ГЛАВА ПЯТАЯ. ТВОРЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

XXVIII. Главные особенности творческого воображения

Творческий дух есть "Geist der stets verneint". Оригинальный мыслитель диссоциирует привычные связи мыслей. Он разрушает кажущееся сходство явлений А и В и вскрывает более глубокое внутреннее сходство между, по-видимому, совершенно несходными явлениями С и Д. Можно поставить вопрос, от чего зависит вероятность удачного сближения двух идей в творческом процессе, идей, которые ранее никогда не сопоставлялись, ибо ведь диссоциация порождает новую ассоциацию. Для этого, как мы видели, необходима сильная от природы и правильно организованная путем систематического упражнения память. Такая память обеспечивает яркость комбинируемых образов и отчетливость комбинируемых мыслей. Но, кроме этого, нужны: 1) Широта комбинационного поля воображения. На это обстоятельство указывает целый ряд философов. Мы видели, что Литтре отмечает у Конта способность "avoir present a l'esprit"* колоссальное множество мыслей. Точно так же Малебранш пишет о философах: "Нужны большие способности, чтобы найти какую-нибудь истинную систему, ибо недостаточно обладать большою живостью и проницательностью, а нужна еще известная глубина и обширность ума для того, чтобы дух мог обозреть разом множество вещей. Средние умы при всей живости и остроте своей недостаточно сильны, чтобы увидеть все, необходимое для установления какой-нибудь системы" ("О разыскании истины", I, 225). 2) Подвижность элементов в комбинационном поле воображения. Дабы сознание могло охватить зараз и сопоставить множество образов и мыслей, необходимо, чтобы в сравнительно небольшой период времени через поле сознания прошло множество мыслей, входящих в системы упорядоченных единств. Необходимо периодически делать синопсис, смотр своим идеям, производить "сбор всех частей". Именно это имеет в виду одно из методологических указаний Декарта: "Надо повсюду производить столь полное перечисление и столь всеобщее обозрение, чтобы быть уверенным, что ничего не пропущено". Таким путем соблюдается не только логическая полнота, но и психологическая экономия работы. Подобные синопсисы являются одинаково ценными для всех родов изобретателей - для техников и для философов. Вот что сообщает Энгельмейер об изобретателе центробежного насоса Аппольде: "Когда перед ним вставало затруднение, то он имел привычку подробно обсуждать поставленную перед собою задачу. Затем он направлял внимание на простейшие способы, посредством

91

которых можно было бы получить желанный результат. С этой целью он вызывал в уме своем в продолжение дня все факты и принципы, относящиеся к данному случаю, и обыкновенно разрешение задачи приходило к нему рано утром, тотчас после сна" ("Творческая личность и среда в области технических изобретений", 1911, стр. 24). Этой потребностью в быстром обзоре всех накопленных знаний в акме процесса творчества, я думаю, объясняется та быстрота работы, которая иногда замечается у философов. "Раз взявшись за перо. - пишет Литтре (продолжение вышеприведенной цитаты), - Конт уже не мог расстаться с ним, и каждый из этих толстых томов системы позитивной философии был набросан единым духом. Как только у него накапливалось достаточное количество листков, чтобы доставить достаточный материал типографии, не задерживая в дальнейшем перерывами набор, он отдавал эти листки в печать, не делая во время корректуры никаких поправок и держа всего одну корректуру" (Gruber. "Auguste Comte", фр. пер., стр. 78-79).

Подвижность ассоциаций в сочетательной работе творческого воображения должна быть различной у людей творческой отвлеченной мысли и у людей действия - hommes (faction. Математик или философ может годы обдумывать свой труд, ему нечего торопиться, он не связан в творческом процессе заданным наперед сроком, для него нет обстоятельств, не терпящих отлагательства. Иное дело творческая деятельность полководца или политического вождя, которая требует исключительной быстроты изобретательности и умения немедленно провести замысел на деле. Вот почему умозрительные творческие натуры, по словам Аристотеля, имеют большею частью меланхолический темперамент, т. е. реагируют на внешние впечатления медленно и сильно, а люди действия, по словам Канта и Лесгафта, нередко принадлежат к холерическому темпераменту с быстрой и сильной реакцией.

Шахматная игра, согласно индийским сказаниям, возникла как субститут братоубийственной войны, и способности игрока в известном смысле изоморфны способностям полководца. Это обстоятельство дает повод д'Аламберу противопоставить одаренность ученых математиков и игроков "на срок".

Фантазия философа отличается от фантазии художника тем, что он комбинирует не образы, а мысли, хотя и через посредство образов и символов; каждая из этих мыслей входит в упорядоченное логическое единство, и все мысли, сочетаемые его творческой фантазией, направлены к известной всеобъемлющей цели. 12 лет научная фантазия Канта двигалась в известном намеченном им направлении, чтобы кристаллизоваться в великую книгу в течение полугода. В творчестве философа неразрывно связаны два момента: преднамеренный, умышленный, зависящий от разума и воли, и непреднамеренный, стихийный, смутно-сознательный. 1) Творческому процессу предшествует многолетняя подготовка в виде упорядочения всего комплекса психических наклонностей в сторону будущей научной деятельности - все конвергирует к одной будущей цели. При определенном специальном замысле работа духа сосредоточивается на том, что нужно для его осуществления. Это та черта саморуководительства, которую отмечает д-р Тулуз так ярко

92

выраженной у Пуанкаре, - приобретение соответствующих знаний, интеллектуальных навыков, выработка отчетливости понятий, усвоение различных технических приемов в данной работе и объединение всего этого в синтетическое единство апперцепции, в связи с уверенностью в прочности и обоснованности приобретенных знаний. 2) Непреднамеренная сторона творчества заключается в фантазировании, пробовании, свободной игре ассоциаций. Она, в свою очередь, проявляется в двоякой форме: а) в виде фантазирования и мечтательства наяву и б) в виде творческих грез во сне. Спенсер пишет: "Наклонность строить воздушные замки, надо полагать, считается вредной, однако я отнюдь не уверен в этом. В умеренной степени она мне представляется благодетельной. Ведь это игра конструктивного воображения, а без последнего нет завершения духовного развития. Я думаю, что во мне эта наклонность возникла из самопроизвольной активности духовных сил, которые в последующей жизни послужили средством к более высоким достижениям" ("Автобиография").

На творческой работе научной фантазии во сне я позволю себе остановиться несколько подробнее ввиду существующих разногласий по этому вопросу.

Мистические писатели - Кардан, Бурдах, Сковорода - склонны видеть в сновидных грезах творческие откровения высшего порядка. Между тем то, что они приводят в виде образчиков подобных откровений, или не нуждается в мистическом объяснении, или вовсе не есть ценное изобретение.

Кардану дух сообщил per somnum* следующую бессмыслицу: "Те sin casa et Lamant id de vita quatuor annorum ex responsione Simii? Et de vermicolis qui in sentellis apparuerunt?"**

Бурдах пишет следующее: "При приступах истощения, являющихся обыкновенно предвестниками нервной горячки, мне во сне представлялись научные проблемы, которые я не в силах был решить и которые мучили меня до самого пробуждения; при новом засыпании начиналась новая мука. Мне нередко во сне приходили в голову научные догадки, представлявшиеся мне столь важными, что я пробуждался. Ввиду того, что я такие случаи отмечал до того как опыты, произведенные над собою, я заметил, что они почти всегда приходились на летние месяцы. Нередко эти сны относились к предметам, которыми я в то время занимался и которые все же по своему содержанию были совершенно чужды мне". Так, например, во время работы над мозгом ему приснилось, что "die Umbeugung des Ruckenmarks zum Uebergange ins Gehirn bezeichne den Gegensatz beider durch das Durchschneiden ihrer Axen und durch das zusammentreffen ihrer Stromungen in einem Winkel, der beim Menschen mehr als bei Thieren einem rechten sich nahere und die eigentliche Bedeutung der aufrechten Stellung enthalte"***... 11 октября 1818 года ему приснилось: "Die Gestalt der Fornix wird durch die des Staburanzes bestimmt der vorn weiter nach hinten trete, hinten mehr divergiere"****.

"Порой, однако, эти догадки касались таких предметов, о которых я в то время вовсе не размышлял, и отличались почти всегда еще большей смелостью. Так, например, в 1811 г., когда я еще твердо придерживался обычных воззрений на кровообращение и на меня по

93

данному вопросу не оказывали никакого влияния воззрения какого-нибудь другого лица, а сам я, вообще говоря, был занят совсем другими вещами, приснилось мне, что кровь течет своей собственной силой и впервые приводит в движение сердце, так что рассматривать последнее как причину движения крови - это все равно что объяснять течение ручья действием мельницы, которую именно он приводит в движение. Приведу еще одну из таких полуистинных догадок, доставивших мне такое большое удовольствие во сне: 17 июля 1822 г. я подумал во время послеобеденного сна, что сон, как и удлинение мышц, есть возвращение в себя (ein in sich gehen), которое заключается в упразднении противодействия; я проснулся с чувством полного прояснения, которое, казалось мне, эта мысль распространяла на широкий круг жизненных явлений, но тотчас же все погрузилось снова в сумрак - до того чужд был для меня подобный взгляд" (Radestock. "Schlaf und Traum". S. 183).

В. Эрн в своей книге о Григории Сковороде приводит сон Сковороды, который ставит, по его значению для человечества, выше великих изобретений, приснившихся Декарту в 1619 г. Вот сон Сковороды: "В полночь ноября 24-го числа 1758 г. в селе Каврай казалось во сне, будто я рассматриваю различные охоты житья человеческого по разным местам. В одном месте я был, где царские чертоги, наряды, музыки, плясания, где любящиеся то пели, то в зеркала смотрелись, то бегали из покоя в покой, снимали маски, садились на богатые постели и прочее. Оттуда повела меня сила к простому народу, где такие же действия, но особенным образом и порядком производились. Люди шли по улице со стклянницами в руках, шумя, веселясь, шатаясь, как обыкновенно в черном народе бывает, также и любовные дела сродным себе образом происходили у них. Тут, поставя в один ряд мужеск, а в другой - женский пол, рассматривали, кто хорош, кто на кого похож и кому достоин быть парою... Наконец, сила ввела меня в храм некий обширный и прекрасный; тут якобы в день сошествия Св. Духа служил я литургию с диаконом и помню, что провозглашал: "Яко свят еси, Боже наш" и пр. до конца. При сем по обоим хорам пето было протяжно "Святый Боже". Сам же я с диаконом, перед Престолом, до земли кланяясь, чувствовал внутренно сладчайшее удовольствие, которого изобразить не могу. Однако и тут человеческими пороками осквернено: сребролюбие с кошельком таскается и, самого священника не минуя, почти вырывает в складку. От мясных обедов, которые в союзных почти храму комнатах отправляемы были и в которые из алтаря многие двери находились во время литургии, дух проникает до самой святой трапезы. Тут я видел следующее ужасное позорище. Как некоторым недоставало к яствию птичьих и звериных мяс, то они одетого в черную ризу человека, имевшего голые колена и убогие сандалии, убитого в руках держа, при огне, колена и икры жарили и мясо с истекающим жиром отрезывая и отгрызывая жрали и сие делали акибы некоторые служители. Я, не стерпя смрада и свирепства, отвратил очи и вышел. Сей сон не меньше усладил меня, как и устрашил" (см.: В. Эрн. "Сковорода", 1912, стр. 97-98). Я должен прежде всего сказать, что сон этот производит на меня впечатление проповеднической параболы, и если Сковорода и впрямь его видел, то все же сильно "стилизировал". Но даже если

94

допустить, что он записан им совершенно точно, то все же он не заключает в себе решительно никакого философски значительного для нас, для человечества, изобретения, хотя он мог быть "вещим" в духовном и моральном развитии самого Григория Саввича.

XXIX. Творческая работа во сне и ее научное истолкование

Если одни психологи склонны придавать сновидной фантазии какие-то сверхъестественные свойства, то другие, наоборот, готовы отрицать за нею всякую способность к творческой продуктивности. Так думает, например, Шпитта, начисто отрицающий в качестве выдумок все случаи изобретения во сне. Другие, как И. Г. Оршанский, пишут: "Известны случаи, когда во сне сочинялись стихи, решались математические задачи и т. п. Такие случаи принадлежат к патологическим" ("Сон и бодрствование с точки зрения ритма", 1878, стр. 119). Окс оспаривает патологич-ность подобных случаев. Совершенно правильны, думается мне, соображения Радестока: "Легко видеть, что в подобных случаях активность умственных способностей не может быть отнесена на счет сна, но что она является отголоском жизни бдения и доказывает только для человека важность сна, устраняющего ослабление сил. Элементы, долженствующие образовать новую мысль, уже имеются в готовом виде, но утомленный дух был не в силах в бодрственном состоянии их объединить; как только сон оказал противовес утомлению, эти элементы приобретают новую силу репродукции, подвергаются меньшему влиянию со стороны чувственных впечатлений, нежели днем, они остаются в большей степени изолированными и могут в большей степени развернуть внутрь и вглубь таящиеся в них зародыши мыслей, также и самосознание не сочетает их принудительно в известные связи, но они притягиваются друг к дружке в силу избирательного сродства и образуют иногда более чистый продукт кристаллизации" ("Schlaf und Traum". S. 184).

