Часть 11.

в "материи" истории. История - это само

себя исчерпывающее всеобщее движение,

неопределенность - для Гегеля просто

слабость философской позиции Канта, а для

Шеллинга она закрывается изначальным

тождеством свободы и необходимости,

абсолютным синтезом, лежащим в истоках

истории, - ее движения и ее познания.

Изначальное абсолютное тождество недоступно

понятийному познанию в философии, но зато

оно доступно эстетическому созерцанию,

следовательно, воплощается в искусстве -

этот вывод есть следствие снятия кантов-

ского запрета на интеллектуальное

созерцание. Искусство в каждом своем

произведении (если оно соответствует своему

назначению) есть отражение бесконечности, в

каждом произведении бесконечность и

абсолютный синтез присутствуют, в то время

как в действительности и, значит, в

истории, они никогда не представлены в

отдельном объекте. Интересно, что история,

не переставая быть откровением Бога, тем не

менее перестает быть доступной для познания

всем и каждому: "История в целом есть

продолжающееся, постепенно обнаруживающее

себя откровение абсолюта, поэтому в истории

никогда нельзя указать на какой-либо

отдельный момент, где становятся как бы

зримыми следы вмешательства провидение или

даже Бог. Ибо Бога никогда нет, если бытие

есть то, что находит свое выражение в

объективном мире; если бы он был, то не

было бы нас; однако он беспрерывно

открывает себя нам.

Человек проводит в своей истории

постоянно осуществляющееся доказательство

бытия божьего, доказательство, завершение

307

которого может дать лишь история в

целом"11. История в целом, как вместилище

бесконечного, есть для Шеллинга аналог

произведения искусства в начале и в конце

истории - абсолютное тождество, сама же

история есть движение постоянно противоре-

чащих, "избегающих друг друга" начал:

необходимости и свободы, объективного и

субъективного, реального и идеального.

Художественное творчество - синтезирующая

деятельность. Его начало и его конец - в

абсолютном изначальном тождестве, поэтому в

произведении искусства свернута вся

история. Поэтому же и органон философии -

искусство. На равных правах с историей по

отношению к искусству оказывается и

природа: для Шеллинга природа - это "поэма,

скрытая от нас таинственными, чудесными

письменами"12. Идеальность природы, как и

бесконечность истории в целом, тоже аналог

произведения искусства. Философия,

очевидно, для Шеллинга - это тоже

произведение искусства, и она начинает с

того, чем должна и закончить, то есть с

изначального абсолютного тождества; мало

того, многократно отраженный ход мысли -

как во множестве зеркал - отнесен и к

истории философии: "Однако если только

искусство может придать общезначимую

объективность тому, что философ способен

изобразить лишь субъективно, то из этого

следует еще один вывод: поскольку

философия, а вместе с философией и все

науки, следующие за ней по пути

совершенствования, были рождены и питаемы

поэзией, то можно ожидать, что, достигнув

своего завершения, они вернутся отдельными

потоками в тот всеобщий океан поэзии, из

308

которого они вышли. Что касается тем проме-

жуточным звеном, которое вернет философию к

поэзии, в общем предвидеть нетрудно, так

как подобное звено уже существовало в виде

мифологии до того, как произошло это

необратимое, как нам теперь представляется,

разделение. Но как может возникнуть такая

мифология, которая будет открытием не

отдельного поэта, а некоего нового рода,

как бы воплощающего в себе единого поэта, -

это проблема, решение которой зависит

только от будущих судеб мира и дальнейшего

хода истории"13. Здесь эстетическое и

искусство носят, казалось бы, такой же

системостроительный характер, как и у

Канта, но если у последнего эстетическое

начало или принцип был внутренним принципом

сочленения множества друг к другу

несводимых и отличающихся "как небо от

земли" понятий и явлений, то для Шеллинга -

это объемлющий как бы извне системы (в

начале и в конце) принцип, он -

синезирующе-завершающий, в некотором

отношении вынесенный во вне системы.

Шеллингом положено начало развертывания

органической системы Канта - ее

органичность задавалась тем, что эстети-

ческий принцип был внутренним принципом ее

строения, - в историю, как в историю

человеческого рода, так и в историю фи-

лософской мысли. От этой точки берет начало

многообразие истории, для которых всемирная

история остается только всеобщим фоном, с

утратой органического единства, на которое

опиралось единство истории, это

многообразие стало превращаться в

разбегающийся космос разнообразных

"историй", начиная от истории какого-либо

309

социального института или научного пред-

мета, вплоть до истории отдельных

технических изобретений. Для эстетики это

обернулось в XIX веке "наукой об искусстве"

и "историей искусства", а в XX - историей

эстетики. Эстетика из конституирующего

принципа превратилась в конституируемый

предмет, объективировалась. В гегелевской

системе эстетика сама превращается только в

предмет философского анализа, ибо в раз-

вертывании тождества логического и

исторического искусство составляет лишь

определенный этап, предшествующий религии и

философии, и по своему статусу в системе

занимает промежуточное положение; не она

служит истоком всеобъемлющего (пусть не

имманентного системе) смысла для системы

философии, а ей дается смысл от имманентно

присущего движению философии смысла;

эстетика и искусство замкнуты внутри этого

всеобщего движения как частные предметы.

