Часть 10.

часто встречающейся в сновидениях, основанных на действитель­ности. Если бы Гобино сам отправился в Вильну, он либо истомился бы там от скуки и вернулся, либо постарался бы устроиться там так, чтобы жить в свое удовольствие. А Казимиру неведома ни тяга к переменам, ни надежда на выздоровление. Он идет до конца, подобно Хитклифу, который стремился к смерти, чтобы поскорее добраться до преисподней.

Итак, перед нами воображаемый мир, представляющий собой, однако, поправку к миру реальному,- мир, где страдание может при необходимости продолжаться до самой смерти, где страсть никогда не превращается в развлечение, где люди охвачены навязчивыми идеями и навсегда привязаны друг к другу. В романе человек наконец-то придает самому себе форму и достигает успо­коительного предела, который недоступен ему в жизни. Роман кроит судьбу по заранее приготовленной мерке. Таким образом, он соперничает с творением бога и, хотя бы временно, торжествует над смертью. Подробный анализ самых знаменитых романов, производимый каждый раз с соответствующей точки зрения, пока­зал бы, что суть романа состоит в беспрестанных и целенаправлен­ных попытках автора внести исправления в свой собственный жизненный опыт. Не преследуя ни моральных, ни чисто формаль­ных целей, эти исправления направлены прежде всего к достиже­нию цельности и единства и тем самым свидетельствуют о некой метафизической потребности. В этом смысле роман - это прежде всего интеллектуальное упражнение, служащее подспорьем для тоскующего или бунтующего чувства. Эти поиски цельности можно обнаружить при рассмотрении французского аналитическо­го романа, а также у Мелвилла, Бальзака, Достоевского и Толсто­го. Но нам будет достаточно беглого сопоставления двух крайних тенденций романического мира, представленных, с одной стороны, творчеством Пруста, а с другой - американским романом последних лет.

Американский роман1 тщится обрести цельность, либо сводя человека к его наипростейшей сути, либо изображая только его внешние реакции и поведение. Он не отбирает чувства или страсти, чтобы затем превратить их в яркие образы, как это делается в наших классических романах. Он отказывается от анализа, от поиска основных психологических пружин, которые объясняют и подытоживают поведение персонажа. Вот почему цельность этого романа можно считать только цельностью освещения. Его техника состоит во внешнем описании людей, в безучастном изображении их поступков, в воспроизведении их речей, вплоть до повторений 2, без всяких комментариев, в таком, наконец, подходе к людям, когда считается, что они способны полностью

1 Речь идет, естественно, о «жестоком» романе 30-40-х годов нашего века, а не об изумительном расцвете американской литературы XIX столетия.

2 Даже у Фолкнера, крупнейшего писателя этого поколения, внутренний монолог воспроизводит лишь оболочку мысли.

325

выразить себя в повседневных машинальных действиях. На таком машинальном уровне люди и впрямь похожи друг на друга; этим и объясняется диковинная особенность их мирка, где все персона­жи кажутся взаимозаменяемыми даже с точки зрения их физи­ческих особенностей. Эта техника называется реалистической разве что по недоразумению. Не говоря уже о том, что реализм, как мы это увидим, сам по себе является невразумительным понятием, нет сомнения, что этот романический мир стремится не к простому и честному воспроизведению действительности, а к весьма произвольной ее стилизации. Он калечит действитель­ность, но делает это намеренно. Таким образом достигается цельность низшего порядка, вернее, не цельность, а нивелировка людей и мира. Похоже, что, с точки зрения этих романистов, имен­но внутренняя жизнь лишает цельности человеческие поступки и отчуждает людей друг от друга. Это подозрение справедливо лишь отчасти. Ведь бунт, являющийся основой данного вида искусства, стремится обрести цельность, исходя именно из этой внутренней реальности, а не отрицая ее. Отрицать ее целиком - значит обращаться не к живому, а к воображаемому человеку. Черный роман - это в то же время и роман розовый, с которым его роднит формальная пустота. Тот и другой поучают на свой манер '. Телес­ная жизнь, сведенная к самой себе, парадоксальным образом порождает абстрактную и бесплотную вселенную, которая, в свою очередь, беспрестанно отрицается действительностью. Этот лишенный внутренней жизни роман, чьи персонажи просматри­ваются как бы сквозь стекло, вполне логично доходит до того, что избирает своими единственными героями так называемых «средних людей», а в сущности, выводит на сцену патологические типы. Этим объясняется изрядное число полоумных, встречающихся в этой вселенной. Полоумный - идеальное действующее лицо в такого рода опусах, ибо вся его суть целиком определяется по­ведением. Он - символ безнадежного мира, где несчастные ав­томаты продолжают машинально цепляться за жизнь, мира, ко­торый был создан американскими романистами как попытка яростного, но бессильного протеста против современной действительности.

Что же касается Пруста, то он задался целью создать на основе упорного изучения действительности некий замкнутый и един­ственный в своем роде мир, который принадлежал бы только ему и знаменовал его победу над бренностью вещей и над смертью. Но он пользовался совсем иными средствами. Они заключаются прежде всего в пристальном отборе, в любовном коллекционирова­нии счастливых мгновений, которые романист отыскивает в тайни­ках своего прошлого. Необозримые мертвенные пространства оказываются, таким образом, выброшенными из жизни, поскольку они не оставили о себе воспоминаний. Если мир

1 Бернарден де Сен-Пьер и маркиз де Сад, каждый на свой лад, являют­ся зачинателями пропагандистского романа

326

американского романа - это мир людей, пораженных беспамят­ством, то мир Пруста - это сплошная память. Речь идет о самом привередливом и требовательном виде памяти, который отвергает раздробленность реального мира и которому достаточно запаха старых духов, чтобы воссоздать тайну канувшего в прошлое и вечно юного мира. Избрав внутреннюю жизнь, а в этой жизни - самую сокровенную ее сердцевину, Пруст восстал против того, что в реальности обречено на забвение, то есть против машинального и слепого мира. Но это неприятие реальности не означает ее отрицания. Пруст не совершает промаха обратного тому, который встречается в американском романе, он не отвер­гает машинального. Он объединяет в единое и высшее целое утраченные воспоминания и теперешние ощущения, боль в только что вывихнутой ноге и минувшие счастливые дни.

Нелегко вернуться в те места, где ты был счастлив в юности. Девушки в цвету вечно смеются и щебечут на морском берегу, но тот, кто любуется ими, мало-помалу лишается права любить их, а они в свою очередь теряют возможность быть любимыми. Именно такой вид меланхолии свойствен Прусту. Она была в нем достаточно сильна, чтобы отвергнуть все бытие целиком. Но пристрастие к лицам и свету привязывало его к этому миру. Он не мог допустить, чтобы часы благодатной праздности были для него утрачены навсегда. Он решил воскресить их и вопреки смерти доказать, что прошлое в конце времен превра­щается в нетленное настоящее, куда более подлинное и полновес­ное, чем оно было в начале. Именно поэтому столь важную роль в «Утраченном времени» играет психологический анализ. Истинное величие Пруста в том, что он описал не утраченное, а обретенное время, собирающее воедино раздробленный мир и облекающее его новым смыслом на самой грани распада. Его нелегкая победа накануне смерти - свидетельство того, что он сумел посредством памяти и разума уловить в быстро­текущем потоке форм трепетные символы человеческого един­ства. Самый гордый вызов, который произведения такого порядка могут бросить мирозданию, состоит в том, что они предстают перед ним как единое целое, как замкнутые в себе и однородные миры. Этим определяются сочинения, которым чуждо раскаяние.