Весьма замечательно, что этот правильный путь к научному истолкованию интересующего нас вопроса наметил вполне отчетливо Аристотель. При объяснении состава сновидений он принимает во внимание влияние на них господствующих помыслов, настроений и стремлений спящего и из этих данных объясняет прогностический характер сновидений. Заодно с просвещенными врачами древности он отмечает "вещую" природу снов в смысле обнаружения симптомов начинающейся болезни, но "разумно и художникам, обдумывающим что-нибудь и философствующим, руководиться сновидениями".

Беккер так поясняет это место: "Dicit autem Aristoteles etiam artifici atque philosopho animadvertendum esse in somnia, videlicet quod multa subtiliora clarius turn apparent ut liberior phantasia audaciores submiscet imagines"*, что вполне согласуется с дальнейшим контекстом главы у Аристотеля (см.: Aristoteles. De somno et vigilia, de insomniis et divinatione per somnum libri., изд. под ред. Беккера, 1823, глава первая, строки 35-37 и далее до конца главы, стр. 67).

Многие психологи рассматривают догадку во сне как продукт бессознательной психической деятельности. Так смотрит сам Лейбниц, упоми-

95

нающий о том, что во сне мы легко и непроизвольно изобретаем то, что наяву потребовало бы многих размышлений ("Principes de la nature et de la grace"). Дюга в статье: "Le sommeil et la cerebration inconsciente" (Revue philosophique, 1897, I, 410) оспаривает этот взгляд и предполагает, что в процессе изобретения участвует смутная работа сознания, поставленная на известные рельсы предшествующей подготовкой. Бергсон и другие психологи тоже вполне основательно предполагают, что подобные процессы происходят обыкновенно при не очень глубоком сне. Некоторые (Hammond) полагают, что в подобных случаях даже имело место пробуждение ночью (см.: Jewell. "The psychology of dreams", "American Journal of Psychology", 1905). Мы думаем, подобно Дюга, что нет никакой надобности для объяснения подобных явлений прибегать к гипотезе "бессознательной психики". Полная несостоятельность ее показана мною в статье "Э. фон-Гартманн", Русская мысль, 1906. Во сне имеют место: 1) припоминание совершенно забытых идей и фактов, 2) художественная творческая деятельность, 3) житейские, научные и философские догадки. 1. Лейбниц рассказывает следующее о сне Скалигера: "Когда однажды Юлий Скалигер прославил в стихах знаменитых веронцев, некто Бругнолус, баварец по происхождению, но издавна поселившийся в Вероне, явился ему во сне и упрекнул его, что тот позабыл о нем. Юлий Скалигер вспомнил то, что когда-то слышал о нем, и написал по поводу этого сна элегические стихи. Сын Скалигера, Иосиф, впоследствии убедился, что Бругнолус действительно существовал". "Весьма вероятно, что Скалигер знал нечто о Бругнолусе, но забыл об этом, и что сон был частичным возобновлением этой идеи, хотя у него и не было здесь воспоминания в собственном смысле слова, когда мы воспризнаем раньше имевшуюся идею. По крайней мере, я не вижу никакой необходимости, которая вынуждала бы нас утверждать, будто от перцепции не остается никакого следа в том случае, когда от нее не осталось достаточного следа, дабы получить возможность осознанного воспоминания" ("Nouveaux Essais", кн. I, гл. III. Ed. Erdm., 1840, p. 221). Об Александре Македонском существует следующее предание: "Во время одного из его многочисленных походов его друг Птоломей был ранен ядовитою стрелой. Сильно огорченный тем, что придется потерять близкого человека, Александр заснул. Во сне он увидел дракона, который, показывая ему неизвестную траву, советовал ему лечить ею раненого, предсказывая хорошие результаты. Утром Александр велел своим воинам ее искать, дав точное описание формы стеблей, цвета и места, на котором можно было ее найти. Траву скоро нашли. Птоломей был излечен; с тех пор очень удачно лечили ею всех раненых, отравленных стрелами. Будучи прекрасно образован для своего времени, Александр мог, конечно, знать, да, по всей вероятности, и знал целебные свойства многих лечебных трав. Очень может быть, что когда-нибудь раньше ему были сообщены лечебные свойства этой травы и ее местонахождение. Впоследствии Александр мог совершенно забыть об этом, а затем под влиянием сильного душевного потрясения при виде опасности, угрожавшей жизни его друга, он мог вспомнить об этом во сне, потому что ум его был всецело поглощен изысканием какого-либо средства к спасению любимого друга" (А. Л. Лямин. "Сны и сновидения" и т. д. 1904, стр. 28-29).

96

Со сном Александра можно сопоставить другой, виденный французским психологом Дельбёфом. Я изложу его вкратце - подробности читатель найдет в его исследовании о сновидениях. Ему приснилось (сентябрь 1862 г.), что он находится в самом начале зимы на дворе, уже покрытом снегом, и видит на снегу двух мерзнущих ящериц, как ему казалось, постоянных обитательниц его дома. Согрев их в руках, он поместил их у входа в норку, положив туда обрывки веток растения asplenium ruta muralis, которое росло тут же на стене двора. В это время один знакомый кинул в него камешек из окна дома. Дельбёф влез по стене и проник через окно в его комнату и запер его в шкаф. Вернувшись на двор, он увидел, что ящериц стало больше, появилась 3-я, 4-я, 5-я и, наконец, целые полчища потянулись к asplenium. Желая узнать причину, по которой asplenium привлекал их, Д. подошел к кустарнику уже не на дворе, а в лесу, сорвал его листья, растер их между пальцами и заметил, что растение очень приятно пахнет, и подумал при этом, что Brillat-Savarin (книгу которого он читал перед сном) не прав, утверждая, что запахи не входят в состав сновидений. По пробуждении Д. долго не мог понять, почему ему приснилось растение asplenium, о котором он ничего не знал наяву, и самое название было для него совершенно ново. Загадка объяснилась лишь 14 лет спустя (в 1876 г.): приехав в Брюссель к друзьям, он увидел альбомчик для собирания сухих трав и в нем нашел asplenium. Тут он вспомнил, что 16 лет тому назад (в 1860 г.) он под диктовку ботаника вписал в подобный альбомчик названия трав и некоторые пояснения - альбомчик предназначался в подарок одному подростку. Оказалось также, что картина множества ящериц была навеяна гравюрой, виденной в журнале 'Tour du monde" за 1861 г. Дельбёфу попалась в руки эта книга снова лишь в 1877 г. ("Le sommeil et les reves", p. 107).

Позволю себе привести один случай гипермнезии во сне, наблюденной мною на самом себе. В 1912 г., кончая работу "О перевоплощаемости в художественном творчестве", я видел во сне, что сожалею об употреблении в упомянутой статье терминов "аналитический" и "синтетический" в нестрого гносеологическом значении этих слов. Но затем, как бы оправдываясь перед самим собою, я вспоминаю, что у Канта эти термины также употреблены однажды не в им установленном гносеологическом смысле, и думаю, что соответствующее место имеется в "Reflexionen zur Anthropologie". На другой день я взял в университетской библиотеке "Reflexionen" и на последней странице книги нашел искомое. "Reflexionen" я перелистывал в Лондоне за тринадцать или четырнадцать лет до этого сна, у меня были сделаны незначительные выписки из начала книги, но приведенное место не было связано у меня ни с малейшим чувством знакомости. Бирвлит (Biervliet) в своей книге "La memoire" высказывает предположение, что гипермнезия в одном направлении связана с понижением деятельности других родов памяти. Не приложима ли эта догадка и к случаям внезапного припоминания совершенно забытого во сне?

2. Случаи художественного изобретения во сне весьма многочисленны, и многие приведены мною в работе "О перевоплощаемости в художественном творчестве".

97

Приведу еще несколько примеров. Вольтеру пришел в голову вариант одной из сцен в "Генриаде" во сне. Зекендорф сочинил во сне стихотворение, начинающееся следующими словами:

Holde susse Phantasei Immer wirksam, immer neu. Dann sei deinen Zauberbildern, Die mein hartes Schicksal mildern*.

Вольтер сымпровизировал во сне следующее стихотворение, посвященное Турону, который свои же стихи перекладывал на музыку:

Mon cher Touron, que tu m'enchante Par la douceur de tes accents, Que tes vers sont doux et coulants, Tu les fais, comme tu les chantes**.

Вольтер замечает по поводу автоматизма подобного творчества, что человек подлинно есть машина. См. "Dictionnaire philosophique", art. "Somnambules"***. Коульридж также сочинил стихотворение во сне. Селли сообщает шараду, сочиненную им во сне: "What might a wooden ship say, when her sid was stave in? "Tremendous!" (Tree-mend-us****). Помнится, я старался усовершенствовать загадку. Могу заметить, к счастью, что в бодрственной жизни я отнюдь не склонен к сочинению загадок, хотя когда-то я и пережил увлечение подобным занятием. Меня поражает то, что составление подобных загадок, состоящее большею частью из отвлечения внимания от смысла и сосредоточения его на звуках, представляет как раз ту пониженную форму умственной деятельности, какую можно ожидать найти во сне ("Illusions", p. 181).

3. Сны, в которых разрешаются математические задачи и достигаются различного рода интеллектуальные догадки, бывают довольно часто, но при собирании сведений о них особенно ценно знать конкретные подробности, какова именно была проблема и как именно был получен результат, ибо нередко снится, что сочиняешь великолепные стихи или постигаешь важную философскую истину, между тем на самом деле, быть может, переживаешь лишь субъективную уверенность в истинности и важности полученного результата. Г-жа Смирнова рассказывает, что однажды Пушкин проснулся ночью и разбудил жену, желая прочесть ей сочиненное во сне стихотворение, но при попытке прочесть его он почувствовал, что оно целиком ускользнуло из его памяти. Академик А. С. Лаппо-Данилевский рассказывал мне, что однажды он видел во сне огромные языки пламени, причем у него мелькнула мысль об одушевленности всей материи. Объективно по пробуждении он не имел никаких новых и неопровержимых аргументов в защиту панпсихизма, но он отлично помнит, что он пережил необыкновенно интенсивно радостное чувство глубокой, непоколебимой убежденности в истинности такого взгляда на материю.

Удельный вес догадок и изобретений во сне может быть весьма различен - от какого-нибудь незначительного усовершенствования, вроде изменения условий шахматной игры, до интуиций, чреватых великими последствиями. А. Ланге рассказывает, что, будучи шахматистом,

98

он однажды видел во сне шахматную доску с 81 или 100 квадратиками с большим числом фигур, из которых одна по имени "Аин" (буква еврейского алфавита, означающая глаз) была старшая и по своему виду представляла комбинацию пешки и офицера. Королева была образована комбинацией пешки и туры. Доска была, как сказано, увеличена, увеличено и число фигур. Легко было развить далее эту возникшую в грезах идею, и, таким образом, число возможных партий увеличивалось, естественно, на несколько биллионов. (Elissen. "F. A. Lange".)

Кондорсе решил во сне одну математическую проблему ("Insanity of genius", by Nisbet). Дельбёф рассказывает, что в 1878 г. он задумал построить себе дом, в котором не было бы тех архитектурных недостатков, которые были им замечены в других зданиях. Он и днем был поглощен набрасыванием плана, расчетами и вычислениями, и по ночам грезил о том же. Особенные трудности представляла задача конструкции некой лестницы, ведшей в подземелье. "Я придумывал различные способы решения задачи, но ни один не удовлетворял меня всецело. Однажды ночью во сне я не только переделал, как мне казалось, с величайшей точностью мои вычисления, но и придумал новую комбинацию, которая, замечу в скобках, и была принята мною окончательно" ("Le sommeil et les reves", 1887, p. 225-226).

