Часть 12.

формы, вне культурно-исторического

контекста. В окружающей среде

подчеркивается ее глубина - историческая

(город) или философская (небо, море),

предполагающая соответствующее глубинное

понимание, познавательный и моральный

контекст.

Кроме того, природа определяется как

динамическая система, искусство - как

статичная целостность. Подчеркивается

стабильность, постоянство произведения

искусства. При его переносе в другой вид

искусства (съемки фильма по роману) рож-

дается другое, новое произведение, при

разрушении произведения живописи,

скульптуры, архитектуры оно превращается в

физический, а не художественный объект.

Жизнь природы рассматривается как серия

событий, изменений состояния объекта

(высиживание яиц, охота у животных,

деятельность человека). Все эти перемены в

природе рассматриваются как динамичный

процесс, обладающий имманентной

эстетичностью.

К третьей группе различий между природой

и искусством, с точки зрения субъекта,

относятся моносенсорность восприятия

искусства и мультисенсорность восприятия

окружающей среды. С этой точки зрения

искусство рассматривается как эстетически

рафинированная сфера, где только высшие

чувства - зрение и слух - обладают

собственной художественной формой, развитым

выразительным языком, разработанной

техникой.

Восприятие же окружающей среды отличается

тотальностью, где одинаково значимы все

чувства. Так, город воспринимается зрением

338

и слухом. Он "звучит", и даже утренняя

тишина является значимой. Город

характеризуют и многообразные запахи -

улиц, ресторанов и т.д. При восприятии

города имеет значение не только

собственный, но и чужой опыт, историко-

культурное знание.

Такие эстетики как А.Карлсон, А.Киннюнен,

Ф.Колмен, Ю.Сепанма, Р.Веллек и другие

обосновывают деление эстетики на

критическую и позитивную. Критическая

эстетика оценивает объекты, позитивная

одобряет их как данность. Основной объект

критической эстетики - искусство как ядро

художественной культуры. Артефакт создается

человеком, следовательно, можно оценить,

хорош ли он. Именно такую критику и

осуществляет философия искусства.

Естественные эстетические объекты следует

не оценивать, а одобрять, полагают эти

исследователи. История описаний природы

связана с расширением критериев ее

одобрения. Таким образом, экологическая

эстетика позитивна, категория безобразного

в ней исчезает, природа как эстетический

объект является самоценностью.

В экологической эстетике теоретическое

изучение природы эстетического объекта

сочетается с его эмпирическим описанием.

Эстетическую интерпретацию и оценку

последнего осуществляет философия критики,

или метакритика. Оценка - эстетическое ядро

метакритики. Ее задачей является

исследование эстетического вкуса,

эстетических ценностей, эстетического

идеала.

Оппозиция "природа - культура" не

характерна для экологической эстетики.

339

Напротив, всячески подчеркивается, что вос-

приятие природы культурно, концептуально;

благодаря описаниям природа превращается в

объект культуры. С этой точки зрения

философия критики окружающей среды является

частью философии культуры.

Таким образом, целью описания в

метакритике является философская и научно-

художественная реконструкция окружающей

среды в контексте культуры, являющаяся

фундаментом ее интерпретации и оценки.

Особое внимание уделяется эстетической

оценке окружающей среды как сердцевине

метакритики. Она отличается от эстетической

оценки в искусстве, чья художественная

ценность доминирует над научными,

моральными, религиозными и другими

ценностями. В природе же как целостном

эстетическом объекте эстетические ценности

не только связаны с другими ценностями, но

и зависят от них. Так, познавательный

контекст (в лесу опасно) может

предопределить эстетическую оценку объекта.

По мнению ряда зарубежных специалистов в

области экологической эстетики, подлинное

чувство прекрасного рождает не внешняя

красота природы, но знание законов ее

функционирования, красота процесса. На этом

основании Т.Жессоп различает формальную и

содержательную эстетику. Экологическую

эстетику он считает содержательной

благодаря ее многомерности,

идеосенсорности, сочетанию эстетических и

иных ценностей. Углубляя эстетический опыт,

знание об окружающей среде в то же время

регулирует, ограничивает его, ставит в

этические рамки.

340

Эстетика окружающей среды свидетельствует

о расширении вкуса. Так, в античности

предметом суждений вкуса мог служить лишь

сельскохозяйственный ландшафт, дикая

природа ассоциировалась с хаосом.

Романтическая эстетика включила нетронутую

природу в свою орбиту. В ХХ веке была

выявлена эстетическая ценность монотонных

ландшафтов, болот, тундры, пустыни и т.д.

Разумеется, природа может быть и

эстетически невзрачной, нуждаться в

улучшении. Изменение природы включает в

себя эстетический аспект, благодаря

которому человек перестал восприниматься

как разрушитель естественной гармонии.

Позитивный характер экологической эстетики

распространился и на такие ее пограничные

сферы, как кэмп и кич. Олицетворяя собой

неестественность, искусственность, плохой

вкус, кич вместе с тем может обрести

эстетическую ценность, если он используется

как пародия, а кэмп - как символ

эстетической игры (пластиковые деревья

вместо настоящих). Кэмп и кич способны

расширить эстетический вкус, дополнив

симметрию и гармонию контрастом, гротеском.