Можно было бы сказать, что мир Пруста - это обезбоженный мир. Но если это и верно, то не потому, что в нем никогда не заходит речь о Боге, а потому, что он претендует на некое самоценное совершенство и пытается придать вечности челове­ческое обличье. «Обретенное время», по крайней мере в своем идеале,- это вечность без бога. С этой точки зрения роман Пруста выглядит как одна из самых значительных и всеобъем­лющих попыток бунта человека против своего смертного удела. Он служит примером того, как романическое искусство пере­делывает само мироздание в том виде, в каком оно предстает перед нами и заслуживает отвержения. По крайней мере один из аспектов этого искусства заключается в том, что оно становится

327

на сторону твари в ее споре с творцом. А взглянув глубже, видишь, что оно берет себе в союзники красоту мира или человека, выступая против сил смерти и забвения. Именно поэтому его бунт обретает творческий характер.

Бунт к стиль

Истолкованием, которое художник навязывает действительности, он утверждает силу своего отрицания. Но то, что остается от дей­ствительности в создаваемой им вселенной, свидетельствует о его согласии хотя бы с той частью реального, которую он выводит из потемок становления на свет творчества. В крайних случаях, когда отрицание абсолютно, реальность изгоняется полностью, и мы по­лучаем чисто формалистические произведения. Если же по причи­нам, часто не имеющим отношения к искусству, художник пред­почитает восторгаться грубой реальностью, мы будем иметь дело с реализмом. В первом случае первозданный творческий порыв, в котором неразрывно слиты бунт и примирение, ущемлен в пользу отрицания. Это бегство формалиста от действительности, столь частое в нашу эпоху, имеет заведомо нигилистическое происхо­ждение. Во втором случае художник пытается изобразить мир во всей его полноте, но за счет отказа от всякой точки зрения. Таким образом он выражает свою потребность в единстве, пусть даже в единстве вырожденном. Но при этом он отрекается от первейшего принципа всякого художественного творчества. Ради более пол­ного отрицания относительной свободы творческого сознания он утверждает непосредственно данную тотальность мира. В обоих случаях творческий акт сам себя изживает. Первоначально он от­рицал всего лишь одну из сторон действительности, в то же время утверждая другую. Затем он либо отбрасывает всю действитель­ность целиком, либо утверждает только ее, каждый раз отрекаясь от самого себя в абсолютном отрицании или в абсолютном утвер­ждении. Из этого явствует, что наш анализ в эстетическом плане совпадает с тем, который уже был произведен в плане историче­ском.

Но подобно нигилизму, который в конце концов не может обой­тись без моральных ценностей, и материализму, который при само­осмыслении неизбежно вступает в противоречие с самим собой, понятия формального и реалистического искусства являются аб­сурдными. Никакое искусство не может полностью отречься от реальности. Горгона, без сомнения, существо целиком вымышлен­ное, но ее лик и обвивающие его змеи существуют в природе. Сколь­ко бы формализм ни старался избавиться от реального содержа­ния, его стараниям все-таки есть предел. Даже чисто геометриче­ские композиции, в которые превращается подчас абстрактное искусство, заимствуют у реального мира его цветовые и перспек­тивные соотношения. Подлинный формализм равнозначен твор­ческой немоте. Но и реализм не может обойтись без какого-то ми-

328

нимума произвола и толкования. Самая лучшая фотография ис­кажает действительность, ибо порождается выбором и ставит пределы тому, что в реальности их не имеет. Художник-реалист и художник-формалист ищут единство там, где его нет,- в грубой реальности или в творческом воображении, посягающем на полное отрицание реальности. Напротив, подлинное единство в искусстве возникает лишь в процессе преображения, навязываемого худож­ником действительности. Реальность и воображение - необходи­мые составляющие этого единства. Те поправки ', которые мастер производит посредством своего художественного языка и пере­компоновки элементов, почерпнутых из действительности, назы­ваются стилем и придают воссозданной им вселенной единство и завершенность. Каждый бунтарь стремится с помощью стиля на­вязать миру свой закон, хотя удается это лишь немногим гениям. «Поэты,- говорит Шелли,- это непризнанные законодатели мира».

Искусство романа, начиная с его истоков, служит прекрасной иллюстрацией этого положения. Оно не может ни полностью при­нять реальность, ни целиком от нее отстраниться. Воображаемого в чистом виде не существует, а если бы оно и присутствовало в ка­ком-нибудь идеальном романе, который был бы примером чистой развоплощенности, оно не имело бы художественного значения, поскольку первой потребностью духа, стремящегося к единству, является возможность поделиться этим единством с другими. Кро­ме того, чисто рассудочное единство - это единство ложное, по­скольку оно не опирается на действительность. Розовый (или чер­ный) назидательный роман уклоняется от искусства в той мере, в какой он не подчиняется этому закону. Подлинное искусство ро­мана, напротив, использует действительность, и только действи­тельность, со всем ее пылом и кровью, со всеми ее страстями и воплями. Но только привнося в эту действительность нечто ее преображающее.

Равным образом то, что обычно именуется реалистическим ро­маном, стремится к непосредственному воспроизведению действи­тельности. Но воспроизвести без всякого отбора элементы дей­ствительности, если только такая операция вообще возможна,- значит бесплодно повторять акт творения. Реализм должен быть либо средством выражения религиозного гения - это отлично видно на примере испанского искусства,- либо искусством обезь­ян, довольствующихся тем, что их окружает и чему они подража­ют. Собственно говоря, искусство вообще не может быть реали­стическим, оно лишь иногда стремится к этому. Чтобы быть по­истине реалистическим, описание должно быть бесконечным. Там, где описывая появление Люсьена Левена в салоне, Стендаль огра­ничивается одной фразой, писателю-реалисту, рассуждая логиче-

1 Делакруа замечает - и это его наблюдение многого стоит,- что необхо­димо исправлять «эту жестокую перспективу, которая (в реальности) искажает изображения предметов именно в силу своей точности;».

329

ски, потребовалось бы множество томов для обрисовки персонажей и обстановки, не говоря уже о прочих мелочах. Реализм - это бесконечное перечисление. Тем самым он доказывает, что его под­линная задача - достижение не единства, а тотальности реаль­ного мира. Отсюда ясно, что именно он и должен быть официальной эстетикой тотальной революции. Но эта эстетика уже доказала свою несостоятельность. Реалистические романы, вопреки самим себе, предполагают отбор действительности, ибо отбор и преодо­ление реального суть необходимые условия мысли и выражения '. Писать - значит выбирать. Стало быть, ни в реальном, ни в иде­альном не обойтись без пристрастия; именно оно и придает реали­стическому роману его скрытую тенденциозность. Свести единство мира романа к тотальности реального можно только с помощью априорного суждения, устраняющего из действительности все, что не соответствует доктрине. Поэтому так называемый «социалисти­ческий реализм», следуя своей нигилистической логике, вынужден совмещать в себе черты назидательного романа и пропагандист­ской литературы.

