Часть 10.

и землею; пленяет даже богов и демонов,

незримых нашему глазу; утончает союз мужчин

и женщин; смягчает сердца суровых воинов...

Такова песня".

Антология была задумана первоначально как

продолжение Маньёсю, но потом в 905 г. была

переименована в "Кокинсю" или "Кокин

вакасю" - "Собрание древних и новых песен

Ямато". По своей структуре она напоминает

Маньёсю; в 20 свитках объединены 1100

стихотворений (из них 1000 - танка) по

циклам: песни весны, лета, осени, зимы;

песни разлуки, песни странствий, песни

любви, песни-плачи, - т.е. лирика любви и

лирика природы. В своем предисловии Цураюки

высказывает недовольство: "Ныне же весь

этот мир пристрастился лишь к внешнему

блеску, сердца обуяло тщеславие, и поэтому

стали слагаться лишь пустые, забавные

песни. Оттого и в домах, где блеск этот

любят, песнь - что зарытое дерево - никому

неизвестна; а там, где люди серьезны, - там

эта песня, что цветущий тростник, не

дающий, однако, колосьев". И Цураюки

признается: "Пред душою (кокоро) песен -

мне стыдно". Другое дело - песни, что

слагались во времена Маньёсю: "когда

радость охватывала все существо их, когда

они преисполнялись восторгом; когда одни

любили любовью вечной, как дым горы Фудзи;

когда они тосковали о друге под стрекотанье

цикад, - когда помышляли о том, что сосны в

Такасаго, в Суминоэ подобны жене и мужу,

стареющим вместе; когда они думали об

ушедших годах мужской отваги и сокрушались

о кратком миге девичьего расцвета, - они

слагали песню и утешались ею.

276

А видя, как опадают цветы весенним утром;

слыша, как падают листья в осенние сумерки,

скорбя о том, что каждый год в зеркале

появляется и "белый снег" и "волны"; видя

пену на глади воды и росу на растеньях, -

они содрогались при мысли о своем бренном

существовании". Вот - все содержание

Маньёсю, и лучше не скажешь.

В Маньёсю немало образов, навеянных

буддийским отношением к жизни,

символизирующих быстротечность всего, что

радует взор, будь то роса на лепестках

цветов или осенний туман. Народ успел

приобщиться к буддийской обрядности, знал

из сутр махаяны о неминуемом перерождении и

законе кармы ("что посеешь, то и пожнешь"),

знал, что можно добрыми делами отработать

свою карму, чтобы не превратиться в

следующей жизни во что-нибудь такое, чего и

врагу не пожелаешь, - в животное, или

мошку. Знал и о "шести дорогах" (рокудо),

где окажется душа после физической смерти,

- в одном из шести миров: мире богов

(ками), мире человека, мире воинственных

ашуров, животных, голодных духов или

обитателей ада. Это знание получено из буд-

дийских сутр и, особенно, из популярной в

Японии "Лотосовой сутры". Но в этой же

сутре говорится о том, что все в этом мире

равно между собой, ибо обладает природой

будды (буссё), и потому никакая вещь не

вторична, не может быть унижена. И эти

мысли оказались близки японцам, верившим и

до знакомства с буддизмом, что все в

природе преисполнено высшего смысла и ничем

нельзя пренебрегать, даже самым незаметным.

Более того, буддизм так и не внушил им

чувство отрешенности от этого мира,

277

"непривязанности к вещам", ибо всякая

привязанность омрачает сознание и есть

препятствие на пути к спасению. Они и эту

основную для буддизма мысль восприняли,

можно сказать, на свой лад, провозгласив

"красоту быстротечности" (или непостоянства

- "мудзё-но би"', соединив свой восторг

перед явлениями этого мира с признанием их

непрочности. Пусть мир "иллюзорен", ничто в

нем не задерживается надолго, но разве от

этого он не выглядит еще привлекательнее.

Красота исчезает, когда к ней привыкаешь, и

оставляет в душе чувство вечной тоски по

себе.

Это ощущение присутствует уже в

эстетизации вещей, в чувстве аварэ, или

"моно-но аварэ" ("очарование вещей"),

занявшее первое место в ряду эстетических

категорий японцев, характеризующее главным

образом литературу Хэйана, но сохранившее

свою притягательную силу и поныне (о чем

свидетельствуют, например, романы и повести

таких писателей ХХ в., как Кавабата Ясунари

и Танидзаки Дзюнъитиро). Художественное

чутье писателей того времени, таких, как

автор "Повести о Гэндзи" Мурасаки Сикибу,

или Сэй Сёнагон, подсказывало: "некрасивое

недопустимо". По словам японского ученого

Мотоори Норинага (1730-1801), главное

достоинство хэйанских повестей (моногатари)

в том, что они не поучали добру и не

разоблачали зло, а пробуждали сердце

человеческое, побуждали откликаться на

красоту, и тем преображали его: "Если

человек способен ощущать очарование вещи

(моно-но аварэ), способен чувствовать и

откликаться на чувства других людей, значит

- он хороший человек. Если не способен

278

ощущать очарование вещи, чувствовать и

откликаться на чувства других людей, значит

- плохой... Моногатари преследуют одну

цель: выявить глубоко заложенное в чело-

веческих отношениях моно-но аварэ...

Повествуя о мирских делах, моногатари не

поучают добру и злу, а вызывают добрые чув-

ства через ощущение красоты вещей".

Было бы чутким, истинным сердце

(магокоро), а истинное сердце не способно

на дурной поступок, ибо истина, которая за-

ложена в природе вещей (макото), не имеет

никакой ущербности. Поэтому Цураюки и

говорит в своем Предисловии, что поэзия в

его время пришла в упадок, потому что

пришли в упадок чувства людей.

Аварэ, которое дает о себе знать уже в

поэзии Маньёсю, имеет разные оттенки, и

может означать и восторг, и умиление, и

жалость, и сострадание, а, как правило, и

то, и другое одновременно. Это именно

чувство в его полноте, завершенности.