Таким образом, в рамках эстетики природы

все экологически соответствующее можно

оценить как эстетичное.

Эстетические ценности как в искусстве,

так и в природе отличаются гибкостью,

мобильностью. Однако если базовым понятием

для искусства является полная свобода

воображения, то в окружающей среде

эстетическая свобода неполна, ограничена

смысложизненными ценностями. В этой связи

предлагается различать два вида

эстетических ценностей - ценности

341

прекрасного (искусство) и ценности

художественной правды (природа)12. Критерии

эстетической оценки, в свою очередь,

подразделяются на формальные и

содержательные. Формальными критериями

оценки искусства и окружающей среды

являются гармония, симметрия, порядок,

ритм. Содержательные критерии связаны с

оценкой места эстетического объекта в

большей целостности. Такими критериями

будут подлинность, идентичность, функци-

ональность, уместность, соответствие,

разнообразие, экологическая выносливость13.

В экологической эстетике за рубежом

принципиальное значение приобретает

сопоставление эстетических ценностей и

норм. В основе нормы лежат суждения вкуса.

Система норм образует нормативную эстетику,

определяющую обоснованность, законность

эстетических ценностей. Такое стремление к

нормативности характерно, по мнению

Ю.Сепанма, для марксистской эстетики. Все

же остальные современные философско-

эстетические системы являются

дескриптивными. Задача дескриптивной

эстетики - дать концептуальное философское

определение природы эстетической ценности,

описать различные системы ценностей и

эстетических вкусов. Сравнивать же и

оценивать их эстетик может как частное

лицо, но не как ученый14. "Задача философа

- не сравнивать соборы, но ответить на

принципиальный вопрос: что значит "одно

лучше другого", "что это за тип превос-

ходства", - подчеркивает Р.Скрутон15.

Если в современной философии искусства в

целом происходит переход от нормативной

эстетики к дескриптивной, то экологическая

342

эстетика становится нормативной

дисциплиной. Интегрируя личные и

общественные потребности людей, экологичес-

кая эстетика вырабатывает определенные

стандарты. В отличие от художественного,

экологическое творчество должно быть пред-

сказуемым, так как свободу человека не

следует осуществлять за счет природы.

Базовой нормой для экологической эстетики

является не конвенциональность или мода, но

охрана природы, защита естественных

потребностей, поддержание динамического

экологического равновесия. Основные

эколого-эстетические принципы -

гармоничность и функциональность.

Экологическая эстетика - это философия

гармонии между человеком и природой в

контексте культуры.

Одной из новых идей, выдвинутых

экологической эстетикой за рубежом,

является идея экологического экуменизма. На

основе компаративного анализа западной и

восточной эстетики Х.Янг приходит к выводу,

что необходимо и возможно изменить

отношение к природе в глобальном масштабе

исходя из восточной модели. Он

разрабатывает концепцию человечества как

семьи, живущей в глобальной деревне, где

все взаимосвязано на основе гармонии между

человеком и природой16.

Экологическая эстетика и этика исходят из

принципа полноты, согласно которому

культура призвана не только разрушать, но и

созидать то, что не под силу природе,

умножая эстетическое богатство натуры и

культуры как целостности. Прекрасно лишь

то, что соответствует законам экологии, но

не все, что соответствует этим законам,

343

прекрасно. Естественность здесь - необхо-

димое, но недостаточное условие.

Экологическая основа создает предпосылки

возникновения прекрасного. Экологическая

эстетика вырабатывает нормы,

соответствующие категории прекрасного в

философской эстетике. Возникающий в

результате совокупный прирост эстетического

знания находит применение в практической

эстетике.

Активный, нормативный характер

экологической эстетики отчетливо

проявляется в такой прикладной сфере ее

применения, как эколого-эстетическое

воспитание. Его главная цель - воплотить в

жизнь эстетические и этические нормы

отношения человека к природе.

Эколого-эстетическое воспитание - одна из

областей эстетического воспитания,

возникающая на стыке педагогики, психоло-

гии, искусствознания, общественных и

естественных наук. Его задачи позитивны:

научить человека воспринимать, оценивать,

отбирать эстетические объекты в природе;

видеть их место и роль в целостном

эстетическом поле, включающем в себя

искусство, окружающую среду, труд,

общественные отношения; развивать

креативность личности и общества. Понимание

эстетической природы окружающей среды,

знание эстетических норм, критериев,

ценностей лежит в основе ее охраны,

определяет экологическое поведение.

Виды эколого-эстетического воспитания

соответствуют основным видам эстетического

и художественного воспитания, воспитания

средствами искусства. К ним относятся

формирование эстетических потребностей и

344

эстетического вкуса; овладение эстетическим

языком природы, ее символикой; воспитание

эстетического и этического отношения к

природе; развитие экологического

воображения, креативности; формирование

навыков эстетизации окружающей среды;

подготовка профессиональных дизайнеров,

архитекторов, градостроителей, хранителей

заповедников, специалистов в области

ландшафтной архитектуры, садово-паркового

искусства.