Как в том случае, когда художник порабощен действитель­ностью, так и в том, когда он силится ее целиком отрицать, твор­чество неминуемо скатывается к деградированным формам ниги­листического искусства. Творчество сходно с цивилизацией в том отношении, что оба они предполагают непрерывное напряжение между формой и материей, становлением и духом, историей и ценностями. Если равновесие нарушается, воцаряется диктатура или анархия, пропаганда или бредовый формализм. В обоих слу­чаях творчество, совпадающее с разумной свободой, становится невозможным. Уступает ли оно головокружительной тяге к аб­стракции и формалистической темноте, призывает ли к кнутобой-ным методам грубейшего и наивнейшего реализма, современное искусство по большей части является искусством тиранов и рабов, но отнюдь не творцов.

Произведения, суть которых не покрывается формой, равно как и те, где форма преобладает над сутью, говорят лишь о несостояв­шихся и обманчивых видах единства. В этой области, как и во всех остальных, единство, лишенное стиля, равнозначно искаже­нию. Какую бы точку зрения ни избрал отдельный художник, ему не обойтись без принципа, общего для всех творцов,- без стили­зации, которая зиждется как на действительности, так и на духе, придающем ей форму. С помощью стилизации творческое усилие преображает мир, делая это всегда с легким уклоном, смещением, которое является отличительной приметой как подлинного искус­ства, так и мятежа. Посредством ли «увеличительного стекла», ко­торым пользуется Пруст в своих опытах над действительностью, или, напротив, посредством абсурдного умаления персонажей,

1 Делакруа показывает это с еще большей глубиной: «Чтобы реализм не был пустым словом, все люди должны обладать одинаковым сознанием, одним и тем же способом постижения вещей».

330

свойственного американскому роману, действительность всегда в какой-то мере искажается. Творческая, плодотворная сторона бунта заключается именно в этом смещении, придающем стиль и тон всему произведению. Искусство - это обретшее форму требо­вание невозможного. Когда душераздирающий вопль облекается крепкой языковой формой, бунт утоляет свою первейшую потреб­ность и обретает в этой верности самому себе творческую силу. Во­преки предрассудкам нашего времени самый возвышенный стиль в искусстве есть выражение высочайшего бунтарского порыва. По­добно тому как истинный классицизм - это всего лишь укрощен­ный романтизм, гений - это бунт, нашедший свою собственную меру. Вот почему, что бы там ни твердили сегодня, гений несов­местим с отрицанием и полной безнадежностью.

В то же время это говорит о том, что высокий стиль не тожде­ствен простой формальной сноровке. Такое тождество возможно лишь в том случае, когда стиль вырабатывается ради него самого и в ущерб действительности,- такой стиль не может быть высо­ким. Его принципом, как у всякого академизма становится не твор­ческое воображение, а подражание, тогда как подлинное творче­ство всегда на свой лад революционно. Но даже если стилизация вынуждена зайти слишком далеко - ведь именно она отражает вмешательство человека в воспроизводимую им действительность, нуждающуюся в исправлении,- ей надлежит, однако, оставаться незаметной, чтобы притязания художника, порождающие произ­ведение искусства, выявились в нем в наибольшей своей напря­женности. Высокий стиль - это незримая, то есть полностью воп­лощенная, стилизация. «В искусстве,- говорил Флобер,- не сле­дует бояться преувеличений». Но он же добавлял, что преувеличе­ние должно быть «постоянным и соразмерным самому себе». Когда стилизация преувеличена и потому бросается в глаза, произведе­ние способно только наводить тоску: искомое им единство чуждо всему конкретному. Когда же, напротив, действительность подает­ся нам в сыром виде, а стилизация не играет особой роли, конкрет­ное утрачивает всякое единство. Великое искусство, стиль, под­линное обличье бунта - все это находится между двумя этими крайностями '.

Творчество и революция

Бунт в искусстве продолжается и завершается в истинном твор­честве, а не в критике или комментариях. Революция, со своей сто­роны, утверждается только в создании цивилизации, а не в терроре или тирании. Таким образом, оба вопроса, которые ставит наше время перед зашедшим в тупик обществом,- возможно ли твор-

1 Степень исправления зависит от сюжета. В произведении, отражающем вы­шеуказанные эстетические принципы, стиль варьирует вместе с сюжетами, и толь­ко художественный язык, свойственный автору (его тон), остается той основой, на которой возникают стилистические различия.

331

чество и возможна ли революция - сливается в одну проблему, касающуюся возрождения цивилизации.

Революция и искусство XX века в равной степени являются данниками нигилизма и переживают одни и те же противоречия. Отрицая в теории то, что совершается ими на практике, оба они ищут выход из тупика в терроре. Современная революция мнит себя преддверием нового мира, тогда как на самом деле она - всего лишь противоречивый итог старого мира. В конечном счете капиталистическое и революционное общество составляют единое целое в той мере, в какой подчиняются общему принципу про­мышленного производства и связывают себя одними и теми же обещаниями. Но одно дает свои обещания во имя формальных принципов, которые оно не способно воплотить в жизнь и которые противоречат применяемым им средствам. Второе же оправдывает свои пророчества ссылкой на действительность, которую оно в конце концов только уродует. Общество производителей способно лишь к производству, а не к творчеству.

Современное искусство, будучи нигилистическим, также бьет­ся в тисках между формализмом и реализмом. Впрочем, реализм, являющийся в той же мере буржуазным (тогда он заслуживает наименование «черного реализма»), как и социалистическим, ста­новится прежде всего искусством назидания. А формализм в рав­ной степени принадлежит как обществу прошлого, где он был пус­той абстракцией, так и обществу будущего, где он вырождается в пропаганду. Художественный язык, разрушенный иррациональ­ным отрицанием, превращается в бессвязный бред, а в случае под­чинения детерминистской идеологии - сводится к словам при­каза. Истинное искусство находится между этими двумя крайно­стями. Если бунтовщик должен отказаться одновременно от не­истового стремления к небытию и от примирения с тотальностью, то художник обязан избегать как формалистического кривляния, так и тоталитарной эстетики реализма. Сегодняшний мир и в са­мом деле един, но его единство замешено на нигилизме. Цивилиза­ция возможна лишь в том случае, если, отказавшись как от ниги­лизма с формалистическими принципами, так и от нигилизма бес­принципного, наш мир отыщет путь к творческому синтезу. Равным образом и в области искусства подходит к концу время бесконеч­ных комментариев и репортажей и близится время истинных твор­цов.

