Часть 8.

Образ Иисуса Христа в религиозной лирике Джона Донна

Ю.Л. Хохлова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.115-117

[115]

Образ Иисуса Христа занимает центральное место в цикле религиозной лирики «Divine Poems» («Божественные стихотворения») английского поэта семнадцатого века Джона Донна. В стремлении к полноте изображения Донн обращается к главным событиям земной жизни Христа и, опираясь на Евангелия, рисует Его рождение, чудесные деяния, служение людям, распятие, победу над смертью и вознесение, раскрывает богатство Его характера, воссоздает Его живой облик. К Иисусу Христу поэт обращает возвышенные строки, прославляющие и восхваляющие Его: «The Sonne of glory...» (The Holy Sonnet 15, l. 11).

Цикл сонетов «La Corona» («Венок сонетов») состоит из семи стихотворений, посвященных эпизодам из жизни Христа, которые имеют особое значение для более полного понимания Его жизни, деяний и учения. Сонеты «Annunciation» и «Nativitie» посвящены обстоятельствам рождения Иисуса, «Temple» - детству. В центре внимания поэта не только события из ранней земной жизни Христа, но также разнообразные христианские парадоксы, подчеркивающие Его богочеловеческую природу. Отсюда большое количество метафорических образов, передающих идею бессмертия Бога при перевоплощении Сына в Человека и обращающих читателей к библейскому преданию. Иисус - вездесущее начало земного мира: «That All, which alwayes is All every where...» (Annunciation, l. 2), бесконечность, не имеющая начала и конца: «Immensity...» (Annunciation, l. 14), свет, парализующий силы тьмы и влекущий за собой: «Thou 'hast light in dark...» (Annunciation, l. 13), «Bright Torch, which shin'st, that I the way may see...» (Ascention, l. 11), Логос (Слово) - созидающее начало всего сущего, в котором сосредоточены жизнь, благодать, истина и слава: «The Word...» (Temple, l. 5). Одновременно поэт подчеркивает и человеческую природу Христа. Трогательная картина рождества Богочеловека, слабость и беспомощность младенца, безмятежно спящего в яслях и своим обликом взывающего к милосердию, внушают читателям умиление и сочувствие одновременно.

За годы служения Иисус творил чудеса, лечил немощных, помогал страждущим, поучал и проповедовал Слово Божие. В своих стихотворени-

[116]

ях Донн подчеркивает величие деяний Спасителя, значимость Его учения. Он сравнивает в сонете «Holy Sonnet» 11 образы Христа и сына Исаака - Иакова, который, выкупив у старшего брата право на первородство, с помощью обмана получил отцовское благословение (Бытие 27). Заинтересованность в плодах своих усилий и действий, ложь, в результате которой Иаков обрел многие преимущества, противопоставляются земным деяниям Бога, облачившегося в бренную плоть (God cloth'd himselfe in vile mans flesh... - «Holy Sonnet» 11, l.11), принявшего образ слабого человеческого существа, который бескорыстно и искренне озабочен нуждами и бедами всех людей.

Иисус Христос приобрел как многочисленных приверженцев и последователей, верных и близких учеников, так и бесчисленных врагов и недоброжелателей: «In both affections many to him ran...» (Crucifying, l.4). Своим служением Он приближался к завершению великого земного пути, апогеем которого является эпизод распятия на кресте, традиционно толкуемого как искупление грехов всего рода человеческого. Сын Божий принял смерть на кресте, как обыкновенный грешный человек, но тем самым Он возвысил людей.

В религиозной лирике Донна доводится до максимальной выразительности мотив распятия, вбирающий в себя весь ужас этого события в жизни Христа, которая должна пробуждать смешанное чувство сострадания и благоговения (сонеты «Crucifying», «Holy Sonnet» 11, 13, стихотворения «Good Friday 1613. Riding Westward», «The Annuntiation and Passion»). Крестная казнь не только считалась позорным концом, но и была одним из самых бесчеловечных наказаний, соединявших в себе физическую пытку с нравственным унижением. Донн, используя разнообразные изобразительные и выразительные средства, рисует яркую картину неправедного суда над Иисусом, издевательств и пыток, которым Он подвергся, невыносимых крестных страданий. Делая образ Спасителя практически осязаемым, поэт наделяет Его человеческими чертами, ибо Он мучился, как любое живое существо, разделил с миллионами людей участь страдающих и униженных. Читатели испытывают чувства сострадания при виде мучений Христа, поскольку они восприняты и через душевную муку Девы Марии, стоящей среди людей, которые окружают Голгофу («Good Friday 1613. Riding Westward»).

Но даже страшная смерть на кресте, искупительная кровавая жертва, принесенная ради спасения всего человечества, выражает всю суть личности Иисуса Христа и Его учения. Ведь, согласно библейскому преданию, Он именуется Агнцем (Откровение 13:8). В этом символическом образе, введенном Донном в стихотворения («Holy Sonnet» 16, «Ascention»), выделяются такие качества, как покорность, мягкость, кротость. Даже будучи распятым на кресте, Христос всей своей сутью выражает смирение, сострадание и всепрощение; Его лик не внушает страха, потому что никогда не проклянет человека тот, кто простил врагов своих («Holy Sonnet» 13). Последние слова Христа таковы: «...Отче! прости им, ибо не знают, что делают...» (Лука 23:34).

Любовь, по мнению поэта, является основой существующего божественного устройства, непреложным законом человеческого существования:

[117]

Thy lawes abridgement, and thy last command

Is all but love; Oh let this last Will stand

(Holy Sonnet 16, ll.12-14).

Стихотворные строки повторяют слова Иисуса, обращенные к апостолам: «Заповедь новую даю вам, да любите друг друга; как Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга» (Иоанн 13:34), и перерастают в проповедь любви и милосердия к ближним. Ведь Христос победил смерть и тлен, но победил их силой духа, силой своего сердца, но не насилием, а терпением, всепрощением и любовью. Так получается, что истинная вера неотделима от человечности.

Великий земной путь Иисуса Христа не закончился на кресте. Его воскресение и вознесение - события по своей природе чрезвычайные, придающие человеческой жизни и глубокий, отрадный смысл, дарующие надежду на духовное возрождение людей (сонеты «Resurrection», «Ascention», стихотворения «Good Friday 1613. Riding Westward», «Resurrection, imperfect»). Иисус Христос - Сын Бога (Sonne) - часто отождествляется с солнцем (Sunne), источником света (Откровение 21:8,22,23, 22:5). Данная аналогия, использованная Донном («Ascention», «Good Friday 1613. Riding Westward»), позволяет ему проводить параллель между восходом солнца и рождением и возвышением Христа, между заходом солнца и крестной смертью. В стихотворении «Resurrection, imperfect» находит дальнейшее развитие этот образ. Поэт противопоставляет солнце, освещающее самые потаенные уголки земной поверхности, Христу, который добровольно отдал себя во власть смерти и богочеловеческой силой восторжествовал над ней, заставив отступить даже пламя ада, даровав людям свободу и спасение, сокрушив власть Сатаны. Тем самым Донн подчеркивает превосходство Иисуса над небесным светилом, торжество Его идей в мире.

Благодаря использованным художественным средствам в лирике Донна создается емкий и глубокий образ Иисуса Христа. Христос понимается не только как Вседержитель, но и как предельно авторитетный наставник, пылающий любовью ко всему роду человеческому, облегчающий его страдания, жизнь и смерть которого полностью сливаются с Его всеспасающей миссией. Взгляд Донна оказывается прикованным к Богочеловеку, который мыслится близким и понятным. Именно к Нему обращается поэт с просьбой провести его по жизни. В духовном опыте общения с Христом он черпает силу любви и милосердия. По его мнению, только внутренняя связь со Спасителем может производить преображение в человеческой личности, стремящейся к нравственному совершенствованию и духовному очищению; через Него человек может понять, постигнуть, почувствовать, увидеть свое богоподобие.

