Часть 13.

и знаю, что я ее вижу) начинают появляться

сочленения сознания, изнутри формирующие

трансцендентальное усилие к новому рождению

красоты, что образует то духовное

пространство, в котором может состояться

подлинное понимание красоты мира.

Рефлексивное воспроизведение оперирует с

предельными основаниями эстетического мира,

взятого нами как нечто мыслимое, в его

эйдосе, и вся эмпирическая сеть этого мира

может быть соткана мыслью постольку,

поскольку это "ткачество" располагает

"утком" мышления о предельном, "утком"

сущности красоты.

Мы допускаем какую-то эстетическую связь

между человеком и тем или иным состоянием

мира (восход, закат, звездное небо). И если

нас интересуют не просто ее локальные

определенности, а условия самой ее

возможности, то мы, по мысли Платона,

неизбежно должны апеллировать к

божественным причинам, к "чувственному

богу", т.е. целостности вселенских связей,

их упорядоченности, к тому состоянию, когда

"бог все это упорядочил, а затем составил

из этого нашу Вселенную" ["Тимей" 69 c], и

божественной рефлексии, в которой мыслимое

(в данном случае эстетический фон мира) и

мысль (в виде сущности красоты) совпадают.

И предположение этой божественной

причинности позволяет выделять в

многообразии эмпирических связей эсте-

тического мира нечто закономерное - законы

музыкальной гармонии космоса, на основе

которых может сложиться представление о

рациональной структуре самого космоса как

эстетического предмета. Эмпирическое

представление об эстетическом предмете,

366

опирающееся на данные созерцания, достигшее

уровня его рациональной структуры или

теоретического описания, становится

объяснением существенного отношения в самом

этом предмете, которое связано с выяснением

его предельных оснований, со схватыванием в

творческой рефлексии самого трансцен-

дентального порыва. И вынося эстетическое

суждение о мире, следует иметь в виду, что

оно может быть сущностно (в идее красоты)

выполнено в режиме творческой рефлексии над

деятельностью эстетического

трансцендирования, а не в эмпирической

фиксации слабых подражаний идеи красоты как

прообраза прекрасных явлений природы.

Вторая фундаментальная абстракция -

абстракция разрешимости - вводится

философией Просвещения, обосновывается всей

классической философией ХУП - Х1Х веков;

она производит концептуализацию античной

модели понимания эстетики природы, придавая

эстетическому суждению о мире операци-

ональное значение. Ею допускается

возможность рассмотрения структур

эстетической артикуляции мира в особом типе

экспериментальной ситуации, правомерность

операциональных процедур по отношению к

идеальной конструкции красоты универсума.

Конечно, как заметил Гегель, вряд ли стоит,

несмотря на все разговоры о последней,

браться "за изучение предметов есте-

ственного мира под углом зрения их красоты

и создавая науку, дающую систематическое

изложение этих красот... Никто не объединил

в одно целое и никогда не рассматривал

различные царства природы с точки зрения

красоты. Мы чувствуем, что наши

представления о красоте природы слишком

367

неопределенны, что в этой области мы лишены

критерия, и потому объединение предметов с

точки зрения красоты не имело бы особого

смысла"9.

Сами классические структуры эстетики мира

задавались рациональным конструированием

переживаний и самоощущений автономного

индивида, мыслительные акты которого в

принципе соразмерны самодостаточным актам

вселенского тела. Классический тип

рациональности создается в сфере

предметностей сознания, исходящего из

видения мира как естественно упорядоченного

целого. Развертывая идею чистого разума для

трансцендентальной науки о мире, Кант

говорит, что этот мир "открывает нам столь

неизмеримое поприще многообразия, порядка,

целесообразности и красоты независимо от

того, прослеживаем ли мы их в бесконечности

пространства или в безграничном делении

его, что даже при всех знаниях, которые мог

приобрести о них наш слабый рассудок,

всякая речь перед столь многочисленными и

необозримо великими чудесами становится

бессильной, все числа теряют свою

способность измерять и даже наша мысль

утрачивает всякую определенность, так что

наше суждение о целом неизбежно

превращается в безмолвное, но зато тем

более красноречивое изумление"10. В

качестве языка для объяснения этого поприща

признан язык "артефактов" - искусственных

произведений духовных и телесных сил

человека. Эстетические структуры мира, если

исходить из методологии Гассенди, должны

изучаться также, как и вещи, в том числе и

художественные вещи, творцами которых

является сам человек, его эстетическая

368

способность. В этой связи становится

понятным трансцендентализм Фихте,

считавшего, что за эстетической точкой

зрения стоит констатация того, что мир дан

так, как он создан.