Аберкомбри рассказывает, как один выдающийся юрист в Шотландии тщетно пытался разобраться в одном запутанном и важном юридическом казусе, по которому он должен был дать совет другому лицу. После нескольких дней напряженной работы мысли в этом направлении он однажды лег спать, и жена его заметила, что ночью он встал с постели и подошел к письменной конторке, стоявшей у него в спальне. Затем он сел и принялся писать длинную записку, которую тщательно уложил в конторку, а затем снова лег в постель. Утром, по пробуждении, он сообщил жене, что видел ночью преинтересный сон и что готов отдать все на свете, чтобы восстановить ход своих мыслей в этом сновидении. Тогда жена подвела его к конторке, где он нашел свою резолюцию ясно и полностью изложенной, и притом он нашел ее совершенно правильной (цитата взята из книги Colderwood'a "The relations of mind and brain", 1879, p. 345).

"Я знавал человека, - пишет Кабанис, - весьма просвещенного и мудрого, который был убежден в том, что он неоднократно находил во сне надлежащий выход в затруднениях, которые его в данный момент озабочивают" (Cabanis. "Rapport du physique et du moral", Du sommeil, § 3). Он же говорит: "Кондильяк рассказывал мне, что, работая над своим "Cours", он должен был нередко ложиться спать, подготовив мысленно свою работу, но не завершив ее, и после пробуждения он находил, что работа получила уже в голове его совершенно законченную форму". Банзен отмечает, что в снах нам нередко даются удивительные разъяснения касательно характера кого-нибудь из наших личных знакомых, после того как мы тщетно пытались, путем абстрактных комбинаций, разгадать мотивы, которыми руководилось известное лицо, нас может по этому поводу во сне внезапно "озарить свет" благодаря той волшебной силе, которою обладают некоторого рода сны, дающие нам, подобно гению, заглянуть в корень вещей, выделить существенное из случайного ("Beitrage zur Characterologie", 1867, p. 126).

99

Верный famulus* Шопенгауэра - Фрауэнштедт однажды (Memorialen, Briefe und Nachlasstucke из книги: "Arthur Schopenhauer" Линднера и Фрауэнштедта) задал ему вопрос: почему утром, тотчас по пробуждении, проясняются без всякого напряжения вопросы, которые казались темными накануне вечером. Шопенгауэр ответил: "Видите, как физичен наш интеллект, я могу при этом сослаться на мое учение об утомляемости интеллекта в противоположность неутомляемости воли". При этом он указал на ложность мысли Бенеке, будто человек тем менее интеллигентен, чем более нуждается во сне, и подчеркнул, наоборот, необходимость продолжительного сна для мощно работающего интеллекта, ссылаясь при этом на свидетельства Декарта, Канта и на свой личный опыт. В книге "Мир как воля и представление" он рассказывает о неудачных попытках Фридриха Великого сократить время сна и усматривает в подобных стремлениях отголоски фальшивого интеллектуализма, согласно которому чистое мышление не есть функция мозга (В I. S. 471).

Творческая работа фантазии во сне может содействовать логическому процессу формирования понятий путем подготовления родовых образов, на почве которых могут образовываться научные понятия, в виде кинематографической смены или одновременного ассортимента однородных образов. Первый процесс Фрейд неосновательно называет сгущением образов, ибо образы как психические образования не могут сгущаться (см. об этом мое исследование "О перевоплощаемости в художественном творчестве", вып. V "Вопросов теории и психологии творчества", 1913) - таковы сборные или смешанные лица во сне (Фрейд. "Психология сна". Москва, 1912, стр. 26). Во втором случае сновидение выражает логическую связь сближением во времени и в пространстве подобно "художнику, соединяющему на картине Парнаса всех поэтов, которые, конечно, никогда не находились вместе на одной вершине горы, но в понятии несомненно образуют одну семью" (ib., стр. 87). Весьма любопытно то, что в упадочных формах философского мышления, когда категории мысли и мировые сущности приобретают характер олицетворений и божеств, мы получаем в синоптической таблице основных категорий и сущностей мира сновид-ный образ Олимпа богов. Именно такое явление можно наблюдать, например, у Прокла. Здесь явна аналогия в подмене процессов мышления внешними комбинациями образов в одном случае наяву, в другом - во сне.

XXX. Рациональный и иррациональный моменты

в деятельности творческого воображения.

Особенности творческого воображения у философов

В комбинационной деятельности творческой фантазии есть своеобразная противоположность путей для устранения ненужного. Чтобы получилась счастливая комбинация идеи, нужно или математически исчерпать всевозможные комбинации, или предоставить игру сочетающихся представлений лотерее случая. Методическое продолжительное обдумывание днем и беспорядочное калейдоскопическое сочетание представлений в грезах и сновидениях и дают изобретателю иногда счастливый синтез обоих моментов. Кроме грез, удачному диссоциированию

100

привычных, шаблонных сочетаний наших представлений и чувствований иногда благоприятствуют случайные внешние восприятия. Это замечается в художественном творчестве и поэтов, и живописцев, и музыкантов. Однажды Фрауэнштедт спросил Шопенгауэра, почему при умственной работе пользование каким-нибудь добавочным, совершенно не относящимся к делу раздражителем, например раскручивание и закручивание руками бумажки или нитки, помогает умственной работе. Шопенгауэр относит это явление к некоторому расщеплению интеллекта между двумя диспаратными родами работы - интуитивной и абстрактной деятельности ("Arthur Schopenhauer". Lindner und Frauenstadt, 194-195). Кант дает в "Антропологии" следующее объяснение этому явлению. "Смена подвижных образов (мелькание искорок в камине, журчание ручья, кручение нитки в руках) вызывает в творческой игре воображения множество побочных представлений, не относящихся к объекту наших размышлений, но оказывающих косвенное возбуждающее и направляющее действие на наше самочувствие и ход наших мыслей. Такое же действие оказывает на поэта или философа (если они немузыкальны) и музыка. При этом обогащается чувственный материал фантазии при процессе размышления". Кант приводит пример из английского журнала "Spectator". Один адвокат имел привычку, произнося речи, наматывать на палец веревочку. Однажды он потерял ее и запутался в ходе своей аргументации - отсюда выражение "потерял нить в своей речи" ("Kants Werke", издание Шуберта и Розенкранца, т. XII, стр. 71). Покойный академик Л. Н. Майков имел именно такую привычку, а когда приходил в гости к близким друзьям, то неизменно во время беседы вынимал веревочку из кармана и крутил ее руками. О "фас-цинирующем" воображение действии каминного огня можно найти указания многих поэтов. Так, например, Пушкин описывает игру творческого воображения в стихотворении "Мечтатель": "В камине гаснет огонек... С волшебной ночи темнотой, при месячном сияньи, слетают резвою толпой крылатые мечтанья"; вот третий отрывок из "Послания Юшкову"*: "Вот мой камин под вечер темный, осенней бурною порой, люблю под сению укромной пред ним задумчиво мечтать, Вольтера, Виланда читать или в минуту вдохновенья небрежно стансы намарать и жечь потом свои творенья... вот здесь... но быстро привиденья, родясь в волшебном фонаре, на белом полотне мелькают; мечты находят, исчезают, как тень на утренней заре". Сурио в своей книге "Theorie de l'invention" обращает внимание на то, что рифма в поэзии ценна не только тем, что она увеличивает и для поэта, и для читателя музыкальность стихотворения, но и тем, что она иррациональна, случайна, и поиски за нею вносят в круговорот идей в процессе творчества момент неожиданности, иногда ведущий к обогащению содержанием самых образов. Леонардо да Винчи1 в трактате "Delia pittura" (гл. XVI) пишет:

1Я весьма обязан проф. С. Г. Елисееву, знатоку японского языка и литературы, за то, что он обратил мое внимание на один совет, даваемый китайским писателем по эстетике XI в., совет, по существу совпадающий с указанием Леонардо да Винчи, а именно он советует накладывать тонкий шелк на старые стены и шевелить тканью до тех пор, пока не получатся из смутных очертаний фигуры гор. Об этом см. книгу Petrucci по китайской эстетике.

101

"Способ возбуждать дух и воображение к изобретению многих вещей: глядя на какую-нибудь старую стену, покрытую пылью, можно увидеть вещи, весьма сходные с теми, которые входят в композицию картины: пейзажи, битвы, облака, смелые позы (les attitudes hardies), головы необычайного вида и множество тому подобного. Множество подобных объектов оказывает большую помощь духу, доставляя ему множество контуров и совершенно новых тем". Музыканты нередко намеренно связывают свое творчество искусственными условиями, стимулирующими их изобретательность; сюда относятся сочинения на заданную случайную тему, нередко неизменно монотонно повторяющуюся: многие пьесы Шумана, Римского-Корсакова и др. на В - А - С - Н или парафразы Бородина, Римского-Корсакова, Лядова и Кюи на "собачью польку", на фоне неизменного повторения последней сочиняется множество весьма разнообразных пьес, лишь внешним образом связанных с упорно повторяющимся оборотом (причем темы пьес совершенно другие). В научном и философском творчестве таким внешним благоприятствующим удачной диссоциации моментом нередко является перемена обстановки; мы увидим ниже, что "озарение" творческой догадкой нередко застигает философа во время прыганья на трамвай, влезания на высокую гору, среди уличной сутолоки и т. п. Но "уловление" счастливого случая возможно и рациональным путем per enumerationem simpiicem* всех возможных, по крайней мере, типических комбинаций идей.

Особенности творческого воображения у философов весьма многообразны, постольку, поскольку многообразен, как мы видели, круг философских интересов и наклонностей. Вундт дает следующую схему для характеристики той роли, которую творческое воображение играет у ученых различного типа: он разделяет фантазию в науке на воспринимающую, т. е. привходящую в процесс восприятия, и комбинирующую, а склад научного ума - на индуктивный и дедуктивный, откуда получаются четыре возможные комбинации.

I. Наблюдательный талант: Воспринимающая фантазия плюс индуктивный ум.

II. Изобретательный талант: Комбинирующая фантазия плюс индуктивный ум.

III. Аналитический талант: Воспринимающая фантазия плюс дедуктивный ум.

IV. Спекулятивный талант: Комбинирующая фантазия плюс дедуктивный ум.

В приведенной схеме (см. 1-е издание "Оснований физиологической психологии") порядок разновидностей воображения, по-видимому, соответствует переходу от более конкретного к более абстрактному и от индуктивных операций мысли к дедуктивным. Но мне думается, что сама схема скорее выражает лишь отдельные стороны в дарованиях ученого и философа, а не типы творческой фантазии. Схема Вундта, например, связывает изобретательный талант исключительно с индуктивным умом, т. е. с дарованием, например, натуралиста-экспериментатора, а не с дарованием математика или философа. С другой стороны,

102

индукция и дедукция - процессы соотносительные, дедуктивные операции играют огромную роль в естественно-исторической изобретательности так же, как и "индуктивный" процесс (в смысле движения мысли от п случаев к п + 1-му случаю) в математике. Поэтому можно говорить лишь о преобладании какой-нибудь из упомянутых разновидностей творческого воображения у того или иного ученого.

XXXI. Фантасмы научного воображения

Мы знаем из общих данных психологии, что творческое воображение играет, наряду с памятью и мышлением, огромную роль в построении любого восприятия. Истолкование природы какого-нибудь предмета предполагает соучастие воображения; нутро видимых вещей, внекруго-зорные представления (т. е. представления предметов, находящихся вне сферы непосредственного поля зрения), представление содержания чужой душевной жизни - все это осуществляется благодаря конструктивной работе воображения. Но не об этом я имею в виду говорить; я хочу обратить внимание на то, что во всех науках играют роль особые фантасмы, но не фантастические образы, какие мы встречаем в искусстве. Фантастические образы заведомо не имеют себе соответственных реальностей, но лишь принимаются за якобы реальные в процессе эстетического эмоционального мышления. Научные фантасмы таковы, что они в сознании ученого хотя и не соответствуют вполне по своему содержанию действительности, но в гипотетической форме и в самых грубых и приблизительных чертах верно схватывают известные объективные отношения между явлениями или косвенно наглядным образом дают нам в воззрительной форме картину тех отношений, какие были бы между вещами, если бы основные законы природы и мысли были иными.

При этом нужно иметь в виду, что в процессе образования научных фантасмов играет роль не только фантазия изобретателя, но и объективные данные, нередко даже поддающиеся в известных пределах количественному расчету. Только в первоначальном замысле играет роль фантазия - в его осуществление уже привходит расчет.

В истории науки нередки случаи вольной, т. е. умышленной или неумышленной, подмены объективно значимого научного фантасма субъективной фантазией ученого. Ярким примером такого случая является известная история, случившаяся с "Естественной историей творения" Геккеля. Желая внушить читателю мысль, что зародыш человека на известной стадии развития неотличим от зародыша некоторых других млекопитающих, он трижды воспользовался тем же типографским клише. Его биограф Бёлыпе пытается извинить его, но уж лучше бы не пытался. Он ссылается на дороговизну клише в эпоху печатания первого издания книги Геккеля (1868) и на то, что Геккель в тексте поясняет, что зародыши сходны лишь по внешнему виду, а не по внутренней структуре, забывая, что весь nervus probandi* рассуждений Геккеля лежал в том, чтобы объективно констатировать различными фотографическими снимками сходство внешних форм, а не морочить читателя подменою

103

нескольких сходных изображений одним тождественным. Очевидно, Геккель принимал своих читателей за современников гоголевского Хлестакова (см.: В. Бёльше. "Эрнст Геккель", 1910, стр. 91-92).