Французская литература XVII века и проза Афры Бен

В.С. Трофимова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.117-120

[117]

Влияние французских писателей на английскую литературу эпохи Реставрации трудно переоценить. Так, в 12-ти томном собрании «Совре-

[118]

менных романов» (1692) из 46-ти произведений почти все они являются переводами с французского (v.: Sutherland J. Restoration Literature 1600-1700. Dryden, Bunyan and Pepys. Oxford, 1990. P. 215). Особой популярностью в Англии во второй половине XVII века пользовались такие французские романы, как «Астрея» Оноре д'Юрфе, «Великий Кир» и «Клелия» Мадлены де Скюдери, «Кассандра» Ла Кальпренеда и др. Это произведения так называемой прециозной школы, представлявшие аристократическое крыло барокко. Одновременно были популярны бытоописательные романы, которые традиционно относят к демократической литературе барокко - «Комический роман» П. Скаррона, «Франсион» Ш. Сореля.

В творчестве Афры Бен, первой профессиональной писательницы Англии, проявились черты и того, и другого течений (и прециозной школы, и «низового» барокко). В беноведении упор обычно делается на выявлении влияния одного из этих стилевых течений. Так, Э. Бейкер называет Бен «ученицей в школе Ла Кальпренеда и других авторов чувствительного романа» (Baker E. The History of English Novel. London, 1929. Vol. 3. P. 89). В монографии С.А. Ватченко, тем не менее, отмечены обе линии влияния, но практически ничего не говорится о тех произведениях Бен, которые могут быть отнесены непосредственно к прециозной школе («Лисидас, или Образцовый влюбленный», «Часы влюбленного»).

Остановимся вначале на влиянии французских писателей «низового барокко», прежде всего - Скаррона. Мы едва ли найдем у Афры Бен непосредственные переводы или переделки произведений этих авторов. По легенде, «Двор короля Бантама» был написан ею на спор, чтобы доказать, что она может писать в манере Скаррона. Однако это произведение получилось очень английским. Возможно, С.А. Ватченко несколько преувеличивает достоинства этой «комической истории», говоря о ней как об одной из самых больших творческих удач Афры Бен, уступающей лишь «Оруноко» (см.: Ватченко С.А. У истоков английского антиколониалистского романа. Киев, 1984. С. 66). Вместе с тем в плане описаний деталей быта, атмосферы рождественского праздника это произведение Бен действительно представляет немалый интерес для исследователя. «Двор короля Бантама» входит в группу так называемых «лондонских историй». Другие произведения этой группы - «Приключения Смуглой леди» и «Счастливая бессребреница» - не отмечены столь непосредственным скарроновским влиянием. Однако и в них можно найти признаки «низового» барокко. «Реально-бытовая» стихия «Приключений Смуглой леди» сближает эту небольшую повесть с другими произведениями данного течения. В «Счастливой бессребренице» Афра Бен старается соединить «комическое» и «романическое». Несмотря на меньшее внимание к бытовым деталям, в этой повести присутствует краткое, но красочное и вполне правдоподобное описание обстановки борделя.

Со Скарроном «лондонские истории» Афры Бен сближает, прежде всего, манера изложения: отсутствие экспозиции, быстрый темп повествования. Есть и другие сходные черты. Например, начало «Приключений Смуглой леди» отдаленно напоминает начало новеллы Скаррона «Лицемеры»: героиня приезжает в большой город, после чего постепенно происходит раскрытие ее тайны. Вместе с тем традиция плутовского романа, которая довольно сильна в произведениях Скаррона, у Афры Бен ослабе-

[119]

вает. Нет у нее и того пристального интереса к мельчайшим деталям быта, который характерен для французского писателя. Едва ли в произведениях Бен можно найти нечто похожее на «приключения ночного горшка» из «Комического романа» Скаррона. В то время как у Скаррона местом действия большинства новелл является Испания, у Афры Бен испанская тематика присутствует только в новелле «Монахиня, или Клятвопреступная красавица» (объективно, в одном из наименее значительных ее произведений), а также во вставных историях в анонимном «Жизнеописании и мемуарах миссис Бен». Последние представляют определенный интерес, но так как авторство «Мемуаров» точно не установлено, их нельзя с уверенностью рассматривать как произведения, принадлежащие перу Афры Бен.

Еще одно серьезное отличие английской писательницы от Скаррона - иной социальный статус героев ее произведений. Если в «Комическом романе» большая часть действующих лиц - представители третьего сословия, то в «лондонских историях» Афры Бен - это дворяне, которых она, правда, изображает без всяких прикрас. Оба автора критически относятся к современному им обществу - обществу, в котором мерилом всего являются деньги. Афра Бен при этом, в отличие от Скаррона, редко осуждает своих героев за то, что они играют по правилам неправедного мира, в котором им выпало жить, и дотошно воспроизводит суммы доходов своих персонажей.

Рассматривая прозаические произведения Афры Бен, примыкающие к прециозной школе, необходимо отметить, прежде всего, их переводной характер. Роман «Лисидас, или Образцовый влюбленный» является свободным переложением в стихах и прозе «Путешествия на остров любви» аббата Таллемана де Рео и по тематике перекликается с «Картами Нежности» из «Клелии» Мадлены де Скюдери. Лисидас повествует о том, как происки Равнодушия разлучили его с Сильвией, его возлюбленной, удалившейся на остров Отвращения, после чего он вынужден был искать рассеяния в путешествии по новым местам, именуемым Развлечение, Уступчивость и Нерешительность, где он пережил немало новых любовных авантюр. Трилогия «Часы влюбленного» является переводом «La Montre» Балтазара де Боннекорза. История пары галантных влюбленных проведена через книги: «Часы влюбленного», «Футляр для часов» и «Дамское зеркало в сахарной прозе и стихах» (v.: Baker E. Op. cit. Vol. 3. P. 86). Мотивы галантно-героического романа присутствуют и в «Оруноко», самом значительном произведении Бен, но эта тема заслуживает отдельного обсуждения.

Особое место в прозе Бен занимают «истории монахинь», написанные не без влияния «Португальских писем» Гийерага. Пять писем португалки Марианы выделялись на общем фоне «искусственной» французской прозы и вплоть до начала ХХ века считались подлинными. Тема монастыря присутствует не только в повестях «Монахиня, или Клятвопреступная красавица» и «История монахини, или Прекрасная нарушительница обета», но и в «Прекрасной обманщице» и эпистолярном романе «Любовная переписка дворянина и его сестры». Однако из «Португальских писем» Афра Бен, возможно, позаимствовала саму тему и эпистолярную форму, но не содержание.

[120]

Новелла «Агнес де Кастро», которую многие критики считали пересказом произведения французской писательницы де Брильяк, является в действительности ее переводом, причем практически дословным.

Одной из самых интересных проблем при рассмотрении прозы Афры Бен является изучение ее переводов «Бесед о множественности миров» и «Истории оракулов» Фонтенеля, а также «Максим» Ларошфуко. Об интересе Афры Бен к творчеству последнего свидетельствует не только осуществленный ею перевод «Максим», но и неожиданное упоминание Ларошфуко («великого герцога», как она его называет) в «Часах влюбленного». Этот интерес объясняет некоторые существенные стороны мировоззрения писательницы и, кроме того, обилие парадоксов в духе французского автора в таких ее произведениях, как «Счастливая бессребреница» и «Прекрасная обманщица».

Разумеется, проблема влияния французской литературы на творчество Афры Бен - проблема необычайно широкая и не может быть в полной мере раскрыта в небольшой статье. Мы постарались здесь в самых общих чертах наметить лишь основные линии этого влияния, ограничившись только материалом XVII века.

Трансформация библейского образа Абадонны у Мильтона и Клопштока

Е.В. Плешакова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.120-123

[120]

Для литературы Библия давно уже является бесценным источником всевозможных тем и образов. Они входят в художественный текст, раскрываются писателями ярко и насыщенно. Часто образы наделяются новыми чертами, а «старые», традиционно присущие им, умалчиваются; таким образом происходит своего рода преображение, переосмысление, трансформация образа. Авторы, в равной степени обращаясь к антиномии «добро - зло», представляют ее с помощью библейских перонажей: Бога, ангелов, Иисуса Христа, с одной стороны, и Сатаны, демонов - с другой. В отличие от темы рая, добра, где происходит четкое разделение персонажей (ангелы, Мессия, апостолы), демоническая тема вводится собирательным образом, хотя уже в самой Библии названа не одна фигура Царства тьмы. Наше внимание привлек незаметный, даже несколько скромный образ падшего ангела Абадонны, каким он предстает в художественной литературе XVII-XVIII веков.