Эстетические объективации мира можно

уподобить художественным объективациям

сознания, рационально постижимые,

целесообразные структуры которых предстают

своего рода моделями для понимания и

создания завершенного образа вселенского

совершенства. Весь этот идейный комплекс

сообразуется с убеждением в наличии

однородного континуума, - выраженного в

общезначимых суждениях и в целом доступного

наблюдению, контролю со стороны сознания, -

эстетического опыта относительно мира.

Манифестация интеллигибельной и

эстетической связи явлений мира,

"гармонической структуры" его ориентирована

на развертывание очевидностей, поддающихся

рациональному прояснению. Если следовать

методологии Декарта, то можно сказать, что

мы постигаем красоту универсума в той мере,

в какой сумели в своем собственном

сознании, в своем внутреннем мире построить

схему представления этой красоты, через ко-

торую (схему) она постигалась. То есть речь

идет о рефлексивном воспроизведении

эстетического образа мира в виде

регламентирующих, нормирующих, поддающихся

сопоставлению с идеей красоты образований.

Предполагается то произведение "идеальной

красоты", которое, по Д.Рейнольдсу, и

является целью художника. Эти процедуры

впервые нечто разрешают в смысле

экспериментального диалога с эстетической

реальностью природы, в смысле настойчивого,

369

как этого требует тот же Рейнольдс,

изучения природы художником, обретения им

естественности и простоты, точного

наблюдения и опыта. Конечно, эстетическое

событие, совершившееся в мире,

индивидуально невоспроизводимо, тем не

менее уже в силу знания каузальных связей

мы можем судить, по Д.Дидро, об

обоснованности любой прекрасной формы в

природе, или о том, почему природа выше

искусства. Дидро своими рассуждениями о

природе как изначальной модели искусства,

Мендельсон своими утверждениями о том, что

восприятие художественной красоты выше

восприятия природной красоты вводят именно

эти операциональные процедуры (с точки

зрения Гоббса, даже допустима возможность

создавать посредством операций исчисления

впечатлений от мира образы фантазии).

Предполагается, что человек может

эстетически судить о мире или художественно

передавать его состояния постольку, по-

скольку он способен поставить на место

спонтанных воздействий эстетических качеств

реальности на психофизиологический аппарат,

скажем, цветового зрения или нервные

"центры" удовольствия и неудовольствия,

замещающие их паттерны сознательной

активности субъекта - паттерны философски

выверенные, поддающиеся, говоря современным

языком, верификации, нормированию со

стороны разума. На их основе должно быть

разрешимо все, что выносится в эстетическом

суждении о мире или изображается в пейзаже,

натюрморте. Процесс художественного подра-

жания природе должен осуществляться не

стихийно или механически, а в соответствии

с правилами разума, когда художник, как

370

говорит Ш.Баттё, должен "выбирать нужные

предметы и черты и изображать в совершенном

виде. Одним словом, необходимо такое

подражание искусства, где видна природа, но

природа, какой она должна быть и какой ее

может себе представить разум"11. То есть из

всего массива эстетических артикуляций мира

выбираются, вычитываются такие структуры,

которые можно, модифицировав, подвести под

каноны рациональности и "тиражировать",

помыслить в качестве одинаковых для всех

людей, устанавливая юмовский "стандарт"

вкуса или исследуя, в соответствии с про-

граммой А.Смита, как обычай и мода

распространяют свои притязания на суждение

субъекта о красоте природных предметов. Тем

самым значения эстетического созерцания

природы тематизируются в качестве феномена

массового восприятия. Все, что содержится в

составе эстетических суждений о мире или

художественных подражаний природе, должно

подвергаться проверке со стороны разума,

разрешению на этих воспроизводимых, стан-

дартизируемых состояниях сознания, данных

человеку в некоторой экспериментальной

ситуации эстетического общения с миром, в

форме испытания для души. И далеко не

случайно, что именно "экспериментальный"

метод будет использовать И.Кант в своей

эстетике природы.