В геометрии и механике мы имеем помощь воображения мышлению в виде родовых образов или типических схем, служащих эмпирической иллюстрацией какого-нибудь геометрического понятия, причем если оно сложно, то в помощь воображению создаются механические модели. Таковы модели кривых поверхностей. Примером фантасмов в форме косвенной наглядности являются образы проекций из 4-го измерения в наше пространство.

В области физики существенную роль играет то, что Максуэлль называет механическими иллюстрациями. Voigt (Фохт) в своей речи, посвященной лорду Кельвину, усматривает в его созидании механических моделей проявление известной художественной склонности. "Исключив все, что было не необходимо для построения теории, Томсон постоянно возвращается к попыткам сделать и механизм процессов нагляднее и до известной степени доказательнее. Он придумывает модели, которые могли бы осветить отдельные процессы, вызывая эффекты, аналогичные тем, которые наблюдаются в действительности. Упругие тела он изображает при посредстве вращающихся механизмов, соединенных в своеобразном сочетании, вихревые кольца и жидкости изображают у него атомы, мыльная пена изображает у него световой эфир, который принимает его теория. Он постоянно снова возвращается к попыткам конструкции механической модели кристаллического вещества; для новейших процессов радиоактивности он имеет наготове модель молекулы, которая, состоя из различных частей в неустойчивом равновесии, при малейшем ударе распадается со взрывом. При этом Томсон вовсе не держится постоянно одной определенной концепции, а всегда готов создавать новые модели для изображения новых свойств. В моделях этих он видит не действительные копии природы, а только символы определенных свойств, вероятно существующих в природе" (см.: Фольк-манн. "Теория познания естественных наук", стр. 86-87)1.

В химии роль творческого воображения и, в частности, воображения геометрического особенно ярко проявляется в деятельности одного из основополагателей стереохимии - Вант-Гоффа, который, пройдя в 1 года 3-годичный курс в Политехникуме в Дельфте, окончил его в 17 лет (1869 г.). Профессор Яковлев пишет в биографии Вант-Гоффа: "В этом

1 Идея воспользоваться фантасмами научного воображения в физической географии в виде модели земного шара принадлежит Джильберту, на нее позднее указывает Дидро, который настаивает на экспериментировании над моделью земного шара при изучении электрических и гальванических явлений в атмосфере, например северного сияния. Профессор физики Н. А. Булгаков любезно указал мне, что современные исследователи, например Биркеланд, пользуются при изучении подобных явлений тереллой, т. е. маленькой моделью земли. "Терелла" - это шарообразный магнит, помещенный в трубке с катодными лучами (см. "Записки по гидрографии", издаваемые Главным гидрографическим управлением под редакцией С. А. Советова, 1914, т. 38, стр. 421. - Статья профессора Ник. Ал. Булгакова "О вековых и суточных вариациях элементов земного магнетизма. Изучение северных сияний Биркеландом"). Дидро говорит об экспериментальном и естественном земных шарах (см. "Pensees", § 33 и § 43).

104

высшем техническом заведении должна была преподаваться начертательная геометрия, наука, развивающая геометрическое воображение и чувство геометрических форм и отношений. Отсюда произошло его прочное знакомство с математикой: здесь окрепла, очевидно, врожденная ему способность мыслить геометрическими пространственными образами". Но Вант-Гофф отдался изучению химии, и здесь сочетание великого дарования экспериментатора с мощной геометрической фантазией сделало из него создателя стереохимической гипотезы. В первой его химической работе "...вы уже слышите слово о связи между оптической деятельностью органических соединений и их структурными формулами, построенными в пространстве". Подобная мысль долгое время представлялась авторитетным химикам произвольной фантастикой, лишенной объективного значения, и даже, как выразился Кольбе, "галиматьей" (см. "Новые идеи в химии", 1, Яковлев: "Биографический очерк. Вант-Гофф", 1911).

В геологии творческая фантазия ученого создала карты прошлого и будущего земли. Доктор Лютер в 1683 г. впервые задумал воссоздать на карте минеральный состав земли, прибегая к различным краскам. В настоящее время мы имеем карту суши земли через 10 000 лет.

В биологии мы находим фантасмы, изображающие предположительно ныне не существующие промежуточные формы растительного и животного царств (например, у Геккеля), а также воссоздания целых экземпляров ископаемых животных, от которых сохранился лишь скелет или часть скелета. Последнее блестяще осуществлял Кювье благодаря корреляции, существующей между всеми частями организма. Исходя из аналогии с эвристическими фикциями в математике, Конт предлагает ввести в биологию типические образы фиктивных организмов, которые надлежит вставлять между типическими образами известных нам организмов. "Такие организмы искусственно построены воображением ученого, чтобы облегчить процесс сравнения организмов, так как таким путем мы делаем известный биологический ряд более однородным и непрерывным, короче, более правильным, из подобных фиктивных организмов многие, быть может, окажутся впоследствии существующими в природе в более или менее точном виде среди неведомых нам до сих пор организмов" ("Cours de la philosophie positive", v. III, p. 431-433).

В социологии и истории фантасмы научного воображения играют огромную роль. Изображая среднего человека (homme moyen) эпохи или типическое крайнее явление, историк одинаково апеллирует к воображению читателя, причем яркость и живость его изложения сходны, но отнюдь не тожествены с живописностью, какую мы встречаем у романиста-историка. Об этом речь будет ниже1.

В психологии участие воображения непрестанно, ибо, исследуя любое специальное психическое явление или занимаясь индивидуальной психо-

1 Примером научного фантасма воображения в истории искусств может служить гипотетическая реконструкция картин античных мастеров, которые не дошли до нас, по литературным описаниям. Такую реконструкцию производил художник Фармаков-ский. Воспроизведение подобной реконструкции имеется в книге брата художника Б. В. Фармаковского "Художественный идеал демократических Афин".

105

логией, мы одинаково апеллируем и к самонаблюдению читателя, и к его способности к перевоплощению, в которой играет важную роль воображение. Кроме того, наглядные схемы нередко играют полезную косвенную роль при исследовании душевных процессов (см., например, в работе Пьера Жане "Неврозы" схему для пробелов памяти).

Попытка дать схему личности в характерологии Лазурского заключается в графическом изображении в виде кругов, расположенных на листе бумаги, корреляции основных наклонностей человека. Круги цвета А, цвета В и цвета С могут соответственно символизировать три различные степени какой-нибудь основной наклонности, а их пространственная группировка может символизировать степень близости или отдаленности внутреннего сродства наклонностей. Такая схема может служить наглядной иллюстрацией, "психологическим фантасмом", сопровождающим подробную словесную характеристику изучаемого лица. Последняя получается из продолжительного изучения проявлений данной личности по определенной разработанной детально "программе". Но построение характеристики получается не одним механическим объединением отдельных записей, но сверх того при наблюдении человека и эксперимен-тации над ним мы должны по возможности перевоплотиться мысленно в него. Для такого перевоплощения не нужна никакая мистическая интуиция, нужна чуткость психолога: надо идти сразу и от изучения частей к целому (от записей), и от целого к частям, взаимно проверяя частные наблюдательные и экспериментальные данные и общий целостный облик человека, облик, который сложился у нас и при построении которого нами без нашего ведома и воли всплывают дополнительные иногда существенно важные черты, не уловимые ни в какую тетрадку, ни путем искусственного эксперимента, ни путем искусственного наблюдения. Вот что пишет Лазурский в "Школьных характеристиках" об этом втором интуитивном способе построения психологической характеристики: "Другой способ заключается в том, что исследователь уже заранее, изучая материалы, относящиеся к данной личности, составил себе представление об ее общей конструкции и ее главных особенностях. Поэтому, приступая к подобной сводке всего материала, мы получаем не бледную отвлеченную схему, а живой портрет данной личности; этот способ труднее первого, но дает более яркие, так сказать, более красивые характеристики".

В социальной философии имеют большое значение в качестве умственного эксперимента различные утопии, начиная с "Государства" Платона, "Телемы" Рабле, "Утопии" Томаса Мора, "Города Солнца" Кам-панеллы и кончая новейшими опытами в этом роде, как произведение Уилльяма Морриса "Вести ниоткуда".

Наконец, творческое воображение играет роль и в философии при построении общей картины мира. Философ, если он метафизик, дает нам характеристику истинной сущности мира; если он критический философ, он строит перед нами понятие связного единства мира явлений; в обоих случаях при построении понятия о мире (Weltbegriff) приходится пользоваться и образными элементами - дать известный целостный образ мира (Weltbild), подобный машине мира (Worldmachine) у натуралистов. Это приблизительно то, что Бергсон называет "посредствующий образ"

106

(image mediatrice), при помощи которого иллюстрируется нечувственная идея мирового единства.

В области гуманистических наук мифы, легенды, аллегории, параболы могут играть роль такой же своеобразной иллюстрации, что и механические модели в естествознании: 1) Они служат для освещения какой-нибудь метафизической или гносеологической проблемы. Рассказ об узниках в пещере у Платона, диалог между "субъектом и объектом" у Шопенгауэра, "Сон д'Аламбера" у Дидро суть образные модели для освещения общефилософских проблем. 2) Такие же иллюстрации могут играть роль и в этических проблемах: описание души тирана у Платона, "Басня о пчелах" Мандевиля, "Три разговора" Соловьева, "Заратустра" Ницше служат прежде всего целям этического размышления. Никак нельзя сказать, что "Фауст" Гёте есть 25%-ный раствор философии на 75% поэзии, "Заратустра" же наоборот. Несмотря на поэтическую форму и здесь, и там, фокус внимания творца и центр тяжести в обоих произведениях глубоко различны. В гетевском "Фаусте" мотив творчества художественный, но, сверх того, в нем заключено и философское содержание. В "Заратустре" мотив творчества философский (этический), и философ пользуется своим вторым добавочным дарованием для преображения отвлеченных положений в типические образные схемы полухудожественного произведения. 3) Поэтические и образные элементы служат далее в философии материалом для умственного эксперимента, который философ применяет в области самого процесса философского творчества. Он вводит нас в лабораторию, где зарождаются, созревают и развиваются сами философские понятия. Это особенно часто наблюдается там, где для самого философа они еще не вполне ясны, "не сказаны" с полной отчетливостью, и он в "борьбе со словом" прибегает к описательным выражениям. Достаточно напомнить по этому поводу "Пир" Платона, "Феноменологию" Гегеля, "Эннеады" Плотина. По этому поводу есть глубоко верное замечание у Канта: "Es scheint zwar nichts geschmackwidriger zu sein, als Metaphysik, aber die Zierrate die an der Schonheit glanzen, lagen erstlich in dunklen Griiften, wenigstens sah man sie durch die finstere Werkstatt des Kunstlers" (см. "Reflexionen". B. II, II, 6)*.

XXXII. Проблема подобных миров

Деятельность творческого воображения нашла себе в философии своеобразное проявление в "проблеме подобных миров". Существует обширная "научно-фантастическая" литература от Фонтенеля и Вольтера до Жюля Верна и Уэльса, где изображается жизнь на других планетах, и "образ мира" у существ иной, но подобной нашей организации. Забавность и пикантность подобных произведений заключается в том, что дух человеческий с присущими ему "земными" свойствами помещается в другую обстановку (например, вне действия закона тяготения) или наделяется новыми способами управлять силами природы. Так, Микромегас, житель Сириуса, по словам Вольтера, гигант в восемь лье высотою, обладает высшим интеллектом, будучи 250 лет, все еще "учится в иезуитской коллегии своей планеты". Мы имеем в виду

107

не такие чисто фантастические и a la longue* довольно скучные измышления, но "умственные эксперименты", представляющие действительный гносеологический интерес. Проблема подобных миров занимала умы философов и ученых от Гераклита, софистов и скептиков до Пуанкаре. Гераклит жалуется на то, что органы чувств - "плохие свидетели", так как у них "варварские души", т. е. грубая природа. Подобно тому как Гейманс развивает картину акустического мира, Гераклит говорит об обонятельной вселенной: (fragm. 7).