Но искусство и общество, творчество и революция должны ра­ди этого вернуться к истокам бунта, где отрицание и согласие, еди­ничное и всеобщее, индивид и история сочетаются в напряженном равновесии. Бунт сам по себе не является составной частью циви­лизации. Но он предваряет любую цивилизацию. И в том тупике, где мы оказались, только он позволяет нам надеяться на будущее, о котором грезил Ницше, где «вместо судьи и угнетателя будет творец». Эта формула вовсе не служит оправданием смешной ил­люзии о Граде, руководимом художниками. Она только проясняет драму нашей эпохи, когда труд, полностью подчиненный произ-

332

водству, перестал быть творческим. Индустриальное общество не отыщет путей к цивилизации, не вернув трудящемуся достоинство творца, то есть не обратив своего интереса и внимания как к са­мому труду, так и к его продуктам. Необходимая нам цивилизация не должна отделять трудящегося от творца как в рамках класса, так и в лице отдельного человека, подобно тому как художествен­ное творчество немыслимо при разделении формы и сути, духа и истории. Именно таким образом эта цивилизация признает за все­ми достоинство, провозглашенное бунтом. Было бы несправедли­вым и даже утопичным положение, при котором Шекспиру при­шлось бы управлять обществом сапожников. Но не менее гибель­ным было бы положение, при котором общество сапожников по­пыталось бы обойтись без Шекспира. Шекспир, отрицающий са­пожника, служит оправданием тирании. А сапожник, отрицающий Шекспира, подпадает под власть тирании, если не способствует ее распространению. Всякое творчество самим своим существова­нием отрицает мир господина и раба. Гнусное общество тиранов и рабов, в котором мы живем, обретает свою гибель и преображение только на уровне творчества.

Но из того, что творчество необходимо, вовсе не следует, что оно возможно. Творческие эпохи в искусстве определяются упорядо­ченностью стиля, наложившейся на беспорядок времени. Они фор­мулируют и формируют страсти современников. Стало быть, ху­дожнику недостаточно подражать г-же де Лафайет в ту эпоху, ког­да у наших хмурых владык нет больше времени на любовные заба­вы. Теперь, когда коллективные страсти возобладали над личными, стало возможным подавлять неистовства любви посредством ис­кусства. Но неизбежная проблема состоит также и в том, чтобы научиться подавлению коллективных страстей и исторической борьбы. Несмотря на сетования подражателей, объектом искусст­ва стала не одна психология, но весь человеческий удел. Когда страсть, присущая данному времени, задевает целиком весь мир, творчество стремится целиком подчинить себе судьбу. Тем самым оно утверждает единство перед лицом тотальности. Но при этом подвергает себя опасности, исходящей как от него самого, так и от тотальности духа. Творить сегодня - значит творить в условиях постоянной угрозы.

Чтобы обуздать коллективные страсти, нужно хоть в какой-то мере испытать и пережить их. Но, испытывая эти страсти, худож­ник рискует быть ими поглощенным. Из чего следует, что наша эпоха - это скорее эпоха репортажей, чем произведений искус­ства. Она приучает нас только попусту тратить время. И наконец, привычка к таким страстям влечет за собой большую вероятность гибели, чем во времена любви и тщеславия: ведь единственный способ подлинно пережить коллективную страсть - это принять смерть от нее и ради нее. Чем выше сегодня шансы подлинности - тем выше и вероятность краха для искусства. Если творчество не­возможно среди войн и революций, у нас не останется творцов, по­тому что войны и революции стали нашим уделом. Как туча чре-

333

вата грозой, так миф о неограниченном расширении производства чреват войной. Войны опустошают Запад, убивая таких поэтов, как Пеги *. А едва восстав из развалин, махина буржуазного об­щества видит, что на нее надвигается махина революционная. У Пеги нет времени, чтобы возродиться; грозящая нам война рас­правится со всеми, кто, быть может, стал бы новым Пеги. А если творческий классицизм, несмотря ни на что, возможен, хотя бы в лице своего единственного представителя, то требует он трудов целого поколения. Вероятность краха в век разрушения может быть компенсирована только численной вероятностью, то есть ве­роятностью того, что из десятка подлинных художников уцелеет хотя бы один и, подхватив недосказанные слова своих братьев, сумеет найти в собственной жизни как время для страстей, так и время для творчества. Художник, хочет он того или нет, больше не может быть одиночкой - он одинок разве что в осознании своего горького триумфа, которым он обязан всем сотоварищам. Бунтую­щее искусство также завершается формулой «мы существуем», вместе с тем обретая путь к отчаянному смирению.

А тем временем победоносная революция, ослепленная ниги­лизмом, угрожает тем, кто вопреки ей стремится сохранить един­ство в мире тотальности. Смысл сегодняшней, а тем более завтраш­ней истории отчасти заключается в схватке между художниками и новыми завоевателями, между свидетелями творческой революции и устроителями революции нигилистической. Суждения об исходе этой схватки обманчивы. Ясно одно: ее необходимо продолжать. Современные завоеватели в силах убивать, но творить они, по-видимому, не способны. Художники же умеют творить, но убивать на самом деле не могут. Убийцы среди них - исключение. Стало быть, искусство в революционных обществах обречено на отмира­ние. Но это означает, что и революция отжила свое. Убивая в чело­веке художника, которым тот мог бы стать, она всякий раз понем­ногу истощает собственные силы. Если в конце концов завоеватели и подомнут мир под свой закон, тем самым будет доказано не тор­жество количества, а то, что мир есть ад. Но даже в этом аду место искусства не будет пусто: его займет побежденный бунт, проблеск слепой надежды в череде безнадежных дней. В своем «Сибирском дневнике» Эрнст Двингер * рассказывает о пленном немецком лей­тенанте, проведшем долгие годы в концлагерном голоде и холоде: он соорудил там из деревянных планок нечто вроде беззвучного фортепьяно и исполнял на нем странную музыку, слышимую лишь ему самому в этом царстве страданий, среди оборванных узников. И пусть даже мы будем низвергнуты в ад - но и там в таинствен­ных мелодиях и жестоких образах отжившей красоты до нас, во­преки злодействам и безумствам, будут доноситься отзвуки той мятежной гармонии, что из столетия в столетие свидетельствует о величии человека.

Но ад не вечен, когда-нибудь жизнь начнется снова. Истории, быть может, и положен предел, но наша задача состоит не в том, чтобы завершать, а в том, чтобы творить, следуя образу того, что

334

мы считаем истинным. Искусство учит нас, по меньшей мере, тому, что человек несводим целиком к истории и что именно этим оправ­дано его существование в царстве природы. Великий Пан для него не умер *. Самые подспудные из его бунтарских порывов, наряду с утверждением ценности общего для всех достоинства, ради утоле­ния жажды единства упорно требуют той неуязвимой части бытия, которая зовется красотой. Можно отвергнуть любую историю, но жить при этом в ладу с морем и звездами. Бунтари, не желающие знать о природе и красоте, приговаривают себя к изгнанию из ис­тории, которую они хотели бы сделать залогом достоинства труда и бытия. Все великие реформаторы стремились воплотить в истории то, что уже было создано в творениях Шекспира, Сервантеса, Мольера и Толстого: мир, способный утолить свою жажду к свобо­де и достоинству, неискоренимую в каждом человеческом сердце. Красота, разумеется, не совершает революций. Но приходит день, когда революции чувствуют в ней необходимость. Ее закон, бро­сающий вызов действительности в то самое время, как он придает ей единство, есть закон бунта. Можно ли без конца отвергать не­справедливость, не переставая при этом восхищаться природой человека и красотой мира? Наш ответ будет положительным. Толь­ко эта мораль, одновременно и непокорная и верная, может оза­рить нам путь к подлинно реалистической революции. Став на сто­рону красоты, мы подготавливаем тот день возрождения, когда цивилизация сделает сутью своих забот не формальные принципы и выродившиеся исторические ценности, а ту живую добродетель, что является общей основой вселенной и человека,- добродетель, которой нам предстоит теперь дать определение перед лицом не­навидящего ее мира.