В Библии образ Абадонны, как правило, - образ нарицательный. Слово «аббадон» заимствовано из еврейского языка и означает «бездна», «разрушение» (ср.: Иов. 26.6, 28.22; Притч. 15.11, 27.20). На протяжении всего Ветхого Завета - это место смерти, гибели. Одушевленным и персонифицированным образ становится только в Откровении Иоанна Богослова (Апокалипсис), когда речь идет о том, что произойдет после того, как «вострубит пятый Ангел» (Откр. 9.11). Здесь уже Абадонна - ангел бездны, предводитель губительной саранчи, видом подобной коням.

В современном русском переводе Библии имя «Абадонна» встречается всего пять раз. Тем не менее, это не всегда было так. Еще до начала XIX

[121]

века в имевшихся переводах, используемых на богослужении, это слово не употреблялось вовсе. Бездна называлась «пагубой», и сам образ персонифицировался. Сравним:

Перевод XVII века: Современный перевод: Иов. 26.6 Наг ад пред ним, и несть одежда пагубе его. Преисподняя обнажена пред Ним, и нет покрывала Аваддону. Иов. 28.22 Пагуба рекоста, и слышахове же их славу. Аваддон и смерть говорят: ушами нашими слышали мы слух о ней.

Следует отметить, что во многих редакциях современных немецкого и английского переводов Библии имя Абадонна также отсутствует (за исключением Апокалипсиса):

Немецкий перевод: Английский перевод: Иов. 26.6 Das Totenreich ist aufgedeckt vor Ihm, und der Abgrund hat keine Decke. The world of the dead lies open to God; no convering shields it from his sight. Иов. 28.22 Der Abgrund und der Tod sprechen: «Wir haben mit unsern Ohren nur ein Gerucht von ihr gehort». Even death and distruction admit they have heard only rumours.

Как видно из приведенных примеров, Абадонна называется то «миром мертвых» (the world of the dead; das Totenreich), то «смертью» (death), то «бездной» (der Abgrund). Слово «бездна» в современном русском переводе Библии употребляется более 50 раз, а слово «смерть» - более 400 раз.

Таким образом, можно сделать вывод, что понятие «Абадонна» не только имеет в Библии два разных значения, но и употребление данного слова не всегда совпадает в разных переводах.

Наше внимание привлекло лишь одно из значений слова - персонифицированное. Оно дало возможность создать независимый образ и ввести его в мировую литературу, хотя к нему обращались довольно редко. Так, например, начиная с перевода Библии на английский язык Дж. Уиклифом, Оксфордский словарь фиксирует всего одно появление персонажа Абадонны в английской художественной литературе - у Дж. Мильтона в «Возвращенном рае» (гл. 4: «In all her gates Abaddon rues thy bold attempt»). Несмотря на то, что в «Потерянном рае» имя Абадонны не употребляется ни разу, а его образ неотделим от демонического царства, образы бездны, разрушения, смерти предстают подробными и насыщенными, а иногда персонифицируются. Например, во второй главе «Потерянного рая» есть следующие строки:

Смерти страшный лик

Ухмылкой злой довольство оказал

Грядущим пиром и благословил

Прожорливое чрево, что теперь

Обильной снедью голод утолит;

[122]

А гнусной тени мерзостная мать,

Не менее ликуя, своему

Родителю сказала: « - Я храню

От Преисподней заповедный ключ

По праву и велению Царя

Всемощного. Он приказал вовек

Врат адамантовых не отпирать,

А против силы - наготове Смерть

С копьем, которому противостать

Не властно никакое существо...»

(Мильтон Д. Потерянный рай. СПб., 1999. С. 61-62).

Приравнять образ «мерзостной матери» к образу Абадонны дают возможность слова: «Я храню /От Преисподней заповедный ключ», что соответствует библейской легенде, согласно которой Абадонна был падшим ангелом, получившим ключ от Преисподней (ср.: Откр. 9.1-11). Как видно, в «Потерянном рае» Мильтона образ бездны, смерти такой же двоякий, как и в Библии.

Образ Абадонны в «Возвращенном рае» не совсем соответствует аналогичному образу, созданному в Апокалипсисе. В Библии Абадонна - грозный демон, управляющий саранчой, «подобной коням, приготовленным на войну». У Мильтона его образ противопоставлен образу Бога, грядущего в славе своей. Это уже не тот Абадонна, который был одним из участников войны против Всемогущего. «In all her [Hell] gates Abaddon rues» - «Пред дверьми ее (бездны, геенны. - Е.П.) страдает (раскаивается) Абадонна».

Эпическая поэма Мильтона имела широкий успех во всей Европе. Известный швейцарский поэт Бодмер делал переводы этой поэмы на немецкий язык, мечтая о создании для немецкой литературы похожего по силе эпического произведения. Его мечту воплотил Ф.Г. Клопшток, автор поэмы «Мессиада». Для поэмы Клопштока характерны те же космичность и вселенский масштаб, что и для «Потерянного рая». В отличие от «Потерянного рая», в основу которого положены события, связанные с грехопадением первого человека, в «Мессиаде» сюжет основывается на событиях Нового Завета. Здесь тесно переплетаются три мира: мир светлый, возвышенный - мир Бога и ангелов, - мир земной, в котором видимым путем к Богу предстает Иисус Христос, и мир демонический, мир темных сил, отошедших от своего Создателя. Но так же, как и у Мильтона, в «Мессиаде» ощущается ярко выраженное противостояние Добра Злу, Царства Тьмы - «Бога святому жилищу».

Подобно Мильтону, у Клопштока демоническое царство представлено не одним образом Сатаны. Здесь и Веельзевул, и Адрамелех, и Люцифер, и многие другие самостоятельные демонические персонажи. Абадонна не сливается воедино с образом Сатаны, как это иногда происходит у Мильтона. Это полностью персонифицированный образ, способный плакать и радоваться. Это падший ангел, серафим, Авдиил Абадонна.

На протяжении поэмы Клопштока Абадонна появляется восемь раз, причем его переживания представлены настолько емко, что он может претендовать на роль одного из главных персонажей. Абадонна ушел от

[123]

Создателя, но автор постоянно как бы дает ему возможность вернуться назад. Неслучайно Абадонна ищет и находит Мессию в Гефсимании, позже - видит Его на кресте. Не сходна ли данная ситуация со словами Иисуса Христа: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (Ин. 10.9)? Но падшему ангелу не суждено вернуться в Чертог райский из-за гордыни; он посчитал себя равным Всемогущему.

В завершение хотелось бы сказать несколько слов о причинах обращения к данной теме. Как правило, Сатана - воплощение зла, разрушения, смерти, противник Бога. Именно таким, начиная со средневековья, ассимилировался в европейской литературе образ Сатаны. Этот собирательный образ объединил в себе, как пишет Э. Френцель (v.: Frenzel E. Stoffe der Weltliteratur. Stuttgart, 1992. S. 702-703), множество черт и характеристик отдельных отвергнутых языческих богов. В Библии Сатана изначально - падший ангел, один из самых прекрасных, но посчитавший себя подобным величием Богу-Творцу и отверженный за гордыню. Начиная с XVI века в протестантской литературе появляется образ страждущего падшего ангела - демона - как ответ на вопрос католических авторов: «Как же мог Ангел выбрать зло?» Именно из-за своего выбора он и страдает. Но у Клопштока появляется новая ступень в развитии образа: он предоставляет возможность мечущемуся ангелу вернуться обратно в Чертог райский через покаяние.

Литературные референции в «Журнале джентльмена» П. Моттэ и «Афинском вестнике» Дж. Дантона

О.Ю. Поляков

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.123-126

[123]

Важным этапом развития английской литературной критики было освоение периодических изданий, начавшееся в XVII столетии. Оно было связано с процессами становления типологических основ газетно-журнальных форм и дифференциации английской печати. Необходимость жанрового и идейно-содержательного разнообразия периодики, возросшие духовные запросы общества, динамичное развитие эстетической мысли в Англии эпохи Реставрации стали факторами, обусловившими проникновение литературно-критических идей на страницы газет и журналов.