Эстетика и возможна для Гегеля только как

философия искусства. Отсюда органическая

связь эстетического и природы, и природа

обладает минимальным эстетическим смыслом,

что задано самим движением абсолютного

духа. Но нам здесь важно то, что дальним

следствием гегелевского типа историзма, как

наиболее сильного проявления этого типа

тематизации философской работы в XIX веке,

стала в XX веке возможность счесть

искусство не местом абсолютной истины, а

как раз напротив - воплощением ложного

сознания, злокозненной идеологической

агрессивности, как это можно прочесть у

философов Франкфуртской школы. С этого

момента навсегда утрачивается возможность

единого отношения к истории, природе и

310

искусству как делу и владению разума. И не

только потому, что разум больше не

считается источником законодательства,

сколько потому, что историзация философии

была одновременно ее аналитическим

расчленением, рассечением на отдельные

предметы: "А поскольку от человечества и от

божественного искусства не бывает пользы

большей, чем когда дарует оно нам свет и

порядок, но еще и сверх того - по своей

внутренней природе распространяет и хранит

в мире свет и порядок, то возблагодарим

творца, он рассудок сделал существом

человека, а искусство - существом рассудка.

Рассудок и искусство - вот тайна и средство

укрепляющего миропорядка"14, - такое

убеждение немыслимо больше в современной

философии. Центральной темой философии

истории была тема смысла истории, и она,

как тема для размышления, была постепенно

закрыта, - оставаясь полноправной лишь в

религиозно ориентированной философии (у

томистов, Бердяева, Шардена), - сначала

постепенной социологизацией гуманитарного

знания, а затем, окончательно, неокан-

тианской методологией. Последняя позволила

провести границу между действительностью и

миром ценностей, миром культуры. Для

Риккерта, например, вообще философия

начинается там, где начинается проблема

ценностей. Место понятия природы (не как

предмета научного познания, а только как

предмета философского рассмотрения, которое

строится, правда, тоже по образцу науки)

занимает понятие "жизнь", и здесь впервые

ясно обнаруживается остаточность,

предельность этих взаимозамещающих друг

друга понятий для этого метода

311

философствования; но жизнь как таковая,

реальность как таковая никогда не

познается, это не поддается познанию. Два

метода - объективирующий и

субъективирующий, генерализующий и

индивидуализирующий, - расслаивают

непрерывную изменчивость ("жизнь",

"реальность", "действительность" и все

остаточные предельные понятия этого рода)

на предмет науки и искусства. Искусство -

это сфера проявления ценности, и только

ценность (и культура как место ценностей)

придает смысл жизни, действительности и

истории. "Культура не только не является

слугой жизни, но наоборот, жизнь должна

служить культуре"15. Только тогда - через

упомянутое расслоение неподдающейся

познанию непрерывной изменчивости -

становится возможным отнесение

действительности, жизни (что равноценно в

этой системе природе) к ценности. Отнесение

происходит через смысл, это придание

смысла, в том числе и эстетического. Об

эстетическом смысле природы как таковой и

речи быть не может, так как она вообще

никакого смысла не имеет, а лишь получает

его через отнесение к миру ценностей; мир

ценностей и действительность связаны -

несводимым ни к тому, ни к другому - миром

смысла, в котором только и может быть

содержательно проявлено эстетическое. Этот

момент самодостаточности ценности и

самоценности культуры важен для понимания

некоторых явлений в искусстве XX века. Но

эта же конструкция: мир ценности, мир

смысла и действительность - важна для

понимания судьбы эстетического в эволюции

философской мысли: по существу царство

312

смысла играет ту же функциональную роль

объединения единой систематической связью

двух несводимых друг к другу рядов явлений,

- ведь смысл оказывается имманентным и

ценности и жизни: "Основываясь на понимании

ценностей, философия объединяет затем оба

разделенные царства путем истолкования

смысла, имманентного действительной

жизни"16. Равным образом, как и из природы,

так и из истории изъят изначальный

имманентный смысл, но все же история, как

экспозиция культуры и ее ценностей во

времени, легко может быть осмыслена;

культура, являясь результатом истории,

является также и ее целью, философия же

истории превращается в истолкование, через

отнесение к ценностям культуры смысла

истории. Наиболее созвучным этой

мировоззренческой позиции в искусстве XX

века был интеллектуальный роман (Т.Манн,

Р.Музиль и отчасти исторический роман

М.Юрсенар).

Другим вариантом завершения (и запрещения

как предмета размышления) философии истории

была позитивистская социология, для которой

всякое социальное явление, в том числе и

культура и искусство, должно

рассматриваться как факт, как вещь. Иными

словами, исследовательская установка одна и

та же, будь то природа или культура и

искусство. Отсюда всякое эстетическое

явление также становится объектом того же

метода, что и метод изучения природных

объектов: методологически культура

приравнивается природе. Разумеется, об

эстетическом начале в природе при таком

подходе не может быть и речи. Эстетическое

вообще и искусство, в частности,

313

оказываются лишь частным предметом

социологического исследования, наряду с

другими. Возможна только социология

искусства, любой другой подход к этому

феномену культуры лишен научного смысла.

Коррелят социологии искусства в

эстетической теории - история и теория

искусства, которые также утратили

общефилософский смысл и исследуются как

научные предметы. Конечно, можно привести

прямую параллель с философией позитивизма в

искусстве: натурализм, популизм, ориентация

искусства на массовые жанры (детектив,

приключенческий, семейный роман и т.п.) -

так чаще всего и делают. Но подлинным

аналогом "позитивистского конца истории"

является парадное, официально

поддерживаемое и оплачиваемое

(ангажированное, как сказал бы Сартр,

самосохраняющимся режимом) искусство.