Гораздо сложнее обстоит дело с третьей

абстракцией, которая вырабатывается

современной философией и которая может по-

новому структурировать саму эстетику

природы. М.Мамардашвили усматривал ее во

введенном Марксом понятии предметной

стороны деятельности. И хотя такой взгляд

представляется сегодня спорным, все же

371

рассмотрим сначала те следствия, которые

проистекают из допущения такой абстракции в

процедуры эстетического истолкования

природы. Объяснение социо-культурного типа

эстетических мироотношений предполагает

обращение к анализу опосредующей их

предметной стороны деятельности. Возьмем, к

примеру, тот культ природы с его эсте-

тическими эффектами, который сложился в

"новой религии" немецкого философа

Г.Ф.Даумера. Создатели этой абстракции по-

казывают, что в поисках спасения от

исторической трагедии в так называемой

природе, или в том, что они весьма резко

называют тупой крестьянской идиллией,

Даумер создает культ природы,

ограничивающийся воскресными прогулками

провинциала-горожанина, который выражает

детское удивление по поводу различных

явлений природы и в завершение со

"священным трепетом декламирует перед

своими детьми оду весне Клопштока". Но

такое ребяческое отношение людей к природе,

выражаемое в этих умонастроениях,

произрастает на почве косного крестьянского

хозяйства, субъекты которого под своей

идеологической крышей и не ведают о том,

насколько "революционизирует всю природу"

современная промышленность. И чтобы

обладать объемным видением художественно-

эстетической стороны этого культа природы,

нужно исследовать предельные социально-

онтологические основания его, т.е. поле

практической деятельности крестьянина.

Идея предметной сторон деятельности,

взятая, разумеется, не в абсолютизированных

формах, а как культурно выполненная идея,

открывала в эстетическом смыслообразовании

372

лакуны, неизвестные для классической

эстетики природы, изучавшей весь массив

эстетической деятельности человека в мире

только как массив деятельности сознания.

Эта абстракция ориентировала на анализ

таких эстетических состояний человеческого

миросознания (вмещающего в себя, по Марксу,

явления природы в качестве объектов

искусства), которые не поддаются

объективирующей рефлексии, не высвечиваются

в процессе конструирования идеального

объекта. Между эстетической стороной

мироустрорения, например, деятельностью по

созданию паркового ансамбля, и ее

смысловыявлением образуется зазор, который

эстетика ранее не замечала. В современной

онтологии эстетического воспроизведения

природы можно выделить два типа отложений.

Во-первых. Те отложения, которые

обнаруживают себя в архетипах бессозна-

тельного как создателя причудливых фантазий

на тему природы, ее необычных,

поразительных очертаний, воспринятых

эстетикой души, либо символов социально-

бессознательного, мира общественного

существования индивидов, их объединений -

символов, призванных, к примеру, как читаем

в цикле М.Пруста "В поисках утраченного

времени", эстетически выразить и

"превратить картины природы в часть

кланчика", светского мирка измельчавшей

аристократии. Во-вторых, отложения, не

связанные с тем, какие проекции бросает

эстетическое сознание на природу. Они

образуют каркас для материала,

составленного из идеологических сублимаций

разнообразных интересов субъектов

преобразования природы, поскольку они

373

являются не только природными существами,

но и существами общественными; и здесь

закономерно возникает сложнейший вопрос о

чуждом существе, стоящем над природой и

человеком, о рациональном регулировании и

контроле общественного конституированного

обмена веществ с природой с тем, чтобы

ограничить его неудержимую иррациональную

стихию. А такая стихия порождает особую

онтологическую реальность - превращенность

с ее странными эстетическими эффектами

этого обмена веществ, его предпосылок,

когда самому веществу приписывается

способность быть носителем общественных

свойств, оторванных от жизненных элементов

человеческой деятельности, что создает

специфическую символическую переработку

природы. Анализ этой превращенной формы

позволяет уяснить условия отчуждения в

культуре человеческого отношения к природе.