Истоки английской газетно-журнальной литературной критики следует связывать прежде всего с предвестниками периодической печати, реляциями (relation) и вестниками (mercurius, intelligencer), возникшими в 1640-х гг. Своим появлением эти типы печатных изданий были обязаны потребностям пропаганды - партийной, конфессиональной, - обострившимся в период гражданской войны в Англии.

Как отмечает Р. Маккатчен, упоминания о произведениях художественной литературы появляются в английской периодике в 1650-х гг., когда к власти в Англии приходит стабильное правительство, и акцент на публицистической полемике ослабевает (v.: McCutcheon R. The Beginnings of

[124]

Book-Reviewing in English Periodicals // PMLA, 1922. Vol. 37. P. 702). Однако в этих обращениях обнаруживаются лишь зачатки дескриптивной критики, так называемая «критика определений» («известная» пьеса, «уважаемый» автор и др.), преследующая прагматические цели, связанная с рекламой и в силу этого не претендующая на объективность, хотя нередко в журнальных публикациях даются высокие оценки тем произведениям, которые впоследствии были названы литературоведами классическими: «Гондиберт» У. Давенанта был назван «Полной ежедневной газетой» «первой героической пьесой на английском языке, книгой, удостоенной похвал ученого мистера Гоббса» (v.: Perfect Diurnal, № 54, 16 - 23.12.1650). Аннонсировались также избранные стихотворения «несравненного… Фрэнка Бомонта», «Аркадия» Ф. Сидни, «Письма» Хоуэлла и др. Сведения о публикуемых пьесах Т. Миддлтона и У. Роули, Р. Брума, Ф. Мэссинджера печатались, помимо «Пефикт дайэнэл», в газетах «Паблик интеллидженсер» («Общественный осведомитель») и «Кингдом интеллидженсер» («Осведомитель королевства») (1653-1655). В это же время в «Полной ежедневной газете» появляются и сообщения о переводах на английский язык французских романов: «Кира Великого» де Скюдери, «самого прекрасного сочинения знаменитого Рабле, в котором рассказывается о героических деяниях Гаргантюа и его сына Пантагрюэля», и сборника новелл Маргариты де Валуа «Гептамерон». Первые книжные обозрения, таким образом, дают представление скорее об истории книгопечатания и общественных вкусах, нежели о развитии литературно-критической мысли Англии второй половины XVII века.

Вестники (или «меркурии») и другие периодические издания, связанные с ними своей социально-политической направленностью, начали давать развернутые литературно-критические комментарии только в 1690-х гг., причем литературная критика периодических изданий конца XVII в. имела случайный, эпизодический характер, который не был преодолен ни в «Журнале джентльмена» П. Моттэ, ни в «Афинском вестнике» Дж. Дантона, изданиях, в которых доля литературно-критических материалов была самой значительной.

Проникновение литературной критики в периодические издания Англии нередко связывают с французским влиянием (v.: Graham W. English Literary Periodicals. New-York, 1930. P. 58). В частности, журнал П. Моттэ, французского эмигранта, известного писателя, переводчика Рабле, был создан как подражание французскому «Галантному вестнику» («Меркюр Галан»), в котором проблемы литературы освещались постоянно. Помимо этого, под влиянием этого журнала Моттэ одним из первых в Англии, предвосхищая «Опыт о древнем и новом знании» У. Темпла, высказал свое мнение в полемике о достоинствах древних и новых авторов (он был сторонником «древних»).

Совершенно очевидна классицистическая направленность «Журнала джентльмена», публиковавшего переводы и подражания Анакреону, Вергилию, Марциалу, Горацию, дававшего высокие оценки творчеству Драйдена, Мильтона, восхищавшегося «удивительным» предисловием Т. Раймера к переводу «Размышлений о «Поэтике» Аристотеля» Р. Рапэна. Прибегая к ставшей затем традиционной в английской периодике форме

[125]

аллегорического очерка, классицист Моттэ в номере журнала за январь 1692 г. создает иерархическую систему литературных жанров.

Литературная критика в «Журнале джентльмена» представлена аллегорическими очерками, жанром стихотворного послания, краткими рецензиями на выходящие из печати книги или последние драматические постановки. Дж. Грей подчеркивает, что журнал Моттэ находился у истоков английской театральной критики (v.: Gray J. Theatrical Criticism in London to 1795. New-York, 1964. P. 31). Как правило, журнал не публикует развернутых аналитических очерков, ограничиваясь краткими комментариями. В частности, в нем упоминается «Уловка жен» Томаса Саутерна (январь 1692). Моттэ пишет о том, что пьеса, в отличие от предыдущего произведения драматурга, комедии «Сэр Энтони Лав», не пользовалась громким успехом, однако как произведение для чтения она более чем состоялась, и «некоторые из тех, кто считаются хорошими ценителями, хвалят чистоту ее языка». Моттэ как литературный критик делал акцент не на недостатках, а на достоинствах рассматриваемых произведений; его сильным местом, по словам Д.Фостер, была «щедрая заинтересованность в достижениях других» (Foster D. The Earliest Precursor of our Present-Day Monthly Miscellanies // PMLA, 1917. Vol. 32, № 1. P. 44).

В журнале Моттэ очевидна тенденция позитивного восприятия национального художественного опыта, в особенности творчества Дж. Драйдена как драматурга и переводчика. Он назван «Вергилием нашего века, благородного пера которого ждут лучшие из латинских поэтов». Особого внимания критика удостаиваются драматические опыты Драйдена; в частности, его героической пьесе «Клеомен» посвящено пространное «Послание мистеру Драйдену» (05.1692), в котором Моттэ рассуждает о миметических функциях драмы как литературного рода и дает подробную характеристику персонажам пьесы, сопоставляя их с историческими прототипами. Акцент на исторической достоверности характеров, безусловно, свидетельствует об авторитете Аристотеля в литературной критике той поры.

Наряду с литературными формами, традиционно составляющими классицистическую систему жанров, Моттэ делает эпизодические замечания, касающиеся романа. Он одним из первых в английской литературной критике проводит грань между «novel» и «romance» (в номерах журнала за июнь и ноябрь 1693 г.), делая упор на большей реалистичности первого, предваряя прозаические публикации в журнале предупреждениями о том, что все в них происходящее действительно имело место. Моттэ выступал также против идеализации романных героев, рассматривая ее как черту «romance». Таким образом, в его теории в какой-то мере подготавливались предпосылки реалистического просветительского романа.

Вторым журналом, с которым связано зарождение литературной критики периодических изданий в Англии, был «Афинский вестник» Дж. Дантона (1691-1697). Адресованный, в отличие от «Журнала джентльмена», самым широким кругам читателей, он, безусловно, не мог претендовать на исчерпывающее освещение литературных проблем и выполнял скорее просветительскую функцию. Его публикации свидетельствуют о литературных вкусах эпохи, об авторитете классицистических ценностей в литературе и литературной критике. «Афинский вестник» издавался в форме ответов на вопросы читателей. Большой интерес с точки зрения

[126]

литературных референций представляет № 14 этого журнала (11.07.1691), в котором приводится каталог самых гениальных поэтов с краткими характеристиками их достоинств. Примечательно, что автор заметки не делает акцента на античной литературе, упоминая только Плавта, Теренция и Сенеку, а обращается к национальному художественному наследию: Чосер, по его словам, был «человеком большого остроумия, здравомыслия и честности» произведения «отца Бена» (т.е. Б. Джонсона) он ценит за «отличный юмор» «Шекспир заслуживает эпитета, который дал ему Мильтон», - «the sweetest»; Спенсер был «благородным поэтом», его «Королева фей» - прекрасное произведение о морали, политике, истории; Давенант обладал большим гением; «Потерянный рай» Мильтона и некоторые другие его стихотворные опыты, по мнению Дантона, никто и никогда не сумеет превзойти. Два года спустя (в номере за 24 октября 1693 г.) этот список дополнится именами писателей, рекомендованных «Вестником» для чтения молодежи: поэтов-метафизиков Донна, Герберта, Крэшо, а также Бомонта и Флетчера, Уоллера и Драйдена и др.

