Часть 9.

значительные явления интересовали летописца

- этот интерес отражал объективный процесс

Формирования исторического сознания.

Человек в известных пределах постигал себя

и смысл своего существования. Иной была

цель церковно-нравоучительной литературы,

посланий, поучений, позже челобитных,

публицистических писем и т.п. Пожалуй,

исторические повести (прежде всего

воинские) и песни содержат наиболее богатый

материал, являясь практически основным

литературным источником, позволяющим судить

об особенностях эстетического восприятия

природы в Средневековой Руси.

Ряд источников средневековой русской

литературы позволяет судить об истинно

народном восприятии природы, о преломлении

образов природы в народном творчестве. Так,

например, проникнутый лиризмом и грустью

покаянный стих XV века свидетельствует об

органичном использовании образов природы

для достижения предельной выразительности,

художественной емкости:

"Горе тебе, убогая душе,

Солнеце ти есть на заходе,

А дене при вечере,

А секира при корение"8

Большая выразительность свойственна

плачам, составляющим наиболее яркие

страницы древнерусской литературы.

Пронзительные, покорящие читателя плачи

восходят к дохристианской фольклорной

традиции, несут печать полнейшего единения

человека с природой, одушевления сил

природы: "Солнце мое драгое, рано

заходящее, месяци красныи, скоро изгибли

245

есте, звезды восточные, почто рано зашли

есте! ... О земля, земля, о дубравы,

поплачите со мною!"9; "Цвете прекрасный,

что рано увжцаеши? Винограде многоплодный,

уже не подаси плода сердцю моему и сладости

души моей! ... Солнце мое, - рано заходиши,

месяц мой светлый, - скоро погибаеши,

звездо восточная, почто к западу

грядеши?"10.

Глубоко народные образы солнца, звезд,

ветра, матери-земли традиционны или даже

обязательны в плаче. Они в данном случае

привлекаются как средства выразительности,

будучи достаточно просты и поэтичны,

исполнены символики, выражая в образной

форме идею бренности жизни и вечности

чувства, памяти, любви. Природа своею

вечностью оттеняет смертность человека.

Образы доблестных князей-воинов или

великого князя в народном понимании слиты с

любимыми образами природы, которые

выступают как бы критерием совершенства

человека. Именно в плаче достаточно полно

отражена нераздельность эстетического и

этического идеала Средневековой Руси. Это

все та же гармония человека и природы, ибо

в плачах природа соучастна герою, она его

непременно слышит.

В нередкие для Руси лихолетья этическую и

эстетическую значимость приобретала и

русская природа, тогда во весь голос звучал

горестный вопль Серапиона Владимирского:

"Красота наша погыбе!" Впервые с огромной

силой мотив "гибели красоты" прозвучал в

"Слове о погибели земли Русской". Автор как

бы с птичьего полета взглянул на родную

землю и впервые осознал и поразился ее

красоте. "О, светло светлая и украсно укра-

246

шена, земля Руськая! И многими красотами

удивлена еси: озеры многыми удивлена еси,

реками и кладязьми месточестьными, горами,

крутыми холми, высокими дубравоми, чистыми

польми, дивными зверьми, различными

птицами, бещислеными городы великыми, селы

дивными, винограды обителными, домы цер-

ковьными и князьми грозными, бояре

честными, вельможами многами"11. В "Слове о

погибели" природа не мыслится без селений,

городов, князей и бояр, без церквей и без

веры христианской, наконец, без всего того,

что в совокупности образует землю Русскую.

Эстетическое восприятие природы в

Средневековой Руси неотделимо от чувства

патриотизма, а, следовательно, зрелость

эстетического чувства природы впрямую

зависит от степени развитости национального

самосознания. "Слово о погибели" - ярчайший

всплеск национального самосознания, порож-

денный трагическими для русской земли

событиями.

Невиданный еще на Руси патриотический

подъем, сплотивший все слои общества,

составивший знаменательную веху в процессе

становления национального самосознания,

безусловно, связан с Куликовской битвой

1380 года. "Сказание о Мамаевом побоище" -

основной памятник Куликовского цикла -

содержит прекрасные картины и образы

природы, свидетельствующие о богатом

эстетическом чувстве, соответствующим,

возможно, масштабу события. Превосходен,

например, образ "кровавых зорь": "На том бо

поле силнии плъци съступишася, из них же

выступали кровавые зори а в них трепеталися

силнии млънии от блистания мечнаго"12.

247

Современного читателя поражает тонкое

поэтическое видение природы России, ее

красок в ясные дни начала сентября, со-

поставимых с цветовой палитрой произведений

Андрея Рублева. Все дано реально и

естественно, но в то же время значительно.

Только глаз художника мог увидеть туманное

утро битвы, от страха и ужаса

расстилающуюся траву и преклоняющиеся вели-

кие деревья, вставшие от росы туманы.

Прекрасно описание первых дней осени,

кануна битвы: "Осени же тогда удолжившиеся

и деньми светлыми еще сияющи, бысть же в ту

нощь теплота велика и тихо велми, и мраци

роснии явишася"13. "Сказание" содержит

первое дошедшее до нас эпическое

изображение природы с позиций свободного

поэтического творчества; в нем впервые

видится взгляд художника, отстраненный,

созерцательный, но проникнутый глубоко

пережитым субъективным настроением. Именно

в приведенных небольших, в две-три строки,

пейзажных зарисовках автора нам видится

прообраз гениальных страниц Льва Толстого -

описания утра Бородина.