Гераклит не был скептиком, называя органы чувств плохими свидетелями, он, однако, открывает путь для последующего сенсуального скепсиса софистов, Пиррона и Секста. У последнего мы находим в качестве аргумента против возможности истинного познания мира зависимость "картины мира" от особенностей психофизической организации у различных животных. Так, структура глаз некоторых насекомых должна порождать в их сознании совершенно иной образ мира. После великих астрономических открытий Коперника и Бруно1 и падения аристотелевского абсолютизма проблема подобных миров связывается с идеей относительности в области количественной. Малебранш, позднее Кант указывают, что вселенная, в которой размеры всех предметов были бы пропорционально уменьшены, ничем бы в наших глазах не отличалась от теперешнего состояния вещей, даже если бы наша планетная система была величиной с орех. То же можно сказать и о временных отношениях. Этим провозглашался уже не скептический, а критический релятивизм понятий, который и до сих пор чужд догматическим умам, что можно видеть на Дельбёфе, который дважды выступал печатно с утверждением, что пропорциональное уменьшение размеров и скоростей в мире изменило бы и его качественные свойства. Испанский схоластик Бальмес, по примеру Малебранша, ставит вопрос, изменилось ли бы что-нибудь в мире, если бы земной шар стал вращаться вдвое быстрее, а все остальное, включая и темп движения наших идей, в мире proportions gardees***, изменилось в том же направлении. Дельбёф, в противоположность Бальмесу, отвечает на этот вопрос утвердительно. Он так поясняет свою мысль. Если, примерно, предположить, что вращение Земли стало бы в 17 раз скорее, то маятник на экваторе остановился бы. Ошибка Дельбёфа, как указывает Лешала (La critique philosophique, 1888, p. 373: Probleme des mondes semblables), заключается в том, что с увеличением скорости вращения Земли соответственно увеличилась бы и скорость падения тел, о чем Дельбёф совершенно забыл подумать. В другом сочинении "Мегамикрос", предполагая мир уменьшенным в размере, Дельбёф показывает, что в результате получится не одна лишь количественная, но и качественная разница. Но дело в том, что

1 Бруно, исходя из открытий Коперника, провозглашает идею бесконечности миров и сближает человеческий микрокосм с божественным макрокосмом (сближение, имеющее до него длинную историю), Лейбниц, опираясь с другого конца на исследования микроорганизмов при помощи микроскопа Левенгёком в учении о монадах, сближает безмерно малое с безмерно великим и рассматривает бытие как бесконечный ряд подобных миров от низшей монады до человеческого мира и от мира "планетных гениев" до Бога.

108

мир уменьшенного размера Дельбёф предполагает состоящим из тех же (не уменьшенных в размере) составных частей, но в меньшем количестве. Эти ошибки весьма характерны для догматиков абсолютизма, которые, нужно прибавить, относятся к проблеме подобных миров нередко лишь как к праздной игре ума. Гегель в "Философии природы" являет яркие черты подобного догматика, утверждая вослед Аристотелю, что наша планетная система не имеет истории, и осуждая эволюционизм в биологии. И то же мы видим у зараженного богословскими предрассудками английского философа Уэвеля', которому глубоко враждебны идеи Канта, Лапласа и Дарвина. В то время как Кант допускал (в "Теории неба") возможность других разумных существ, кроме человека, на других небесных телах, Уэвель горячо нападает на анонимный труд "The plurality of Worlds", появившийся в 1853 г. Если мы вспомним, что одним из главных пунктов обвинения против Джордано Бруно было то, что он допускал воплощение Христа не только в человека, но и в другие планетные существа, то нам станет понятной ненависть Уэвеля ко всему, что задевает за живое богословский антропоцентризм. Подобным же образом гегельянец Страхов тратит немало пороху для стрельбы по воробьям, опровергая возможность Микромегаса Вольтера, как будто памфлет Вольтера был чем-нибудь большим, нежели публицистическая фантазия. Страхов доказывает, что Микромегас рухнул бы от собственной тяжести, забывая, как и Дельбёф, что при увеличении размеров все единицы меры соответственно изменились бы и, следовательно, сопротивляемость материалов, из которых состоял бы Микромегас, была бы та же. Подобно Аристотелю и Гегелю, Страхов дает "философское" доказательство, что большего количества органов чувств, чем пять имеющихся у человека, и не нужно для живого существа. По его словам, чувства разделяются на три разряда, и четвертого не может быть: 1) чувства, дающие нам знать о внутрителесных переменах - субъективные - обоняние и вкус; 2) чувства, дающие нам знать о внешних переменах - объективные - зрение и слух; 3) субъективно-объективное чувство - осязание, служащее обеим целям зараз. Несомненно, что эта априорная дедукция органов чувств навеяна следующим местом из "Философии духа" Гегеля: "Их не более и не менее, потому что органы чувств соответствуют самому понятию материального тела. Три момента этого понятия - единичное, частное и общее: свойства тел воспринимаются соответствующими родами чувств, к которым сводятся те пять органов, которые обыкновенно легко различаются у человека. Отдельным (наиболее отвлеченным) физическим свойствам тел соответствуют чувства одного разряда - чувства зрения и слуха. Особенным (теснее связанным) химическим свойствам соответствуют чувства второго разряда, чувства обоняния и вкуса. Наконец, общему (целому) свойству материальных тел - тяжести - соответствует одно чувство - осязание" ("Философия духа", § 401). Здесь общее с Гегелем стремление придать "человеческому, слишком человеческому" универсальное логическое значение. Само же деление ощущений на субъективные, объектив-

1 Характеристика философских идей Уэвеля дана мною в статье "Уэвель". Энц. словарь Эфрона.

109

ные и субъективно-объективные заимствованы у Канта без упоминания источника (см. "Антропологию").

В новейшее время проблема подобных миров поставлена в связь с новыми открытиями и прежде всего с неэвклидовской геометрией. Принцип всеобщей относительности здесь якобы приходит в любопытное столкновение с тем положением, что в неэвклидовской геометрии нет подобия, и прямая нетожественна себе при любом протяжении. У очень больших треугольников сумма углов > 2d, и, следовательно, мир Мик-ромегаса, по-видимому, может оказаться отличным от нашего мира не одними размерами, но и структурой. Новая электронная теория материи послужила для английского физика Фурнье д'Альб (Foumier d'Albe) основой для своеобразного сочетания идей Микромегаса и Мегамик-роса, хотя он не упоминает в своей книге "Два новых мира"1 (инфра-мир и супра-мир) ни о Вольтере, ни о Дельбёфе. Он исходит из глубокого убеждения, что электронная теория материи не есть рабочая гипотеза, лабораторная "модель природы" в условном смысле слова, но подлинное выражение истинной сути вещей. Он устанавливает полную аналогию между структурой ядра, окруженного электронами, и солнца, как центра планетной системы, и дает характеристику не только механики, физики и астрономии "инфра-мира", но даже высказывает догадки о жизни в этом мире. Установив аналогию между нашим миром и инф-ра-миром и опираясь при этом на утверждение, что размеры инфра-мира приблизительно в 10-22 меньше нашего мира, т. е. относятся к его размерам, как 1 к 1022, автор устанавливает такое же отношение и для движений в инфра-мире и в нашем мире, а затем, proportions gardees, набрасывает подобную же схему и для "супра-мира". Защищая при помощи различных физических и астрономических соображений гипотезу бесконечности вселенной, он рассматривает млечный путь в качестве элемента для нового высшего единства - супра-звезды, которую он также наделяет высшими формами жизни, существование коих если и недоказуемо, то все же не находится в прямом противоречии с данными опыта. Наша млечная система оказывается супра-организмом; автор сближает атомы и звезды, электроны и планеты, клеточки и млечные пути. Человека автор представляет всемогущим существом, которое путем науки и знания выйдет за пределы земли, овладеет впоследствии властью над солнечной системой и, сам при этом постепенно изменяясь, проникнет и в запредельную область супра-мира.

XXXIII. Исторический фантасм в науке и искусстве

Вопрос о том, что я называю "фантасмами" научного воображения в области исторических наук (всеобщая история, история литературы, история искусств и т. д.), представляет по некоторым причинам особенные трудности, а между тем он крайне интересен для историка философии. Поэтому я остановлюсь на нем несколько подробнее. Никто, кроме некоторых захудалых богословов, не отожествляет "фантасмы" в облас-

1 Книгу Фурнье д'Альба мне любезно указал И. Я. Колубовский.

ти точных наук с продуктами поэтического творчества. Между тем до сих пор еще историки спорят, что такое история - наука или искусство. Так, например, Гумплович в книге "Sociologie und Politik" (1892) говорит: "Историческое писание навсегда останется тем, чем оно до сих пор было, - более или менее поэтической передачей человеческих деяний в сфере политической жизни". И далее он заявляет: "Как я сказал про древний эпос, что он был распеваемая история - с точки зрения своего времени, - так отсюда логически вытекает, что всякое историческое писание есть повествовательный эпос". С другой стороны, в области литературы нам знакома манера "мыслящих реалистов", например Добролюбова, трактовать художественное произведение как объективно научный социологический документ; и еще в настоящее время найдутся студенты, с увлечением пишущие "исследования" на тему "Быт русского крестьянина по "Запискам охотника" Тургенева". Это поразительное смешение понятий всего лучше рассеять сопоставлением творческой работы "историка-художника" и "историка-ученого". Мы знаем, что Шекспир дал длинный ряд трагедий, представляющих художественную ретушировку исторических хроник; что Пушкин по его примеру в "Борисе" воссоздает по летописям и Карамзину эпоху смуты; что то же делают Толстой в "Войне и мире" по отношению к 12-му году, Менцель в живописи по отношению к истории Фридриха Великого, прерафаэлиты Гольман Гент, Мадокс Браун, а также Тиссо по отношению к библейской истории, Эберс (знаменитый египтолог) по отношению к Древнему Египту и т. д. С другой стороны, творческий процесс историка не только в былые времена, но и в современности представляет, по крайней мере в некоторых формах исторического творчества, бросающиеся в глаза аналогии с художественной техникой. Я говорю не об изяществе внешней формы, не о благородной стилизированной прозе историка, ибо в этом отношении он не отличается ни от биолога, ни от химика, ни даже от математика, у которого также может быть налицо изящество (Eleganz) в построении теорий (вспомним гениального Пуанкаре) и в способах решения задач. Нет, я имею в виду самый способ конструкции исторического фантасма, который как будто до неразличимости похож на литературный тип, на художественный образ. Ведь нашлись же историки, которые даже в созданиях Тацита усмотрели пышное риторическое художественное построение, долженствующее не описывать и доказывать, а заражать известными чувствами и "внушать" известные действия. Ведь повернулся же язык у двух историков, чтобы сказать, что творение Фукидида есть "военная эпопея", а Ранке прямо признает, что великий историк должен быть зараз и художником, и ученым. Отметим сначала черты сходства, чтобы потом оттенить черты различия между историком-ученым и историком-художником. Историк описывает не индивидуальное, но всегда типично-индивидуальное; индивидуум, как таковой, в своей бесконечной неисчерпаемости, несказанности может быть лишь бесконечно отдаленным пунктом для научного познания. Так, Лампрехт пишет против Below'a: "Научное мышление, как частный вид мышления вообще, должно быть направлено на общее, типическое". При этом, конечно, градации общности могут быть бесконечно разнообразны, и спецификация при описании исторического явления может

111

далеко опережать даже пресловутое фактопоклонничество Ф. Ф. Соколова. В другом тезисе, направленном против Below'a, Лампрехт пишет: "Единичное индивидуальное доступно лишь художественному изображению, следовательно, для истории, как науки, оно может иметь только второстепенное значение". Что художественный образ, например в историческом романе или опере, не есть понятие хотя бы индивидуальное - это бесспорно. Но, с другой стороны, столь же бесспорно, что этот образ типичен, что это родовой образ. Великие художники-историки, как указывал уже Гегель, - художественные реалисты, т. е. они стремятся внушить читателю чувство правдоподобности, объективной возможности изображаемых лиц и событий. Их подготовительные работы, их ученая эрудиция при создании исторического образа во многом похожи на работу историка. Чрезвычайно яркую иллюстрацию этой мысли мы находим в творчестве Пушкина, который говорит относительно образа Пимена в "Борисе Годунове": "В нем собрал я черты, пленившие меня в летописях, - простодушие, умилительная кротость и т. д.". М. Покровский в статье: "Пушкин и римские историки"1 показывает, что наш поэт изучал Тацита, интересуясь, во-первых, типом самодержца-тирана и, во-вторых, быть может, типом самозванцев. Для интереса к психологии деспота у него был личный мотив - ненависть к преследовавшему его Александру, которого он в одном письме называет Тиберием. Не менее интересовала его и личность другого деспота - Наполеона. Эти отдельные черточки в душе тиранов были изучены Пушкиным еще до создания типа Бориса Годунова. Профессор Покровский высказывает весьма вероятное предположение, что Пушкина могли заинтересовать и самозванцы, о которых рассказывает в "Анналах" Тацит, - история Агриппы Постумия напоминает историю Лже-Димитрия. Но при создании типа Лже-Димитрия он имел также в виду и некоторые штрихи из облика Генриха IV (на что и сам он указывает). Анализу творческого процесса при созидании "Бориса Годунова" посвящен ненапечатанный доклад Ключевского "Борис Годунов с исторической точки зрения".