«Афинский вестник» внес определенный вклад в развитие жанровой теории английской литературной критики конца XVII века. Одна из его больших публикаций (26 января 1695 г.) посвящена жанру эпической поэмы, поэтика которой рассматривается автором с позиций известного сочинения Ле Боссю: особый акцент делается на дидактических задачах жанра, связанных с реализацией аллегорического содержания. Вслед за Ле Боссю «Вестник» требует, чтобы фабула эпической поэмы строилась вокруг четко обозначенной назидательной идеи, с которой, собственно, и должен начинаться процесс творчества. События эпической поэмы должны быть взаимосвязаны, вытекать одно из другого, утверждает обозреватель журнала, выступавший, как и Деннис, Гилдон, Блэкмор, за единство действия.

Журналы Дантона и Моттэ не только отражали литературные вкусы своей эпохи, но и стремились их формировать, прививали читающей публике восприимчивость к эстетическим проблемам. В их публикациях обнаруживалось, с одной стороны, следование классицистическим принципам литературного анализа, с другой - утверждалась идея значимости национального художественного опыта. Таким образом, они отражали умеренный характер английского классицизма, который впоследствии был подтвержден в литературно-критической эссеистике периодических изданий Англии первой трети XVIII в., в литературных журналах Аддисона и Стила.

Игра о камне Андреаса Грифиуса

(метафора в силовом поле эмблемы)

С.М. Шаулов

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.127-129

[127]

Метафоризм и эмблематичность относятся к наиболее привычным и привычно обсуждаемым особенностям барочной поэтики. Однако отличить одну особенность от другой не всегда бывает легко, несмотря на очевидную, казалось бы, разницу. Например, «театр» как понятие, включающее определенные предметные представления («сцена», «занавес», «декорация», «маски» и т.п.), может предстать как эмблема жизни, а выражение «жизнь - это игра» является метафорой. Кроме очевидной смысловой близости, которой могут достигать метафора и эмблема, этот пример демонстрирует и непринципиальность проводимого нередко между ними различия, согласно которому эмблема обычно берется поэтами из готового тезауруса, а метафора всегда изобретается вновь и окказионально (ср.: Зайонц Л.О. От эмблемы к метафоре: феномен Семена Боброва // Новые безделки. Сб. ст. к 60-летию В.Э. Вацуро. М., 1995-1996. С. 51).

По-видимому, важнее все же различие между внутренними структурами осуществляющихся в том и другом случае когнитивных актов. Эмблема изобразительно-предметна и репрезентативна в своей наглядности, она являет собой скрытый за нею смысл. Метафора же, даже взятая, как и эмблема, из готового словника, устремляется к заданному ей смыслу. Иными словами, эмблема - фигуративно статична, метафора - эвристически динамична. Это различие делает возможными специфические внутритекстовые функциональные отношения между ними, рассмотрение которых может представлять несомненный интерес. В рассматриваемом нами случае метафора толкует эмблему, то есть играет роль subscriptio - подписи, разрастающейся до размеров трактата, рождая по ходу и в итоге новые и чрезвычайно значимые эмблемы.

Речь идет о большом стихотворении из наследия Андреаса Грифиуса, которое написано поэтом в полусерьезном состязании с двумя друзьями, предпринятом в память их встречи в местечке Вейхер-Штейн (Weicher-Stein - «мягкий камень»). Объектом поэтических упражнений и стал камень. Игровой характер ситуации подчеркнут причудливыми псевдонимами сочинителей: «Мелетоменус своим достойнейшим друзьям Паламедесу и Фонтанусу» (Gryphius A. Lyrische Gedichte / Hrsg. v. Hermann Palm. T?bingen, 1884. S. 141-146. Сохранена орфография оригинала. Далее в тексте статьи указываются номера стихов.)

Метафорический мотив жизни-игры - из разряда вечных. Искусство, как оно понимается в барокко, заключается в том, как в данном случае выражена заданная метафорой истина. Мотив проходит в этом стихотворении многочисленные риторические превращения и смысловые градации. В первом абзаце предложению друзей, у которых все «играючи» сходит с языка (11), противостоит тягостное (увы, обычное) траурное состояние духа автора, вызванное страданиями отечества. Но он соглашается участвовать в этой игре, чтобы «великолепие» их рифм ярче проступило из «тени» его слов (12-14). Грифиус, таким образом, сразу обозначил отличие своей поэзии от распространенной светской поэтической игры и… принял ее.

[128]

Говоря о камне, он не ищет для него сравнений или эпитетов, а, указав на него как на реальное место дружеской встречи и игры (18-20), возвышает его в эмблематический знак - всеобъемлющий и дающий новое измерение «игре»:

Soll dann von jenem stein ich meine meynung sagen, -

<…>

So halt ich, dass er sey ein wahres pr?ffe-zeichen

Und ebenbild der welt, auf der wir blut und leichen

Und ehr' und hab' und stand um ein gewisses ziel,

Ja, wol die seele selbst oft setzen auf ein spiel.

(17, 21-24. Выделено нами - С.Ш.)

Здесь уже вполне обозначилась суть структурного взаимоотношения эмблемы и метафоры. Важно, что «камень» - «тот», данный природой как «подобие» мира, и его истолкование происходит через метафору игры. Далее это соотношение удваивается: сначала детализируется эмблематическое представление камня, а затем неоднократно «проигрывается» мотив игры, периодически замыкающийся на мысль о поэзии - игре, с которой начинается разговор о камне.

Становясь эмблематическим предметом, камень своими действительными свойствами являет свойства означаемого, потому он и «пробный знак». Он бесплоден (25), и мир приносит лишь «дым, туман и стихи» (26). Он тяжел, и этим выражена тяжесть грехов, висящих (камнем) на шее человека и увлекающих его в адскую бездну (27-30). В шаткости его положения на острой вершине (33) опредмечен всемирный закон изменчивости и недолговечности (Was steht, wo alles f?llt? Und wie so bald geschehn! - 39). Наконец, он «не выглядит драгоценным», и за этот мир, будь он предложен кому-то вне его, не дали бы ничего, ибо жизнь в нем есть «постоянная смерть» (40-44). Это фундаментальное свойство - незыблемый общий знаменатель игры, уравнивающий все ее проявления, повороты и хитросплетения, - лик смерти, ничто под бесконечными масками жизни. В этом и есть окончательный смысл тяжести, бесплодности и безжизненности камня.

Смысл этот внятен поэту и, конечно, тем воображаемым адресатам вне мира, обращаясь к которым он просит суда и руководства:

Was urtheilt eur verstand, den kein falsch d?nckel kr?nkt

Von unserm aberwitz? Last uns genauer richten

Von dem ver?bten spiel. Wir d?rfen nichts erdichten.

(48-50).

Последнее «нам не следовало бы сочинять» примечательно: стихи уже поставлены в ряд с дымом и туманом как свидетельство бесплодия мира (26). Теперь поэзия как игровое занятие поставлена в контекст разнообразных проявлений игровой природы мира и человека: следует аллегория играющих времен года - посланцев «четырех княжеств» (53-66), которым затем уподобляется смена возрастов человека, -

Bis anmuth, lust und kraft und kunst und witz vergeht

Und unser uberrest in worten nur besteht,

Die manchen nicht zu wohl, auch nicht zu weise klingen.

(71-73).

Искусство и ум (witz) названы в ряду прочих играющих и преходящих сил и качеств человека, но эта игра, столь же тщетная, как вся жизнь, в «остатке» дает слова. В них и ничтожность, и надежда «быть великим» (75), которая, по Грифиусу, не лучше любой другой призрачной надежды, ради которой на кон ставятся «душа, честь и жизнь» (76) (душа на кону - также принципиальный и повторяющийся мотив, - ср. выше стих 24, -

[129]

кульминирующий в финале). Аллегорией жизни-игры теперь служит игра в карты, выявляющая все потаенное в человеке (97-111), но никогда не приносящая твердого выигрыша и обязательно заканчивающаяся. Небрежно отброшенная, ненужная колода карт - красноречивая эмблема «отыгранной» жизни (125 и след.).