Правда, менялось сердце, менялось и это

чувство, сфера его стала постепенно

сужаться; в стихах "Кокинсю", например, уже

не было всеобъятности Маньёсю, но

потребность в красоте и привычка соизмерять

явления мира с красотой или ощущение

красоты, как мерила истинности, осталось. И

потому Норинага вернулся к этому понятию и

попытался раскрыть его смысл в своих

сочинениях. Так как аварэ возникает при

сильном душевном волнении, когда сердце

человека чем-то потрясено, будь это чувство

радости или чувство печали, оно очищает

человека. В современниках, по мнению

Норинага, притупилась эта способность к

душевной реакции. Аварэ - тем не менее - не

279

исчезало вовсе, оно могло лишь отходить на

второй план, давая возможность расцвести

другим оттенкам и качествам Красоты, единой

и многогранной.

Вспоминаются строки поэта-монаха и

мудреца Кэнко-хоси (1283-1352) из его

знаменитых дзуйхицу "Записок от скуки"

(Цурэдзурэгуса"): "Если бы жизнь наша

продолжалась без конца, не улетучиваясь,

подобно росе на равнине Адаси, и не уносясь

как дым над горой Торибэ, ни в чем не было

бы очарования. В мире замечательно именно

непостоянство. Посмотришь на живущих - нет

никого долговечнее человека. Есть существа

вроде поденки, что умирает, не дождавшись

вечера, или летней цикады, что не ведает ни

весны, ни осени. Достаточно долог и год,

если его прожить спокойно.

Если ты жалеешь, что не насытился жизнью,

то и тысячу лет прожив, будешь испытывать

чувство, будто это был сон одной ночи"10.

Говоря словами мастера икэбана, Икэнобо

Сэньо (1532-1554), из его "Тайных речений",

- расставляя цветы, древние постигали

высшую мудрость, - и в разбитой вазе, и на

засохшей ветке могут быть цветы, и они

могут вызвать озарение (сатори). Со

временем акцент переносился с видимого на

невидимое, на тот цветок, который рождается

в душе художника.

Попробую показать, как менялось отношение

к цветку, и как из прекрасного явления

природы он превращался в символ, со-

единивший идею и образ, и как менялось,

вместе с тем, понимание красоты в японском

искусстве, хотя постоянной оставалась

приверженность красоте как высшей истине

(макото).

280

В Маньёсю - восторг перед цветами

благоухающими, хотя и они могут вызывать

грусть, так как рано или поздно опадают и

напоминают о бренности жизни или о

быстротечности чувства, как в танках одного

из двух "гениев поэзии" Ямабэ Акахито:

"Я не могу найти цветов расцветшей

сливы,

Что другу я хотела показать,

Здесь выпал снег, -

И я узнать не в силах,

Где сливы цвет, где снега белизна?"

"Меня ты любила,

На память об этом

Цветы нежных фудзи, что льются

волною,

Ты тогда посадила у нашего дома,

А теперь - полюбуйся их полным

расцветом!"

(Пер. А.Е.Глускиной)

В Маньёсю речь идет о тех самых цветах,

которые доступны взору каждого: у одного

они могут вызвать ассоциацию со снегом и

сожаление, что они так же непрочны, у

другого - напомнить о любимой, но это те

самые цветы, которые расцветают весной, ле-

том... Другое дело - Дзэами. Здесь

совершенно иное видение цветка, - как

некоего высшего символа, как метафоры

бытия, закона жизни - дао, как воплощение

вечного движения от одного мига к другому,

от одного уровня сознания на другой.

Названия большей части его трактатов

включают слово "цветок", как наиболее

обобщенное понятие искусства Но: "О

281

преемственности (или передаче) цветка"

("Кадэнсё" - наиболее известный из его

трактатов), "Зеркало цветка" ("Какё"), "О

пути достижения цветка" ("Сикадо"); и др.11

И вместе с тем, это тот же самый цветок,

который произрастает из семени (искусства)

и принимает облик той или иной манеры игры.

Так же как дао, он всегда конкретен, но

"явленное дао не есть постоянное дао", -

сказано в первом параграфе "Даодэцзина"

Лаоцзы.

Знать, что такое "цветок", значит

овладеть законами мастерства в Но. Можно

знать много ролей (мономанэ), но если нет в

тебе цветка, не сможешь и воздействовать на

душу зрителя. Сколь бы ни был молод и

обаятелен актер, он не может соперничать со

старым актером, если тот владеет

"неувядающим", или "истинным цветком"

(макото-но хана). В последней, 7-й главе

трактата "Кадэнсё" Дзэами объясняет, почему

он в своих рассуждениях о том, как

совершенствовать актерское мастерство в ис-

кусстве Но, прибегает к образу "цветка".

Ведь в природе - всевозможные деревья и

травы, каждое из них расцветает по сезону,

в свое время, и это привлекает к ним взоры,

каждое выглядит удивительным, оставляет в

душе человека впечатление чего-то не-

обычного (мэдзурасики). То же воздействие

на душу человека оказывает и искусство Но,

вызывая в нем интерес к себе. Цветок,

увлекательность (омосироки) и необычность

(мэдзурасики) - все эти три явления имеют

одну и ту же душу (кокоро). Расцветая,

какие из цветов не опадают? Но, опадая,

расцветают вновь, в этом и заключается их

необычность. Так же и в Но, - нужно думать

282

не столько об освоении роли, сколько

стремиться к познанию цветка... Все

расцветает в положеное им время. Так и в

Но. Если овладел мастерством, то научился

считаться со временем и со вкусами зрителя,

с их душевным настроем, и сыграешь пьесу в

той манере, которая соответствует времени.