Вместе с тем прикладная эстетика

окружающей среды не дублирует прикладную

философию искусства, обладая собственной

спецификой. К специфическим задачам

эколого-эстетического воспитания относятся

выработка стандартов эстетической

приемлемости объектов окружающей среды;

создание систем качественного определения и

количественного измерения их красоты;

выработка эстетического кодекса

экологической деятельности.

Теория и практика эколого-эстетического

воспитания переживают период своего

становления. Перспективы их развития тесно

связаны с проблемами гуманитаризации

образования, охраны природы и защиты

культуры в контексте глобальных проблем

современности.

Экологической эстетикой за рубежом

получен ряд ценных научных результатов.

Определены ее статус, предмет, сформирован

понятийный аппарат, выявлены место и роль в

системе научного знания. В теоретическом

отношении эстетика окружающей среды

тяготеет к концептуальной целостности.

Самоопределяясь как часть философии

окружающей среды и философии культуры,

345

экологическая эстетика ищет свою специфику

в нормативности, активности,

содержательности, позитивности. Гене-

тические связи с традиционной эстетикой при

этом не разрываются. Однако, несмотря на

неконфронтационный подход к философии

искусства, объективно она оказывается

приниженной как формальная, пассивная

дисциплина. Кроме того, обнаруживается

противоречие между ее характеристиками как

дескриптивной и критической.

Ненормативность дескриптивной эстетики

ассоциируется с отказом от аксиологического

подхода к искусству, критика же невозможна

вне категории ценности, которая в конечном

счете вводится как инструмент эстетического

исследования. Отождествление

ненормативности и безоценочности - один из

частных примеров, свидетельствующих об

известном схематизме и абстрактности

концептуальной модели эстетики природы.

Вместе с тем трактовка ненормативности как

антидогматичности, отказа от цензуры в

пользу свободы творчества заслуживает

поддержки. Следует учитывать также, что в

отличие от философии искусства,

экологические нормы являются не

эстетическими, но этическими и правовыми.

Экологическая эстетика концептуально

выстроена. В ней четко выделяются три

раздела, посвященные изучению природы и

сущности эстетического объекта, его

описанию и практическому применению.

Превалирует институциональный подход к

исследованию этих проблем. Однако он редко

выступает в чистом виде, не только

сосуществуя, но порой и сращиваясь с

традиционными, экзистенциально-

346

феноменологическими, открытыми теориями. В

результате возникают научные дискуссии

вокруг традиционных и новых вопросов. К

первым относятся проблемы эстетических

потребностей, отношений, эмоций, ценностей,

идеала; основные эстетические категории;

эстетика труда и досуга, дизайн, мода,

игра. Этот круг вопросов, связанный с

эстетическим сознанием и эстетической

деятельностью, интерпретируется в

экологическом ключе. Такой ракурс

исследования позволяет увидеть в новом

свете проблемы прекрасного и безобразного,

кича и кэмпа, эстетизма и формализма,

постмодернизма, потребительской эстетики и

ряд других. Вместе с тем выясняется, что

старые противоречия между "природниками" и

"общественниками" сохраняют свою

актуальность для экологической эстетики за

рубежом.

К числу новых проблем, выдвинутых

эстетикой окружающей среды, можно отнести

такие как экологическая красота и гармония,

экологический экуменизм, эколого-

эстетическое ноу-хау. Их обсуждение ведется

на стыке общественных и естественных наук,

обозначая те точки роста, которые в

перспективе способны дать прирост научного

знания. Это касается, в частности, теории и

практики эколого-эстетического воспитания.

Преодолевая некоторые элементы утопизма,

эта новая сфера эстетического воспитания

переживает период быстрого становления,

охватывая и детей, и взрослых. Заслугой

зарубежных ученых является их со-

трудничество с правоохранительными

органами, участие в выработке

законодательных актов, направленных на

347

охрану окружающей среды, социализацию

природы, укрепление мировой экологической

безопасности.

Достоинством экологической эстетики в

целом является ее диалогичность.

Традиционный диалог между восточной и

западной эстетикой, эстетикой и этикой,

искусством и наукой дополняется поиском

контактов между эстетикой и техникой,

экономикой, социологией, правом. Такой

научный поиск и может привести в будущем к

становлению эстетической экологии.

1 Sepanmaa Y. The Beauty of Environment. A

General Model for Environmental

Aesthetics. Helsinki, 1986. P.31.

2 См.: Danto A. The Artworld//Journal of

Philosophy. 1964. Vol.61. P. 582-584.

3 См.: Wittgenstein L. Philosophische

Untersuchungen. Oxford, 1953. P.213-214.

4 Jessop T.E. The Definition of Beauty//Art

and Philosophy. Readings in Aesthetics.

N.Y., 1970. P.531.

5 См.: Ziff P. Anythihg Viewed//Essays in

Honour of Jaakkottikka. Dordrecht, 1979.

P. 285-292.

6 См.: Osborne H. An Intellectual crisis in

Aesthetics?//Crisis of Aesthetics?

International Conference on Aesthetics.

