219, 447

Кренек (Кшенек) Э. — 433

Кроче Б. — 290, 292, 384, 462, 463, 472

Кубин А. — 32

Кун X. — 6

Куртс-Малер — 428

Кьеркегор С. — 13, 171, 172, 218, 286, 410, 488, 503

Кэрролл Л. (Ч. Л. Доджсон) — 363

Кюрнбергер Ф. — 32, 323

Лагерлёф С. — 198

Ласло де Лаброш Ф. А. — 330

Лафорг Ж. — 15

Лейбниц Г. В. — 341, 404

Леонардо да Винчи — 15

Лессинг Г. Э. — 125

Либрукс Б. — 505

Лигети Д. — 228

Локк Дж. — 399

Лоос А. — 42, 72, 87, 91

Лоренц К. — 440, 441, 465

Лотреамон (И. Дюкас) — 283

Лотце Р. Г. — 135

Лукач Д. — 66, 141, 208, 216, 230, 274, 335, 367, 430, 459, 472

520

Малер Г. — 64, 275, 287, 318

Малларме С. — 39, 58, 139, 458

Мальро А. — 366

Мане Э. — 56, 137,389,415

Манн Т. — 220, 270, 454

Манхейм К. — 363

Маркс К. — 235, 281, 301, 328, 352, 368, 375, 503

Маркузе Г. — 364

Марри Г. А. — 381

Массон А. — 330, 370, 396, 429

Маутц К. — 300

Медикус Ф. — 487

Мейер Т. А. — 144, 145

Мейерхольд В. Э. — 370

Мейринк Г. — 32

Мендельсон М. — 18

Мендельсон (Мендельсон-Бартольди) Ф. — 417

Менье К. — 332

Мёрике Э. — 182,423

Метерлинк М. — 345, 388, 442

Микеланджело Буонарроти — 162

Мильтон Дж. — 328

Мондриан П. — 87, 173

Моне К. — 280

Моцарт В. А. — 25, 207, 236, 258, 318, 319, 336, 365, 420, 436, 437, 478

Наполеон I Бонапарт — 287, 518

Нестрой И. Н. — 447, 518

Ницше Ф. — 8, 73, 76, 79, 104, 150, 190, 201, 212, 247, 296, 337, 371, 377, 401,

402, 405, 406, 485, 506

Ньюмен Э. — 33

Оффенбах Ж. (Я. Эбершт) — 447

Палладио (ди Пьетро) А. — 90

Паунд Э. Л. — 367

Перутц Л. — 123

Пикассо (Руис) П. — 39, 48, 68, 156, 231, 259, 312, 343, 369, 370, 372, 409, 425, 430