V ПОЛУДЕННАЯ МЫСЛЬ

БУНТ И УБИЙСТВО

Далекие от этой добродетели, этого источника жизни, Европа и революция корчатся в самоубийственных и выставленных напоказ судорогах. В прошлом столетии человек покончил с религиозным принуждением. Но, едва освободившись от него, изобрел новые, куда более нестерпимые формы гнета. Добродетель умирает, чтобы тут же возродиться в еще более грозном обличье. И вопиет на всех перекрестках о своем неумолимом милосердии, о той люб­ви к дальнему, что сделала посмешище из современного гума­низма. В своей неумолимости добродетель эта способна теперь производить только разрушения. Наступает день, когда она вконец озлобляется, становясь орудием в руках полиции,- и вот уже ради спасения человека начинают разводиться зловещие костры. Кульминация современной трагедии знаменуется обыден­ностью злодейства. Истоки жизни и творчества кажутся иссяк­шими. Страх сковывает Европу, населенную призраками да маши­нами. В промежутке между двумя кровопролитными войнами в глубине подземелий возводятся эшафоты. Палачи в обличье гума­нистов в молчании справляют там свой новый культ. Чей вопль их потревожит? Даже поэты, узнав о гибели собрата, гордо заявляют, что их руки чисты. Теперь весь мир рассеянно отво­рачивается от подобных злодеяний, а высшая кара для жертв состоит ныне в том, что их судьба не внушает ничего, кроме скуки. В древние времена кровавое убийство вызывало, по мень­шей мере, священный ужас, освящавший, таким образом, цену жи­зни. А в нашу эпоху, напротив, приговор справедив именно тогда, когда наводит на мысль о его недостаточной кровавости. Кровь сделалась незримой, она уже не хлещет прямо в лицо нашим фарисеям. Нигилизм дошел до такой крайности, когда слепое и яростное убийство кажется пустяком, а тупой преступник - су­щей овечкой в сравнении с интеллигентными палачами.

Издавна убедив себя в том, что можно бороться против Бога в союзе со всем человечеством, европейский дух наконец-то понял, что во избежание собственной гибели ему надлежит за­одно бороться и против людей. Бунтари, ополчившиеся против смерти во имя неистребимости рода человеческого, с ужасом осознали, что и они в свой черед вынуждены убивать, что от­ступление для них равносильно собственной смерти, а наступле-

336

ние - убийству других. Бунт, отвергший свои истоки и подверг­шийся циничной перелицовке, всегда колеблется между самопо­жертвованием и убийством. Его правосудие обернулось самосудом. Царство благодати было уничтожено, но и царство справедливости рушится тоже. И вместе с ними гибнет обманутая Европа. Ее бунт был направлен в защиту невинности человека, а теперь она подавляет в себе чувство собственной вины. Метнувшись в сторону тотальности, она тут же получает в удел отчаянное одиночество. А возжелав стать сообществом, она должна год за годом собирать одиночек, порознь шагающих к единству.

Так следует ли отречься от любого бунта, либо приняв отжив­шее общество со всеми его несправедливостями, либо цинично решив направить против человека ускоренный ход истории? Если бы логика наших размышлений совпадала с трусливым соглаша­тельством, мы смирились бы с ним, как иным семьям приходится подчас сносить неизбежный позор. Если же эта логика была бы призвана оправдать любые посягательства на человека и даже его систематическое истребление, нам оставалось бы только согла­ситься с подобным самоубийством. Чувство справедливости в конце концов нашло бы в нем свое оправдание: то была бы гибель мира лавочников и полицейских.

Но живем ли мы до сих пор во взбунтовавшемся мире; не стал ли бунт всего-навсего оправданием новых тиранов? Можно ли содержащуюся в бунтарском порыве формулу «мы существуем» без всяких уловок и оговорок увязать с убийством? Положив угнетению предел, за которым начинается общее для всех людей достоинство, бунт определил свою первую ценность. Она основы­валась в первую очередь на несомненной общности людей, на единстве их природы, на солидарности, рождающейся в цепях, на общении между людьми, на всем, что способствует их схожести и содружеству. Таким образом, она сделала первый шаг по направ­лению к духу, враждующему с абсурдным миром. Но следствием этого прогресса было также и обострение проблемы, которую теперь ей приходится решать перед лицом убийства. Ведь если на уровне абсурда убийство порождает лишь логические противоре­чия, то на уровне бунта оно превращается в надрыв. Ибо речь идет о том, можно ли убить первого встречного, которого мы только что признали похожим на нас самих и тем самым освя­тили его неповторимость. Суждено ли нам, едва успевшим выр­ваться из одиночества, снова, и на этот раз окончательно в нем оказаться, узаконив акт, отделяющий нас от всех? Принудить к одиночеству того, кто только что узнал, что он не одинок,- разве это не наихудшее преступление против человека?

Логически рассуждая, на все это нужно ответить, что убийство и бунт противоречат друг другу. Если хотя бы один господин будет убит бунтовщиком, этот бунтовщик лишится права взывать к общности людей, в которой он черпал свое оправдание. Если этот мир лишен высшего смысла, если человек может найти отклик лишь в душе другого человека, то достаточно одному напрочь

337

изгнать другого из общества живых, чтобы самому оказаться вне его. Убив Авеля, Каин бежит в пустыню. А когда убийц становится много, в пустыне оказывается все их скопище, живущее в скучен­ности, которая куда хуже одиночества.