«Камень» больше не упоминается в стихотворении, но заданная им логика действует неотвратимо. В русле мотива игры кристаллизуются новые аллегории и эмблемы, ведущие в итоге все к той же «тяжести», неотвратимой, как неустранима масса камня, и фокусирующейся в финале на мысли о поэтическом ремесле, ибо посреди глобальной гибельной «игры» и в экстатическом ожидании неизбежного окончательного приговора (людского и Божьего) словесный «остаток» дает последнюю надежду на спасение в числе тех, кто употребил свое «остроумное бытие» (scharfsinnig-seyn, 147) к чести высшего судии.

Стихотворение Грифиуса - одно из проявлений присутствующей в лирике барокко поэтической авторефлексии, еще далекой от интонации иронии, но остро - как трагический конфликт - переживающей противоречие между ограниченными возможностями слова и бесконечностью связанной с ним надежды - между «тяжестью камня» и «легкостью пера», которое отваживается с ним «играть»:

Ein urtheil, das, wenn ichs nur ?berhin erwege,

Mir blitzen durch das hertz und raue donnerschl?ge

Durch mark und glieder jagt, das den erschreckten geist

Ert?ubt und aus der hand die leichte feder schmeist.

(153-156).

Это «легкое перо», «выбитое из руки» мыслью о страшном суде, напряженно стягивает в единство состояние мира и личностный (уже чреватый лирическим героем) житейский драматизм, возводя последний к житийному и становясь - вслед за «камнем», «картами» и пр. - эмблемой творчества на грани, если воспользоваться словами Блеза Паскаля, двух бездн: отчаяния и небытия.

Баллада А. фон Платена «Klaglied Kaiser Otto des Dritten» и традиция духовной песни

Ю.А. Плаксина

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.129-131

[129]

Некоторые стихотворения Августа фон Платена (и, в частности, баллада «Klaglied Kaiser Otto des Dritten», 1833) явно соотносятся с распространенным в XVII веке в Германии жанром духовной песни. Отцом этого жанра можно по праву считать М. Лютера (1483-1546), который подвергает литературной обработке ряд псалмов и создает на их основе замечательный сборник стихов под названием «Духовные песни». Позже это название станет обозначением самого жанра.

Духовные песни Лютера еще очень разнородны по своей строфической и ритмической структуре. Однако уже здесь намечается некоторое единство во внешнем оформлении духовной песни как особого литературного жанра. Наиболее частотными размерами данного цикла стихов становятся трех- и четырехстопный ямбы: «Herr Gott, dich loben wir! Herr Gott, wir danken dir» «Aus tiefer Not schrei ich zu dir. / Herr Gott erhor mein Rufen».

[130]

Бoльшинство своих песней Лютер делит на строфы в семь и девять строк, связанных между собой перекрестной и парной рифмой (чаще всего по схеме ababccdde или ababccd):

Ein neues Lied wir heben an,

Des walt Gott, unser Herre.

Zu singen, was Gott hat getan,

Zu seinem Lob und Ehre.

Zu Br?ssel in dem Niederland

Wohl durch zween junge Knaben

Hat er sein Wunder macht bekannt,

Die er mit seinen Gaben

So reichlich hat gezieret.

или:

Ach Gott, von Himmel siehe darein

Und la? dich das erbarmen.

Wie wenig sind der Heiligen dein,

Verlassen sind wir Armen.

Dein Wort man l??t nicht haben wahr,

Der Glaub ist auch verloschen gar

Bei allen Menschenkindern.

К XVII в. форма духовной песни выкристаллизовывается окончательно, а жанр этот достигает небывалого расцвета, что бесспорно связано с особенностями эстетики барокко. К этому жанру обращаются ведущие представители этого направления: С. Дах, A. Грифиус, М. Опиц, Ф. Цезен, П. Герхардт и др. Модель барочной духовной песни предполагает строго регламентированную строфическую структуру. Она обычно состоит из восьмистиший с перекрестной рифмой (ababcdcd):

Der Wind auf leeren Stra?en

Streckt aus die Fl?gel sein,

Streicht hin gar scharf ohn Ma?en

Zur Bethlems Krippen ein,

Er brummelt hin und wieder,

Der fliegend Winter bot,

Greift an die Gleich und Glieder

Dem frischvermenschten Gott

(Ф. Шпее).

Aus diesem tiefen Grunde,

Der Aengsten ruf ich dir,

Mit Hertzen und mit Munde

O Gott, mein Trost und Zier

Du wollest, Herr, mir leihen.

Dein v?terliches Ohr:

Erh?re ja mein Schreien,

La? diese Seufzer vor

(М. Опиц).

Ведущим стихотворным размером духовной песни становится трехстопный ямб:

Gott stehet mir vor allen,

Die meine Seele liebt;

Dann soll mir auch gefallen,

Der mir sich herzlich gibt,

Mit diesem Bunds-Gesellen

Verlach ich Pein und Not,

Geh auf den Grund der H?llen

Und breche durch den Tod

(С. Дах)

Точно по такой же схеме построены некоторые стихотворения Августа фон Платена (в том числе и анализируемая баллада). Ср., например:

O Haupt, voll Blut und Wunden,

Voll Schmerz und voller Hohn,

O Haupt, zum Spott gebunden

Mit einer Dornenkron;

O Haupt, sonst sch?n gezieret,

Mit h?chster Ehr und Zier,

Jetzt aber h?chst schimpfieret,

Gegr??et seist du mir!

(П. Герхардт).

O Erde, nimm den M?den,

Den Lebensm?den auf,

Der hier im fernen S?den

Beschlie?t den Pilgerlauf!

Schon steh' ich an der Grenze,

Die Leib und Seele teilt,

Und meine zwanzig Lenze

Sind rasch dahin geeilt

(А. фон Платен).

На соотнесенность с традицией барочной духовной песни указывает уже само название баллады: традиционный мотив духовных песен (наряду с мотивами раскаяния и мольбы-просьбы) - мотив жалобы - был воспринят Платеном и использован в балладе. Обращаясь к Богу, лирический

[131]

герой сетует на свою злую судьбу, на несбывшиеся мечты и разбитые надежды. Стихотворение проникнуто настроениями глубокой скорби и печали. Показательно также созвучие названия баллады А. фон Платена - «Klaglied» (жалобная песнь, песнь-жалоба) - заголовку одного из стихотворений М. Опица - «Nachtklage» (ночная жалоба).

Важнейшим риторическим элементом канонической духовной песни является обращение к Богу, что вполне естественно для духовной песни как жанра, возникшего и развивающегося на основе протестантского ритуального песнопения. На синтаксическом уровне это обращение обычно оформляется восклицательным предложением и открывает стихотворение. Эмоциональность такого обращения зачастую усиливается междометиями, сопровождающими имя Создателя (например, у П.Герхардта: «O, Jesu, liebster Freund…»; у Ф.Шпее: «Ach, Jesu, Jesu, teuer Held…», «Nur ich, o Jesu, bin allein…»; у М.Опица: «O Gott, mein Trost und Zier…», «F?r dir, o Herr, bestehn…» и т.д.), а также многократным варьированным повторением этого обращения на протяжении всего стихотворения.

Платен в своей балладе «Klaglied Kaiser Otto des Dritten» видоизменяет этот элемент путем смены адресата, выводит его из сферы духовного, наделяет светским содержанием и тем самым секуляризирует жанр духовной песни. В обращениях Платена на месте Бога оказываются земля, мир, Рим и др., на уровень которых он переносит дихотомию Бога и мира, наделяя одни элементы сакральным значением, а другие представляя знаками «грешного» мира:

O Erde, nimm den M?den,

Den Lebensm?den auf,

Der hier im fernen S?den

Beschlie?t den Pilgerlauf!

Или:

O Rom, wo meine Bl?ten

Verwelkt, wie d?rres Laub,

Dir ziemt es nicht zu h?ten

Den kaiserischen Staub!