Следовательно, для выявления такой формы

нужна уже какая-то неклассическая

методология: выясняя природу тех или иных

феноменов эстетического осознания мира,

нужно выделить в его составе рефлексивно

невоспроизводимые фрагменты, образованные

из социальной ткани бытия, для понимания

которых следует строить иную онтологию, не

совпадающую с осмыслением жизни

сознательных явлений, и уже отталкиваясь от

этой онтологии, вести анализ сознательно

оформленных отношений к эстетическим

явлениям природы. Эти отношения, слитые с

возвышенным духом личности, следует про-

яснять с помощью иных сочленений понятий,

искать их на другом горизонте, где можно,

верифицировав их, выдержав дистанцию по

отношению к слоям сознательных оформлений,

374

создать репродукцию определенного

социокультурного типа эстетики природы. К

примеру, того типа, о котором говорит

В.Беньямин: "Под действием большого города

вся природа превращается в нечто

специализированное. Художник представляет

природу в том же духе, в каком реклама...

начинает представлять свои товары"12. И

чтобы понять эту модификацию эстетического

видения природы, произошедшую в европейском

сознании, нужно обратиться к

онтологическому измерению социальной жизни,

к осмыслению бытия товара как общественного

отношения, общественного существования

индивидов в ситуации отчуждения от природы,

в которой и по сей день пребывает мировая

цивилизация. Именно предметная сторона

деятельности явилась тем злосчастным ин-

струментом, современное использование

которого породило многочисленные соблазны

всемогущества человека перед природой,

эйфорию прагматическо-насильственного

отношений к ней, мнимые выражения

общественной действительности природы.

Так вкратце можно описать те следствия,

которые влечет за собой допущение

абстракции предметной стороны деятельности

при рассмотрении мира в структурах

эстетического знания.

Но современное сознание, и прежде всего

западный неклассический идеал

рациональности, опыт русского космизма,

идея ноосферы Вернадского, метафизическое

знание современного Востока, - все это

наводит на мысль о существовании какой-то

более фундаментальной теоретической

структуры, определяющей эстетический опыт

относительно мира. Формулирование такой

375

абстракции возможно осуществить, имея в

виду, что на рубеже двух последних веков

произошло переструктурирование чув-

ственности, углубился поиск космической

размеренности сознания, а в дальнейшем

стали набирать силу (прежде всего в фено-

менологии, психоанализе и экзистенциализме)

процессы создания какой-то новой онтологии

духа, фиксирующей онтологическую упругость

внутреннего мира индивида, его переживания

реальности. Так заданная онтологичность в

чем-то сродни христианской интуиции

творения, соотносящей акты повреждения души

и приобретения мира, связывающей человека и

мир в новом символе их единства - кресте

Иисуса Христа, "которым для меня мир распят

и я для мира" [Гал. 6,14]. В современной

философской классике Запада присутствуют

глубокие онтологические переживания,

связанные с осмыслением эстетической судьбы

человека в мире. При этом дает о себе знать

тенденция включить два противоположных типа

красоты - ту, что присутствует в мире, и

ту, что присутствует в искусстве, - в

единую конструкцию жизни сознания, духа в

целом. Так, Ницше в одном из фрагментов

"Веселой науки " ("la gaya scienza")",

рассуждая о страсти в природе и в

искусстве, говорит, что когда эта страсть

"находит слова, то выглядит, к стыду

своему, столь путанной и безрассудной! И

вот все мы, благодаря грекам, привыкли к

этой искусственности на сцене, как выносим

мы, и выносим охотно, благодаря итальянцам,

ту другую искусственность - поющую страсть.

- Это стало нашей потребностью, которую мы

не можем удовлетворить через

действительность, - слушать, как складно и

376

обстоятельно говорят люди в труднейших

положениях; нас восхищает теперь, когда

трагический герой находит еще слова,

доводы, красноречивые жесты и в целом

ясность ума там, где жизнь приближается к

бездне и где действительный человек чаще

всего теряет голову и уж во всяком случае

красноречие. Этот род отклонения от природы

является, быть может, приятнейшим лаком-

ством для гордости человека; из-за него-то

и любит он вообще искусство, как выражение

высокой, героической неестественности и

конвенции" [11, 80, пер. К.А.Свасьяна].