Вероятно, великое событие как бы

высветило красоту родной земли -

современники были захвачены художественным

видением природы, однако это чувство

означало нечто большее, чем просто

эстетическое восприятие. "Красочное

великолепие не было лишь очаровывающей

сознание картиной. Оно было полно смысла,

будучи порождено высоким патриотическим

чувством, воспитанным в свою очередь

сложившимся к этому времени нравственным

идеалом. Тем самым, отдельные звенья

самопознания - осмысление жизни, действий и

248

поступков, высокое чувство патриотизма и,

наконец, художественное видение мира и

природы складывалось в нечто единое и

цельное"14.

Таким образом, произведения, возникшие в

эпоху борьбы русского народа с татаро-

монгольскими завоевателями, такие как

"Слово о погибели земли Русской", "Сказание

о граде Китеже", "Повесть о разорении

Рязани Батыем", Куликовский цикл и другие

свидетельствуют о сильной патриотической

окрашенности эстетического видения природы

в XIII - XIV века. Мощный сдвиг в процессе

формирования общественного самосознания,

связанный с эпохой борьбы и испытаний,

явился ощутимым импульсом в развитии

эстетического видения природы.

Описания природы в "Сказании о Мамаевом

побоище" так живы и ярки, так образны и

талантливы, что многие последующие указания

летописей и повестей на красоту местности,

избранной для строительства церкви или

крепости, кажутся слишком будничными,

лишенными всякой поэзии, как, например, в

"Казанской истории": "И узре ту меж двъмя

реками гору высоку и место пространно и

крепко велми, и красно, и подобно к постав-

лению града. ( . .. ) Подле же обою рек,

Звияги и Волги, великия луги прилежат,

травы велми и красны"15.

"Сказание о Мамаевом побоище"

представляет собой, пожалуй, последний

памятник средневековой русской литературы,

где отразилось мифопоэтическое видение

природы. "Сказание", как и "Задонщина",

наполнено прекрасными поэтическими

сравнениями, где использованы традиционные

образы природы: "кровопролитие акы вода

249

морская", "удалые люди, аки древа дуб-

равнаа", аки лес клоняху, аки трава от косы

постилается у русских сынов под конские

копыта". В "Сказании" есть предзнаменования

и знамения, например: "...небо развръсто,

из него же изыде облак, яко багрянаа заря

над плъком великого князя"16 многие другие.

Эти частые сравнения с явлениями природы и

самые отклики природы на события

человеческой жизни усиливают драматичность

повествования, подчеркивают значимость

события. Особый пафос повествования,

своеобразный панпсихологизм, яркая ху-

дожественная образность - все это находится

в неразрывной связи с общей эмоциональной

приподнятостью изложения. Цикл произведений

о Мамаевом побоище, в особенности

"Сказание", дают превосходный пример

сочетания традиционных (дохристианских)

представлений о прекрасном, заключающихся в

гармонии человека и природы

(предзнаменования битвы показывают

сопричастность природы, ее сопереживание и

сочувствие русским воинам), с ее

художественным восприятием, демонстрируя

умение автора увидеть прекрасное в

обыденных красках осени.

Свойственная языческой культуре

сильнейшая эстетизация природы,

проявлявшаяся в неосознанной потребности

подражания природе как безусловному

совершенству, в эпоху господства

христианства, развития феодальной культуры

ослабевала, сменяясь постепенным осознанием

красоты окружающей природы и, что важно,

отражением этой красоты в литературе и

использованием ее в архитектуре.

250

Источники нередко упоминают о красоте

местности, избранной для строительства

города или церкви, как одном из основных

побудительных факторов: "Яздяшу же ему по

полю и ловы деющу, и виде место красно и

лесно ла горе, объходяшу округ его полю.

...И возлюбив место то, и помысли, да

сожижет на нем градец мал"17; "И виде место

то велми прекрасно и многолюдно. И по

умолению их повеле благоверный князь

Георгий Всеволсцович строити на берегу

езера того Светлояра град именем Болший

Китеж, бе бо место то велми прекрасно, и на

другом же брезе езера того роща дубовая"18.

Образ "сокровенного" града Китежа нацелен

чертами "земного рая", известного по леген-

дарно-апокрифической литературе,

непременная черта которого - красота.

Прообразами рая на земле являлись

монастырские сады, имеющие, по мнению

Д.С.Лихачева, не только утилитарную, но и

эстетическую функцию19.

Трансформация идей исихазма на русской

почве способствовала распространению

отшельничества, сопровождаемого весьма

значительным элементом созерцательности.

Объектом созерцания прежде всего выступала

природа. Окружающий отшельника лес, как

прекрасно видно из жития Сергия Радоне-

жского, мрачен, полон опасности и

искушений. Только упорные труд и молитва

позволяют отшельнику выжить. Вполне есте-

ственно, что в таких условиях "житийскыя

красоты ни в чтож въменившоу", - автор

жития закономерно не упоминает о какой-либо

эстетической значимости для отшельника

окружающей его "пустыни". Природа в данном

случае интересует автора как один из

251

факторов противостояния святому, а победа

над темными силами природы подтверждает

высокую этическую значимость отшельника, и

то, что "благодать бо божиа съблюдаше

его"20.

С распространением в конце XIV. - начале

XV вв. общежительных монастырей условие

красоты местности становится, судя по житию

Сергия, да и многим другим источникам, едва

ли не основным: "Обрет место зело красно на

строение монастырю близ реки Москвы, именем

Симоново"21. И это не случайно: цели и

задачи монастыря были принципиально отличны

от устремлений отшельника. Эстетическая

значимость монастырского ансамбля,

поражающая воображение верующего красота

церковных зданий, воздвигнутых на месте

богоугодном, завораживающая красота

церковной службы, эмоционально восприни-

маемая красота внутреннего убранства и

росписей - все это являлось мощным

художественно-психологическим фактором,

способствующим распространению религиозной

идеологии.