Как историк слегка видоизменяет при помощи интерпретации единичные данные, как статистик искусной рукой слегка сглаживает получающиеся кривые, так художник ретуширует образы, даваемые историческими документами, также в целях их типизации, отбрасывая случайные мелочи, заслоняющие характеристическое в данном явлении.

XXXIV. Черты сходства и различия в процессе их образования

В связи со стремлением дать объективную картину изображаемых событий и историк, и художник должны обладать даром перевоплощаемости. Чтобы разбираться в человеческом прошлом, надо вообще понимать людей, и только таким путем историк, а равно и художник разовьют в себе способность чувствовать эпоху. Для такой перевоплощаемости и художнику, и историку нередко помогает конгениальность

1 См. сборник статей, посвященных В. О. Ключевскому. Москва, 1909, стр. 478-487.

112

изучаемого лица или типа с душою изучающего, или контрастная противоположность, или и то и другое вместе. Возьму для примера Алексея Толстого и Карлейля. Почему А. Толстому так удался в его трилогии именно царь Феодор? "Желание отказаться от блеска, уйти в себя так знакомо было Толстому. Бесконечно нежное чувство Феодора к Ирине так близко напоминает любовь Толстого к жене" (С. А. Венгеров). Толстой понял, что Феодор "не слабоумный, лишенный духовной жизни человек, что в нем были задатки благородной инициативы, могущей дать ослепительные вспышки". С другой стороны, если мы вспомним ибсеновского Брандта в образе историка, представителя доктрины "или все или ничего" (the doctrine of "all or none"), этой мятущейся души, преисполненной великих контрастов, для которой либеральный позитивизм Милля был свинской философией, "pig philosophy", то нам станет понятным его интерес к внутреннему миру Кромуэлля, письма и речи которого он издал, снабдив их примечаниями, "с могучим образом Кромуэлля Карлейль, можно сказать, чувствовал духовное сродство" (Гензель. "Карлейль", рус. пер. 1903, стр. 186). Точно так же Гензель замечает: "Я думаю, что французы никогда не были обрисованы лучше, чем в этих главах Карлейля о массовых движениях на старых улицах Парижа (в "Истории французской революции"). Соединение самой низменной кровожадности с самым возвышенным энтузиазмом, полной растерянности - с внезапно пробуждающеюся лихорадочной деятельностью, направленною к какой-нибудь безумной цели, ежедневные шествия на гильотину, а затем чувствительная растроганность в день мира, праздник в честь Верховного Существа, - все эти противоположные и притом одновременные обстоятельства Карлейль изображает с величайшим мастерством" (ib., 164).

Иногда можно подметить у историков влияние политической идеологии, бытового или эстетического уклада изучаемого ими народа и изучаемой ими эпохи на их собственных вкусах и взглядах. Так, например, культ Гомера у Шлимана был так силен, что на старости лет он построил себе большой дом в Афинах, внутри которого все напоминало Гомера. Сына он назвал Агамемноном, а дочь - Андромахой. Свой дом он окрестил именем слуги назывались Беллерофон

и Теламон. Из рабочей комнаты хозяина был виден при солнечном закате в пурпурном озарении Акрополь. С гостями-классиками Шлиман говорил на гомеровском диалекте, которым владел практически. Жена его София, жившая, подобно мужу, в гомеровском прошлом, знала, как и муж, весьма многое из Гомера наизусть и могла продолжать цитату, начатую мужем; в этом, по крайней мере, она сама нас уверяет. Гостям, затруднявшимся говорить на гомеровском диалекте, хозяин любезно предоставлял возможность изъясняться на родном языке.

И историк, и художник, долго занимающиеся изучением какой-нибудь эпохи или какого-нибудь человека, начинают сами порой мыслить и чувствовать в унисон со своими излюбленными героями. Флобер пишет: "В св. Антонии я сам был св. Антонием". Римский-Корсаков рассказывает, что, углубившись в течение нескольких лет в изучение и переработку опер Мусоргского, он порой самого себя чувствовал как бы Мусоргским. То же можно наблюдать и у историков. Было бы

113

несправедливо сказать, что в этой симпатии творца к изображаемому и изучаемому объекту следует видеть лишь следствие "логики чувств", ведущей к субъективизму. Едва ли кто станет оспаривать, что симпатическое вчувствование является необходимым условием для понимания мотивации в поступках изучаемого яркого индивидуума или изучаемого "среднего человека" известной эпохи. Ведь все науки о духе опираются на постулат формальной однородности в организации познающего духа исследователя и познаваемой личности в сфере истории, литературы, искусства, права или языка1. В истории неизбежно то, что академик Лаппо-Данилевский называет "конструкцией чужого я", в основе которой лежит не простое логическое заключение по аналогии, но более сложный психический процесс "влезания в чужую шкуру" путем эмоционального сопереживания. И это соображение сохраняет всю свою силу, будем ли мы оценивать исторический роман как научное исследование или как "научный источник". А между тем любой историк, беря в руки роман Вальтера Скотта "Woodstock", совершенно ясно сознает, что в данном случае нет места для "интерпретации" этой книги в качестве исторического научного источника. А казалось бы, бытовые подробности, скажем "Дочери египетского царя" Эберса, так же скрупулезно точны, как и картины русской жизни в "Быте московских царей" Забелина. Естественно, что все вышеприведенное приводило и еще и теперь приводит к некоторой спутанности мысли у историков по поводу взаимоотношения эстетического и научного моментов в образовании фан-тасмов исторического воображения. В давние времена Лессинг указывал (52-е письмо) на зависимость художественного исторического изображения от полноты или неполноты источников, а Гервинус советовал историку выбирать темы, подходящие для художественного изображения, и если Ранке осторожно заявляет: "Die Historie ist zugleich Kunst und Wissenschaft"*, напирая на первенство научного момента, то Зибер2 отожествляет творчество поэта и историка, строя силлогизм по второй фигуре с двумя утвердительными посылками:

1 Бернгейм пишет: "Die Identitat der Menschennatur ist das Grundaxiom jeder historischen Erkenntniss"* ("Lehrbuch der historischen Methode", 1908, S. 192). Сеньобос замечает: "Если бы факты, сообщаемые источниками, не были аналогичны с наблюдаемыми нами, мы не могли бы в них ничего понять" (ib., S. 192).

2 Одним из поводов к смешению научно-исторического фантасма с поэтическим образом, я полагаю, является веками освященная литературная традиция, ведущая свое происхождение из "Поэтики" Аристотеля; в ней Аристотель, с одной стороны, интеллектуализирует эстетическое удовольствие, чрезмерно сближая поэзию с научным познанием: "Мы созерцаем с удовольствием подражания, потому что отсюда получается нечто поучительное, например при рассматривании портрета, когда мы устанавливаем сходство его с оригиналом"; с другой стороны, Аристотель обесценивает научное значение исторического познания, которое-де индивидуально, не имеет того типизированного, обобщенного, очищенного от иррациональных случайностей характера, каким отличается истинное поэтическое произведение, которое он считает более философским и серьезным, чем историческое повествование (гл. IX, 1451, в 5), "ибо поэзия занимается более общим, а история единичным". Аристотель не оттеняет здесь того факта, что типичность в художественном произведении есть лишь обобщенный образ, воздействующий на эмоциональную впечатлительность; история же, с другой стороны, вовсе не останавливается на единичном, но стремится к установке обобщений, объективно значимых для познания и выражаемых в понятиях.

114

Историк нуждается в фантазии.

Поэт нуждается в фантазии,

Значит, поэт и историк - одного поля ягоды.

Указанная спутанность мысли имеет одинаково невыгодные последствия и для историков в глазах исторической критики, и для художников в глазах художественной критики. Если история есть искусство, то к ней возможно со стороны серьезного ученого только радикально-скептическое отношение. Если все источники и их истолкования недостоверны, как плод субъективной фантазии, то анекдот о лорде Ралей приобретает глубокий смысл. Об этом лорде рассказывают, что он сжег второй том своей "Всемирной истории" после того, как убедился, что сцена, которую он видел на улице собственными глазами из своего окна, была истолкована другим очевидцем совершенно иначе. Наоборот, художникам-историкам достается от поклонников субъективизма и символизма в искусстве за излишнюю верность действительности, за "реализм", за "быт", за "этнографию", причем в своем усердии обелить великих писателей от "реализма" наши критики договариваются до того, что Гоголь оказывается фантастическим писателем, а Островский не живо-писателем "темного царства", а символистом, как будто фантастика, художественный реализм и символизм не представляют элементов творческого целого, вполне совместимых между собою.

Отметив черты сходства между фантасмами поэта и историка, обратимся к существенным чертам различия. У историков литературы есть излюбленная формула: "Поэт мыслит образами". Буквально понимаемая, она имеет столько же смысла, как фраза: "Философ сердится по второй фигуре силлогизма". Она попала в историко-литературный оборот от немецких философов-романтиков Шеллинга, Гегеля и Шопенгауэра, которые склонны все трое рассматривать эстетическое творчество и созерцание как особый сверхрассудочный, мистический орган познания. Так Шопенгауэр, как указывает Fauconnet в своей книге "L'esthetique de Schopenhauer", p. 1 (1913), высказывается следующим образом: "Wir betrachten das Schone, als eine Erkenntniss in uns, eine ganz besondere Erkenntnissart"* (Nachl., II, 63). В настоящее время туманное противопоставление обычному рассудочному роду познания необычного (мистического) вполне покрывается отчетливым противопоставлением двух родов мышления - познавательного и эмоционального (см. подробности в моей работе о книге Генриха Майера "Психология эмоционального мышления", "Новые идеи в философии", вып. № 15). Эмоциональное мышление отличается от познавательного тем, что в нем хотя и имеются налицо познавательные процессы, но фокус внимания, курсив всего процесса положен на конечный эмоциональный эффект. Таково и эстетическое "мышление". Мыслить образами абсолютно невозможно, но можно, созидая образы, давать чувствовать себе и другим их типичность и тем вызывать чувство единства в многообразии эстетического содержания. Но, создавая типический родовой образ, поэт не восходит к понятию, к нечувственной области мышления. Он останавливается, так сказать, у порога чистого мышления. Прометей, Гамлет, Ричард III, Борис, Чичиков, Эжени Гранде и т. д. не суть понятия, но родовые образы. Поэма, роман, драма, опера суть целост-

115

ные системы родовых образов, образующие стройное, но не логическое, а эмоциональное единство. Такое единство не убеждает, а заражает нас, не доказывает, а внушает. Первородный грех литературно-художественной и научно-исторической критики заключается в смешении двух различных планов творчества - познавательного и эмоционального мышления. Так, например, я помню, как отрицательно относился покойный академик Александр Николаевич Веселовский к "Нибелунгову перстню" Вагнера. Его шокировали резкие отступления от духа скандинавской "Эдды". Известный историк церкви профессор Никольский говорил мне, что ему портит эстетическое наслаждение от "Китежа", Вельского - Римского-Корсакова мысль о синкретизме образов, вошедших в художественную ткань этого произведения. С другой стороны, стремление художников быть строго реалистическими в исторической живописи даже в мелочах быта приводит иногда к бесплодным результатам. Когда Гольман Гент, работая над картиной "Юный Христос во храме", пустил в ход все свои археологические познания, то все же в итоге оказалось, как ему заметил один старый раввин, что он неверно нарисовал обувь на ногах действующих лиц: в той местности никогда не носили такой обуви.