Krakow, 1979. P.218.

7 Sepanmaa. Op.cit. P.40.

8 См.: Гибсон Д. Экологический подход к

зрительному восприятию. М., 1988.

9 См.: Hepburn R.W. Contemporary Aesthetics

and the Neglect of Natural

348

Beauty//British Analytical Philosophy.

L., 1967. P.291.

10 См.: Puravs O. Cultural Values.

Environment and the

Imagination//Environment and Culture.

Special Issue of "Art and Society". 1972.

Vol.9. Nl. P.71.

11 См.: Jessop T.E. Op.cit. P.531.

12 См.: Szerdahelyi I. Die asthetischen

Wertspharen des Alltagslebens//Achter

International Kongress fur Asthetik.

Darmstadt, 1976. P.83.

13 См.: Patterson F. Photography and Art

of Seeing. Toronto, 1979; Tunnard C. A

World with a View. An Inguiry into the

Nature of Scenic Values. New Haven and

London, 1978.

14 См.: Brunius T. Elementar estetik.

Stochkolm, 1968. P.8-9.

15 Scruton R. Architectural

Aesthetics//The British Journal of

Aesthetics. 1973. Vol. 13. N4. P.327.

16 Jung H.Y. The Paradox of Man and

Nature. Reflections on Man's Ecological

Predicament//The Centennial Review. 1974.

Vol. XVlll. N1.P. 26-28.

349

Вместо заключения. Эстетика природы как

философская проблема

Эстетика природы, развертывая собственные

категориальные смыслы, выполняет

универсальную философскую задачу по ос-

мыслению места и предназначения человека в

мире, поиску трансценденталий, которые

указывают на некое предельное основание,

опираясь на которое можно переписать заново

весь эстетический "текст" мироотношения,

прояснить эстетические регионы сущего.

Стремясь "поладить" фундаментальные

отношения бытия, она подвергает

проблематизации и радикализации, реф-

лексивно схватывает опыт различения

онтического и онтологического, различения,

которое нельзя установить априори и для

красоты мира. В ее задачи входит также

выявление уникальности видения мира в

искусстве.

Современное рассмотрение эстетического,

которое в своей философской истине должно

стать вселенским, тесно смыкается с

феноменологией, экзистенциализмом,

психоанализом, с накопленным в ХХ веке

метафизическим знанием Востока, а также с

эволюционной эпистемологией, изучением

этики жизни, искусствоведческими

исследованиями. При таком рассмотрении

важное значение имеет теоретическая

рефлексия в естествознании, весь его

духовный горизонт, ибо, как писал

В.И.Вернадский, "для ученого ясно, что

нельзя объять необъятное, словами и по-

350

нятиями выразить природу, реальность, нас

окружающую и нас самих. Можно лишь

необъятное ярко ощущать, если его пережи-

вать в научной работе над конкретными

фактами... Активно входя в природу в

отдельных эмпирических в нее углублениях,

ученый этим действием переживает реальность

мира так полно и так глубоко, как человек

не может это делать в других формах своего

сознания"1.

Для истолкования эстетического

своеобразия русской природы существенны

духовный опыт отечественного искусства,

глубинные интуиции нашей религиозной

философии, православные практики духовного

созерцания и старания, сложившиеся в

традицию русской святости. В ней

устанавливаются тонкие соотношения между

красотой русской земли и красотой дома Гос-

подня. Русский пейзаж привлекает к себе

какой-то всем понятной, но необъяснимой

метафизической красотой. Как писал

Ф.А.Степун, "по сравнению с красотой

Западной Европы эстетическое содержание

среднерусского пейзажа вообще, конечно, не

красота. Ничто не останавливает взора, не

приковывает, не насыщает, не ослепляет его.

Красота русской природы - невидимая

красота: она вся в чувстве легко и

неустанно размыкающихся и расступающихся

горизонтов. Она не столько красота на гори-

зонте, сколько красота за горизонтом"2. В

полной мере выявить этот метафизический

смысл невозможно без обращения к ре-

зультатам этнологических исследований,

позволяющих выяснить, к примеру, почему,

как утверждал М.Салтыков-Щедрин, русская

природа объясняет русского человека.

351

Такой аспект рассмотрения эстетического

далеко не совпадает с тем, что сегодня

нередко именуют экологической или эн-

вайроментальной эстетикой, хотя нельзя

отрицать возможность и перспективность

сближения эстетики и экологии в будущем,

возможность, реализация которой будет

зависеть от того, насколько по-философски

фундаментально будут прорабатываться

проблемы экологии современным сознанием.

Эстетика природы - философски весьма

сложное и многомерное образование,

разноструктурность которого обусловливается

тем, в пределах какого типа рациональности

- классического или неклассического - она

движется. Как смысло-временная целостность,

эстетика природы исторически сложилась в

мыслительную традицию, имеющую

многообразные исторические источники и

формы. Она уходит своими корнями в

синкретизм первобытного мироотношения,

оформляется идеей гармонии мира и человека,

складывающейся в восточной и западной куль-

туре древности, получает философское

обоснование в системах Д.Дидро, И.Канта,

Фр.Шеллинга, Вл.Соловьева, Р.Тагора,

Г.Торо. Глубинный смысл эстетики природы

раскрывается в искусстве - важнейшем

инструменте духовного видения мира.