Но и в той социологии, которая пытается

быть не позитивистской (Т.Адорно,

М.Хоркхаймер), философия истории находит

свое завершение и свой конец в том, что

превращается в критику культуры. Правда,

Адорно в своей "Теории эстетики" отводит

некоторое место проблеме прекрасного в

природе, но оно здесь - эстетический

коррелят иррациональности социального,

неизбывности страдания индивида, некая

ностальгическая утопия существования без

насилия.

Относимое к разряду философского,

искусство XX века есть, по сути,

проговаривание в художественной форме

философских проблем, которые не столько

решаются здесь, сколько обозначаются в

форме сентенций. Например, в "Докторе

314

Фаустусе" Т.Манна, где эстетические

концепции буквально высказываются героями

прямым текстом. Не зависимо от того,

насколько высокохудожественно мастерство

того или иного философствующего романиста,

это содержание здесь выговорено как

таковое, в некоторой степени независимо от

так называемой художественной формы. Не

только для философии эстетика стала частной

дисциплиной (вследствие научной или

исторической тематизации философии, о чем

шла речь выше), а искусство - рядовым пред-

метом анализа, но ситуация изменилась и для

самого искусства, в данном случае, для

художественной литературы, искусство стало

также внутренним предметом анализа в самом

произведении. Это так для Т.Манна, так это

и для Р.Музиля. Его отношение не пародийно

к главному герою (воплощению конкретности и

спортивности тела и ума, человека без

свойств, но без свойств именно социальных,

потому - воплощение культивированности,

культуры), оно не пародийно, по существу, к

его тени, герою-преступнику (символу дикой

природы, не-культивированной), но слишком

явно пародийно к герою, символизирующему

искусство (современное ему), - музыканту,

которому навязывается роль гения. Эта

саморефлексия в дальней перспективе есть не

что иное, как следствие определения самой

философии как самосознания философского

разума, что задал Гегель - в противопо-

ложность кантовскому определению мировой

философии как законодательства (для Гегеля

философия начинает свою работу тогда, когда

уже ничего нельзя изменить, она имеет дело

с прошлым). Для эстетики такой конец

исторической тематизации означает

315

ограничение поиска смысла сферой ценности

культуры. Искусство здесь становится и

остается лишь символом культуры.

"В самом деле, люди не беспричинно

чувствуют бремя своего существования, хотя

причина этого заключена в них самих"17.

Обычно в нашей, и не только в нашей,

литературе эстетизацию философии ищут либо

в упомянутой философствующей литературе,

где само искусство становится предметом

анализа, либо в экзистенциалистски

ориентированной философии. Действительно,

такие философы, как М.де Унамуно, Х.Ортега-

и-Гассет, Ж.-П.Сартр, А.Камю, остро

чувствуют бремя существования, и нередко,

можно сказать, даже систематически

обращаются к искусству, и вообще к

эстетическим средствам, чтобы это бремя

ярчайшим образом выразить. Но следует ли на

этом одном основании квалифицировать их

философию как собственно эстетизирующую,

оставляют ли они, помимо своего типа

философствования, какие-либо другие

возможности для эстетической тематизации

современной философии? Возникает ли при

таком типе ориентации проблема

эстетического смысла природы, если она по

какой-то причине не может быть здесь с

необходимостью сформулирована? Что именно

тормозит ее развертывание, что "растворяет"

ее?

Следствием утраты телеологического смысла

истории стало исчезновение смысла культуры,

социальности и наличного существования

индивида. Экзистенциалистская философия

описывает это состояние через негативный

смысл (абсурд) или через чистое отсутствие

смысла. Обычно это объясняется социальными

316

катастрофами XX века, но нет ничего в

истории более постоянного, чем идея

катастрофы и конца света. В этом отношении

ситуация XX века мало чем отличается от

предыдущих веков. Следовательно, надо

искать объяснение не только в заданности

философской мысли социальной ситуацией, но

и в ее внутренней закономерности, - мир

философской мысли имеет свои непреложные

законы, следуя которым по одной части можно

восстановить целое. "Археология"

философской мысли позволяет нам объяснить,

почему в экзистенциалистской философии

возникает - и возникает законосообразно -

этот пробел, когда, казалось бы, речь

должна идти об эстетическом смысле природы.

Парадоксальным образом, несмотря на

запрет методологии на натурализацию

сознания в сфере методологии учителя экзи-

стенциалистов Э.Гуссерля как раз им в

наибольшей степени свойственна именно

подобная натурализация, но не в объяснении

вообще сознания, а в исходном пункте. В

начале века, независимо от феноменологии,

Унамуно уже замыслил новый тип философии,

своеобразно предвосхищающий синтез

экзистенциализма и философии жизни.