Писсарро К. — 40, 100

Платон — 123, 124, 293—295, 344, 425, 469

По Э. А. — 32, 34, 107, 179, 196, 426

Пруст М. — 95, 100, 151, 195, 199, 218, 281,408,430,481

Пуччини Дж. — 303, 447

Пфитцнер X. — 64

Пьеро делла Франческа — 305, 479

Пюви де Шаванн П. — 56

Равель М. — 270

Ратц Э. — 346

Рафаэль Санти — 479

Рембо А. — 9, 34, 36, 52, 72, 75, 138, 279, 342,343,451

Рембрандт X. ван Рейн — 17, 162

Ренуар О. — 100

Реш В. — 400, 465

Ригль А. — 90, 214, 247

Рильке Р. М,— 166,343

Рисмен Д. — 172

Розенкранц К. — 71

Россини Дж. — 156

Руссо Ж. Ж. — 95

Сад Д. А. Ф. — 195

Сартр Ж. П. — 342, 350, 369, 405, 493

Сен-Сане К. — 33, 429

Сен-Симон К. А. де Рувруа — 112

Сервантес Сааведра М. де — 44, 357

Сибелиус Я. — 64

Сислей А. — 100

Сталин (Джугашвили) И. В. — 366

Стендаль (А. М. Бейль) — 444

Стравинский И. Ф. — 55, 262, 385, 426

Стриндберг Ю. А. — 142, 367, 371, 388

Тёрнер У. — 64, 252

Тициан (Тициано Вечеллио) — 342

Толстой Л. Н. — 130, 288, 348

Тома X. — 64

Тосканини А. — 22

Тракль Г. — 181,414,415

Троцкий (Бронштейн) Л. Д. — 245

Уайльд О. — 345

Уильяме У К.— 181, 517

Ульбрихт В. — 366

Фихте И. Г. — 248, 487, 488

Фишер Ф. Т. — 147, 189

Флобер Г. — 56, 282, 408

Фрейд 3. — 15, 17—19, 92, 172, 267

Френцель И. — 472

Фриш М. — 74

Фробениус Л. — 400, 463, 518

Хааг Э. — 198

Хаас В. — 446

Хайдеггер М. — 147

521

Хаксли О. — 371,401

Хальм А. — 292

Хаузер А. — 464, 465

Хейзинга И. — 453, 454

Херсковитц М. Дж. — 463, 467

Хольм Э. — 400, 465

Хольц А. — 358

Хоркхаймер М. — 74, 85, 486, 491

Цвейг С. — 61

Цейзинг А. — 209

Целан (Анчель) П. — 316, 457—459, 518

Че Гевара (Гевара де ла Серна — Че) Э. — 307

Чимабуэ (Ченни ди Пепо) — 305

Шароун Х. — 69,517

Шекспир У. — 43, 106, 308, 356, 367, 368

Шеллинг Ф. В. Й. — 73,93, 106,110, 114, 191,320,488

Шён Э. — 45

Шёнберг А. — 10, 27, 33, 36, 48, 57, 63, 66, 68, 138, 169, 202, 209, 215, 216, 231, 275, 292, 299, 311, 312, 333, 367, 370, 388, 431, 433, 434, 460, 486, 505

Шиканедер Э. И. Й. — 385, 518

Шиллер И. Ф. — 44, 45, 93, 94, 221, 235, 249, 286, 433, 452

Шлоссер К. — 412, 465

Шнабель А. — 154

Шонди (Сцонди) П. — 457

Шопен Ф. — 27, 420

Шопенгауэр А. — 26, 151, 202, 203, 477, 491

Шпайзер Ф.— 400, 401

Штайгер Э. — 339, 517

Штайн Э. — 209

Штейерман Э. — 362, 433

Штифтер А. — 336, 337, 518

Штокхаузен К. — 39, 59, 232, 259, 517

Шторм Т. — 395

Штраус И. — 447

Штраус Р. — 59, 280, 310, 311, 414

Шуберт Ф. — 62, 107, 275, 420

Шуман Р. — 245,269

Эйхендорф И. фон — 83

Элиот Т. С. — 367

Эль Греко (Теотокопули) Д. — 64, 283

Энгельс Ф. — 281,328

Эпикур — 79

Эрнст М. — 370, 425

Юнг К. Г.— 127

Содержание

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ

ИСКУССТВО, ОБЩЕСТВО, ЭСТЕТИКА

Утрата самоочевидности искусства ............................................................... 5

К вопросу о происхождении ........................................................................... 7

Истинное содержание и жизнь произведений .............................................. 8

Об отношении между искусством и обществом........................................... 10

Критика психоаналитической теории искусства .......................................... 15

Теории искусства Канта и Фрейда ................................................................. 17

«Наслаждение искусством»............................................................................ 22

Эстетический гедонизм и счастье познания ................................................. 24

СИТУАЦИЯ

Распад материалов........................................................................................... 27

Разыскусствление искусства; к критике индустрии культуры .................... 28

Язык страдания................................................................................................ 31

Философия истории нового ............................................................................ 32

К проблеме инвариантности; эксперимент (I).............................................. 37

Защита «измов» ............................................................................................... 39

«Измы» как секуляризованные школы .......................................................... 40

Осуществимость и случайность; современность и качество ...................... 42

«Вторая рефлексия» ........................................................................................ 43

Новое и длительность ..................................................................................... —

Диалектика интеграции и «субъективный пункт......................................... 46

Новое, утопия, негативность .......................................................................... 51

Современное искусство и индустриальное производство........................... 52

Эстетическая рациональность и критика ...................................................... 54

Канон запретов................................................................................................. 55

Эксперимент (II). Серьезность и безответственность.................................. 58

Идеал «черноты» ............................................................................................. 61

Отношение к традиции ................................................................................... 63

Субъективность и коллектив .......................................................................... 64

Солипсизм, миметическое табу, совершеннолетие ...................................... 65

Профессия ........................................................................................................ 67

Выражение и конструкция .............................................................................. 68

523

О КАТЕГОРИЯХ БЕЗОБРАЗНОГО, ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ

О категории безобразного ............................................................................... 71

Социальный аспект и философия истории безобразного ............................ 74