Какие-то новые онтологии цивилизованного

действия по отношению к природе зарождаются

и в пространстве современного российского

общества в результате осуществления

реформаторских практик. От судеб

преобразований, от судеб, говоря словами

И.Канта, "продвигающейся реформы, поскольку

она должна стать человеческим делом",

национальным делом, от реализации духовного

усилия индивида будет многое зависеть в

обустройстве естественного дома России. И

здесь крайне важно общественное

конституирование частной собственности на

землю, вне которого, по убеждению

П.А.Столыпина, сама земля превратилась бы в

сугубо утилитарный предмет, а отсутствие

стимула к труду не позволило бы "улучшать

ее". Такое реальное улучшение земли весьма

сложно соотносится с переживанием красоты

родной природы, с эстетикой экологического

тела как духовного тела нации. В этом

смысле весьма поучителен опыт других наций,

в частности тот, который накоплен в

современной Англии, где крупнейшим

землевладельцем является Национальный

377

трест. Его собственностью являются все

эстетически примечательные ландшафты. "Мы

уже вложили миллиарды в то, чтобы выкупить

красивые земли у их владельцев, чтобы они

не могли их использовать для получения

дохода... Это весьма обширные земли, если

вы поедете по Англии, то увидите, что

практически каждый красивый уголок земли

принадлежит Национальному тресту. Все это

управляется демократически выбранным

органом. Этическое, эстетическое и

экономическое (а это огромные средства)

здесь тесно переплетены и действуют не по

принципам капитализма. Но это не попадает и

под государственность, и даже под экспо-

лярность. Здесь действует, если хотите,

четвертый принцип "Мы хотим красивой

Англии". Нет экономической отдачи, но

Англия остается красивой"13 Сколь

существенен этот опыт для нашей страны, где

ни гражданское общество, ни молодой

предпринимательский мир еще не определились

по отношению к судьбам прекрасных

ландшафтов России.

Искомая сегодня истина русской природы,

отталкиваясь от которой можно идти по пути

ее спасения, лежит и в душе русского

человека; в ней-то и произошло нечто пока

не поддающееся описанию, что и привнесло

страдание в окружающий нас живой мир и что

продолжает незаметно подталкивать нас на

край экологической пропасти. Открытие этой

истины совершается и в форме открытия

нового вида радости относительно мира,

которое и составляет духовную суть

искусства. Перипетии такого открытия делают

в высшей степени напряженным процесс, при

котором человек, рождаясь в мире, мог бы

378

"родиться свыше" [Ин. 3,7] и в этом акте

создать какую-то новую эстетику мира.

1 Вернадский В.И. Очерки геохимии. М.,

1983. С.338-339.

2 Степун Ф.А. Мысли о России//Новый мир.

1991. ь6. С.221.

3 Паскаль Б. Мысли о религии. М., 1912.

С.14.

4 Цит. по кн.: Судьба искусства и культуры

в западноевропейской мысли ХХ века.

Вып.3. М., 1983. С.51-52.

5 Хайдеггер М. Поворот 33 Новая

технократическая волна на Западе. М.,

1986. С.92.

6 Болотов А. Памятная книжка или собрание

нравоучительных правил, собственно себе

для памяти при разных случаях записанных

в Кенигсберге, 1761 г.//БАН, фонд 69,

ед.хр. 22, инв. ь307, л.143.

7 Флоренский П. Природа//Лит.Грузия. 1985.

ь10. С.64-66.

8 См.: Мамардашвили М.К. Сознание как

философская проблема//Вопр.философии.

1990. ь10. С.10-15.

9 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т.1.

С.9.

10 Кант И. Соч. М., 1964. Т.3. С.538.

11 История эстетики. Памятники мировой

эстетической мысли: В 5 т. М., 1962-1968.

Т.2. С.381.

12 Беньямин В. Париж - столица XIX

столетия//Историко-философский ежегодник.

1990. М., 1991. С.240.

379

13 Шанин Т. Интервью журналу "Вопросы философии"//Вопр.философии. 1990. ь8. С.115

380