Если поэт останавливается на родовом образе и не идет дальше, то историк начинает с конструкции родового образа, чтобы перейти к научному понятию. Это осуществляется следующими путями:

I, По принципу кинематографа: берется ряд однородных родовых образов, характеризующих какое-нибудь явление, отличающееся частою повторяемостью в известной среде, в известную эпоху и, по выражению проф. Л. П. Карсавина, бросаемостью в глаза. Данный ряд образов, когда мы его пробегаем, намечает перед нами среднего человека не для нашего чувства, а для нашей мысли. В поэзии подобная кинематографическая смена образов имеет целью породить слитное общее эмоциональное впечатление, обобщенную эмоцию; так, например, стихи

Швед, русский - колет, рубит, режет, Бой барабанный, клики, скрежет, Гром пушек, топот, ржанье, стон, И смерть, и ад со всех сторон*, -

дают подобный слитный, типический, эмоциональный эффект. Наука же идет к установке общего понятия. Зиммель справедливо указывает, что историки нередко грешат, обобщенно характеризуя целую социальную группу на основании наблюденных отдельных голосов; таким образом, их характеристика группы оказывается построенной на субъективном впечатлении. Вот примеры, приводимые Зиммелем: Моммзен. "Римская история". "Гневные восклицания раздались по всей Италии" (II, 145). "Марий выказал себя полководцем, который не давал солдату воли и все же держал его в добром расположении духа, и все же приобретал любовь его товарищескими отношениями" (II, 192). "Аристократия не дала себе ни малейшего труда скрыть свою озабоченность и свой гнев" (III, 190). "Партии возликовали" (III, 193). Бурхардт. "Культура возрождения". "С возбуждающей ужас наивностью Флоренция признает свои гвельфские симпатии французам" (I, 89). "В страшные моменты пробуж-

116

дается там и сям жар средневекового покаяния, и испуганный народ бичеваниями и громкими воплями о милосердии хочет смягчить небеса" (II, 232). Если бы Зиммель только призывал к более строгому обоснованию подобных обобщенных характеристик, то ему можно было бы только сочувствовать, но, к сожалению, Зиммель - типичный скептик и нигилист в психологии. Он мог бы написать, подобно д-ру Мебиусу, брошюру "Hoffnungslosigkeit aller Psychologie", ибо в "Социальной дифференциации" Зиммель защищает следующую мысль: любому психологическому обобщению можно противопоставить столь же истинное другое, например: истинно, что разлука ослабляет любовь, но столь же истинно, что разлука и усиливает любовь, - рассуждение, достойное Дионисидора и других прелюбодеев мысли среди софистов, которых так зло осмеивает Платон. Между тем добросовестный и чуткий историк при формировании исторического фантасма руководится объективно значимыми соображениями: комбинационной способностью, сочетанием работы мысли и фантазии, тем, что В. Гумбольдт называет Verbindungsgabe*, при помощи которого он интерполирует и экстраполирует пробелы источников.

Вот элементарнейший пример, приводимый Бернгеймом. Источники указывают, что какой-нибудь средневековый король находился 6 февраля такого-то года в Вюрцбурге, а 9 февраля в Нюрнберге. Если принять во внимание, что

1) он не мог тогда перелететь в Нюрнберг на аэроплане,

2) что по условиям времени переезд из Вюрцбурга в Нюрнберг занял бы 2-3 дня, - мы заключаем, что от 6 до 9 февраля король был в дороге. Такие догадки, конечно, лишь вероятностны, но без них немыслима не только история, но решительно никакая наука, и лишь гиперскептическая глупость могла бы отвергнуть их как недоказанные домыслы.

II. Наряду с "кинематографическим" принципом в процессе установ

ки научных понятий истории возможно и непосредственное пользование

анализом известной исторической личности в качестве родового образа

типичного среднего человека известного общественного слоя известной

эпохи. Таков, например, метод работы у Бицилли в его интересной книге

"Салимбене", где этот автор хроники XIII в. рассматривается как ли

шенная яркой индивидуальности, но типичная для известного времени

и места рядовая фигура.

III. Возможно образование уже не фантасма, не образа, а статистической схемы среднего человека, устанавливаемой путем количественного подсчета повторяемости известных типических черт в известной социальной среде, - это метод "социальной физики" Кетеле. Такого же порядка схемы и графики для исторических процессов, непрерывная изменяемость коих поддается количественному измерению, и методика измерения массовых явлений, установленная Лексисом. Здесь уже область фантасмов переходит в область отвлеченных понятий.

IV. Наконец, возможна попытка воссоздания исторического фантасма индивидуально-типического. Чем отдаленнее от нас или беднее источниками эпоха, тем труднее и недостовернее историческая реконструкция такого образа, тем более интуиция историка приближается к интуиции

117

художника, тем больший простор открывается для дивинации историка, тем больший соблазн "de solliciter les textes"*, тем меньше данных для проверки объективной возможности догадки, тем более возможен упрек со стороны критика, что историк делается поэтом. Такие упреки, например, делались Ренану. По словам Моно, однако, Ренан прибегает к дивинации лишь там, где недостаточно исторических свидетельств (жизнь Христа, жизнь Будды, происхождение Израиля). Сам Ренан разграничивает историческую реконструкцию (reconstitution) личности от художественной. На упрек в поэтическом произволе при построении исторического фантасма он пишет (20 августа 1863 г.): "Я не думаю, что подобного рода попытка реконструкции оригинальных личностей прошлого так произвольна, как это вам кажется. Я не видел (данной) личности, у меня нет ее фотографической карточки, но у нас имеется множество деталей для ее характеристики (son signalement). Попытка сгруппировать все эти частности в нечто живое не столь произвольна, как чисто идеальная процедура Рафаэля или Тициана. Что же касается очарования, которое вносил с собой Иисус, то это должно было быть его отличительной чертой в гораздо большей степени, чем разум или величие. "Иисус, прежде всего, был чаровник (charmeur)" (см.: Monod. "Les maitres de l'histoire: Renan, Taine, Michelet", 1889, p. 44-46). В предисловии к "Histoire du peuple dTsrael" Ренан идет навстречу тому, что он называет слепым скептицизмом: "Виноват ли я, - говорит он, - что Моисей на том расстоянии, которое отделяет его от нас, представляется какою-то бесформенною глыбою, вроде соляной статуи, в которую была превращена жена Лота? Моисей, если он действительно существовал, чему имеются полные основания верить, жил на 14 или 15 веков раньше Христа. Иисус известен нам хотя бы через одного современного свидетеля - апостола Павла. Его легенда создана вторым или третьим поколением, жившим после него. Древнейшие легенды о Моисее относятся к четвертому или пятому веку после его смерти, а то и позднее". "Старые эпические рассказы искренние по-своему, теократическая рету-шировка (древних текстов), переделки жрецов налагаются нередко на тот же параграф, и надо иметь испытанное зрение, чтобы их различать. Проблема аналогична дешифрированию геркуланских свитков, где глаз прежде всего схватывает контуры букв, но еще нельзя сказать, к какой странице они относятся, так как листы слиплись и образуют сплошную обугленную массу". Так и в Библии "различные редакции взаимно проникают друг дружку".

XXXV. Образование индивидуально-типического фантасма в истории

Присмотримся ближе к процессу образования индивидуально-типического фантасма в истории.

I. Исходным пунктом здесь являются иконографические данные - они или проливают свет на подлинную психологическую природу изучаемого лица, или отображают представление о нем современников и потомков. Нередко, особенно в отношении к тем фигурам, которые Ренан называет "images prehistoriques"**, трудно отделить реальные

118

черты от идеализированных изображений. Это наблюдается нередко и в исторические времена. Так, всем нам знакома голова Платона: 1) по бронзовому бюсту в Уфицци и 2) по бюсту (в Неаполитанском музее), найденному в Геркулануме в 1759 г. Но в 1881 г. Рейнак нашел в Смирне мраморный бюст, а в 1886 г. он же заметил в Берлинском музее аналогичную мраморную голову с надписью (относящейся, судя

по форме букв, к эпохе не ранее Антонинов). Теперь насчитывается до восьми подобных бюстов. Равессон находит в них значительно менее идеализации прежде известных изображений. Изображение для историка интересно с многих точек зрения: для установки реальности данного лица или реального тожества индивидуума, носящего в истории два имени, или для определения его расовых черт, или его фамильного сходства и т. п. Но ценность психологических показаний иконографии во всем их значении еще принадлежит будущему в связи с дальнейшим прогрессом физиономики.

II. К иконографическим данным примыкает то, что Брунс в ин

тересной книге своей называет литературным портретом исторической

личности ("Das Literarische Portrat der Griechen im V-ten und IV-ten

Jahrhundert", 1896). Мы находим характеристику исторического лица,

его внешности, его habitus'a, его манер, привычек, поступков, его

modus'a cogitandi, sentiendi et agendi* у современных поэтов, ораторов

и философов (не говоря уже об историках). Это еще не научная

психологическая характеристика, но она может быть весьма ценным

материалом для таковой. Литературный портрет у оратора искажен

моральными или политическими мотивами, у поэта - эстетическими,

у философа - партийно-философскими, но все же подобный портрет

представляет весьма ценный исторический источник. Напомню о ра

ботах Иоэля о Сократе у Ксенофонта, работу Гилярова-Платонова

о Платоне как источнике исторических данных о софистах. Идеализация

и карикатурность образов, конечно, должны быть строго учтены ис

ториком, но иногда, как справедливо замечает Брунс (в унисон с Ма-

колеем), карикатура может метче и вернее схватывать подлинные

черты лица, чем всерьез написанный портрет.

III. За литературным портретом следуют подлинные высказывания

данного лица - написанное им или сказанное и точно записанное

другими. При чтении источников историк синтезирует в воображении:

А - образ лица, В - черты его духовной физиономии и habitus'a по

словесному описанию и С- его подлинные писания и высказывания.

IV. Далее в распоряжении историка может быть научно-психологичес

кая характеристика. Такая характеристика отличается от литературной

своей методичностью, она основывается на данных характерологии,

в основу ее кладется исследование личности, составленное по известному

плану, что, конечно, не освобождает психолога от дара перевоплоща

емости, от умения почувствовать целостное единство личности. Ис

следование личности приводит к установке известной законосообразной

взаимозависимости всех основных наклонностей данного лица, т. е.

к понятию корреляции ее коренных свойств. Эта область психологии

настолько мало разработана, что может оказать существенную помощь

историку лишь в будущем.

119

V. Для историка в первую голову важна не корреляция всех психичес

ких наклонностей данного лица, но лишь ее исторически действенные

черты; они-то и образуют исторический фантасм.

VI. Наконец, историк выявляет в исключительной индивидуальности

данного времени черты среднего человека эпохи, и

(VII) раскрывает в ней присутствие сверхличных социальных и политических сил данной эпохи (об этом см. ниже в гл. VI "Творческая мысль").

XXXVI. Образование индивидуально-типического фантасма у историков древности

Психологический дар перевоплощаемости, как мы видели, необходим и для историка, и для поэта, но эта способность служит совершенно различным целям. Поэт стремится дать живой образ, поэтому он не только описывает действующее лицо, но (в романе или драме) влагает ему в уста речь. Историк стремится, подобно психологу, к исследованию личности, к объективной установке в виде понятия корреляции основных психических наклонностей, но и от психолога он глубоко отличается тем, что направляет внимание главным образом на исторически действенные стороны характера. Поэтому с точки зрения чисто психологической желательно произвести заново исследование великих исторических личностей, более полное по сравнению со специально-историческим. Древность не так разграничивала задачи художественно-риторического и научного описания исторической личности. Так, Лукиан в своей интересной статье хотя и советует историку с весами

в руках взвешивать события беспартийно, "преследовать с победителями и бежать с побежденными", но все же он допускает поэтическую фикцию. Если иногда приходится заставлять говорить действующих лиц, то "необходимо, чтобы они держали речь, свойственную их характеру и ходу событий, и чтобы они притом выражались с особенной ясностью; впрочем, в подобном случае вам дозволительно показать ваш талант хорошо говорить и проявить ораторские способности" (58-й абз.)*.

У гениального историка древности Фукидида, который поражает своим стремлением быть беспристрастным, чуждым "логике чувств", который стремится дать в историческом повествовании **,

а не модное, преходящее, но привлекательное произведение, мы встречаем именно такие речи. "Современный историк, - пишет Круазе ("История греческой литературы", стр. 405), - сознает важность речей, произнесенных действующими лицами, участвовавшими в том или ином историческом событии; из уважения к этим лицам, раз он не в состоянии воспроизвести эти речи вполне точно, он их и не передает". Фукидид же влагает в уста своей dramatis personae*** длинные речи (его предшественники создавали диалоги), "зачастую это нечто вроде длинных дема-горий, произносившихся в народном собрании". Фукидид не стремится точно воспроизвести их и "даже когда он имеет под руками официальный текст письма, посланного Никием афинскому народу, он переделывает его без всяких церемоний на свой лад". Он концентрирует смысл

120

речи в сжатую форму, два-три раза противопоставляет ей речь противника и, как в "Тетралогиях" Антифона, дает диалектическое противопоставление двух взглядов. Речь или влагается в уста государственного мужа, являющегося типичным выразителем известной политической партии, или же она анонимна. "Речи составлены у меня, - пишет сам Фукидид, - так, как, по моему мнению, каждый оратор, сообразуясь всегда с обстоятельствами данного момента, скорее всего мог говорить о настоящем положении дел, причем я держался возможно ближе общего смысла действительно сказанного" (1, 22, 1).