О понятии прекрасного ................................................................................... 78

Мимесис и рациональность............................................................................ 81

О принципе конструкции................................................................................ 86

Технология ....................................................................................................... 88

Диалектика функционализма.......................................................................... 91

ПРИРОДНО-ПРЕКРАСНОЕ

Приговор природно-прекрасному.................................................................. 93

Природно-прекрасное как «выход из рамок................................................. 94

О ландшафте культуры.................................................................................... 96

Прекрасное в природе и в искусстве неразрывно......................................... 98

Опыт природы исторически деформирован................................................ 101

Эстетическое восприятие, рассматриваемое аналитически ...................... 103

Природно-прекрасное как прерванная история.......................................... 104

Определенная неопределенность................................................................. 106

Природа как шифр умиротворенного .......................................................... 108

Метакритика гегелевской критики природно-прекрасного ........................110

Переход от прекрасного в природе к прекрасному в искусстве ................. 114

ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ: АППАРИЦИЯ, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, НАГЛЯДНОСТЬ

«Больше» чем видимость............................................................................... 116

Эстетическая трансцендентность и расколдовывание................................117

Просвещение и священный трепет ............................................................... 118

Искусство и то, что ему чуждо..................................................................... 120

Несуществующее........................................................................................... 122

Образный характер ........................................................................................ 124

«Взрыв» .......................................................................................................... 125

Коллективное содержание образа ................................................................ 127

Искусство как духовное явление.................................................................. 129

Имманентность произведений и гетерогенность ....................................... 132

Об эстетике духа у Гегеля............................................................................. 134

Диалектика одухотворения........................................................................... 136

Одухотворение и хаотичность...................................................................... 139

Апоретическая наглядность искусства........................................................ 140

Наглядность и понятийность; вещный характер ........................................ 144

524

ВИДИМОСТЬ И ВЫРАЖЕНИЕ

Кризис видимости ......................................................................................... 149

Видимость, смысл, tour de force ................................................................... 155

О спасении видимости; гармония и диссонанс .......................................... 158

Выражение и диссонанс................................................................................ 162

Субъект — объект и выражение................................................................... 164

Выражение как характер языка .................................................................... 165

Господство и понятийное познание ............................................................. 167

Выражение и мимесис................................................................................... 168

Диалектика внутреннего мира; апории выражения.................................... 170

ЗАГАДОЧНОСТЬ, ПРАВДИВОСТЬ, МЕТАФИЗИКА

Критика и спасение мифа ............................................................................. 174

Миметическое и нелепое .............................................................................. 175

Cui bono?......................................................................................................... 176

Загадочность и понимание............................................................................ 177

«Ничто не остается неизменным................................................................. 180

Загадка, письмо, интерпретация .................................................................. 183

Интерпретация как подражание ................................................................... 184

«Блок»............................................................................................................. 185

Прерванная трансцендентность ................................................................... 186

Загадочность, правдивость, абсолютность ................................................. 187

Об истинности художественных произведений ......................................... 188

Искусство и философия; коллективное содержание искусства ................ 191

Истина как видимость очевидного .............................................................. 193

Мимесис смертельного и примирения ........................................................ 195

Метексис мрачного........................................................................................ 198

ГАРМОНИЧНОСТЬ и смысл

Логичность ..................................................................................................... 200

Логика, причинность, время ......................................................................... 202

Целесообразность без цели .......................................................................... 204

Форма.............................................................................................................. 206

Форма и содержание...................................................................................... 210

Понятие артикуляции (I)............................................................................... 214

К понятию материала .................................................................................... 216

К понятию материи; интенция и содержание ............................................. 218

Интенция и смысл ......................................................................................... 221

Кризис смысла ............................................................................................... 223

Понятие гармонии и идеология замкнутости ............................................. 229

Утверждение .................................................................................................. 232

Критика классицизма .................................................................................... 234

525

СУБЪЕКТ — ОБЪЕКТ

Двойственное значение субъективного и объективного;

об эстетическом чувстве ....................................................................... 238

Критика кантовского понятия объективности ............................................ 240

Трудное равновесие

назад содержание далее



ПОИСК:




© FILOSOF.HISTORIC.RU 2001–2021
Все права на тексты книг принадлежат их авторам!

При копировании страниц проекта обязательно ставить ссылку:
'Электронная библиотека по философии - http://filosof.historic.ru'
Сайт создан при помощи Богданова В.В. (ТТИ ЮФУ в г.Таганроге)