Исходным требованием его философии было

требование считать основой всякой философии

конкретного человека "из плоти и крови" -

Декарта, как человека с именно его

желаниями и страстями, Канта, в его

конкретной человеческой определенности, и

т.д., а основное определение каждого

человека "из плоти и крови" - это желание

жить, жажда бессмертия, бесконечного

продолжения своего сознания, своего "я". В

этом первом варианте экзистенциализма

317

изначальная натуралистическая установка

весьма очевидна, и даже в превосходной

степени (у Гуссерля натуралистическая

установка означала полагание мира и наивное

принятие его существования до рассмотрения

структур сознания). Она сохраняется и

впоследствии, но теперь она обращена против

самого сознания, против непостижимости

оснований законодательства разума: бытие-в-

мире изначально; следовательно, оно не

нуждается ни в каком законодательстве (в

том числе и в тех структурах сознания, о

которых писал Гуссерль, оставляя основания

нашей свободы не обсуждаемыми). Сартр - и

его позиция в этом отношении наиболее пока-

зательна - требует, казалось бы, в духе

самых уважаемых философских традиций

ответственности человека, одновременно и

абсолютной и безосновной, без опоры на

какое-либо метафизическое основание. На

деле для Сартра, - если сравнить его

позицию с кантианской, то есть наиболее

теоретически проработанной в отношении

автономности нравственности, - невозможно

вообще ни моральное, ни эстетическое

отношение к природе, поскольку то, что в

его философии замещает бывшее

законодательство разума - свобода выбора

без какого-либо основания, - не порождает

никакой целесообразности, и конечно же, не

производит никакого прекрасного. Прекрасное

для него возможно лишь в сфере воображения,

при особой ирреализующей установке

сознания; сам факт моего существования в

мире как в реальном устраняет всякую

возможность прекрасного. Таким образом,

необходимая в системе Канта связь:

законодательство разума - целесообразность

318

природы, которую мы полагаем там с

необходимостью, как если бы она обладала

внутренним смыслом, прекрасное в природе,

интеллектуальный интерес к прекрасному в

природе, который всегда соединен с

моральным интересом, - прерывается в самом

первом пункте: разум перестает

законодательствовать, целесообразность, а,

следовательно, прекрасное - исчезает,

оставаясь лишь призраком воображения. Хотя

Сартр и начинает с квалификации сознания

через небытие и тем самым как бы старается

ускользнуть от неизбежной и предчувствуемой

им самим натуралистической установки, все

же неизбежно к ней же возвращается, когда

ему приходится истолковывать более

конкретные вещи, принимая в качестве

исходного пункта бытие-в-мире.

Но исчезновение прекрасного из природы не

столь безобидно, как кажется, оно в

точности соответствует героической псевдо-

моральной позиции индивида в обществе: так

называемый стоицизм для Сартра - это

индивидуальная мораль, но, что очевидно,

она совершенно лишена всеобщего и,

следовательно, необходимого значения, она

есть лишь социальная норма поведения;

поэтому никакой связи нет между ней и

эстетическим, они, как бы сказал Кант,

разделены непроходимой пропастью, той самой

пропастью, которой разделены реальное и

воображаемое. Нравственность - только сфера

социальной реальности, прекрасное - только

лишь воображаемое. В конце концов, и само

сознание для Сартра рассыпается (поскольку

лишено внутренней связи и полагания во вне

смыслов) на отдельные фрагменты, отсюда

319

окрашивание всякого отношения к миру

отвращением, тошнотой и т.п.

Это определенное отсутствие эстетического

в природе, вместо его неопределенного

присутствия, опроверг бы с легкостью поэт:

"Так - гармонических орудий

Власть беспредельна над душой,

И любят все живые люди

Язык их темный, но родной"

(Ф.И.Тютчев)

Мнение об экзистенциализме (это же может

быть отнесено и к философии жизни) как

эстетизации философии основано на внешней

аналогии: использовании художественной

формы в изложении, виртуозной техники

рассуждения и выражения мысли,

афористической и эстетической формы. Но

есть и второй план оценки этого типа

философии как эстетической. Если действи-

тельно весь стиль современного

философствования, вольно или невольно,

задается наукой, то сама наука и ее

интеллектуальная организация есть образец

для всей культуры, в том числе и для

искусства, что обнаруживается, в свою

очередь, в самоценности техничности,

профессиональности, виртуозности. Можно

брать за образец (а если нет

законодательства разума, то образец обяза-

тельно нужен!) либо науку, либо искусство;

но искусство само попало в силовое поле

научного мировоззрения, и оно само уже

понято аналитически, и по этому

аналитическому образцу искусства

соизмеряется и рассматриваемый тип

320

философствования, именно тогда он и

оказывается (не зависимо от протестов самих

философов против аналитизма) эстетическим.

Эстетическим в самом узком смысле слова, то

есть сотворенным по образцу существующего

теперь и по неволе так (под знаком техники

и аналитики) понимаемым искусством.

Допустимо предположить, что возможна

эстетическая философия не как эстетика

("наука о прекрасном" или "философия ис-

кусства"), а как синтетическая связь

необходимых начал, не принесенная еще в

жертву аналитическому рассудку, как это

произошло с европейской философией, и

протесты против чего сами не могут выйти за

границы этого определения, подобного опре-

делению судьбы. Мы с неизбежностью говорим

об этих необходимых началах философии в

неопределенной модальности, поскольку

именно они и имеются в виду, никогда не

поддаваясь окончательному высказыванию, в

философии, которая, соответствуя своему

назначению, освобождает место для

законодательства разума, как это удачно

выразил И.Кант. Источник такого за-

конодательства с определенностью никогда не

должен быть указываем.