Так же и цветы, и они вырастают из

семени... Так и актер, если он владеет

разными видами мономанэ (подражание вещам),

то он всегда может выбрать подходящую

манеру игры к каждому случаю, как будто бы

он собрал в себе семена всех цветов,

которые расцветают в течение года, начиная

от цветущей ранней весной сливы и кончая

осенними хризантемами... Но если время

цветения весенних цветов уже миновало, и

душа настроена на летнее цветение, а актер

продолжает играть в стиле весеннего цветка,

потому что другого не знает, и пытается

продлить жизнь весеннего цветка, хотя весна

уже прошла, то ничего хорошего из этого не

получится. Цветок должен соответствовать

своему времени.

В трактате "Кадэнсё" говорится о том, как

важно актеру знать, что такое цветок, о

цветах десяти стилей игры, которые приходят

и уходят как годы, о "таинственности

цветка" ("только тайное может быть цветком,

явное не может"). Истина-макото невыразима

ни в слове, ни в жесте, ее не исчерпать, но

можно дать ее почувствовать, пережить на

какое-то мгновение, когда актеру удается

достичь высшей ступени мастерства и дать

почувствовать "красоту Небытия" (му-но би)

- это, когда "видят солнце в полночь".

Актеру важно знать и "цветок причинности"

(инга-но хана), каждое следствие имеет свою

283

индивидуальную причину (все в мире

подчинено этому закону). У каждого

человека, у каждого сердца - свой цветок.

Трактат заканчивается глубочайшими по

смыслу словами о том, что люди одного рода

еще не составляют рода, его составляют те,

кто продолжает традиции. Человек по виду

еще не человек, человек - это тот, кто

знает эти традиции.

Но как донести этот "цветок", который

взращен в душе путем долгих трудов?

Овладеть искусством подражания (мономанэ -

букв. - "подражание вещам"). Но

"подражание" не есть внешнее сходство.

Когда достиг высшего предела в мономанэ,

вошел в истинную суть (макото) того, кого

исполняешь, то не нужно и думать о

подражании. Положим, если исполняешь роль

старика, вовсе не нужно стараться походить

на него: - сутулиться, подгибать ноги -

достаточно владеть "цветком" этой роли,

двигаться в ритме немного более

замедленном, чем ритм музыки, барабанов и

пения, при этом, движения рук и тела

немного запаздывают, не попадают в такт

музыки. Тогда и передашь образ старости,

мечтающей вернуть молодость. Если сумеешь

исполнить роль старика в молодой манере, то

и достигнешь "необычности" (мэдзурасики),

можно сказать, тогда "на старом дереве

распустятся цветы"12.

Крайне условная манера игры в Но не

только не мешала выражению Истины, но

целиком была подчинена этой задаче: пере-

дать эмоциональную правду, правду того

внутреннего ритма, того индивидуального

пути, которому следует всякое существо и

подвержено всякое явление этого мира. Закон

284

соответствия (ва) как бы придавал

пульсирующий ритм всему спектаклю, который,

начиная от игры одного актера и до

представления в целом, следовал ритму дзё-

ха-кю: дзё - медленное вхождение, ха -

перелом, развертывание, кю - стремительное

движение. Все в природе и все виды

искусства следуют этому закону, его можно

обнаружить и в пении птиц, и в стрекотании

насекомых. Дзэами сравнивает манеру

исполнения и музыку Но с течением реки,

которая спокойно течет по равнине, начинает

бурлить, попадая на пороги и, наконец,

низвергается вниз водопадом. Движение

перемежается паузами, как бы застывает,

возвращаясь в изначальное состояние покоя,

потом, с новым запасом силы, начинает опять

медленно разворачиваться, набирая темп.

Главное - передать живое дыхание отдельной

вещи, спектакля в целом, уподобить его

жизни не через внешнее сходство, а через

внутреннюю достоверность, через следование

всеобщему и всегда индивидуальному для каж-

дой вещи особому ритму.

Здесь уже красота другого рода: не

"аварэ", не восторг перед тем, что

открывается взору, а красота невидимого,

скрытого, таинственного, что обозначали

понятием югэн, которое вместе с буддийской

литературой пришло из Китая. Оно уже

определило характер поэтической антологии

начала XIII века - "Синкокинсю" (Новая

Кокинсю) и всего дзэнского искусства по-

следующих трех веков: будь то вака, рэнга

(нанизанные стихи), чайная церемония. Игра

в стиле югэн и весь облик театра и актера в

маске позволяет выйти за пределы видимого

мира, пережить "красоту Небытия", или -

285

однобытия с миром. "Без югэн нет Но", -

говорит Дзэами, - и "югэн должно быть во

всем". Истину нельзя передать прямо, она

"за словами", на нее можно лишь намекнуть,

лишь создать определенный настрой души для

ее восприятия: паузами, недомолвками,

замедленным темпом, музыкой, танцем,

символикой жестов вызвать "эмоциональный

отклик" (ёдзё). Один из "десяти стилей",

призванных раскрывать красоту, так и

называется - "душа югэн" (югэн-но кокоро),

и Дзэами характеризует его языком образа:

"... как будто бы проводишь весь день в

горах; как будто бы зашел в просторный лес

и забыл о дороге домой... Как будто

любуешься на морские тропы вдали, на челны,

скрывающиеся за островами... Как будто бы

следишь задумчиво за полетом диких гусей,

исчезающих вдали средь облаков небесных. .

."13. Только так можно передать нахлынувшее

настроение. Ход мыслей тут - не столь уж

непонятный для нас. Гете говорил о

"сокровенном": "Прекрасное - это

манифестация сокровенных сил природы".

Словом, мысль о том, что прекрасное есть

выявление "сокровенного", таящегося во

всем, свойственна людям, особенно тем, кто

следует Пути искусства. Но для японского

мастера сокровенен "Блеск людской... Есть

рубеж у него. Как в моем саду... слышу я в

тоске этот одинокий голос журавля".