Такая десакрализация духовной песни посредством нарушения канонической риторической формулы и делает возможным использование формы барочной духовной песни для передачи балладного, эпического содержания. Баллада построена как монолог паломника, достигшего цели и прощающегося с жизнью («Schon steh' ich an der Grenze, / Die Leib und Seele teilt», - мотив, принципиальный особенно для «вечерней» духовной песни). Пройденный путь присутствует здесь в завершенном виде и делает ситуацию балладной с присущим именно романтической балладе налетом историзма и экзотики странствия в святые места. Вместе с тем, это странствие - метафора жизни, и лирический герой пребывает в барочной, по сути дела, ситуации предстояния и отчета Богу, на место которого и подставлена сакрализуемая таким образом «земля».

Воспринимая форму и основные мотивы барочной духовной песни, Платен наполняет ее новым содержанием. Синтез жанров духовной песни и баллады, жанра собственно лирического и жанра повествовательного, порождает особую лирическую (носитель речи - герой - зачастую маска лирического героя) эпичность, характерную для большинства баллад Платена, что и определяет их специфичность.

Образы немецких поэтов XVII века в творчестве И.Р. Бехера

Е.С. Панкова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.132-134

[132]

В проблеме восприятия немецкой литературы XVII века поэтом XX столетия И.Р. Бехером (I89I-I958) мы выделяем два аспекта:

1. 1. мотивация интереса писателя поздней эпохи к литературе более ранней эпохи;

2. 2. степень объективно-субъективной воспроизводимости литературы прошлого в иных исторических условиях.

Исследователи творчества Бехера единодушны в характеристике экспрессионистского этапа творчества поэта как времени радикального отрицания вместе с буржуазным обществом традиционных художественных форм и классического духовного наследия. Нет разногласий и в оценке последующего десятилетия, когда Бехер, освобождаясь от пут экспрессионизма, впадал в другую крайность - аскетизм, сухость языка, обезличенность, схематизм образов. Однако не всеми признается, что фактор партийной принадлежности поэта не стимулировал, а, напротив, затруднял поиски подлинно художественных форм. Прямолинейно восприняв ленинскую статью «Партийная организация и партийная литература», Бехер без колебаний отнесся к директиве создания собственно пролетарской литературы. Ее первыми ростками он считал рабочие корреспонденции и очерки, печатавшиеся при его активной поддержке в рабкоровской газете. В соответствии с занятой позицией, Бехер оставлял за рамками своего внимания «буржуазных» писателей, проникался недоверием к тем, кто не разделял революционных убеждений. И только с утверждением фашистской диктатуры, когда пошло наступление на лучших людей Германии, когда запылали костры из книг, Бехер осознал глубину собственных заблуждений.

Период нигилизма сменился теперь активным творческим освоением художественного опыта прошлых эпох - как национального, так и общемирового. С этой новой позицией согласуется и актуализация Бехером наследия немецких писателей периода Тридцатилетней войны. Как отметил Б.И. Пуришев (Очерки немецкой литературы ХV-XVII вв. 1955), пристальное внимание Бехера к эпохе Тридцатилетней войны объяснялось ее трагическим созвучием времени фашистского варварства. Возникали различные ассоциации и параллели. Разбой и насилие, обесценивание человеческой жизни, ожесточение нравов, осквернение духовных ценностей, страх и растерянность, мучительные поиски преодоления напастей - все, чем «прославило» себя ужасное 30-летие XVII века, в еще более изощренных формах проявилось при гитлеровском режиме. Ранее мы выявили некоторые моменты творческих схождений и полемичность стихотворений Бехера, развивающих идеи А. Грифиуса и М. Опица (см.: VI Пуришевские чтения. М., 1994. С. 70-71). В данном случае диалог Бехера с поэтами XVII века рассматривается на материале его двух произведений - сонета «Андреас Грифиус» и сюжетной поэмы «Гриммельсгаузен».

В образе Андреаса Грифиуса высвечены два лейтмотива - слитность поэта с народом («Das Volk» фигурирует семь раз - в I, 3, 4 строфах сонета) и искусство владения словом («Das Wort» употреблено трижды во второй строфе). Одно с другим связано и необходимо для утверждения идеи активного противодействия злу.

Начало сонета: «Тридцатилетняя война» - это и строгая констатация факта, и отправная точка для размышлений о месте поэта и роли поэзии в подобных обстоятельствах. А. Грифиус предстает тем поэтом, который впитал в себя боль и страдания народа, переживал с народом позор и

[133]

стыд:

Du, der zu Tod erkraukt an deines Volkes Schmach,

Du, starbst in deinem Volk und bist in Volk erstanden.

Вторая строфа целиком отведена воспеванию могучего дара Грифиуса, сумевшего отлить слова в строгие, чеканные формы и донести их до сознания людей. Только поэт такой мощи был способен, наперекор навязываемым народу властями и церковью терпения, покорности, подчинения воле Божьей, провозгласить право народа на самостоятельные отважные действия. Формуле «Es steht in Gottes Rat» («Уповай на совет Бога») противостоит венчающий девиз сонета: «Herr, la? das Volk es wageu!» («Всевышний, дозволь народу отважиться!»).

Созданный Бехером образ Андреаса Грифиуса не полностью совпадает с реальным обликом этого поэта XVII века. Бехер не учитывает всей сложности художественного мира Грифиуса, настроений барокко, он явно преувеличивает степень «дерзости» Грифиуса в отношении к Богу. Значит ли это, что Бехер исказил представления о поэте? На наш взгляд, утвердительный ответ был бы неверен. Мощь поэтического дарования Грифиуса не подлежит сомнению, и Бехер здесь не грешит против истины. Что же касается идейного аспекта, то Бехер оттенил и придал особую выразительность тем тенденциям, которые, наряду с другими, были присущи поэту XVII столетия и отвечали умонастроению самого Бехера. Наконец, мы имеем дело с поэтическим образом, где, как известно, сохраняется право на авторский домысел.

Столь же субъективно переосмыслен Бехером и образ создателя «Затейливого Симплициссимуса». Состоящая из 73 строф поэма «Гриммельсгаузен» предваряется двумя эпиграфами, взятыми из романа «Симплициссимус»: один - с титульного листа, другой представляет собой первую половину вступительного стихотворения. Оба эпиграфа нацеливают на восприятие героя романа Симплиция, который, в свою очередь, помогает уяснить образ его создателя.

Композиционное обрамление поэмы (главки I, XI, ХII) - это взволнованный диалог лирического героя со своим далеким соотечественником; сожаление о том, что время не сохранило его портретное изображение. Бехер стремится воссоздать облик Гриммельсгаузена сквозь призму его романа, суть которого, с точки зрения поэта XX века, составляет протест народа против своих угнетателей и развенчание антинародной войны.

Бехер раздвигает временные рамки романа экскурсом в XVI век (гл. II, V, Х), чтобы объяснить Тридцатилетнюю войну как продолжение трагического исхода крестьянского восстания 1524-1525 гг. Выразительно обрисована картина первого года войны (гл. V). От конкретных сцен поэт подходит к обобщенному образу войны (гл. IX-X), передавая через судьбу Симплиция ощущение «вывихнутости» века, перевернутости устоявшихся понятий и принципов. Войны превращали Германию в «страну могил» и постоянно напоминали о себе бесчисленными виселицами. Эти зримые следы жестоких военных схваток прочно владели сознанием Бехера, преследовали его так, что и в романе «Прощание» он «заставил» Ганса Гастля окинуть взором множество могильных холмиков и разглядеть на одной из каменных плит дату: 1645 (гл. XXX).

Центральную часть поэмы (40 строк в VII главке) занимает образ дерева как аллегории общества, разделенного сословными перегородками. В романе Гриммельсгаузена сходный эпизод возникает в форме сновидения Симплиция (кн. I, гл. 15-I8). У Гриммельсгаузена древо богаче, разветвленнее, исполнено динамики. Бехер «выпрямляет» сложные переплетения, обнажает антагонистическую природу феодализма, подчеркивая несо-

[134]

вместимость интересов народа и дворянства. В духе идеи антагонизма Бехер переиначивает и некоторые детали. Так, Гриммельсгаузен оставляет часть ствола гладко отполированной - как своего рода «сигнальную границу», выше которой ни один молодец не посмеет подняться, какой бы завистью ни был охвачен и какие бы ухищрения для этого ни измысливал (кн. I, гл. ХVI). У Бехера верхи оголяют ствол для защиты собственного благополучия, чтобы полный ярости и гнева народ не смог взбираться вверх.