Христианская идея божественного творения

для средневековой эстетики означала

приоритет сверхчувственной красоты - земная

красота рассматривалась как ее слабый

отблеск, свидетельство премудрости творца

("художник всезиждитель премудрый"). Отсюда

и лутургическое и эстетическое понимание

бога как творца, художника ("бог

доброхудожный", "искусный и премудрый

создатель"), а живописца - как ремесленика

и соответственно символическое,

аллегорическое понимание искусства.

"Окружающую природу, реальный мир наши

древние мастера понимали условно, в

252

глубоком живописном отвлечении. Они вы-

ражали сокровенность тогдашнего человека.

Их личные чувства, ощущения, мир душевных

движений поглощались единым чувством

вселенности и пламенной веры"22. "Природа

представляла лишь "вторичный арсенал

символически значимых предметов и явлений,

указывающих на глубинный смысл

первообразов"23. "Требование религиозно-

символического истолкования мира

предопределяло условное изображение

природы. Точнее, условное изображение

природы было единственно возможным в

средние века, что в известной мере даже

отдаляло средневековое искусство от

эстетического освоения природы. "В этом

метафизическом пространстве нет и не может

быть места действительному изображению

природы. Могут быть изображены лишь

отдельные предметы и только в том случае,

если они сюжетно обязательны"24. Однако для

художественного воплощения высших

формальных, метафизических сущностей

необходимо было обращение к земным формам,

чувственным изобразительным средствам.

Сказанное в значительной степени относится

к "историческому" разделу древнерусского

искусства, куда входили ветхозаветные и

новозаветные сюжеты. В отличие от

символико-догматического или персонального

жанров, исторический предполагал включение

некоторых "реалий", главным образом для

того, чтобы обозначить место действия:

Вифлеемская пещера, Мамврийский дуб, гора

Фавор и т.д. О том, что указанные элементы

композиции не имели самостоятельно

эстетического значения, видно Уже из

"Иконописного подлинника", скупые замечания

253

которого нацеливают иконописца на

достижение правдоподобия и узнаваемости:

"Гора вохра c белилом, по странам древца,

пещера, нац ними Спас млад"25; "град

празелен бел, за святителем гора санкирь с

белилы, в граде видеть церковь"26 и т.п.

Непосредственное наблюдение над

действительностью, ее изучение в

значительно меньшей степени характерно для

творчества средневекового художника, чем

для художника Нового времени. Древнерусский

художник практически не работал с натуры.

Степень соответствия изображенного

предметам реального мира была не

существенна, вернее, ее понимание было

противоположным пониманию реальности

изображенного позднего, светского

искусства. Речь идет об известном отличии

задач и целей искусства религиозного и

искусства светского. Возможно, это было не

неумение: элементы довольно развитого

пейзажа эпохи античности, особенно

эллинизма, были восприняты византийским ис-

кусством, в частности, миниатюристами, и в

свою очередь с мощным потоком византийской

книжности поступали на Русь. (Это

обстоятельство позволяет в какой-то мере

объяснить тематическое разнообразие,

сравнительно высокий реализм в изображении

пейзажа древнерусских миниатюр XIV-XVI

веков, где ко второй половине XVI века

восходит уже "Обобщенный художественный

образ природы"27. То, что представляется

нам в художественном отношении неумением,

возможно, означает намеренный отказ от

средств и способов изображения в связи с

иными задачами искусства. В основе этого

процесса лежит возвышение личностного,

254

этического, общечеловеческого и презрение

культа природы в любой его форме как

признака языческой установки.

В древнерусском искусстве мы находим

изображения природы и архитектуры, элементы

пейзажа, но не встречаем пейзажа ни как

реально изображенного места действия, ни

тем более как самостоятельного сюжета, что

всецело обусловлено религиозным характером

древнерусского искусства. Элементы пейзажа,

как правило, представляли условно

изображенные горки, "лещадки",

стилизованные деревья или кусты, трава,

цветы (например, непременно в сценах рая),

река (в "Крещении"), море (в некоторых

житийных иконах Николы), пустыня (например,

в иконе "Ильи Выбуцкого", XIII в.), гора (в

"Преображении"), горный пейзаж, пещеры,

архитектурные кулисы и т.д. Отдельные

изображения природы в древнерусской

живописи призваны в первую очередь

обозначить место действия, либо представить

объект приложения чудечных действий, как,

например, изображение довольно рас-

пространенного в иконописи чуда "Обретение

источника".

Однако ощущения художника, его

впечатления от наблюдения природы пусть

неосознанно, но непременно входят в художе-

ственное мировидение. Необходимость

строгого соблюдения иконографического

канона сталкивалась с личной волей худо-

жника, его индивидуальным видением и

восприятием окружающей действительности.

Именно русскому искусству, в отличие от

византийского, свойственна большая

задушевность и особое лирическое

сопереживание природе. Так, многие

255

произведения московской и новгородской школ

иконописи свидетельствуют о том, как

прорывалось живое чувство природы

средневекового художника, например,

наивнореалистические, лирические изобра-

жения разноцветных коней в иконах "Чудо о

Флоре и Лавре", или прекрасные,

трогательные изображения животных и птиц в

иконе "Рождество" (1408) Андрея Рублева и в

его же фресках Владимирского собора28.

Подобные примеры, к сожалению, нечасты,

но и не единичны, что отражает процесс

созревания эстетического чувства природы в

средневековой Руси. На примере миниатюр уже

говорилось о заметном воздействии на этот

процесс византийского искусства,

воспринявшего в свою очередь сравнительно

развитое искусство пейзажа античности. В

XIII-XV веках в византийском искусстве и

литературе времени Палеологов заметно

возрастает роль пейзажа, его влияние на

эмоциональный настрой произведения. В это

время "пейзаж становится активным элементом

композиции", "приобретает основное значение

и создает определенное настроение"29.