Вряд ли можно поэтически выразительнее

передать "сокровенное" в эпохе, в жизни, в

душах людей, подобных Садайэ (один из

авторов "Новой Кокинсю")", - характеризует

эстетику "югэн" Н.И.Конрад14.

Сами японцы, скажем, старейший

исследователь японской литературы и

286

эстетики Хисамацу Сэньити, называют югэн

красотой абсолютного Ничто (дзэттай-му),

или Пустоты (ку). Это красота тишины,

безмолвия, утонченность, изящество, вид

чего-то уходящего, но, в целом, настроение,

невыразимое словами (гэнгай-но дзёсю).

"Закон Будды и есть югэн", - говорил китай-

ский мастер чань (япон. дзэн) Линь-цзи

(яп.Риндзай, ум. в 867 г.) Югэн - это поиск

вечного в преходящем.

В чем же Дзэами видит смысл, или

назначение искусства Но в целом? "Если

говорить о его сокровенных принципах, то

искусство Но призвано смягчать сердца всех

людей, воздействовать на чувства высоких и

низких, оно является основой счастья и

путем к долголетию"15. И причина в том, что

представления Но, как и другие виды

дзэнского искусства, призваны приобщать

человека к дао, к естественному ритму вещей

- двигаться вместе с природой, забыв себя.

Говоря словами Догэна: "Знать учение Будды,

значит знать себя. Знать себя, значит

забыть себя. Забыть себя, значит осознать

себя равным другим вещам"... "Иначе говоря,

- добавляет японский автор Уэда Ёсифуми, -

подлинное Я возможно при достижении

состояния свободы или "не-я"

(санск.анатман). Но когда в одном

соединяются многие, каждый становится

центром Вселенной"16.

В эстетическом сознании японцев примерно

через два века после Дзэами произошел

поворот "от прямого к противоположному"

(дзюн-гяку" - букв, движение от одного

порядка "правильного" к противоположному,

"туда-обратно"). Дзэами писал: "Все пути

(дао), все дела следуют закону дзюнгяку.

287

Нельзя идти от обратного к прямому, а нужно

от прямого (дзюн) к обратному (гяку).

Музыка и слова рождают движения, окрашивают

стиль, а не наоборот"17. Если

распространить этот закон на японскую

литературу в целом, то, действительно,

обнаружим движение от прямого порядка к

обратному. Скажем, от простоты и

естественности образов Маньёсю, от красоты

видимого мира, эстетики аварэ (8-12 вв.),-

к красоте невидимого мира (югэн), которую

можно передать лишь условными приемами,

методом ёдзё. Культура XIII-XV веков

окрашена красотой югэн (скрытого,

таинственного). И вновь в ХVI-XVII вв.

поворот в эстетических вкусах к "прямому

порядку", к красоте видимого мира, но уже

эстетически и философски переосмысленного,

в чем убеждает поэзия "трехстиший" (хайку),

или живопись тушью - сумиэ. И, наконец, в

XVIII-XIX веках совершается обратный ход,

скажем, от простоты и естественности, от

реальных форм, - к условным, к символике, к

наполненной красками и игрой воображения

гравюре укиёэ (пленившей французских

импрессионистов) и к городской прозе,

насыщенной фантазией и гротеском. Таковы

"романы", огромные по объему "книги для

чтения" (ёмихон) Такидзава Бакина (1767-

1848) . Этим, конечно, не исчерпывается

разнообразие жанров, но этот дух "гяку"

преобладает в литературе и искусстве,

являет ее эстететическую доминанту. Не

случайно на первое место выдвигается

эстетика "смеха" разновидности окаси -

коккэй-юмор, сярэ-шутка, сарказм и т.д.

Однако, вернемся к тому, что воплотилось

в простоте и изысканности, скажем, наиболее

288

знаменитого из японских поэтов, Мацуо Басё

(1644-1694). Его кредо изложено в следующих

строках: "Вака Сайгё (1118-1190), рэнга

Соги (1421-1502) , живопись Сэссю (1420-

1506), чайная церемония Рикю (1522-1591) -

их путь - одним пронизан. Это - прекрасное

(фуга), - или - следуя творящим переменам,

становишься другом четырех времен года.

Если все, что ни видишь - не цветок, если

все, о чем ни думаешь - не луна, если в

образе не видишь цветка, значит, ты подобен

дикарю. Если в душе твоей нет цветка,

значит ты ничем не отличаешься от птиц и

зверей. Изгони из себя дикаря, не уподо-

бляйся птицам и зверям, следуй творящим

переменам, и приобщишься к духу

творчества"18.

И опять то же следование естественности,

ритму перемен, приобщение к малейшим

изменениям в природе, со-переживание как с

равней и близкой по духу, общение с ней "от

сердца к сердцу". Это и будет отличать

человека от ее прямых обитателей, ибо

именно через вхождение в душу каждого

предмета и способность откликаться на его

молчаливый зов и происходит преображение

самого человека. Именно через сочувствие,

способность к душевному отклику на любое

явление природы как самосущее, уникальное,

и уже потому достойное благоговейного к

себе отношения, и очищается душа. Такое

умонастроение идет издалека, от даосской

традиции, от родных божеств.

Пришлые учения не могли бы вызвать к

жизни это чувство, если бы оно не было

заложено в собственной традиции, в том

числе, в поэтической. В этом, собственно,

причина того, что дзэн, замешанный на

289

буддийско-даосской основе, обосновался на

все времена, вплоть до ХХ века, именно в

Японии, найдя там благодатную для себя

почву. Знаток и пропагандист дзэн на Западе

Д.Т.Судзуки раскрывает смысл "цветка":

"Знать цветок, значит стать цветком,

сделаться цветком, цвести и радоваться

солнцу и дождевым каплям. Когда это

происходит, тогда я начинаю понимать, о чем

цветок говорит со мной, узнаю все его

секреты, его радости и горести, - всю

жизнь, трепещущую в нем"19. Басё и сам

говорит об этом: "Учитесь рисовать сосну у

сосны, бамбук - у бамбука. Но как "учиться"

- понимают не все. Нужно забыть о себе.