В природе нет ничего природного, как

писал в своей книге "Антиприрода" К.Россе,

отметив тем самым искусственность понятия

природы. Функциональный смысл "природы" в

истории философии всегда состоял в том,

что, будучи предельным понятием постоянного

процесса смыслообразования, которое и со-

ставляет сущность философствующего разума,

это понятие допускает и даже предполагает

бесконечное уподобление всего всему. Пока

это понятие, как предельное, само остается

321

не до конца определимым, оно требует метода

аналогии; только став предметом науки, оно

становится в то же время и объектом опре-

деления, для которого всякие аналогии

теряют смысл. А это означает, что не нужны

(лишены смысла) аналогии с моральным

началом, эстетическим и вообще любым

антропологическим началом. "Природа" - это

все, что без человека, что значит, "все то,

на чем заканчивается процесс

смыслообразования", а это в данный процесс

вовлечено быть не может.

Предельные понятия, к типу которых

относится природа, сами порождаются (по

крайней мере, так было в истории философии)

законодательной деятельностью разума, в них

задаются разумом самому себе те цели,

которые он должен превзойти. Такова и

природа, которая давая место аналогиям (что

хорошо видно в кантовской системе), являясь

ни чем иным, как постоянно меняющимся

обликом и тенью порождающего этот образ

разума, всегда полагающего этот образ как

существующий. В этом смысле такой облик

природы должен быть всегда эстетическим,

поскольку он синтетически связывается, по

аналогии с моральной и смысловой связью, в

целое, основание единства которого никогда

не может быть определено. Но эстетический

смысл природы тогда должен пониматься не по

аналогии с существующим теперь или

существовавшим когда-либо искусством, а по

аналогии с органической связью. Как уже

упоминалось, для Канта эстетическое было

внутренней систематической связью его

философии, для Шеллинга - оно превратилось

в принцип, удерживающий в единстве

изначально-конечный абсолютный принцип.

322

Если природа - это предельное понятие

философии, то для того, чтобы в философии

мыслимо было законодательство разума, это

предельное понятие должно неизбежно

строиться по аналогии с эстетическим, давая

простор бесконечному процессу

смыслообразования, и тем самым создавая

жизненное пространство для самого разума

или ума.

1 Кант И. Соч. М., 1966. Т.1. С.403.

2 Там же.

3 Цит. по: Клайн М. Математика. Утрата

определенности. М., 1984.С.58.

4 Мамардашвили М.К. Классический и

неклассический идеалы рациональности.

Тбилиси, 1984. С.3.

5 Пуанкаре А. Наука и метод//Химия и жизнь.

1985. ь5. С.73.

6 Нейман фон Дж. Математик//Природа. 1983.

ь2. С.95.

7 Husserl E. Logische Untersuchenguen.

Bd.1,5 Aufe. Tubingen. 1968.

8 Кант И. Трактаты и письма. М., 1980.

С.218.

9 Там же.

10 Гердер И.Г. Идеи к философии истории

человечества. М., 1977. С.451.

11 Шеллинг Ф.В. Соч. М., 1987. Т.1.

С.465.

12 Там же. С.484.

13 Там же. С.485.

14 Гердер И.Г. Указ.соч. С.450.

323

15 Риккерт Г. Ценность и культурные

ценности//Логос. Кн. 1 и 2. М., 1912-

1913. С.35.

16 Риккерт Г. О понятии философии//Логос.

Кн. 1. М., 1910. С.60.

17 Кант И. Трактаты и письма. С.284.

324

э 6. Современные западные концепции

экологической эстетики

Экологическая эстетика за рубежом своими

специфическими средствами исследует

глобальную проблему взаимосвязей человека и

природы в контексте культуры. Современный

этап ее развития выходит далеко за рамки

традиционного рассмотрения темы природы в

искусстве и связан, прежде всего, с

попытками построения концептуальной

философской модели эстетики природы. При

этом выделяется три круга вопросов -

онтологический, критический и прикладной.

Онтологическая проблематика включает в себя

теоретическое изучение окружающей среды как

эстетического объекта, соотношения

экологической эстетики и философии

искусства, специфики прекрасного,

эстетического, художественного в природе и

искусстве. В центре экологической метак-

ритики оказываются категории эстетического

идеала, эстетической ценности, гармонии,

связанные с эмпирическим описанием,

интерпретацией и оценкой эстетических

феноменов в окружающей среде. Практическая

эстетика природы рассматривает эсте-

тическое, экологическое, правовое

воспитание личности как комплексную

проблему. На первый план здесь выдвигаются

категории эстетического вкуса, вопросы

взаимосвязей эстетики и этики, эстетики и

научно-технического прогресса.

Для современной экологической эстетики в

целом характерен этический пафос,

направленный на поиск общечеловеческих

325

ценностей в природопользовании, технике,

искусстве, общественной жизни. Гуманизм и

научность как общие принципы исследования

противопоставляются технократизму мышления,

утилитаризму и эстетизму, воспринимаемым

ныне как шоры, сужающие человеческие

горизонты, ведущие к дегуманизации

личности, общества, окружающей среды. В

этой связи внимание концентрируется на

проблеме традиций и инноваций в эстетике в

целом и экологической эстетике в частности,

выдвигается ряд новых концепций,

вырастающих из сопоставления нормативной и

дескриптивной, формальной и содержательной,

активной и пассивной эстетики.

Проблема эстетического объекта является

сердцевиной эстетики окружающей среды. При

ее теоретическом обсуждении на первый план

выдвигается вопрос о специфике окружающей

среды по сравнению с другими эстетическими

объектами. В решении этого вопроса

существует ряд основных тенденций - тра-

диционная, экзистенциалистская,

феноменологическая, институциональная,

открытая.