Привычные на Руси в XIV-XV века греки-

живописцы, безусловно, привносили в русское

искусство определенный психологизм.

Последнее чрезвычайно характерно для фресок

церкви Успения в Волотове (1363),

отмеченных византийским влиянием. Горный

пейзаж, на фоне которого развертывается все

действие, "оказывается охваченным тем же

резким, стремительным, летящим движением,

которое, как патетическое волнение,

охватывает все фрески"30.

Пейзажные изображения гениальных

древнерусских художников Новгородской школы

256

Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия

(росписи Ферапонтова) выделяет высокая

эстетическая зрелость в восприятии и

художественном отражении природы. При

неприменных для того времени элементах

условности и стилизации, изображения

природы великих мастеров далеки от

декоративности (весьма распространенной в

живописи уже XVI века), проникнуты

человеческим чувством, передают настроение,

органично вплетены в композицию.

Вместе с тем, в древнерусской живописи,

так же как и в литературе, отразились

мифопоэтические воззрения, в частности,

можно указать на многие примеры

антропоморфного моделирования космического

пространства, земли, неба и т.д. Например,

в росписях церкви Рождества Богородицы

Снетогорского монастыря (1313) находится

образ Земли в виде женщины и образ Моря в

виде старца. В таких наглядных формах

выражался наивный средневековый

космологизм, отождествляющий человека и

природу. Именно с остатками мифологического

мировосприятия Г.К.Вагнер связывал эту

"любовь к олицетворениям": "Райские реки в

виде человеческих фигур с урнами, ветер в

образе юноши, дующего в трубу, душа

человека, стремящегося к богу в виде оленя

у источника, все это во многом носит еще

античный характер"31. В литературе широко

освещен вопрос о символическом строении

древнерусского храма и его росписей,

олицетворяющих строение Вселенной.

Существенной чертой мировидения

средневековья является то, что человек

действовал, основываясь, главным образом,

на своих идеалах, представлениях о жизни, о

257

природе. Элемент научного наблюдения был

незначителен, поэтому "наряду с фактами

действительности воспроизводились

порожденные действительностью идеалы. В

первом случае усиливалось познание мира, во

втором - познание мира сочеталось с его

эстетическим освоением"32. В сочетании

традиционных представлений и результатов

наблюдения складывался эстетический идеал

средневековья.

1 Повесть о нашествии Тохтамыша//Памятники

литературы Древней Руси. XIV - сер.

ХV века. М., 1981. С.190.

2 Вагнер Г.К. О чертах космологизма в

народном искусстве//Древняя Русь и

славяне. М., 1978. С.324.

3 Новгородские летописи. Спб.,1879. С.84.

4 Сказание о Мамаевом побоище//Памятники

литературы Древней Руси. XIII - сер.XV в.

М., 1991. С.164.

5 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской

литературы. М., 1979. С.162.

6 Вагнер Г.К. Проблема жанров в

древнерусском искусстве. М., 1974. С.170.

7 Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике

садово-парковых стилей. Л., 1982. С.38.

8 Рукописное наследие Древней Руси. Л.,

1972. С.242.

9 Повесть о разорении Рязани

Батыем//Памятники. XIII в. С.196.

10 Слово о житии великого князя Дмитрия

Ивановича//Памятники. XIII - сер. XV вв.

С.248.

258

11 Памятники литературы Древней Руси.

XIII в. С.130.

12 Памятники. XIV - сер. XV в. С.176.

13 Там же. С.166.

14 Ильин М.А. Искусство Московской Руси

эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. М.,

1976. С.33.

15 Памятники. Середина XVI в. С.388.

16 Памятники. XIV - сер. XV в. С.176.

17 Галицко-Волынская летопись//Памятники.

XIII век. С.344.

18 Легенда о граде Китиже//Там же. С.214.

19 См.: Лихачев Д.С. Поэзия садов. С.43-

48.

20 Житие Сергия Радонежского//Памятники.

XIV - сер. XV в. С.306.

21 Там же. С.382.

22 Грищенко А. Русская икона как

искусство живописи//Вопр. живописи. М.,

1917. Вып.3. С.37-38.

23 Художественная культура в

докапиталистических формациях. Л., 1984.

С.238.

24 Федоров-Давыдов А. Из истории

древнерусского искусства. М., 1940. С.74.

25 Иконописный подлинник Новгородской

редакции по Софийскому списку конца

XVI века. М., 1873. С.131.

26 Там же. С.67.

27 Подобедова О.И. Миниатюры русских

исторических рукописей XIII-XVI вв. М.,

1965. С.216.

28 См.: Третьяков Н.Н. К вопросу об

изображении природы в произведениях

Андрея Рублева//Андрей Рублев и его

эпоха. М., 1971. С.181-193.

29 Лихачева В.Д. Роль бытовых реалий и

пейзажа в миниатюрах рукописи

259

ГПБ//Византийский временник. М., 1967.

Т.27. С.239.

30 Федоров-Давыдов А. Из истории

древнерусского искусства, М., 1940. С.82.

31 Вагнер Г.К. Указ. соч. С.181.

32 Ильин М.А. Указ.соч. С.34.

260

э 4. "Красотой Японии рожденный"1

Что несет в общую сокровищницу духа

японская культура, в чем ее художественная

доминанта? И если ответить - в "эстетике

природы", то вряд ли знающий усомнится в

справедливости этого ответа. Идеалом

красоты для японцев во все времена служила

сама природа, и, наверное, этой

"экологичностью" и объясняется нередко

инстинктивное влечение к японскому

искусству в наши дни.