"Учиться" - значит погрузиться в вещь,

ощутить ее еле уловимую жизнь, проникнуть в

ее душу, тогда стихотворение родится само

собой"20. Японские поэты, можно сказать,

культивировали это чувство, подчинив ему

форму, сведя количество слов до минимума (в

хайку - З-4 слова, 17 слогов), а вместе с

этим и себя, свое присутствие в стихе до

не-присутствия. Басё говорит:

"Чужих меж нами нет!

Мы все друг другу братья

Под вишнями в цвету".

(Пер. В.Марковой)

Но вернемся к вышеуказанному повороту в

эстетическом сознании японцев. В чем же

именно он проявился, если сравнить чувство

красоты у Дзэами и Басё? Последний уже чаще

называет прекрасное не словом "фурю"

("ветер и поток"), а словом фуга, которое

тоже означает изящное, утонченное, но в нем

290

уже нет этого двойного движения - "ветра и

воды", для него характерно устремление к

покою, к чему-то застывшему, как ворон на

голой ветке:

"На голой ветке

Ворон сидит одиноко.

Осенний вечер".

"Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине".

Что же происходит? Если раньше Дзэами

находил красоту именно в движении, в

переходе одной формы в другую (оттого и

прекрасны цветы, что опадая, вновь

расцветают, являя красоту непостоянства -

"мудзё-но би"), то теперь находят красоту в

покое, в тишине, которая лишь

подчеркивается неожиданным звуком или

неожиданной деталью. Вы не встретите у Басё

ничего, кроме самой природы: будь-то ворон,

застывший на голой ветке, или лягушка,

прыгнувшая в ряску старого пруда; но

выхваченная из природы деталь набирает

такую высоту, что становится независимой от

сиюминутного и обретает полноту микромира.

Высший миг встречается с вечностью, высшая

точка - с бескрайней Вселенной. Но если в

мире все сосуществует по принципу - "одно

во всем и все в одном", то, значит, через

"одно" можно проникнуть во все, только это

"одно" должно пребывать в особом состоянии

незамутненности, полноты. Отсюда -

сосредоточенность на одном: "один цветок

лучше, чем сто передает цветочность

цветка". Застывший образ не статичен, он

пребывает в той самой Пустоте (санскр.

291

шунья), где пропадают всякие границы. Как

говорит Кавабата: "исчезает "я", наступает

"Ничто", но это совсем не то "ничто", что

понимают под ним на Западе. Наоборот, это -

вселенная души, пустота, где все становится

самим собой, где нет ни преград, ни

ограничений, где есть свободное общение

всего со всем"21.

Эстетические принципы Басё, тональность

его произведений называют словом "саби" -

это особая Печаль одиноко бредущего по миру

и вечности человека, где пересекается мера

одной жизни и неизмеримое, где неизменное

(фуэки) является лишь в форме изменчивого

(рюко). "Но без неизменного нет основы, -

говорит Басё, - а без изменчивого -

обновления". Он ощущал мир на грани бытия-

небытия, и отсюда его тихая радость и тихая

печаль. Его называют поэтом - саби, хотя

сам он не любил теоретизировать и почти не

высказывался на этот счет. Поэзия Басё гу-

манна уже своей ненарочитостью,

непосягательством на свободу другого в

самом широком смысле; не навязывая

принципиально никаких идей, которые всегда

уже жизни, она призывает любить именно

жизнь во всех ее проявлениях: любящий же

жизнь (не себя в жизни, а жизнь, как

таковую) - не может быть жестоким. Когда

его ученик, Кикаку, сложил стихотворение:

292

"Оторви пару крыльев

У стрекозы --

И получится стручок перца!

Басё отверг его, сказав, что это не

хайку, потому что ты убил стрекозу,

а хайку - это жизнь. Хайку

получится, если ты скажешь:

Прибавь пару крыльев

К стручку перца,

И получится стрекоза"22

Недаром стиль Басё назвали "подлинным"

(сёфу). Для него истина поэзии и истина

жизни (макото) ничем не отличаются друг от

друга, нужно лишь увидеть в каждом случае

неповторимое ее проявление, что возможно

лишь при определенном состоянии ума, при

том самозабвении, которое приходит к

художнику в минуты вдохновения. Японцы это

называют состоянием озарения - "сатори" (по

словам Судзуки, тот же опыт, только на два

вершка над землей). В момент сатори и

происходит подключение к миру, или

состояние полного созвучия с ним, когда

цветок ощущается в его цветочности, а

дерево в его древесности, как есть, как

истинно-сущее. И не было нужды в условности

и даже в поэтике намёка (ёдзё): сама жизнь

есть высшая тайна и через ее же обычные

проявления происходит открытие этой тайны.

С точки зрения махаяны, сансара, наш

феноменальный мир, и есть нирвана, нирвана

и есть сансара, - они недвойственны (санск.

адвайта, япон. фуни). И потому "пережив

сатори, воспарив духом, возвращайтесь в мир

обыденный", - советовал Басё своим учени-

кам.

293

Тот же стиль саби характерен и для других

видов искусства этих веков, например, для

чайной церемонии (тядо - "пути чая"),

только чаще его называют "эстетикой саби-

ваби". Ваби - это простота, искренность и

скромность, это пустынный берег с одинокой

хижиной рыбака, или - мелкие бутоны

весенних цветов, пробивающиеся сквозь толщу

снега в горной деревушке. Это красота

грубоватая, обыденная, в противоположность

красоте яркой, изысканной, но она таит в

себе силу земли, простоту жизни. Как

говорят мастера чайной церемонии:

"Тем, кто восторгается цветами

сакуры

Я бы показал, как в весеннюю пору

Пробивается зеленая трава

В занесенной снегом

Горной деревушке".