Эстетический объект есть "целостность,

определяемая в соответствии с общественным

договором"1, - подчеркивает финский

исследователь Ю.Сепанма, разрабатывающий

институциональный подход к эстетике

окружающей среды. Термин "эстетический

объект" он считает достаточно

двусмысленным. Эстетическим может считаться

как объект, обладающий эстетическими каче-

ствами (например, красотой), так и любой

объект, являющийся предметом эстетических

исследований. Ю.Сепанма предлагает

следующую классификацию эстетических

326

объектов. Он различает среди них два типа

(естественные и искусственные) и три вида.

К первому, базовому виду, относятся

произведения искусства, ко второму -

естественная и искусственная окружающая

среда, третий, гибридный, возникает из

сочетания двух предыдущих как искусство

окружающей среды. Уровень естественности и

искусственности, природности и культурности

определяется исходя из степени

вмешательства человека в природу. Оно может

быть косвенным (повсеместное загрязнение

окружающей среды не зависит от отдельного

субъекта) или прямым (целенаправленное

окультурирование природы). Кроме того,

существует искусственная окружающая среда,

полностью созданная человеком, - интерьеры,

городская среда, где незарегулированным

остается, быть может, только климат.

Различия между видами эстетических

объектов носят принципиальный характер.

"Искусство и природа принадлежат к единому

эстетическому полю", - подчеркивает

А.Данто2. Однако, согласно Л.Витгенштейну,

если произведения искусства являются

эстетическими объектами по определению, то

объекты окружающей среды становятся

эстетическими в зависимости от способа их

изучения, то есть эстетический аспект

объекта привносится извне субъектом3. Таким

образом, эстетические различия между

искусством и окружающей средой носят

онтологический характер, что определяет

отличие предметов философии искусства

(общая онтология искусства) и философии

природы (проблема окружающей среды), частью

которой и является экологическая эстетика.

И если искусство - центральная эстетическая

327

парадигма, то окружающая среда образует

вторую независимую основную эстетическую

парадигму.

Виды эстетических объектов различаются по

многим параметрам. Один из них - роль

материальной основы. Если в искусстве

материальная основа и эстетический объект

отделены друг от друга (холст, рама,

трещины на полотне, отблески света не яв-

ляются эстетическим объектом в живописи),

то в окружающей среде сама материальная

основа становится эстетическим объектом.

Вторым существенным отличием является

значительно большая зависимость

эстетического объекта в окружающей среде от

субъекта эстетического восприятия. Природа,

в отличие от искусства, не является

органической частью художественной тради-

ции, но она вписана в определенный

культурный контекст. Способность к отбору,

эстетический вкус воспринимающего имеют

решающее значение при определении ее

эстетичности. Большая степень свободы

субъекта в оценке данного объекта отличает

его от других эстетических объектов.

Ю.Сепанма предлагает различать слабые и

сильные эстетические объекты. Первые

полностью зависят от субъективной

эстетической оценки. Эстетическая ценность

вторых подкрепляется этической и другими

ценностями. Искусство, чьим стержнем

является эстетическая ценность, относится

им к слабым эстетическим объектам. Природа,

эстетическая ценность которой не должна

наносить ущерба другим ценностям, чтобы не

обернуться эстетизмом, формалистической

красотой, - к сильным.

328

Эстетическое восприятие окружающей среды

может быть пассивным и активным -

пропущенным через практику, знания,

критику. Большинство экологически

ориентированных эстетиков настаивает на

необходимости формирования активного

эстетического отношения к природе,

выступающего высшей ступенью практического

отношения к ней. Основу восприятия окружа-

ющей среды, как эстетического объекта,

составляет эстетический опыт, накопленный в

искусстве. В сочетании с этическими, пси-

хологическими, социологическими знаниями о

природе он составит качественное новое

экологическое ноу-хау.

Путь к выяснению природы эстетического

объекта лежит через сравнительный анализ

прекрасного в природе и искусстве.

Определяя проблемное поле и задачи

экологической эстетики, Ю.Сапанма

подчеркивает важность преемственности тра-

диций эстетических исследований

применительно к этой новой научной сфере. К

числу наиболее значимых из них принадлежат

философия прекрасного, философия искусства

и философия художественной критики.

Возможно эстетическое и не-эстетическое

(моральное, интеллектуальное,

деятельностное, религиозное и др. )

употребление термина "прекрасное".

Экологическая эстетика строится на стыке

эстетической и неэстетической трактовки

прекрасного. По мнению Т.Жессопа, в ней

сливаются воедино традиционные эстетические

ценности искусства и эстетические ценности

окружающей среды, рассмотренные сквозь

призму этики, то есть внешняя (формы,

цвета) и глубокая внутренняя красота

329

(основанная на морали, научном знании).

Таким образом, окружающая среда как

эстетический объект представляет собой

"единство чувственной и идеочувственной

красоты"4.

Любой объект окружающей среды может

получить статус эстетического, если

наблюдатель обладает эстетическим опытом,

утверждает П.Зиф5. Объектом эстетического

созерцания не может быть лишь засохший

навоз и вывалявшийся в грязи крокодил. Все,

что видит глаз, может быть таким объектом -

решающее значение здесь имеет выбор

наблюдателя, специфика его восприятия и

способ наблюдения. Глаз смотрящего на

окружающую среду подобен объективу

фотоаппарата. И если произведения ис-

кусства, специально предназначенные для

эстетического созерцания, ему особо

благоприятствуют, то эстетическим объектом

в природе может быть все, что угодно,

различаемое чувствами (зрение, слух, вкус,

обоняние, осязание) или интеллектом. Кон-

ституирование эстетического объекта зависит

от психологической готовности и

эстетической предрасположенности человека.