Нанося удар, бунтовщик раскалывает мир надвое. Восставший во имя тождества людей, он приносит его в жертву, освящая рознь пролитой им кровью. Живя среди нищеты и угнетения, он всем своим существом стремился к этому тождеству. А теперь то же стремление отторгает его от бытия. Он может сказать, что кое-кто или почти все остались вместе с ним. Но если хоть одному существу не находится места в мире братства, можно считать, что этот мир обезлюдел. Если не существует нас, не существует и меня: этим объясняется бесконечная печаль Каляева и молча­ние Сен-Жюста. Бунтовщикам, решившимся пройти через насилие и убийство, вольно - чтобы сохранить надежду на бытие - заменять формулу мы существуем на мы будем существовать. Когда не будет ни убийц, ни жертв, общество устроится и без них. Когда изживет себя исключение, станет возможным правило. На историческом уровне, как и в личной жизни, убийство, таким образом, представляется либо отчаянным исключением, либо су­щим пустяком. Надлом, совершаемый им в порядке вещей, лишен будущего. Убийство - исключительно и поэтому никак не может быть использовано; его нельзя возвести в систему, как того хоте­лось бы чисто историческому мировоззрению. Оно - тот предел, которого можно достичь лишь единожды и вслед за тем умереть. У бунтовщика есть всего одна возможность примириться с актом убийства, уж коли он на него решился: принять свою собственную смерть, самому стать жертвой. Он убивает и умирает ради того, чтобы было ясно, что убийство невозможно. И тем самым дока­зывает, что, в сущности, предпочитает мы существуем формуле мы будем существовать. Таким образом объясняется тихая умиротворенность Каляева в тюрьме и безмятежность Сен-Жюста по дороге на эшафот. За этой последней гранью начинаются противоречия и нигилизм.

Нигилистическое убийство

Как иррациональное, так и рациональное преступления в равной степени предают ценность, явленную бунтарским движением. И прежде всего - первое из них. Те, что все отрицают и дозволя­ют себе убийство,- Сад, денди-убийца, безжалостный Единствен­ный, Карамазов, последыши разнузданного разбойника, стре­ляющий в толпу сюрреалист - все они добиваются, в сущности, тотальной свободы, безграничного возвеличивания человече­ской гордыни. Обуянный бешенством нигилизм смешивает воедино творца и тварь. Устраняя любое основание для надежды, он отбрасывает все ограничения и в слепом возмущении, затмеваю­щем даже его собственные цели, приходит к бесчеловечному выводу: отчего бы не убить то, что уже обречено смерти.

338

Но эта цель - взаимное признание людьми общности их судь­бы и их связи между собой - остается вечно живой. Она была провозглашена бунтом, который поклялся ей служить. Тем самым он определил правило морали, противостоящее нигилизму,- правило, которому нет необходимости ждать конца истории, чтобы осветить действие, и которое, однако, не является формальным. В противоположность якобинской морали бунт принимает во вни­мание то, что ускользает от правила и закона. Он открывает путь морали, отнюдь не подчиненной абстрактным принципам, а только открывающей их в мятеже, в непрестанном порыве отри­цания. Ничто не говорит о том, что принципы эти существовали изначально и будут существовать вечно. Но они существуют сей­час, одновременно с нами. И на протяжении всей истории вместе с нами отрицают рабство, ложь и террор.

Между рабом и господином и впрямь нет ничего общего; с подневольным существом невозможно ни говорить, ни общаться. Вместо того естественного и свободного диалога, посредством которого мы признаем наше сходство и освящаем нашу судьбу, рабство навязывает людям чудовищную немоту. Несправедливость отвратительна для бунтаря не потому, что она противоречит веч­ной идее справедливости, неизвестно откуда взявшейся, а потому, что благодаря ей длится немая вражда, разделяющая угнета­теля и угнетенного. Она уничтожает ту малость бытия, которая могла бы просочиться в мир благодаря людской сопричастности друг другу. Как лжец отлучает себя своей ложью от остальных людей, так оказывается отлученной и сама ложь, а вслед за ней - убийство и насилие, навязывающие нам окончательную немоту. Общение и сопричастность, открытые бунтом, могут существовать лишь в атмосфере свободного диалога. Каждая двусмысленность, каждая недоговоренность ведут к смерти; только ясная речь и про­стое слово спасают от нее '. Кульминация всех трагедий - в глухо­те героев. Платон прав в споре с Моисеем и Ницше. Диалог на человеческом уровне обходится дешевле, чем евангелия тота­литарных религий, продиктованные в виде монолога с высот одино­кой горы. На сцене, как и в жизни, за монологом следует смерть. Каждый бунтовщик, влекомый порывом, побуждающим его вос­стать против угнетателя, выступает, таким образом, в защиту жизни, объявляет войну рабству, лжи и террору и хотя бы на мгновение постигает, что эти три разновидности зла поддерживают немоту между людьми, отгораживают их друг от друга и мешают им обрести самих себя в той единственной ценности, которая могла бы спасти их от нигилизма,- во всеобъемлющей сопри­частности, помогающей им в схватке с судьбой.

Хотя бы на мгновение. Но пока достаточно и этого, чтобы сказать, что предельная свобода - свобода убивать несовместима с целями бунта. Бунт ни в коей мере не является требованием

Замечено, что язык тоталитарных учений - это всегда язык схоластики или канцелярии.

339

тотальной свободы. Напротив, он призывает к суду над ней. Он по всей справедливости бросает вызов неограниченной власти, позволяющей ее представителям попирать запретные границы. Отнюдь не выступая за всеобщее своеволие, бунтарь хочет, чтобы свободе был положен предел всюду, где она сталкивается с чело­веком, причем под этим пределом подразумевается не что иное, как право человека на бунт. В этом глубочайший смысл бунтар­ской непримиримости. Чем более бунт осознает необходимость соблюдения справедливых границ, тем неукротимей он становится. Бунтарь, разумеется, требует известной свободы для себя самого, но, оставаясь последовательным, он никогда не посягает на жизнь и свободу другого. Он никого не унижает. Свобода, которую он требует, должна принадлежать всем; а та, которую он отрицает, не должна быть доступна никому. Бунт - это не только протест раба против господина, но и протест человека против мира рабов и господ. Стало быть, благодаря бунту в истории появляется не­что большее, чем отношение господства и рабства. Неограничен­ная власть уже не является в нем единственным законом. Во имя совсем иной ценности бунтарь утверждает невозможность тотальной свободы, в то же время требуя для себя свободы относительной, необходимой для того, чтобы осознать эту невоз­можность. Каждая человеческая свобода в глубочайшем своем корне столь же относительна. Абсолютная свобода - свобода убивать - единственная из всех, не требующая для себя никаких границ и преград. Тем самым она обрубает свои корни и блуждает наугад абстрактной и зловещей тенью, пока не вопло­тится в теле какой-нибудь идеологии.

Стало быть, можно сказать, что бунт, ведущий к разрушению, алогичен. Будучи поборником единства человеческого удела, бунт является силой жизни, а не смерти. Его глубочайшая логика - логика не разрушения, а созидания; чтобы сохранить свою под­линность, бунтарский порыв не должен терять ни одного из терми­нов того противоречия, которым он живет. Он должен быть верен своему da и в то же время тому нет, которые обособляются в бунте его нигилистическими толкованиями. Логика бунтаря - в служении справедливости, дабы не приумножалась несправедли­вость удела человеческого, в стремлении к ясности языка, дабы не разбухала вселенская ложь, и в готовности сделать ставку на счастье. Нигилистическая страсть, приумножающая несправедли­вость и ложь, в бешенстве отрекается от своих прежних при­тязаний и утрачивает таким образом самые четкие цели своего бунта. Она убивает, обезумев от мысли, что мир обречен смерти. Следствием бунта, напротив, является отказ от самооправдания в убийстве, поскольку в принципе бунт не что иное, как протест против смерти.