1 Название Нобелевской речи Кавабаты

Ясунари.

2 Suzuki D.T. Zen Buddhism: Selected

Writings/ed. by W. Barret. N.Y., 1956. P.

282.

3 Кавабата Ясунари. Существование и

открытие красоты. Токио, 1949. С.46-47.

4 Алексеев В.М. Китайская поэма о поэте.

Стансы Сыкун Ту (837-908). Пг., 1916.

С.192-193.

294

5 Кавабата Ясунари. Красотой Японии

рожденный. Токио, 1969. С.12-13.

6 Susuki D.T. Op.cit. P.292.

7 Манъёсю. Собрание мириад листьев. М.,

1971-1972. Т.2. С.589.

8 Манъёсю. Избранное. М., 1987. С.18.

9 Манъёсю. Собрание мириад листьев. Т.1.

С.590-591.

10 Кэнко-хоси. Записки от скуки. М.,

1970. С.4.

11 См.: Апарина Н.Г. Японский театр Но.

М., 1984.

12 Полн.собр.соч. японской классической

литературы. Токио, 1973. Т.51. С.285-287.

13 Цит. по: Конрад Н.И. Избран. труды.

Литература и театр. М., 1978. C.336.

14 Конрад Н.И. Японская литература. М.,

1974. С.270.

15 Полн.собр.соч. японской классической

литературы. Т.51. С.264.

16 The Japanese Mind. Essentials of

Japanese Philosophy and Culture. Ed.by

prof. Ch.A. Moore. Honolula, 1981. P.

170.

17 Полн.собр.соч. японской классической

литературы. Т.51. С.272.

18 Там же. Т.41. С.311-312.

19 Susuki D.T. Zen Buddhism:

Psychoanalysis. N.Y., 1963. P.10.

20 Полн.собр. соч. японской классической

литературы. Токио, 1961. Т.16. С.398.

21 Кавабата Ясунари. Красотой Японии

рожденный. С.22-23.

22 Цит. по кн.: Бреславец Т.И. Поэзия

Мацдо Басё. М., 1981. С.57.

295

э 5. Эстетический смысл природы в

современной западной философии

Кажется очевидным, что многие проблемы

современной философии в большей своей части

заданы существованием науки о природе, ее

достижениями, и, в особенности, ее

методологией. Начиная с Канта,

существование науки понималось в оппозиции

к метафизике. Кант был последним философом,

способным удержать равновесие между двумя

равнопритягательными словами: возникшей уже

к этому времени мощной научной методо-

логией, основные принципы которой

сформулированы Ф.Бэконом и Г.Галилеем, и

столь же мощной философской потребностью в

"законодательстве разума". Достигалось это

равновесие дисциплиной разума, удержанием

от предельных утверждений, которое и было

для философа своеобразным метафизическим

катарсисом, очищением истоков

законодательства. Разум может

законодательствовать, лишь воздерживаясь от

опоры на метафизические суждения,

определяясь только своей неопределенностью.

Уникальный момент в истории философской

мысли - неоспоримость свободного

законодательства разума в любой сфере

человеческой деятельности - был высказан

Кантом до конца. Это и было единственно

возможной философской позицией.

Предшествующая ему догматическая метафизика

превращалась на его глазах в только лишь

науку (естествознание), которая никогда

никаких законов не дает, а находит их уже

данными. Тождество и разведение истины и

296

существования для науки больше не является

проблемой. Истина существует (в законе) и

существующее истинно, а что не истинно, то

существует лишь пока, на время, и, в конце

концов, скрытое станет явным (наука откроет

все законы). Это было естественным

завершением аристотелевской философской

установки. Кантом впервые отделяется

существование в метафизическом смысле (он

отвергал только догматическую метафизику, а

не метафизику в смысле размышления о

всеобщем) от истины в смысле гносеологичес-

ком. "Существование есть абсолютное

полагание вещи"1, - это кардинальное,

центральное положение его метафизики, та

опорная точка, вокруг которой он совершает

"коперниканский переворот". И она же и есть

точка равновесия, источник законодательства

и метафизическая точка свободы. Никто из

последующих философов не удерживается на

уровне этой метафизики.

Система Канта - это хорошо

гармонизованное единство возможных

философских тематических начал. В

современной философии мы можем выделить

типологически три варианта тематической

рационализации: первый - это стремление

превратить ее в "строгую науку", и тогда

философия становится методологией науки;

второй - развертывание предмета философии в

историософию, когда все сферы жизни

рассматриваются как история; третий -

эстетизация философии, сближение ее с

искусством. Очевидно, что и сам смысл и

значение понятия природы меняется при

такой тематизации.

"Только благодаря указанному методу я

рассчитываю добиться определенной ясности,

297

которой я напрасно искал у других

исследователей; ибо что касается того

лестного для себя представления, будто ты

благодаря своей большей проницательности

добьешься большего, чем другие, то легко

понять, что так ведь во все времена

говорили те, кто из сферы чужих ошибок

стремился вовлечь нас в сферу своих

собственных"2. Кант тем самым, т.е.

указанием метода, ставит границы

предшествующей науке, оставляя при этом за

ней предмет всеобщего значения - универ-

сальное понятие природы, и как бы предвидит

тенденцию увлечения философии расширяющимся

потоком науки как духовного движения.

Предшествующая наука была продуктом

"естественного разума". Ее основу

составляло представление о том, что

исследователь в процессе наблюдения

обнаруживает определенные факты и их

зависимости, имеющие не случайный, а

регулярный характер, и, исходя из

последних, выстраивает систему общих

положений, объединяемых в теорию, то есть

систему законов, обобщенно описывающих

множество фактических обстоятельств. Теория

должна отвечать требованиям быть внутренне

непротиворечивой и согласованной с

положениями других теорий, полученных точно

также. Рост знания, то есть прогресс в

науке, строится по такой схеме: наблюдение

- обобщение наблюдений - выдвижение

гипотезы - проверка гипотезы - построение

теории - построение общей теории -

наблюдение - опровержение теории или

включение ее в другую на правах частного

закона. Это движение основано на идее

бесконечного приближения процесса познания

298

к имманентным действительности законам

природы.