Таким образом, граница пролегает не между

прекрасным и безобразным (они оба относятся

к сфере эстетического), а между

эстетическим и вне-эстетическим, то есть

внешним по отношению к эстетическому

созерцанию. Статус эстетического зависит не

от характера объекта (он может быть любым),

но от аспекта и способа его изучения,

собственно эстетического, а не какого-либо

другого (морального, интеллектуального,

деятельностного) отношения к нему.

330

Спецификой современного искусства

является переход от традиционных

художественных задач к новым сферам,

близким к теоретико-философским, в

результате чего возникает метаискусство в

духе витгенштейнианской лингвистической

игры, полагает Ю.Сепанма. Он предлагает

различать "тяжелые" эстетические ценности

(шок, страх, банальность, неуклюжесть) как

признак резкого отклонения от традиций. В

результате их возникновения искусство

отделилось от красоты, а может быть, и от

эстетики. Из искусства исчезают не только

прекрасное, но и конкретность

(концептуальное искусство), замысел

(хепенинги), постоянство (саморазрушающееся

искусство), неизменность (боди-арт).

Эстетика окружающей среды как наука

оказывается в центре пересечения культурных

традиций. Ю.Сепанма определяет ее как

эстетику реального мира в отличие от

эстетики воображаемого мира искусства.

Граница между ними подвижна: архитектурные

постройки, скульптуры, сады одновременно

являются и частями окружающей среды и

произведениями искусства; они могут воз-

вратиться в естественное состояние (руины,

одичавший сад и т.д.). Произведения

искусства могут временно принадлежать к

эстетике окружающей среды как физические и

эстетические объекты, но их постоянная

функция - служить художественными моделями.

Подлинный же объект эстетики окружающей

среды - живая и неживая, естественная и

технизированная природа.

Таким образом, экологическая эстетика в

значительной мере преодолевает

односторонность институционализма благодаря

331

аксиологическому и функциональному подходу

к окружающей среде, тесной связи с этикой,

конкретными науками, общественной

практикой. Плодотворным представляется

акцент на активном характере эстетического

отношения к природе, проблемах онтологии,

взаимосвязи традиций и инноваций. Однако

увлеченность предметом исследования ведет к

известной недооценке искусства как

"слабого" эстетического объекта,

герметичного, полностью автономного мира

воображения, оторванного от действи-

тельности. Это связано, на наш взгляд, с

институциональной установкой на отделение

искусства от морали, принципиальное

отторжение аксиологических критериев.

Возникшие трудности в выявлении специфики

искусства, лакуны в анализе его социальных

и иных функций оказались особенно явными на

фоне концептуального исследования

окружающей среды как эстетического объекта,

синтезирующего экологическую красоту,

эстетическую ценность и практическое ноу-

хау.

Существенный интерес представляет

понятийный аппарат экологической эстетики

за рубежом. Его структуру образуют основные

понятия (окружающая среда, природа,

ландшафт, вид) и уровни восприятия

прекрасного (внешний - внутренний, фор-

мальный - содержательный, визуальный -

интеллектуальный, эмоциональный -

рациональный). К внешнему уровню принад-

лежат, например, цвета, формы, пропорции,

образующие гармонию. К рациональному уровню

относится восприятие красоты структуры

эстетического объекта. В этой связи

внимание концентрируется на категориях

332

чувственно-прекрасного и концептуально-

прекрасного, присущих как природе, так и

искусству, но в неодинаковой мере. Если для

искусства базовой является чувственная

красота, то для окружающей среды

превалирующее значение имеет сплав

концептуально-прекрасного и этического.

Вводится новый термин - "экологическая

красота", чья суть заключается в понимании

структуры, функциональности, целесообразно-

сти экологической системы. Это комплексная,

сложная, рациональная красота, оперирующая

категориями экономности, простоты и т.д.

Вопрос о том, вводит ли экологическая

эстетика в научный оборот новые категории,

остается открытым. В настоящее время ею

активно используются категории философской

эстетики, искусства, естественных наук,

обыденного сознания, что сказывается и на

определении "экологической красоты". Этот

тип красоты сравнивается с понятием

концептуальной красоты в математике,

шахматах. В этой связи встает вопрос о

соотношении экологической эстетики как

новой научной дисциплины и традиционной

эстетики как философии искусства в

контексте более широкой проблемы "Природа и

искусство".

В экологической эстетике, как мы видели,

преобладает конвенциональная концепция

эстетического объекта в природе и ис-

кусстве. Однако природа условности в

эстетике окружающей среды и философии

искусства разная: природа и искусство не

заменяют друг друга, хотя воображаемые

художественные феномены и могут вызвать те

же эстетические эмоции, что и реальные

экологические объекты. Две эти ветви

333

эстетики объединяет философия прекрасного,

принадлежность их предметов исследований к

классу эстетических объектов. Сходства и

различия в специфике последних определяют

характер сложных взаимосвязей, притяжений и

отталкиваний между природой и искусством.

Рассмотрим некоторые из них.