Будь человек способен собственными силами привнести в мир единство, имей он возможность по собственному хотению воцарить в нем честность, невинность и справедливость, он был бы самим Богом. Будь все это в его силах, не было бы надобности в бунте.

340

Но человек бунтует, ибо ложь, несправедливость и насилие составляют, хотя бы отчасти, удел бунтаря. Стало быть, он не в состоянии полностью отречься от убийства и лжи, не отрекшись при этом от бунта и не признав раз и навсегда власть насилия и зла. Но не может он и смириться с убийством и ложью, поскольку тогда попятное движение, оправдывающее убийство и насилие, тут же истребило бы цели, ради которых он восстал. Выходит, что бунтарю никогда нет покоя. Он знает, что такое добро, но, вопреки себе, творит зло. Ценность, позволяющая ему выстоять, не дается раз и навсегда, ее нужно все время утверждать. Обре­тенное им бытие рушится, если он не поддерживает его. И уж коли он не способен напрочь отказаться от любого - прямого или косвенного - убийства, ничто не мешает ему направить весь пыл своей страсти на то, чтобы вероятность смерти вокруг него умень­шалась. Погруженный в потемки, он должен всеми силами про­тивиться их сумрачному зову - такова единственная его ценность. Опутанный злом, он должен упорно тянуться к добру. Если же в конце концов он убьет, то заплатит за это собственной кровью. Верный своим истокам, бунтарь доказывает этим жертвоприно­шением, что его истинная свобода не имеет отношения к убий­ству, а соотносится только с его собственной гибелью. В этот миг он смывает с себя метафизическое бесчестье. Стоящий под висе­лицей Каляев указывает всем своим собратьям зримый рубеж, за которым обретается и перед которым утрачивается человече­ская честь.

Историческое убийство

Бунт свершается также и в истории, которая требует не только правильного выбора, но и эффективности. И этим может быть оп­равдано рациональное убийство. Противоречия бунта находят тогда отражение в явно неразрешимых антиномиях, двумя примерами которых в политике является, с одной стороны, про­тиворечие между насилием и ненасилием, а с другой стороны - между справедливостью и свободой. Попробуем дать им опре­деление во всей их парадоксальности.

Позитивная ценность, содержащаяся в первоначальном порыве бунта, предполагает принципиальный отказ от насилия. И следова­тельно, влечет за собой невозможность упрочить революцию. Бунт неизменно ведет к этому противоречию, которое еще более обостряется на уровне истории. Отказываясь уважать человека как личность, я смиряюсь перед угнетателем, отрекаюсь от бунта и возвращаюсь к нигилистическому соглашательству. Нигилизм в таком случае становится консервативным. Если же я требую признания тождества личности самой себе, чтобы дать ей воз­можность существовать, я ввязываюсь в дело, чей успех немыслим без цинизма и насилия,- дело, отрицающее и это тождество, и сам бунт. Углубив это противоречие, мы увидим, что, если един-

341

ство не может быть даровано миру свыше, человек должен наде­лить его им по своей мерке и в пределах истории. История же вне преображающей ее ценности управляется законом эффектив­ности. Исторический материализм, детерминизм, насилие, отрица­ние всякой свободы, идущей вразрез с эффективностью, мир своеволия и немоты - вот наиболее закономерные следствия чи­стой философии истории. В сегодняшнем мире одна только фило­софия вечности способна оправдать ненасилие. Абсолютной историчности она противопоставит сотворение истории, у истори­ческой ситуации спросит об ее истоках. И под конец, освящая несправедливость, она переложит на Бога все заботы о справедли­вости. Так что ее ответы в свой черед потребуют веры. В каче­стве возражения ей можно привести проблему зла и парадокс о всемогущем и злокозненном Боге или Боге благом, но бессиль­ном. И выбор между благодатью и историей, между Богом и мечом так и останется открытым.

Какой же тогда может быть позиция бунтаря? Он не может отвернуться ни от мира, ни от истории, не отрекшись от самого принципа своего мятежа; не может избрать своим уделом вечную жизнь, в каком-то смысле не склонившись перед злом. Не будучи, например, христианином, он должен идти до конца. Но идти до конца - значит бесповоротно избрать историю, а вместе с нею - человекоубийство, если оно необходимо для истории, а принять оправданность убийства равнозначно еще одному отречению от собственных истоков. А если бунтовщик отказывается от выбора, он избирает немоту и рабство другого. Если же в порыве отчаяния он высказывается одновременно против Бога и истории, его ждет удел свидетеля чистой свободы, то есть небытия. На нашей - исторической - стадии, не имея возможности отстаивать высшие цели, выходящие за пределы зла, бунтовщик оказывается перед единственной дилеммой: молчание или убийство. В обоих случаях это равносильно сдаче позиций.

Так же обстоит дело со справедливостью и свободой. Оба эти требования соприродны бунтарскому движению и обнаружи­ваются в революционном порыве. История революций показывает, однако, что они почти всегда вступают в конфликт между собой, словно их взаимные притязания непримиримы. Абсолютная свобода - это право сильнейшего на власть. Стало быть, она поддерживает конфликты, угодные несправедливости. Абсолютная же справедливость стремится к подавлению любых противоречий: она убивает свободу '. Революция, совершаемая ради справедли­вости посредством свободы, в конце концов восстанавливает их друг против друга. Во всякой революции наступает этап, когда она, устранив господствовавшую до той поры касту, сама порож-

1 В своих «Беседах о правильном пользовании свободой» Жан Гренье при­водит доказательство, которое можно резюмировать так: абсолютная свобода есть разрушение всякой ценности, абсолютная ценность упраздняет любую свободу. Ему вторит Палант: «При наличии единой и универсальной истины свобода теряет право на существование»

342

дает бунтарское движение, которое определяет ее границы и пред­рекает возможность краха. Поначалу революция пытается утолить порожденный ею бунтарский дух, затем волей-неволей отвергает его ради дальнейшего самоутверждения. Все обстоит так, словно между бунтарским движением и завоеваниями революции заложе­ны непримиримые противоречия.

Но эти антиномии существуют лишь в абсолюте, они предпо­лагают мир и мышление,.лишенные опосредовании. Действитель­но, примирение между богом, полностью отделенным от истории, и историей, очищенной от всего трансцендентного, невозможно. Их представителями на земле являются соответственно йоги и комиссары. Но различие между этими двумя типами людей не сво­дится, как это принято считать, к разнице между бесплодной чистотой и голым действием. Просто первые выбирают бесплод­ность воздержания, а вторые - разрушения. Пренебрегая опосре­дующей ценностью, которую как раз и выявляет бунт, оба эти типа людей, в равной мере далекие от реальности, воплощают два вида бессилия: бессилие добра и бессилие зла.