Это не значит, что другие народы не любят

природу, что природа не служила для них

мерилом красоты, это значит лишь, что у

японцев есть чему поучиться в этом

отношении, ибо испокон веку они следовали

закону природы. Они не диктовали ей свои

правила, не поучали, а учились у нее; веря

в Единое, не сотворяли "вторую природу", и

потому, наверное, что знали из буддизма:

все сотворенное подвержено исчезновению.

Такое отношение может исчезнуть только с

самими японцами, это у них в крови. Их

извечное стремление - не познать, а

пережить природу, приобщиться к ее ритму,

жить в дао, в потоке вещей. Не навязывать

себя природе, потому что она есть все, а

вглядываясь в нее, узнавать сущее.

И это у японцев проявляется, возможно,

острее, чем даже у их древних соседей -

индийцев и китайцев. Может быть, в силу

своей молодости они еще не разучились

испытывать наслаждение от непосредственного

общения с природой, которая не обошла их

своим вниманием. Примерно с V века японцы

261

познакомились с мудростью Индии и Китая,

восприняли буддийско-даосское отношение к

миру, которое не противоречило их исконным

представлениям, - синтоистской вере в то,

что все полно духов, богов (ками), а потому

заслуживает к себе благоговейного

отношения. То есть, мы имеем феномен очень

древнего контакта человека с природой, на

которую смотрели не под углом зрения

соперника, которого нужно покорить, а так,

как о том говорит наш поэт:

"Не то, что мните вы, природа,

Не слепок, не бездушный лик:

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть

язык..."

Японцы, вслед за китайцами, следовали

методу "недеяния" (кит. увэй, япон. муи),

спонтанного улавливания внутреннего ритма

природы, но он, этот метод, носил у них

менее отвлеченный, менее умозрительный

характер. Можно сказать, японцы переставили

акценты сообразно своему пониманию

прекрасного, на первый план выдвинули закон

соответствия одного другому, что обозначили

иероглифом ва (кит. хэ). Здесь изначально

решающую роль играло целое, не столько

отдельные предметы, сколько их гармоничное

сочетание, - окружение, поле. В искусстве

этот закон претворялся в требовании

соответствия пустого-заполненного, или

явленного-неявленного (кёдзицу), темного-

светлого, слабого-сильного и т.д., - во имя

сбалансированности общей ситуации,

воплощения естественного ритма как бы

пульсирующих вещей, подверженных всеобщим

262

законам вдоха-выдоха, прилива-отлива.

Искусство - имитация самой жизни. Более

того, - выявление именно скрытых сторон

этой жизни, ее сущности. Потому их

пейзажные свитки и производят впечатление

живых, дышащих. По словам Д.Т.Судзуки:

"Если кисть художника движется сама по

себе, рисунок тушью (сумиэ) становится

завершенной в самой себе реальностью, а не

копией чего-то. И горы на рисунке столь же

реальны, как реальна Фудзияма, и облака,

ручьи, деревья, волны - все реально, так

как дух художника прошелся по этим линиям,

точкам, мазкам"2.

В этом - в ненарочитости гармонии -

тайная сила икэбана; каждая деталь не сама

по себе, а чтобы оттенить красоту другой

детали: ваза служит цветку, цветок - вазе

во имя обоюдного согласия, непринуж-

денности, ненасилия над пространством и

чувствами человека. Этим же отличаются их

знаменитые сады из камней, их чайные домики

и просто жилые дома, незагроможденные ничем

лишним, не довлеющие над человеком. И это

касается всех видов искусства: красивым

считается то, что не нарушает законов

природы, скажем, вписывается в пейзаж, как

его равноправная часть, правильно

соотносится с другими вещами, и прежде

всего - соответствует всегда конкретному

пространству и времени года или времени

суток.

Я приведу разговор Басё с его учеником по

поводу одного из стихотворений:

Об уходящей весне

"Сожалею

Вместе с жителями Оми".

263

В книге его ученика "Беседы Кёрая" (Мукая

Кёрай, 1651-1704), где записаны диалоги с

учителем, есть и такая запись: "Учитель

сказал: "Сёхаку (Эса Сёхаку, 1650-1722,

ученик Басё) как-то предложил: "А не лучше

ли заменить Оми на Тамба (названия местно-

сти), а конец весны на конец года? Что ты

думаешь по этому поводу?" Кёрай ответил:

"Сёхаку не прав. Подернутые дымкой воды

озера в Оми дают возможность острее

пережить уходящую весну. И время подходя-

щее". Учитель сказал: "Да, это так. И в

древности в этой провинции весну

чувствовали не хуже, чем в столице". Кёрай

добавил: "Вы одним словом проникаете в

душу. Если человек посетил Оми в конце

года, как он может испытать это чувство?

Если же он в конце весны оказался в Тамба,

он тоже не переживет его. Говорят же:

только Истина (макото) тронет сердце

человека". Учитель сказал: "С тобой, Кёрай,

можно говорить о прекрасном". Он остался

доволен". В "Дневнике совы" Кагами Сико

(1665-1731), по лунному календарю 12 июля

1698 года, в разделе "Вечерние беседы в

пионовом павильоне" есть запись о том же.

Сико, в ответ на слова Кёрая: "Прекрасное

(фурю) - это то, что рождается само по себе

в соответствующий момент" (иероглиф "ба"

может означать и место, и время - Т.Г.),

добавляет: "Важно уловить этот момент".

И дальше Кавабата комментирует этот

диалог: "Словом, в прекрасном (фурю) и при

открытии существующей красоты, и при

переживании открытой красоты, и при

воссоздании пережитой красоты, поистине,

самое важное - уловить то, что "рождается

само по себе в соответствующий момент",

264

или, может быть, лучше сказать - принять

благодеяние небес. Если вам удалось

"узнать" это таким, как оно есть, то можно,

наверное, сказать - вас облагодетельствовал

бог красоты (би-но ками).