Искусство как феномен культуры заменяет

природную форму красоты художественной

формой. Оно предстает основной эстетической

парадигмой. Вместе с тем, внутри самого

искусства выделяется ряд парадигм:

центральная (классика) и периферийные

(архитектура, садовое искусство, искусство

окружающей среды). Для экологической

эстетики эти периферийные сферы

представляют особый интерес как стык между

искусством и природой, рождающий гибридные

эстетические объекты.

Оценки гибридных природно-художественных

объектов в зарубежной эстетике не

совпадают. Так, Г.Осборн критикует легкость

перехода художников из традиционной в

нетрадиционную сферу, что чревато

размыванием эстетических критериев6. Назы-

вая подобные феномены "паразитами

искусства", Ю.Сепанма также считает, что

они ведут к ломке "правил игры" мира искус-

ства. Вместе с тем, он подчеркивает

глубинный эстетический смысл такого рода

инноваций, расширяющих сферу искусства,

вводящих в него реальность и в конечном

итоге способствующих сближению искусства и

жизни7. В результате возникает новый,

пластичный, игровой взгляд на природу,

расширяется диапазон эстетического

восприятия, что благотворно сказывается на

эстетическом воспитании личности.

334

Существенное влияние на концепцию

эстетического восприятия окружающей среды

оказали взгляды американского психолога

Д.Гибсона. Сущность разработанного им

экологического подхода к зрительному

восприятию заключается в том, что не только

элементарные ощущения, но и более сложные

образы сознания строго детерминированы

стимулами, т.е. экологическими

воздействиями8. Описывая окружающий мир с

экологической точки зрения, Д.Гибсон

создает теорию экологической оптики, в

которой свет рассматривается как носитель

информации об окружающем мире. Любой

экологической реальности в объемлющем

световом строе соответствует, по его

мнению, какая-то оптическая реальность. В

этой связи обсуждаются проблемы динамизма,

самовосприятия, зрительной кинестезии.

Зрительное восприятие Д.Гибсон исследует

на примере живописи и кино - неподвижных и

движущихся картин, играющих в жизни

человека столь же важную роль, сколь и

письменность. Кино, по мнению ученого,

больше похоже на естественное зрение, чем

статичная картина, поскольку последняя

представляет собой остановившееся

изображение. Строй картины застывает во

времени, он зафиксирован с единственной

неподвижной точки наблюдения.

Кинематографический строй может передавать

зрительную информацию не только о событиях,

но и движущемся наблюдателе.

Киноизображения передают больше инвариантов

других объектов и поэтому более успешно их

замещают.

Теория Д.Гибсона импонировала

экологически ориентированным эстетикам

335

своим принципиальным разрывом с традици-

онными созерцательно-сенсуалистическими,

рецепторными концепциями восприятия,

убеждением, что в основе эстетического

восприятия искусства лежат реальные сцены

естественного окружения.

В экологической эстетике за рубежом

предпринимаются попытки классификации

различий между природой и искусством.

Выделяются три группы различий в

зависимости от источника эстетических

ценностей, процесса их создания и субъекта

восприятия. Целью подобной классификации

является построение концепции,

обосновывающей относительную автономию

экологической эстетики, постепенно

обретающей все большую независимость по

отношению к философской эстетике.

Итак, первая группа различий связана с

возникновением эстетических объектов и

ценностей в природе и искусстве. Главное

здесь заключается в том, что произведение

искусства создается человеком, природа же

существует независимо от человека, и даже

технизированная окружающая среда в

масштабах планеты возникает без целостного

плана.

Вторая группа различий связана с

процессами создания эстетических ценностей

в природе и искусстве. Являясь искус-

ственным, художественное произведение

создается из определенного материала (кроме

концептуального искусства), но не равно ему

благодаря своему символическому значению.

Природа естественна, ее символическое

значение для человека - своего рода

"паразит реальности", подобный копии,

плагиату в искусстве. Впрочем, возможна и

336

искусственная окружающая среда

(искусственные руины, Диснейленд,

голограммы) .

Произведение искусства ограничено.

Природа безгранична, полна, бесконечно

многообразна. Если художественный эстети-

ческий объект воспринимается лишь в рамках

искусства (музыка отторгает случайные

звуки, например, свисток паровоза за ок-

ном), то природный эстетический объект

открыт сюрпризам восприятия, отвергает

любые ограничения9.

В отличие от искусства в природе возможна

целостная и частичная красота (прекрасная

птица на свалке)10. Границы окружающей

среды - не эстетические, они связаны с ее

охраной (граница заповедника). Вместе с тем

охрана памятников природы может носить

эстетический характер (рэди-мейд -

маленький памятник природы - становится

произведением искусства).

У создателя искусства есть имя, природа

безымянна. Артифактуализация природы

возможна лишь в результате ее окульту-

ривания (так, три пика Скалистых гор

ассоциируются с тремя сестрами из пьесы

А.П.Чехова).

Ряд эстетиков считает наиболее

принципиальным различием между искусством и

природой сенсорность первого и иде-

осенсорность второй. Под сенсорностью

имеется в виду поверхностно-эстетическое,

формалистическое восприятие прекрасного в

узком смысле, под идеосенсорностью - его

глубинно-эстетический концептуальный

характер11. При таком взгляде искусство

мыслится лишь как автономная искусственная

конструкция, воспринимаемая с точки зрения

337

Провод ПГВВП