Если пренебрежение историей и впрямь равнозначно отрица­нию действительности, то взгляд на историю как на нечто само­довлеющее еще более удаляет нас от действительности. Револю­ция XX века думает избежать нигилизма и остаться верной истин­ному бунту, заменив Бога историей. На самом же деле она укреп­ляет позиции первого и предает вторую. История в чистом виде сама по себе не создает никаких ценностей. Жить в ней нужно, приноравливаясь ко злобе дня, то есть либо лгать, либо молчать. Систематическое насилие или навязанное молчание, расчет или заведомая ложь становятся ее неукоснительными законами. Чисто историческая мысль нигилистична: она целиком принимает исто­рическое зло и этим противопоставляет себя бунту. И сколько бы она в оправдание себе ни твердила об абсолютной разумности истории, этот исторический разум может обрести завершенность и полноту смысла, стать поистине абсолютным разумом и цен­ностью лишь с концом истории. А покуда нужно действовать, и действовать, не сообразуясь с законом морали, чтобы восторже­ствовал окончательный закон. Цинизм как политическая позиция логичен лишь как функция абсолютистской мысли, то есть как абсолютный нигилизм, с одной стороны, и абсолютный рацио­нализм- с другой'. Что же касается последствий, к которым ведут обе эти позиции, то между ними нет разницы. Стоит принять их - и земля обратится в пустыню.

На самом же деле чисто исторический абсолют попросту не­вообразим. Ясперс, например, подчеркивает, что человек не спо­собен охватить тотальность, поскольку сам он включен в нее.

1 Здесь мы еще раз убеждаемся, что абсолютный рационализм - это нечто иное, чем просто рационализм. Между ними такая же разница, как между цинизмом и реализмом. Один выталкивает другого из пределов, обеспечивающих тому смысл и законность. Он более жесток, но в конечном счете менее эффективен. Разница та же, что между насилием и силой.

343

История как единое целое могла бы существовать лишь для пос­тороннего наблюдателя, находящегося как вне ее, так и вне мира. Строго говоря, история существует лишь в глазах Бога. Стало быть, невозможно действовать, исходя из планов, охватывающих всю тотальность всемирной истории. Всякое историческое пред­приятие - это всего лишь более или менее разумная или обосно­ванная авантюра. Авантюра рискованная. А если рискованная, то и неспособная оправдать никакой исключительности, никакой неумолимой и абсолютной позиции.

Если бы бунт был способен основать философию, это была бы философия предела, философия рассчитанного незнания и риска. Кто не может знать всего, не в силах все уничтожить. От­нюдь не пытаясь возвести историю в абсолют, бунтовщик отвер­гает и опровергает ее во имя идеи, которую он составил себе о своей собственной природе. Он отвергает свой удел, а его удел в значительной мере историчен. Несправедливость, бренность, смерть проявляются именно в истории. Отвергая их, он отвергает саму историю. Разумеется, бунтовщик не отрицает современную ему историю - ведь именно в ней он намерен утвердиться. Он смотрит на нее как художник на окружающую его действитель­ность, он отталкивается от нее, а не увиливает. И ни на миг не превращает ее в абсолют. Поэтому, если ему и приходится, в силу обстоятельств, быть соучастником исторического преступле­ния, он не станет его оправдывать. Рациональное злодейство не только не может утвердиться на уровне бунта - оно попросту означает его гибель. И, словно бы подтверждая очевидность этой истины, рациональное злодейство обрушивается в первую очередь на бунтовщиков, чей мятеж бросает вызов обожествлен­ной истории.

Страсть к мистификации, свойственная так называемому «революционному» духу и перенятая им у буржуазии, в наше вре­мя все более усугубляется. Благодаря ей заверения в абсолютной справедливости оборачиваются постоянным беззаконием, безгра­ничным унижением и бесчестьем. Что же касается бунта, то он довольствуется относительным и может обещать лишь уважение человеческого достоинства на основе относительной справедли­вости. Он принимает ограничение, на котором зиждется сообще­ство людей. Его вселенная - вселенная относительного. Не повто­ряя вслед за Гегелем и Марксом, что все необходимо, он повто­ряет только, что все возможно и что в известных пределах воз­можное также заслуживает жертвы. Между Богом и историей, йогом и комиссаром он пролагает нелегкий путь, на котором возможно преодолеть все противоречия. Рассмотрим же с этой точки зрения обе антиномии, взятые в качестве примера.

Неотделимое от своих истоков революционное действие долж­но вылиться в активное или относительное согласие. Оно сохра­нило бы верность человеческому уделу. Принципиальное в своих средствах, оно принимает неокончательность своих целей, и ради наилучшего их определения оно не отнимает свободы слова. Тем

344

самым оно держится того общего всем людям бытия, которое служит оправданием мятежа. Оно, в частности, сохранило за правовыми органами постоянную возможность самовыражения. Этим и определяется его отношение к справедливости и сво­боде. Нет справедливости в обществе без естественного или гражданского права, на котором она основывается. Там, где право осуществляется без проволочек, рано или поздно появится и основанная на нем справедливость. Чтобы обрести всю полноту бытия, нужно исходить из той его малости, что скрыта в нас самих, а не отрицать его наперед. Затыкать рот праву до тех нор, пока не установится справедливость, значит обречь его на вечную немоту, поскольку с воцарением вечной справедливости ему уже не придется говорить. Справедливость снова вверяется только тем, кто наделен свободой слова, то есть власть имущим. А ведь справедливость власть имущих в течение веков именова­лась не иначе как произволом. Убить свободу ради воцарения справедливости - это все равно что восстановить в правах благодать без божественного вмешательства и в каком-то голово­кружительном попятном порыве заново учредить культ мистиче­ского тела в самых грубых его формах. Даже если справедли­вость еще не осуществлена, свобода сохраняет за человеком протест и спасает людское сообщество. А справедливость в без­молвном мире, подневольная и немая, разрушает сопричастность людей и в конце концов перестает быть справедливостью. Ре­волюция XX века ради своих грандиозных завоевательных целей произвольно разделила неразделимые понятия. Абсолютная сво­бода - это насмешка над справедливостью. Абсолютная справед­ливость - это отрицание свободы. Животворность обоих понятий зависит от их взаимного самоограничения. Никто не сочтет свой удел свободным, если он в то же время несправедлив, и справед­ливым - если он не свободен. Свобода невообразима без возмож­ности выразить свое отношение к справедливости и неспра­ведливости, без притязаний на всю полноту бытия во имя его частицы, отказывающейся умереть. Есть, наконец, справедли­вость, хотя совсем иного порядка,- справедливость, требующая восстановления свободы, единственной непреходящей истори­ческой ценности. На самом деле, умирать имеет смысл только за свободу, ибо лишь тогда человек уверен, что он умирает не целиком.

Те же рассуждения приложимы и к насилию. Абсолютное ненасилие пассивно оправдывает рабство и его ужасы; система­тическое насилие активно разрушает живое человеческое сообще­ство и то бытие, которым оно нас наделяет. Эти два понятия также нуждаются в самоограничении ради собственной животвор­ности. В истории, принимаемой за абсолют, насилие возводится в закон; в истории, рассматриваемой как относительный риск, оно является перерывом непрерывности. И если уж этот временный разрыв неизбежен для бунтаря, он всегда должен помнить о проистекающей из него личной ответственности, о непосредствен-

345