Хайку "Сожалею об уходящей весне вместе с

жителями Оми" может показаться примитивным,

если не иметь в виду, что речь идет о

соответствующем месте - Оми и о

соответствующем времени года - "уходящей

весне", а потому можно говорить о

переживании красоты, открытой Басё3.

Мне не случайно приходится оговаривать,

какой вид красоты имеют в виду японцы,

способные различать ее тончайшие оттенки,

но, главное, видевшие в ней путь к

постижению природы и преображению человека.

В данном случае речь идет о "фурю",

прекрасном, как сочетании "ветра" (фу) и

"течения", потока (рю), движения воздуха,

или энергии (ки, кит.ци) и движения воды.

Это понятие, получившее в Японии статус

эстетической категории, пришло из Китая,

но, как обычно, преобразилось на японский

лад. В Китае это, главным образом, даосское

понятие означало - следовать потоку, жить в

потоке перемен, естественно и свободно,

сливаясь с единосущным ритмом природных

явлений, и тем достигая высшей свободы,

свободы от самого себя, но означало и

элегантность, живую восприимчивость. По

мнению В.М.Алексеева: "Нет сомнения, что

образность этого выражения идет от его

составных частей: "ветра" и "течения", в

смысле их постоянного движения, жизни...

Так, говоря о своем любимце, один царь

смотрит на длинные, тонкие, шелковистые

ветви сычуаньской ивы, любуется, вздыхает и

265

говорит: "Эта ива - живая красота, прямо

прелесть - совсем, как в свое время, мой

Чжан Сюй". В этом сравнении заключается, по

моему, корень всего понятия фэн лю,

могущего быть переданным в виде живой,

подвижной красоты, пленяющей своим изящным

движением, вечною эластичностью... Свобод-

ный, широкий ум и широкая натура,

допускающая игру живого вдохновения во всех

ее видах - тоже одно из характерных

понятий, передаваемых через фэн лю"4.

В Японии это слово встречается не раз уже

в древнейшей поэтической антологии Манъёсю

(8в.) в смысле учтивого человека с хорошими

манерами. Иногда понятие "фурю" помогало

выражению любовных чувств, иногда

подчеркивало душевную чистоту человека или

красоту небесных дев, а то и изящество

стиля древней поэзии. Каждая эпоха

придавала понятию свой смысл, оно как

зеркало отражало ее дух. Но, как правило,

"фурю" означало элегантность, утонченность

(мияби), в противоположность грубоватости,

провинциальности (хинаби). И это могло

относиться не только к наружности или

манерам человека, стилю поэзии, но и к

стилю построек или одежды, и, конечно, к

красоте природы. В период Эдо (XVII-XIX

века), когда тон в литературе начали

задавать горожане, понятие в значительной

степени утратило такие свои качества, как

элегантность и чистота, и окрасилось в

чувственные тона. Уже у дзэнского поэта

Иккю (1394-1481), превыше всего

оберегающего свою свободу, нет и тени

смущения перед "чувственной красотой",

которую японцы называют "косёку фурю".

266

Что уж говорить о городской прозе, о

таком, например, жанре, как "укиёдзоси" -

"рассказы о бренном мире" (отнюдь не в

буддийском смысле), где чувственный мир,

нравы "веселых кварталов", обусловили свое

понимание красоты. Недаром эти рассказы с

тем же подтекстом называли иногда -

"книгами об изящном" (фурю-бон). И в Китае

"фэн лю" (яп.фурю) со временем стали

понимать как беспутную, непутевую жизнь - в

"потоке" собственных страстей. Но все же

нечто, по-моему, отличает японское пони-

мание красоты "ветра и течения" от

китайского. И это, видимо, то, что мастер

Но Дзэами (1363-1443) называл "красотой

непостоянства" (мудзё-но би).

Японцы приняли учения мудрецов Индии и

Китая, не успев еще состариться телом и

просветлиться душой, не утратив еще

восторженного отношения к миру, присущего

молодости, непосредственность восприятия и

прямоту. И потому истоки их художественного

видения следует искать не в чем-то,

напоминающем веды, или сутры, или книги

совершенномудрых, где бьется мысль,

порожденная тысячелетним опытом, а в

поэзии, рожденной не столько умом, сколько

непосредственным чувством восторга перед

открывшимся взору. Бывает, что изначальный

поэтический текст как бы дает программу на

все времена, (например, Гомер у греков).

Таким изначальным текстом для японцев была

поэтическая антология Маньёсю. Здесь

человек не утратил еще целостного

мироощущения, изначальной интуиции

всеединства. Об этом свидетельствуют и

названия циклов, песни подобраны

тематически, или просто "разные песни", но

267

все они объединены проникновенным чувством

любви к природе, которая и определила их

краски, их образы, тональность и высокую

чуткость к красоте природы. Нет такого

явления в природе, которое создатели

Маньёсю не хотели бы воспеть, и не ради

собственной услады, а из любви к природе и

умения видеть в ней больше, чем открывается

холодному или самовлюбленному взору. Отсюда

и пошел обычай "любования цветами"

(ханами), "любования луной" или "алыми

листьями клена", о которых сейчас нередко

пишут как о национальных праздниках

японцев. А привычка располагать стихи по

сезонному принципу послужила образцом для

подражания в последующих антологиях и дошла

до наших дней:

"Цветы - весной,

Кукушка - летом.

Осенью - луна.

Чистый и холодный снег -

Зимой".

И если вы подумаете, что в стихах Догэна

о красоте четырех времен года - весны,

лета, осени, зимы - всего лишь безыскусно

поставлены рядом непритязательные, избитые,

стертые, обыкновенные образы природы, давно

знакомые японцам, думайте. Если вы скажете,

что это и вовсе не стихи, говорите! Но как

они похожи на предсмертные стихи старого

Рёкана (1758-1831) :

268

Что останется

После меня?