Современные структуры эстетики природы

выявляются внутри неклассического типа

рациональности, период формирования

которого в общем совпадает с эпохой

углубления кризиса оснований экологической

деятельности человечества. Ее важнейшие

черты - заметное снижение потенциальных

возможностей "земного мира как пристанища

человеческого рода" (И.Кант), деградация

352

фундаментальных структур человеческого

мироотношения, зарождение новых онтологий

сознания, безучастного к сущему.

Результатом этих изменений являются все

более сгущающиеся над природой сумерки - те

сумерки природы, в которых никакая эстетика

ее невозможна. Поэтому столь важно

сконструировать интеллектуальные средства,

позволяющие дать современный ответ на

призыв Паскаля: "Пусть пришедший в себя че-

ловек посмотрит, что представляет он в

сравнении со всем бытием, пусть представит

себя как бы заблудившимся в этом далеком

уголке природы и пусть по этой келье - я

разумею Вселенную нашу - он научится ценить

землю, царства, города и самого себя, в

своем истинном значении"3.

Страдания "мировой души", переносимые ею

из-за неадекватного осуществления земных и

космических актов человечества, как раз и

есть свидетельство некоего надлома в

человеческой природе, утраты чего-то

невосполнимого, сокровенного из духовного

опыта бытия человека в мире, свидетельство

каких-то глубинных потрясений и сдвигов в

самой структуре человеческого деяния в нем.

"Файл" человеческого бытия все более

загружается текстами утилитарного

фундаментализма, подтверждающего

фламандскую пословицу: "мир - это воз сена,

и каждый старается урвать с него сколько

может". Из современного онтологического

переживания исчезает духовное усилие и

созерцание, движение души и сердечность по

отношению к тому, что, как сказано в

"Коране", пребывает "в груди миров". В этом

переживании все труднее обнаружить

упоительность, пиетет перед природой, со-

353

знание очарованного и изумленного миром

странника; весьма осложнен поиск той

открытости миру, о которой столь поэтично

говорит Р.М.Рильке:

"Жизненная сила анемона,

Мускул, раскрывающий цветок,

Чтоб излился в лоно с небосклона

Многозвучный утренний восток,

Тихой расцветающей звездою

Пьет лучи в бесчисленных мирах,

Так земною счастлив полнотою,

что закатный расставанья взмах

Не закроет чашечек смятенных,

Не замкнет листочки в укоризне -

О начало тысячи вселенных!

Мы сильней, мы знаем о свободе,

Но в какой из тысяч долгих жизней

Сможем так открыться мы природе?"

(пер.Б.Скуратова)

Современное сознание как бы предает

забвению то удивление миру, которое,

согласно Э.Финку, составляет смысл феноме-

нологической редукции. Соотнося мир и

сознание, фиксируя точки их поляризации,

сама она конституировалась структурами

трансцендентального опыта. В

феноменологическом эпохе профили сущего

даны так, чтобы его можно было локализовать

в той мере, в какой оно поддается

смыслообразованию, интерпретации,

расшифровке человеком. И здесь сам опыт

относительно мира может быть истолкован в

терминах иного опыта, скажем, опыта первой

встречи с театральным представлением,

который воспроизводит Э.Ионеско: "Меня

354

захватил не сюжет, а движение, целое

множество людей, движущийся мир.

Происходящее между персонажами меня не

интересовало, меня поразило присутствие (la

presence) всего, явление всей вселенной,

которая словно в уменьшенном виде

развернулась перед моими глазами. Снова я

осознал, что что-то свершается, что не зря

тут люди, что я - вот он, что на все

смотрю... Я сохранил способность

изумляться, благодаря которой я могу выйти

иногда из водоворота вещей и вернуться в

свое настоящее место, внимательной

неподвижности. Уже не я, а мир, творения

страшно и величественно движутся, ошеломляя

меня: это повествование, эпопея, спектакль.

Стоит приступить к нему с объяснениями, как

мы перестаем что-либо понимать... Не

понимать - изумляться - вот что ближе к

постижению непостижимого"4. В этом

фрагменте как раз и производится редукция

натуральных значений, смена "естественной

установки", обращение к тем локализациям, в

границах которых и может состояться

изумление миру как событие в жизни духа.