Такая концепция развития науки и

рациональности научного знания, как

показано исследованиями по истории науки,

существует примерно со времен Галилея,

выдвинувшего ее против средневекового

аристотелизма. Ее философские истоки -

христианизированный платонизм. Природа,

бывшая до Галилея и Ф.Бэкона естеством

всего рожденного и сотворенного, становится

впоследствии потенциальной и бесконечной

реальностью "опыта" в формальном аспекте

его технической или потенциальной

измеримости, то есть конструкцией

безличного универсума, однородного во

времени и пространстве. Единство простран-

ственно-временных параметров задано идеей

единства происхождения этого универсума.

Аналогом этого единства является само-

тождественный субъект познания. Иными

словами, возникает коррелятивная пара идей:

идентичный во времени и пространстве

субъект (субъект, не изменяющий свои

определения в любой точке пространства и

времени, - это постулат, противящийся

"здравому смыслу" и обыденному,

повседневному знанию) и идентичный

универсум опыта (тоже не имеющий аналога в

обыденной реальности "здравого смысла"),

поддающийся описанию формализованным

символическим языком строгих количественных

законов.

Галилей произвел замену критериев знания

природы: чувственную и непосредственную

наглядную достоверность действительности

"здравого смысла", включавшую реальность

живых сил Космоса (то есть

299

иерархизированного мира, предполагавшего

наличие качественно разнородных отдельных

частей или сфер), он заместил

интерсубъективной реальностью опыта,

основывающегося на возможности измерения.

На место субъективизма мнения он поставил

объективизм техники измерения явлений или

процессов: "Философия природы написана в

величайшей книге, которая всегда открыта

перед нашими глазами, - я разумею Все-

ленную, но понять ее сможет лишь тот, кто

сначала выучит язык и постигнет письмена,

которыми она начертана. А написана эта

книга на языке математики, и письмена ее -

треугольники, окружности и другие

геометрические фигуры, без коих нельзя по-

нять по-человечески ее слова: без них -

тщетное кружение в темном лабиринте3.

Новое понимание природы задает новый

стиль научного знания:

1. Однородность "геометризиванного"

пространства и времени.

2. Представление о том, что ученый

"вычитывает" законы природы, то есть что

реальность полностью постигается в системе

строгих законов, имеющих количественное

выражение, что законы эти есть, а

фундаментальных препятствий в мире к по-

знанию, напротив, нет, как нет и

ограничений к познанию в природе самого

человека. К этому пункту методологической

установки классической предшествующей науки

Кант выдвигает свои ограничения - полагает

границы познания и изучает их до самого

познания. Пока же рациональность сущего

полностью совпадает с потенциально

безграничной свободой познания человеком

природы, а если он по каким-то причинам не

300

может познать истинно сущего, то эти

причины лежат в злой воле человека (или в

его особых интересах, препятствующих

признанию истины).

З. Познание представляет собой постижение

истины, то есть самих этих законов

реальности, законов мира, прочтение этих

законов, их математического строя.

4. Эти законы общи для всех познающих,

поскольку Вселенная (реальность, мир,

природа, история) едина, стало быть, умо-

постигаема. Напомним, что для Канта и эта

установка была спорной - основание единства

законов природы трансцендентно познанию,

оно может быть лишь регулятивной идеей.

Эта картина природы есть "опредмеченный

метод науки", как ее охарактеризовал

Э.Гуссерль. Онтология науки есть онтология

методического описания реальности в форме

строгих законов, аподиктических по своей

модальности - "онтология Ума", как назвал

ее М.К.Мамардашвили4

Этому классическому математическому строю

природы удивительно точно соответствует

представление об объективном прекрасном;

природа рассматривалась как гармонически

устроенная, и этой прекрасной природе

следовало подражать. Пока математика была

языком самой природы, начиная с Кеплера и

его "Гармонии мира", эстетическая позиция

по отношению к природе была неотделима от

гносеологической. Можно сравнить ее с более

современной ситуацией в науке, когда

эстетическое становится только дополнением

к собственно научному - дополнением не

обязательным, скорее мотивацией познания,

чем его основанием. Хотя можно еще довольно

часто встретить убеждение в том, что

301

природа прекрасна: "Если бы природа не была

прекрасна, она не стоила бы того, чтобы ее

знать... Я имею в виду ту более глубокую

красоту, которая кроется в гармонии частей,

которая постигается только чистым

разумом"5. Эстетическое допустимо в науке

(а вполне законно лишь научное отношение к

природе) как способ внутренней

согласованности познания, как один из

дополнительных, но не необходимых,

критериев отбора научных концепций: "На

достаточно большом удалении от своего

эмпирического источника и тем более во

втором и в третьем поколении, когда

математическая дисциплина лишь косвенно

черпает вдохновение из идей, идущих от

"реальности", над ней нависает смертельная

опасность. Ее развитие все более и более

определяется чисто эстетическими

соображениями; она все более и более

становится искусством для искусства"6.

Вершиной преобразования философии в

"строгую науку" была феноменология

Гуссерля. По заявленному им намерению,

философия как строгая наука находится равно

как вне натуралистической установки

сознания, так и вне эстетического отношения

к миру (поскольку мир в самом начале

философского рассуждения берется в скобки).