Цветы - весной,

Кукушка - в горах,

Осенью - листья клена.

В этом стихотворении, как и у Догэна,

простейшие образы, обыкновенные слова

незамысловато, даже подчеркнуто просто

поставлены рядом, но, восходя друг над

другом, они передают сокровенную суть

Японии"5.

"Истина за словами" - говорят мастера

дзэн, а именно к последним относился Догэн

(1200-1253). Слово, а еще более - звук

могут лишь настроить ваш ум на переживание

Истины. Если ваш ум или душа (кокоро)

обладают той податливостью или готовностью

к мгновенной реакции, о которой говорил

Дзэами, то ей откроется Истина, т.е. нечто

действительно существующее, но скрытое от

ограниченного, внешнего взора, неспособного

к сосредоточенному вглядыванию в предметы.

"Когда спрашивают: "Что такое подлинная

природа Будды?" - мастер мгновенно

отвечает: "Ветка цветущей сливы" или

"Кипарис в саду". Зеркало мудрости

(праджни) отражает вещи сразу, одну за дру-

гой, само же остается чистым и

неподвижным"6.

Поэтому Догэн и назвал свое стихотворение

"Изначальным образом", хотя в нем просто

перечисляются ставшие каноническими образы

четырех времен года, а именно: голос

кукушки вызывает в воображении японцев

видение лета, при упоминании о луне вы-

плывают в памяти осенние пейзажи, а при

слове "снег " - голубовато-белые краски,

269

как на картинах Хиросигэ, и ощущение быстро

проходящей красоты и прохлады. Через

приобщение, слияние с явлениями природы и

достигается высшее состояние духа,

состояние просветленности или мгновенного

озарения - сатори, когда огонь видится в

его огненности, как говорит Догэн, а полено

в его поленности. И его же слова вспоминает

еще раз Кавабата, они и в ХХ веке приго-

дятся людям: "Взгляните! В шуме бамбука -

путь к озарению (сатори), в цветении сакуры

- просветление души!". Они перекликаются со

строкой китайского поэта Цзинь Нуна: "Когда

рисуете ветку, забываете обо всем, лишь

слышите вой ветра".

Хотя такого отношения к природе еще нет в

Маньёсю, но начало уже положено, когда в

явлениях природы, во всех буквально ее

проявлениях, умеют находить какой-то высший

смысл, и обращаются к цветам ли, к травам,

или к горам и рекам, как к своим родным

существам, собеседникам, которым можно

открыть душу и которые могут облегчить ее,

а то и вовсе снять стонущую боль. Травы так

и называются: "трава счастья" (сакикуса),

похожие на горные лилии (в апреле, отмечают

"праздник травы счастья"); "трава тоска" -

полевое растение с голыми стеблями, цветет

пурпурно-лиловыми цветочками, "трава

всезнающая" (сиригуса) - растет возле воды,

напоминает камыш, цветет коричневыми

цветами; "трава-помни" и "трава забудь" -

"забудь любовь" (коивасурэгуса). Можно

составить поэму из одних названий трав, к

которым обращались в словах заклинаний,

надеясь на помощь, - и не напрасно. Нередко

связывали травы вместе (куса-мусуби) в

надежде на встречу с любимым. Встречается в

270

поэзии Маньёсю и "лунная трава" (цукигуса),

которая постоянно меняет свой цвет и потому

служит символом всего быстротечного, есть и

"трава-улыбка", поднимающая настроение у

того, кто смотрит на нее, и "трава назови-

своё-имя" (наванори). Существовала вера в

магию, или душу слов (котодама), и

достаточно было обратиться к траве или

цветам с какой-то мольбой, чтобы желание

твое исполнилось. Может быть, оно и не

всегда исполнялось, но облегчение приходило

от самого общения с природой, от доверия к

ней и искренности. И в ответ часто

рождались стихи. Собственно, и не встретишь

в Маньёсю стихов без участия природы. Равно

и человек может воздействовать на ее состо-

яние: тоска, печаль, жалобы богам вызывают

туман, а глубокие вздохи - рождают ветер. И

это не метафора, а реальная вера во

всеобщую связь вещей, в моральность

космоса. И горы могут переживать

человеческие чувства, и им не чуждо чувство

ревности. Кусты хаги, которые покрываются

осенью мелкими цветами красного и лилового

цвета, японцы "считают женой оленя, олень и

хаги часто встречаются вместе в осенних

песнях как парные образы; постоянно воспе-

вается любовь и тоска оленя по цветам

хаги7".

Все едино, все связано невидимыми нитями.

И потому невозможно наносить раны чему бы

то ни было в природе. Сломать ветку -

значит причинить боль дереву, это ощущалось

почти физически. В 19-м свитке есть "две

песни, сложенные при виде ветки, сорванной

с дерева хоогасива". Как пишет ученик Басё

Эномото Кикаку (1661-1707):

271

"Камнем бросьте в меня!

Ветку цветущей вишни

Я сейчас обломил".

(пер.В.Марковой)

Все в природе достойно внимания и

восхищения, - все преисполнено смысла. В

первые века еще зародилось у японцев это

чувство любви к малому, незаметному. К этой

поэзии людей ХХ века привлекает непо-

средственность и искренность, та самая

истинность (макото), которая, по словам

А.Е.Глускиной, является стержнем этой

поэзии: "Основой ранней японской поэзии,

представленной в "Маньесю" (которую рас-

сматривают и как первооснову всей японской

литературы), ее неотъемлемым свойством

считают макото, что означает "истина,

правдивость, искренность, не-

посредственность, естественность", иными

словами, это исконные народные поэтические

традиции, естественно возникшие на родной

почве и питавшие литературу на всем пути ее

развития"8.