Экоморфная волна современного сознания

движется в направлении поиска таких

сценариев вхождения человека в природу,

которые уклонялись бы от состояний

экологической бифуркации. Можно

предположить, что авторство сценария ноос-

ферной деятельности - за человеком как

предельным завершением мира, осознающим,

что "все мириады вещей кончаются во мне"

(Мэн-цзы), выполняющим свое сознание на

острие этой завершенности, универсальной,

космической значимости. Но эта

универсализация легко может обернуться

355

гордыней антропоцентризма, мертвящей

унификацией, превратиться в сциентистскую

картину мира, если не будет наполнена

смысловыми пропорциями бытия эстетического

субъекта, который способен менять "свою

душу на мировую" (М.Пруст) и для которого

гармония с миром есть сущностный способ

собственного бытия. Он фиксирует ту истину,

что "поэтически живет человек на этой

земле" (Гельдерлин). Для личности

художественное переживание мира не менее

фендаментально, чем переживание его внутри

иных регионов духа. Оно обладает

собственным законодательством. Ху-

дожественный способ вхождения в контакт с

изумительной красотой мира подчинен тому,

что М.Пруст называл неисповедимыми,

таинственными законами; как писал он в

книге "Против Сент-Бева", поэт "стоит себе

перед каким-нибудь деревом, пытаясь

отгородиться от городского шума и вновь

испытать ощущение, уже известное раз, когда

это дерево, одиноко растущее в общественном

саду, возникло перед ним все в белых

цветах, словно наряженное оттепелью,

усыпавшей бесчисленными белыми комочками

концы ветвей. Он смотрит на дерево, но

притягивает его нечто иное: ему никак не

удается уловить прежнее ощущение, а когда

вдруг оно появляется - углубить и развить

его... Чтобы человек битый час проторчал

перед деревом, разглядывая, как с приходом

весны бессознательная, но неумолимая

архитектурная мысль, им которой - вишневое

дерево, в определенном порядке расположила

многочисленные белые шарики, такие

затейливые, источающие вдоль темного

356

разветвленного ствола такой тонкий аромат,

- это воистину удивительно!

Поэт всматривается одновременно и в себя,

и в вишневое дерево и порой вынужден

выжидать, пока не пройдет нечто, за-

слоняющее в нем то, что он видит... Поэт, с

ликованием постигающий красоту любого

предмета и явления, как только он ощутил ее

согласно неисповедимым законам, носимым в

себе, и готовящийся показать нам ее на

кончике этих таинственных законов - макушке

или основании, - держась за которые, то

есть описывая их заодно с самими законами,

можно добраться до самой их сути, поэт

испытывает красоту вещного мира, с

ликованием делясь ею с другими". Поэтика

восприятия природы с ее неисповедимыми

законами есть акт самораскрытия духа, она

устремлена к глубинным выражениям

человеческой субъективности, к состояниям

творческой рефлексии, уходит своими корнями

не только в рациональные, чувственные, но и

иррациональные пласты человеческого бытия.

Эстетическая онтология мира, как она кон-

струируется искусством, открывает его

первозданность, волнующую свежесть и

величие, чтобы "мир, светя, был самым близ-

ким из всего близкого, той близостью,

которая, приближая истину бытия к

человеческому существу, вверяет человека

со-бытию"5. Художественный сценарий

вхождения человека в мир создается актом

внутреннего просветления, пробуждения к

вселенской истине, благоговения,

нравственного очищения души. Как сказано у

Гете:

357

"Умойся в утренней заре, как в море,

Очнись, вот этот мир, войди в него".

Все это говорит о чрезвычайной сложности

эстетики природы, ее "завязанности" на

проблеме сознания и бессознательного,

жизненного мира человека, духовного

рождения личности. Эстетическая структура

того, что А.Чижевский называл миросо-

знанием, во многом не раскрыта. Еще

предстоит построить онтологию эстетического

видения мира, воспроизвести историческое

богатство эстетического опыта, связанного с

природой, - богатство, значительная часть

которого нам еще неведома. Это относится,

прежде всего, к русской культуре.

Достаточно вспомнить А.Болотова, рукописное

наследие которого оставило яркие образы

эстетического сознания, отразившие дивную,

хотя и неброскую красоту русской природы.

Он стремился выявить эстетическую меру

разнородных явлений ее - первых весенних

прогалин, яхонтового неба, осенних лесов и

дубрав, эстетическую драгоценность каждого

мига в жизни природы, будь то красные дни

лета или пора февральской лазури. "О

натура! как приятна ты в то время года,

когда начинаешь обновляться, и когда бурая

поверхность пажитей и лугов впервые

воспринимает на себя зеленый колер. Какою

сладостью наполняется душа моя при

обозрении тебя... Все начинает оживать, все

получает новые виды, новые красоты и

прелести многоразличные! - Куда ни простру

взоры, везде встречаются они с ними: везде

уже утешает их собою и каждый, досягая

через них до самих недр души моей, колеблет

оную"6. Прекрасное устройство естества дает

358

незабвенные уроки "увеселения натурою", их

нужно проходить с детства. Это увеселение

пленяет душу, от соприкосновения с

восхитительной природой она ощущает нечто

особливое в себе, повергается в состояние

благоговения перед творцом мира.