В его понимании наука - это не вообще

познание, а "идеальная", "сущностная"

"связь вещей и истин", выражаемая, в

конечном счете, в системе "объективно

правильных суждений"7. Но не зависимо от

этого, эстетическое начало скрытым образом

остается у Гуссерля и в методах анализа

(согласованность созерцаний - от

интуитивного созерцания предмета до

302

категориального созерцания эйдейтического),

и в самом акте конституции (по образу

творчества), равно как и в процедуре

смыслообразования. Иными словами, здесь мы

имеем как бы обратную классической картину,

которая полагала гармонию мира объективно

существующей. Природа с ее эстетическим

смыслом считается дофеноменологической,

"натуралистической" установкой наивного

сознания. Так же точно эстетическое в бук-

вальном смысле - это всего лишь одна из

структур (или установок?) сознания, наряду

с другими, этическим, например. Оно не

имеет теперь того значения всеобщей

систематической связи, существующей наряду

и равноправно с логической, т.е. значения,

которое оно имело у Канта. В этом смысле

Гуссерль - это конец философской классики,

но и вершина и конец научной тематизации

философии. Суть его завершающей критики

науки сводится к тому, что, как он

утверждал, наука под видом природы описы-

вает только свой собственный метод. Но

несмотря на понимание этого,

трансцендентальная структура понятия

природы и нераздельного с ним эстетического

смысла, который в значительной части и был

его смыслом, начинает себя вновь и вновь

воспроизводить скрытым образом в

познавательной технике, отчасти в

фрагментарной и иерархизированной

онтологии, отчасти, как уже отмечалось, в

процедуре и продукте смыслообразования.

И если в классическую эпоху близким

аналогом эстетического смысла для "научной"

философии природы в искусстве был

классицизм с его убеждением, что гармонии

прекрасной природы соответствует система

303

правил, не случайных и определенных, то

явному изгнанию эстетического смысла

природы из феноменологии как "строго

научной" философии трудно найти прямую

аналогию. Сама эпоха характеризуется теперь

как неклассическая, кризисная (во всех

отношениях). Это означает, что прямых

аналогий быть не может, так как нет никакой

прямой связи между философией и искусством,

а если какие-то связи есть, то они не могут

быть однозначными, однозначность - им-

манентная привилегия сознания.

Аггире А. в своем исследовании о Гуссерле

отмечает метафорический характер его

категориального аппарата. Все основные

категории Гуссерля: взятие в скобки,

категориальное созерцание, жизненный мир

как смыслоносная почва, горизонт, светлые и

темные места в поле сознания, бдительное

"я" и др. - это метафоры, то есть, в

сущности, основные эстетические структуры.

Это и есть единственная продуктивная форма

его философствования, и она же создает

видимость согласованности частей его

системы. Поскольку поиск эстетического

смысла не является философским намерением и

присутствует неконтролируемо, то метафо-

ричность (эстетическое начало) становится

"первородным грехом" феноменологии, как

эстетизм - его философской слабостью, в

противоположность классической философии

природы, где осознание эстетического начала

как в природе, так и в познании было

осознаваемым конститутивным принципом самой

философии.

Попытки вытеснить эстетическое начало из

самой философской работы приводят либо к

полной беззащитности перед онтологической

304

проблематикой современной науки, смешению

методологических и содержательных проблем

теоретического знания, как это часто

встречается у современных философов науки,

либо к эпистемологическому анархизму,

выразителем которого был П.Фейерабенд,

снявший различия между магией, искусством,

теологией и наукой в своем принципе "все

годится".

"Все обстоит так, как если бы мы то, что

случается, хотели относительно человека

объяснить и сделать для нас понятным из его

свободы, однако бог, хотя он и открыл нам

свою волю через моральный закон в нас, но

причины, по которым совершается или не

совершается свободное действие на земле,

оставил в той же тьме, в которой для

человеческого исследования должно оста-

ваться все, что, подобно истории, тем не

менее надлежит постигать из свободы по

закону причин и следствий"8. До Канта фило-

софский взгляд на историю, едва начавший

отделяться под влиянием очарования

окрепшего метода научного познания от идеи

священной истории, сохраняющий, правда,

многие ее черты, представляет собой

частичную аналогию с пониманием природы:

история однородна, законы истории есть -

они даны в Писании, их надо только

соблюдать (Кант это выразил так: "В

отношении же объективного правила нашего

поведения все, в чем мы нуждаемся, нам

достаточно открыто (через разум и Писание),

и это откровение в то же время понятно

каждому человеку"9. Но в отличие от

последующего понимания закона, здесь закон

понимается буквально, либо как Закон Божий,

либо как юридический закон, а теоретический

305

смысл переносится на хронологический

порядок, приписываемый истории, то есть

двумя основными задачами философии истории

становятся раскрытие сокровенного замысла

истории и последовательного порядка его

воплощения, или периодизация. Познание

истории представляет собой познание ее те-

леологии. Условием познания становится

благая воля познающего и вера, а

препятствием - первородный грех, отпадение

от "благого, мудрого начала", которое

"правит в судьбах человеческих"10. Общее

основание познания истории доступно, таким

образом, всем, в силу причастности каждого

первоначальному замыслу, и, если

руководствоваться разумом и

справедливостью, то это основание и будет

открыто как истина и цель истории. Напо-

мним, что Кант уже увидел ограничение

познания истории, которую необходимо

постигать из свободы, но сама свобода в те-

оретическом плане остается непостижимой,

иными словами, он ввел теоретическую

неопределенность в доселе столь ясную и оп-

ределенную, аналогичную натурфилософской,

методологию оперирования с тем материалом

(сведениями, данными, "фактами",

наблюдениями над человеческой "природой" и

т.п.), который считался относящимся к

человеческой истории. Классическими фи-

лософами истории считаются Шеллинг и

Гегель. Открытую Кантом точку

неопределенности (для Канта она оставалась

точкой равновесия системы) - свободу

человека по отношению к природе, понимаемую

как моральная свобода, - классическая фило-

софия истории превращает в перманентное

движение, в постоянный источник напряжения

306