Эта непосредственность и послужила одной

из причин того, что японская поэзия, как

правило, поэзия экспромта. Стихи рождаются

сами по себе, в соответствующий момент. И

отсюда их сила. Казалось бы, и слов почти

нет, а воздействуют на душу, и продолжи-

тельно бывает это воздействие. Уже и слова

забыты, а ощущение чего-то глубоко

пережитого, необычного остается, - как эхо

в горах. Здесь нет нарочитости, есть

свободное переживание и свободное выражение

на языке природы того, что взволновало

душу. Нет желания отказаться от того

272

наслаждения, которое доставляет человеку

чувство любви и даже тоски по любимому,

упоение снегом, луной, листьями клена. Кра-

сиво то, что естественно, ибо красота

присуща всему, - она уже существует,

человеку остается приглядеться к чему-то и

увидеть, насколько оно красиво, - красиво

настолько, что только стихами и можно об

этом сказать. Красота не творится, а выяв-

ляется, притом в каждом отдельном случае

по-своему, ибо она всеобща и неповторима

одновременно, принадлежит всем, потому что

завершена, индивидуальна, а значит -

свободна. Еще до знакомства с дзэн японцы

интуитивно приняли закон всеединства: "одно

во всем и все в одном".

Поэты Маньёсю преисполнены уважения к

знаменитым китайским поэтам, и в антологии

нередки намеки на Изборник китайской

литературы "Вэньсюань", где собрано лучшее,

что появилось в китайской литературе с IV

в. до н.э. по VI в. н.э. Японцы к VIII веку

уже настолько глубоко усвоили китайскую

культуру, что без знания последней бывает

трудно понять стихи поздних поэтов, как об

этом свидетельствует, например, послание,

предпосланное песне Ёсида Ёроси: "Преклонив

колени, открыл я ларец с письмом и, когда с

благоговением читал благоуханные строки,

сердце мое излучало свет, будто я "спрятал

на груди своей луну Тайсо". Меня покинули

все низменные чувства, очистилось сердце

мое, будто я "открыл небеса Ракко"...

Склоняясь ниц, молю, чтобы по утрам ты

возвещал благие перемены, при которых бы "с

любовью оберегали фазанов", а по вечерам

проявлял "милосердие, отпускающее на

свободу черепаху". . . Искренность, с

273

которой я, Ёроси, тоскую о хозяине (письмо

адресовано поэту Табито), превосходит при-

вязанность собак и лошадей. . . Сердце мое,

устремленное ввысь к твоим добродетелям,

напоминает подсолнечник, у которого

лепестки и листья тянутся навстречу солнцу.

Но синие моря разделяют землю, и белые

облака загораживают небо. И напрасно жду

все время тебя к себе. . ." Ёсида Ёроси -

монах, один из друзей Табито, это его

мирское имя. По приказу императора Момму

возвратился к мирской жизни и в 738 г. был

назначен главным лекарем императорского

дворца. Судя по письму, был высоко

образованным человеком, а высокая

образованность давалась тогда знанием

китайской литературы и буддийских текстов.

Достаточно сказать, что в небольшом пассаже

он вспоминает и древнее китайское предание

о том, что "когда видели Тайчу, то он

излучал такую радость, будто прятал на

груди луну и солнце". Тайчу (яп.Тайсо) -

герой эпохи вэйской династии, слывший

образцом добродетели и высоких духовных

качеств. "Ракко" (кит. Юэ Гуан) жил во

времена цзиньской династии (Ш в.) -

знаменитый оратор, обладавший редким

красноречием; когда он говорил,

"расходились облака и открывалось голубое

небо". "С любовью оберегали фазанов" - тоже

намек на китайское предание о правителе

Ханьской династии Лу Гуне, который смог

внушить любовь людям ко всему живому, так

что даже дети не тревожили фазанов, когда

они кормили своих птенцов. А черепаху

отпустил на свободу, как явствует еще из

одного предания, некто по имени Кун Юй. Он

купил черепаху в корзине и отпустил ее на

274

все четыре стороны. После чего, неожиданно

для него, последовали повышения по службе,

а на своей печати он обнаружил вдруг

изображение черепахи, после чего и понял,

что это она отблагодарила его9.

Можно, видимо, говорить об эстетической

доминанте миросозерцания не только

китайцев, но и японцев, имевших воспри-

имчивое к красоте сердце. Можно сказать,

одни шли через мораль к красоте, другие -

через красоту к морали. Но потому они и

были интересны друг другу. Более века

спустя поэт Ки-но Цураюки изложил в

предисловии к антологии "Кокинсю" свои

взгляды на поэзию, которые послужили своего

рода руководством для поэтов последующих

поколений. "Песни Ямато! Вы вырастаете из

одного семени - сердца и разрастаетесь в

мириады лепестков речи - в мириады слов.

Люди, что живут в этом мире, опутаны

густой зарослью мирских дел; и все, что

лежит у них на сердце, все это высказывают

они в связи с тем, что они слышат и видят.

И вот, когда слышится голос соловья,

поющего среди цветов свои песни, когда

слышится голос лягушки, живущей в воде, ка-

жется, что же из всего живого, из всего

живущего не поет своей собственной песни?"

(пер. А.Е.Глускиной). Поэзия людская - тоже

своего рода явление природы, поющей

природы, - следует тем же законам: "Как

дальний путь, что начинается с одного шага

и длится потом месяцы и годы; как высокая

гора, что начинается с пылинки подножья и

простирается ввысь до тропы небесных

облаков - такова эта песня". Отсюда ее

сила, равная, а то и превосходящая силы

богов: "Без всяких усилий движет она небом

275