Создание онтологии эстетического видения

природы предполагает и разработку его

типологических характеристик. Так, видение

природы ребенком и взрослым существенно

отличается именно по своим эстетическим

формам. Как писал П.Флоренский, "детское

восприятие - более эстетического характера,

нежели восприятие взрослого, научное, или

хотя бы наукообразное. И потому каждый

отдельный субъект в детском восприятии, как

созерцаемый эстетически, целостью замкнут в

себе, и от единства его нет никаких

переходов к саморазомкнутому же единству

другого объекта. Преобладание в детском

восприятии вещей над пространством делает

мир несравненно более прочно расчлененным,

нежели в восприятии взрослого... Детское

восприятие преодолевает раздробленность

мира изнутри. Тут утверждается существенное

единство мира, не мотивируемое тем или дру-

гим общим признаком, а непосредственно

ощущаемое, когда сливаешься душою с

воспринимаемыми явлениями". Вспоминая

собственный опыт восприятия прекрасных

явлений природы, полученный в детстве, он

писал: "конечно, я отлично сознавал, что

фиалка не имеет ничего общего со мною, я

прекрасно знал о несуществовании у нее

глаз... Но непосредственно я приникал к

самому существу скромного цветка, ощущал

его жизнь, столь близкую мне внутренне и

столь далекую по внешне учитываемым

359

проявлениям, и вот эту, постигнутую мною,

внутреннюю жизнь рассказывал себе в словах,

как говорится, метафизических... Я хорошо

помню это внезапное и далеко не

повседневное ощущение, то взор встретился

со взором, глаз уперся в глаз - мелькнет,

острое, и прокатится, да и не выдержать бы

длительного этого прямого созерцания лика

Природы. Но, и мгновенно, это ощущение

давало абсолютную уверенность в подлинности

этой встречи: мы друг друга увидали и

насквозь друг друга понимаем, не только я

его, но и, еще острее, он меня. И я знаю,

что он меня знает еще глубже и видит еще

определеннее, чем я его, а главное - меня

всецело любит"7.

П.А.Флоренский не случайно говорит здесь

о метафизике. Дело в том, что внутри самого

эстетического способа рассмотрения мира

существуют, как показывают исследователи,

уже свершившиеся в качестве предпосылок,

условий, допущений возможного эстетического

созерцания некие акты философствования,

"утопленные" в самом созерцании,

установившиеся внутри него в качестве

неосознанных мотивов. Сама европейская

эстетика природы основывается на

фундаментальных абстракциях, складывавшихся

в философии начиная с античных времен. Это

абстракции выполнения понятого,

разрешимости и предметной стороны

деятельности. Эти абстракции выделены в

статье М.К.Мамардашвили8, их истолкование

лежит в основе дальнейшего анализа узловых

моментов развития европейской эстетики

природы.

Абстракция рациональной структуры

эстетического предмета природы или

360

абстракция выполнения понятого в самом этом

предмете, введенная Платоном, впервые

позволила вскрыть нечто существенное в

многообразии эстетических отношений че-

ловека к миру. В самих платоновских

диалогах она просматривается как проблема

имплицированной в мир идей идеи красоты -

этого принципа конструирования прекрасных

вещей. Природа прекрасна в меру

воплощенности в ней идеи красоты. Космос -

"прекраснейшая из возникших вещей" ["Тимей"

29а], он вобрал в себя всю полноту

идеальных начал бытия. Было бы ошибкой ви-

деть в этой абстракции некое отложение

натуралистического описания эстетической

структуры предмета (космоса, природы и

т.д.), напротив, здесь выдержан регистр

рационального видения ее, доходящий до

метафизической постановки проблемы эстети-

ческого мироотношения как проблемы

сознания, духовного рождения в прекрасном.

В этом регистре совершается переход от

чувственной конкретики, фиксирующей

эстетические формы природы, от необозримого

поля их созерцаний, переживаний,

впечатлений, волнений к чему-то, что

находится за их пределами и что

обнаруживает присутствие в человеке

способности, выводящей его за рецептивное

поле, способности, как говорит Платон,

поднимать тяжелое в высоту, обретать силу

крыла, которая открывает иной, внеэмпири-

ческий, срез самой эстетической реальности

- прекрасное само по себе, в созерцании

которого только и может жить человек, уви-

дивший его "прозрачным, чистым,

беспримесным, не обремененным человеческой

плотью, красками и всяким другим бренным

361

вздором" ["Пир" 211 е]. Ту красоту, при

одном воспоминании о которой окрыляется

душа. Стало быть, существует какое-то не

совпадающее с чувственным эстетическое

измерение, идущее от света истины; оно

предполагает некое сверхчувственное состо-

яние, выходящее за пределы локальных актов

эстетического миросозерцания и поднимающее

дух над конкретной ситуацией эстетического

общения с пейзажем, звездным небом или

солнечным восходом. Такое состояние

обращает человека к некой эстетической

точке вне мира, где он способен жить в ином

ритме. Это есть трансцендентальный прорыв,

свершившийся в сфере эстетических состояний

человека, связанных с миром, - прорыв к

"истинной" земле, которая мифологически

описывается Платоном как место, где "нет

решительно ничего, что можно было бы

сравнить с красотами наших мест... Краски,

которыми пользуются наши живописцы, могут

служить образчиками этих цветов, но там вся

Земля играет такими красками, и даже куда

более яркими и чистыми. В одном месте она

пурпурная и дивно прекрасная, в другом

золотистая, в третьем белая - белее

снега... И даже самые ее впадины, хотя и

наполненные водою и воздухом, окрашены по-

своему и ярко блещут пестротою красок, так

что лик ее представляется единым, целостным

и вместе с тем нескончаемо разнообразным"

["Федон" 11 a - d].