Как видим, при создании поэтических портретов Грифиуса и Гриммельсгаузена Бехер опирался не на обстоятельства жизни реальных предшественников, а на их художественные творения, осмысленные в соответствии с собственным миропониманием и в духе запросов сурового времени фашизма, Второй мировой войны.

Традиции «Симплициссимуса» в современном немецком романе

(«Жестяной барабан» Г. Грасса)

Н.Э. Сейбель

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.134-136

[134]

Тема, поднимаемая нами, - роман Гриммельсгаузена «Симплициус Симплициссимус» как начало определенной литературной традиции, - не является абсолютно новой в том смысле, что она, если не разработана подробно, то, по крайней мере, заявлена в целом ряде работ: М. Герхарда «Немецкий воспитательный роман до «Вильгельма Мейстера» Гете» (1926), Р. Дарвиной «Немецкий воспитательный роман нового типа» (1969), В. Мичела «Актуальность интерпретирования» (1978), В.А. Фортунатовой «Функционирование традиции в прозе ФРГ и ГДР 60-80 годов» (1995). Названные авторы существенно отличаются в трактовке проблемы героя и в определении жанра романа Гриммельсгаузена и указывают различные направления заимствований и традиций.

«Гриммельсгаузен контаминирует свои источники, порой сталкивая их между собой» (Морозов А.А. «Симплициссимус» и его автор. Л., 1984. С. 86), - таково наиболее отчетливое обозначение причины разночтений трактовок «Симплициссимуса». Среди основных тенденций, фиксирующихся и взаимодействующих в «Симплициссимусе», выделяют:

1. 1. Карнавал и связанный с ним пикарескный роман (М.Г. Озерная, В.А. Фортунатова, J. Knopf); в этом смысле Гриммельсгаузен является продолжателем средневековой традиции;

2. 2. Воспитательный роман, для которого «Симплициссимус» - инвариант (M. Gerhard);

3. 3. Сатирический роман и сатирический памфлет (H. Roch).

Отсюда разница намечаемых линий взаимодействия и наследования. В данном случае мы рассмотрим традиции «Симплициссимуса» в «Жестяном барабане» Г. Грасса.

Оба эти романа написаны в сходных исторических ситуациях, сходных не только на общественно-политическом (война в том и другом случае), но и на культурологическом уровне. Мы имеем дело не просто со сходными историческими эпохами, но с кризисом сознания, выразившемся в кризисе языка. Актуальная проблема XVII века - это выбор между латинским и немецким языками, что становится не столько языковой проблемой, сколько формой самоопределения искусства, нации, Германии. Актуальная проблема для писателей послевоенного поколения ХХ века - это поиск языка, способного отразить перевернувшуюся реальность. Этот

[135]

конфликт находит выражение в текстах в том и другом случае через ситуацию непонимания и поиск других, неязыковых, способов выражения (волынка и пение пастушеских песен - у Симплициссимуса, барабан и разрезающий стекло голос - у Мацерата). И то, и другое заведомо не укладывается не только в жесткие рамки языковой конкретики, но и является нарушением более широких канонов музыкальной гармонии: «…как бы куры от моего пения не передохли» (Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициус Симплициссимус / Пер. А. Морозова. М., 1976. С. 33), «…барабанным боем загнал в гроб…» (Грасс Г. Жестяной барабан / Пер. С. Фридлянд. Харьков, 1997. С. 603) - то есть наделено силой разрушения. Их музыкальные упражнения оказываются действенны именно в силу раздражения, отталкивания, которое они несут и которое вызывают.

Еще одна проблема, происходящая из родственности эпох, - Германия и Европа. Форма романов - путешествие, скитание - во многом продиктована стремлением авторов вписать сегодняшний день страны в общеисторический и общеевропейский контекст. Гриммельсгаузен актуален главной темой - массовое преступление как массовое неразумие. При этом маршрут главных героев, если не считать заведомо фантастических эпизодов у Гриммельсгаузена, максимально сходен. Это связь типологическая, определенная сходством историко-культурного контекста.

Традиция очевидна, прежде всего, на уровне героя. Перед нами не собственно характер, проходящий какие-либо стадии развития, а определенный ракурс, точка зрения, сформировавшаяся еще до начала повествования и неизменная, во всяком случае, не изменяющаяся в силу внешних причин в результате взаимодействия с миром, как положено в воспитательном романе. Психологическую сущность героя составляет не процесс самостановления, переживания и переосмысления информации, а лишь процесс ее механического накопления. Он всегда «вне». Его убогость в том и другом случае - залог его отстраненности. «Всяк почитал меня за неразумного дурня, а я каждого за отменного дурака» (Гриммельсгаузен Г.Я.К. Указ. соч. С. 110), - так определяет себя в отношении к миру Симплициус. «Для отвода глаз крича и изображая лилового новорожденного, я принял решение <…>, что все так и останется, … а потому и вообще расхотел жить, еще раньше, чем началась жизнь» (Грасс Г. Указ. соч. С. 65-66), - изначально заявляет Оскар Мацерат. Это отстранение вкупе с сознательно выбранным ракурсом обытовления становится залогом критического воспроизведения реальности. Отстраненность героев находит выражение еще и в том, что они начисто лишены сопереживания, сочувствия: Симплициссимус о любых событиях рассказывает с интонацией наивного удивления, Оскар, на чьей совести смерти матери, Мацерата, Яна и других, лишь однажды проявляет беспокойство о посторонней ему сестре Агнете.

Источник безразличия и неопределенности героев - в мире «взрослых», в мире отцов. Оба они сомневаются в своем происхождении, как сомневаются в истинности любого утверждения, не имеют в конечном итоге ничего своего. Даже их родители - предмет сомнения. Кроме того, они - скитальцы, не имеющие своего дома; единственная принадлежащая им вещь скорее отторгает их от мира: это шутовские ослиные уши Симплициуса и барабан Оскара.

Такой герой, естественно, порождает уникальность ракурса. Оба героя примеряют маску детскости и «чистоты сознания», но оба активно, даже жестоко отстаивают то, что считают своим правом (егерские подвиги Симплициуса, гибель Яна Бронски). Причем их наивность является важной составляющей их жестокости: познавая мир, они воспринимают его

[136]

поведенческие характеристики, но не его оценочность. Вместе с тем их жестокость, готовность хвалиться своими «подвигами», плутовство не являются для них ни источниками обогащения, ни даже самоцелями: эти качества неотделимы в них от их наивности, они ею порождены, именно поэтому ни Симплициус, ни Мацерат не являются пикарескными героями. Они одновременно - и точка зрения авторов на мир, и предмет авторских оценок, поскольку являются порождениями писателей. Их позиция в том и в другом случае - это сознательное обытовление и практицизм. В эту систему мировосприятия вписываются и глобальные философско-эстетические категории: время, пространство, история.

Отдельный вопрос составляет эволюция героев. Она присутствует и может быть представлена по крайней мере по двум основаниям: биографически и музыкально. Эти направления совпадают с той только разницей, что изменение музыкальных пристрастий и умений является своеобразным итогом биографических этапов. Однако оба героя развиваются по внутренним, не порожденным внешними факторами законам. В этом смысле они являются интеллектуальной схемой, подчиненной лишь авторскому произволу и самостоятельно установленным нормам.

В связи с этим весьма важный вопрос - жанр романов. Безусловно, в романе Гриммельсгаузена, а вслед за ним и в романе Грасса (этот ряд можно дополнить также «Назову себя Гантенбайном» М. Фриша и некоторыми другими произведениями), есть признаки пикарески и воспитательного романа. Но их главную цель можно определить скорее не как отражение взаимодействия человека и мира, а как оценку мира через призму человека, не являющегося его органичной частью. Это задача, скорее, не романа, а жанров, родственных публицистике и философии: трактату и памфлету. В этом смысле нужно согласиться с Г. Рохом (v.: Roc