Если человек трансцендирует себя к какой-

то надмировой, внечеловеческой эстетической

реальности, охватываемой у Платона идеей

красоты, то естественно возникает вопрос о

том, что это за реальность,

действительность эстетически-трансцендент-

362

ного. Но своеобразие платоновского

философствования в том, что оно не задается

целью строить трансцендентную онтологию

эстетического. Прекрасное само по себе

предстает у него не в виде реестра чистой

эстетической предметности высшего типа, не

в виде эмпирической предметности: "какого-

то лица, рук или иной части тела, не в виде

какой-то речи или знания, не в чем-то дру-

гом, будь то животное, Земля, небо или еще

что-нибудь" ["Пир" 211 a - в]. Идея

прекрасного самого по себе не есть

непосредственная фиксация трансцендентной

реальности эстетического, она, скорее,

указывает на другое - на способность

человека простереть свое духовное усилие к

божественной красоте, на его всеобщее

тяготение, тоску по этой реальности,

аналогичные стремлению ростка к свету, на

его потрясение, исступление при воспо-

минании о запредельном состоянии, находясь

в котором можно было видеть красоту

подлинного бытия. И природная красота здесь

выступает как место отталкивания для

трансцендентного взлета души. "Когда кто-

нибудь смотрит на здешнюю красоту,

припоминая при этом красоту истинную, он

окрыляется, а окрылившись, стремится

взлететь, но еще не набрав сил, он

наподобие птенца глядит вверх, пренебрегая

тем, что внизу, - это и есть причина его

неистового состояния" ["Федр" 249 d - e].

Речь, таким образом, идет о возможности

пути, о способности передвижения (тем

более, что, согласно классификации видов

божественных творений, данной в "Тимее",

человека следует отнести к виду "пеших") в

этот теперь закрытый от нас, но эманирующий

363

в нас эстетический мир. Да, мы были когда-

то там, созерцали чистую красоту, но теперь

мы, как телесные существа, не в состоянии

это сделать, не можем оторваться от себя,

выйти из себя, чтобы увидеть ту красоту,

что сияла "среди всего, что там". Тем не

менее, человек как трансцендентальный

субъект ощущает в себе присутствие некой

светоносной эстетической силы, влекущей его

к красоте духовной родины, его душа

клокочет, возбуждается, рождая крылья,

согревается при взгляде на воспроизведение,

истечения той красоты, - теряя же их из

виду, "мучится, как ужаленная, но все же,

храня память о прекрасном, она радуется"

["Федр" 251 d]. Но приступая к тому, что

Платон называет поднебесным странствием, мы

не в состоянии указать эстетический

предмет, к которому трансцендируем, вектор

развертывания собственной эстетической

силы, то эстетическое место, куда правит

возничий души. По аналогии с тем, что

говорится об эманациях красоты, которые

окрыляют влюбленного, об отношении человека

к эстетически-трансцендентному можно

сказать: "он любит, но не знает что" [Там

же, 255 d]. Можно вести разговор души с

самой собой о былых встречах с богом (а это

и есть для Платона мышление), можно

вспоминать о трансцендентном мире

прекрасного, можно схватывать момент, когда

"память возничего несется к природе самой

красоты", можно, наконец, вырастить крылья

для полета, но нельзя обрести в поднебесном

пространствии какую-то устойчивую опору для

выяснения того, "чем божественен бог", для

определения трансцендентных условий чистой

364

красоты как прообраза эстетических вещей в

мире.

Трансцендентальная деятельность, которая

"ведет прекрасное начало нашей души ввысь"

["Государство" 532 с], может быть за-

фиксирована в акте осознания космоса как

эстетического феномена лишь косвенно (в

символе, метафоре), что и передается у

Платона в представлении об эстетическом

воспоминании. Но сам этот акт может быть

выполнен только на таком своеобразном ма-

териале, как рефлексивный материал

сознания, позволяющий понять, что заключает

в себе память возничего, устремленного к

природе самой красоты, чем заполнено само

эстетическое трансцендирование. Эстетически

созерцающий мир субъект, находясь в

рефлексивной позиции, как бы находится у

окна собственного дома и, одновременно,

видит себя входящим в этот дом, видит

возвращение собственной эстетической силы,

совершившей трансцендентальный акт. Природа

красоты, т.е. "бесцветная, без очертаний,

неосязаемая сущность" ее, зримая лишь

кормчему души - уму, заключает в себе такое

предметное рассмотрение ее, которое

осуществляется в связи с выявлением

предельных оснований эстетического предмета

посредством рефлексивного воспроизведения

траектории поднебесного странствия к

чистой, абсолютной красоте, акта разрешения

от духовного бремени в красоте,

рефлексивного охватывания внутренних форм

трансцендентальной активности субъекта,

строящего в своем сознании какую-то

эстетику мира. С введением рефлексивных

образований, рефлексии над переживаниями и

оценками мира (я не только вижу радугу, но

365