Ту же ораторскую наклонность в изображении характеров отмечает Тэн в своей превосходной книге о Тите Ливии*. Стремление оратора внушить читателю известные чувства при изображении исторической личности неизбежно вносит в ее описание одностороннее влияние логики чувств: оратор выпускает в описании невыгодные, с его точки зрения, черты, а в другом месте усиливает светлые стороны (или действует обратно, т. е. сгущает темные краски). Вот почему его характеристики не являются достаточно жизненными. Так, например, величественный и благородный образ Фабия Максима внушает в изображении Ливия недоверие у читателя. Портрет слишком абстрактно схематичен. "Тэн находит, - говорит профессор Герье, - недостающее Фабию Максиму в одной мелкой подробности у Плутарха, которая, конечно, не годилась для Ливия. Плутарх сообщает, что Фабия звали в детстве овечкой за его кротость и медленность темперамента. Тэн овладевает этой чертой, с мастерством объясняет ею другие черты характера Фабия, проливает свет на его образ мысли и действия, и перед нами совершенно живое и индивидуальное лицо, не поддающееся ораторскому прославлению" ("Метод Тэна", Вестник Европы, 1889, 9). Зато Тэн восхваляет Ливиеву характеристику римского народа. Группируя у Ливия ряд эпизодов в одну мозаичную картину - "image generique" римского народа, Тэн синтезирует черточки, которые все разбросаны в разных местах у Ливия (ib., стр. 110).

XXXVII. Критические приемы проверки у современного историка

Подобного рода ораторские фикции были уместны в произведениях прежних историков древних (Фукидида) или новых (Гиббона) при изложении "нарративного", повествовательного характера. Современный историк при процессе вчувствования в эпоху связан условиями "объективной возможности" гораздо более строгими, чем в былые времена. Блестящие догадки при проникновении в дух источников, как при составлении характеристики выдающихся исторических личностей, так и при описании среднего человека известной среды, общего уклада жизни данного времени, требуют при анализе источников 1) методического скепсиса по отношению к фактам, 2) самого скрупулезного внимания к мелочам, кажущимся на первый взгляд несущественными, и 3) прочно установленной индуктивной базы для своего подтверждения.

1. "Тридцать лет тому назад, - писал Фюстель-де-Куланж, - Жюль Симон объяснил мне "Речь о методе" Декарта, и этому я обязан всеми

121

моими трудами, так как картезианское сомнение, которое он заронил в мой ум, было приложено мною к истории" (Гиро: Ф.-де-Куланж, 1894, стр. 7). В то время как поэт-историк из эстетических и психологических соображений нередко делает легендарные подробности сказания и даже и сам привносит легендарное от себя, историк - профессиональный беспощадный разрушитель легенд.

Много ли осталось от царского периода истории Рима после подозрений Нибура, осторожной, но нерешительной критики Швеглера и сокрушающего анализа Моммзена, после которого, по словам проф. М. М. Хвостова, уже почти ни один историк не решается отстаивать истинность этих легенд?! Конечно, легендарность Шекспира, с другой стороны, есть плод гиперкритической глупости бэконианцев. По адресу подобных скептиков во славу парадокса написан памфлет Уэвеля, в котором убедительно доказывается, что Наполеон Бонапарте есть мифическое лицо, которому в истории не соответствовало никакой реальности.

2. Внимательное отношение к деталям источников, та "акрибия", которая поверхностному наблюдателю может казаться излишней, тесно связана с чувством действительности, долженствующим сопровождать образование исторического фантасма. Об этом единодушно свидетельствуют такие историки, как Фюстель-де-Куланж и Моммзен. Последний говорит: "Отдельный факт, который вы изучаете, нередко представляется ничтожным по своему значению, результат же сцепления таких фактов имеет для истории часто больше значения, чем битвы народов и государственные отношения. Вы должны систематически выводить крупное и целое из мелкого и часто незначительного" (приветственная речь Шмоллеру при его вступлении в академию наук).

3. "Объективная возможность" догадки зависит от основательности процесса исторической индукции. Историк должен сдерживать себя у порога соблазнительной догадки, если фактические данные недостаточны. Вот как противопоставляет историческую проницательность Нибура и Моммзена профессор Ф. Фр. Зелинский: "У Нибура индукционная цепь очень коротка, ему надо немного данных, и закон уже готов; весь остальной индукционный материал в соображение не принимается... Совершенно другое дело Моммзен. Его индукционная цепь всегда полна, он не позволяет себе ни малейшего заключения, пока не соберет всех данных, имеющих к нему отношение. Результат налицо". Положения Нибура в настоящее время имеют более исторический, а не научный интерес, а положения Моммзена бесспорны ("Моммзен", статья Зелинского. "Научное обозрение", 1894).

При построении исторического фантасма историк восполняет догадкою или недостающие в источниках психические черты данной личности, или ее поступки. Такая догадка строится в пределах правдоподобного, которое определяют тремя путями: 1) интуитивным непосредственным чувством правдоподобности (innere Wahrscheinlichkeit, по выражению Бернгейма), но это чувство без критической проверки не имеет объективной значимости, 2) качественным анализом вероятностей pro и contra известной альтернативы. Для такого анализа в распоряжении историка имеется весь арсенал его специальных знаний, но, сверх того, здесь

122

играет роль и общий уровень его интеллигентности и психологической чуткости. Исторические процессы, как и психологические, заключают в себе качественно несоизмеримые факторы, поэтому качественный анализ вероятностей догадки есть основная операция исторической критики. По словам Daunou ("Cours d'etudes historiques", v. I, p. 42), пандекты Юстиниана, по мнению прежних источников, были найдены в Амальфи в 1135 г. Гиллинг приводит доводы, говорящие против этого утверждения. Качественный анализ аргументов за и против приводит нас к признанию более вероятным второго взгляда. "Я осмеливаюсь утверждать, - говорит Дону, - что во всех вопросах новой или древней истории внимательное изучение отношений документов, показательных данных окажется всегда достаточным, чтобы признать известный факт вероятным или невероятным, что случай полной равновозможности (d'un equilibre parfait) окажется исключительно редким и что, следовательно, не вводя в историческую науку бесполезного аппарата calculi probabilum*, можно почти везде достигнуть результатов, точных в той мере, в которой это допускают природа и различные элементы этой науки". 3) Качественный анализ вероятности, как я сказал, есть основной метод историка, но вопрос о применимости в истории количественного анализа вероятностей этим еще не предрешается на будущее время в отрицательном смысле, хотя одно можно сказать наверное - он никогда не будет в истории, как и в психологии, основным, ибо в обеих науках качественное разнообразие изучаемых явлений исключает применение принципа равновозможных случаев, что так убедительно показал Бине в области психологии (см. Annee psychologique, 1895, статья о применении теории вероятностей в психологии). "До сих пор попытки применять принципы теории вероятностей в истории, начиная со знаменитых опытов Лапласа, ограничивались определением вероятности свидетельских показаний и к изучению массовых явлений в истории, где история соприкасается со статистикой. Вот тут-то разница между художником, пишущим исторический роман, и историком-ученым особенно ярко сказывается. Художник хотя и принимает в расчет качественный анализ фактических и логических оснований для непосредственного чувства правдоподобности, но недостаточно углубляется в этот анализ, увлекаясь психологической правдоподобностью и художественной эффектностью образа, забывая, что изображенные в нем черты несовместимы с другими историческими показаниями о его духовном складе. Наполеон в изображении Толстого - карикатура, а не исторический образ, "бандит вне закона", со всем тем бессилием двигать мировыми событиями, какое ему приписывает Толстой, образ столь же живой и психологически правдоподобный, как и идеализированная фигура, предносившаяся воображению Лермонтова. Но, созерцая образ, рисуемый Толстым, чувствуешь, что он вопиюще противоречит многому в предшествующей русской кампании деятельности Наполеона, на что указывает Сорель в своей превосходной статье "Tolstoi historien" ("Lectures historiques", 1894, p. 285). Толстому отлично известно это многое, но он или умышленно умалчивает об этом и хочет заставить забыть читателя, или неверно передает факты, относящиеся к этому времени.

123

XXXVIII. Процесс перевоплощаемости у историка

При построении исторических фантасмов ученый не только идет от частей к целому, но и от целого к частям. Это целое - человеческая личность, в которую он стремится вчувствоваться; психологический дар целостного постижения духовного уклада эпохи так же нужен историку, как и аналитическая проницательность. Профессор Хвостов пишет по поводу занятий Моммзена эпиграфикой в Италии следующее: "Такая на первый взгляд сухая дисциплина положительно увлекла его. И это понятно. Отдельная надпись может казаться сухой, скучной и бессодержательной, интересной лишь для ученого буквоеда. Но если в эти таблицы с самым разнообразным содержанием, на которых написаны и законы, и списки магистратов, и похвальные надписи государственным и муниципальным деятелям, и просто подробные эпитафии и исторические хроники, - если весь этот сухой в его разрозненности материал соединить вместе да осветить при помощи литературных и археологических памятников, то надписи начинают оживать, из-за них на нас смотрят живые люди. Пред вами встают и исторические личности, и простые обыватели захолустного городка; вы можете по иной надписи определить всю карьеру какого-нибудь римского чиновника, следовать за ним из Африки в Малую Азию, из Азии в Галлию, всюду, куда он переходит, двигаясь по своей служебной лестнице. Через посредство надписей вы проникаете в африканский поселок с полукрепостными крестьянами, видите эксплуатирующих их чиновников, видите и центральных администраторов, пытающихся внести порядок в эти отношения. Читая надписи, вы проникаете в испанский рудник периода римской империи и знакомитесь с чернорабочим" (Хвостов. "Моммзен", "Научное слово", 1904, № 1). Но было бы ошибочно думать, что живое лицо в этом процессе может получиться путем интеграции бессвязных фрагментов. Это было бы совершенно непонятным чудом. Историк одновременно двигается от частей к целому и от целого к частям. По аналогии со своим духовным складом он намечает целостный образ человека иной эпохи, - пробелы документов он восполняет при помощи своего Verbindungsgabe, вживаясь в дух данной эпохи. Но прежде чем достигнуть этого, историк в большей степени, чем объективный художник, должен элиминировать свои личные чувства. "Я требую от историка, - пишет Фюстель-де-Куланж, - независимости от самого себя, свободы по отношению к собственным мнениям, отречения от настоящего и, насколько это возможно, полного забвения вопросов, которыми занимаются вокруг него". Фюстель-де-Куланж рекомендует смотреть на факты так, как глядели на них современники, а не так, как их представляет себе современный человек ("La monarchie franque", p. 303). Только при соблюдении этого условия можно развить в себе способность перевоплощения в дух эпохи: "Тексты не всегда бывают достоверны, но история составляется всегда только по текстам. Лучший историк - тот, который пишет и даже думает только по текстам" ("La monarchie franque", p. 33, 69).

Психологическая чуткость и проникновение в дух эпохи дают возможность историку, как и художнику, проявлять, так сказать, перевоп-

124

лощаемость второго порядка. Подобно тому как Пушкин, по меткому указанию Д. Н. Овсянико-Куликовского, в "Повестях Белкина" дает нам ряд рассказов, перевоплощаясь в скромного Белкина и излагая события под его углом зрения (см. мою книгу: "Проблема чужого я", 1910, стр. 128), так и Ключевский, великолепно постигая идеологию XVI в. и превосходно владея тогдашним языком, дает нам характеристику монаха XVI в. по представлению современного ему боярства: "Это раболепный ласкатель и потаковщик властей, исполненный презирства и гордости с низшими, расхититель и наставник расхитителей, тунеядец, питающийся мирскими крестьянскими слезами, шатающийся по городам, чтобы бесстыдно выманить у вельможи село или деревнишку, жестокосердый притеснитель своей братии крестьян, бросающийся на них диким зверем, сребролюбец ненасытный, жидовин-ростовщик, лихоимец и прасол, пьяница и чревоугодник, помышляющий только о пирах и селах с крестьянами, возлюбивший вся неподобная мира сего, не десятый чин ангельский, не свет мирянам, а "соблазн и смех миру всему" (см. сборник "Воспоминания и характеристики". Ю. Айхенвальд: "Ключевский мыслитель и художник", 1912, стр. 131).

Процессу перевоплощаемости историка также иногда благоприятствует конгениальность между тою социальною средою, в которой он вырос, и тою, которую он изображает в исторической перспективе. Это можно видеть на биографиях Мишле и Ключевского. Мишле вышел из народа, он был сыном типографщика, его отец был из пылкой холерической Пикардии, мать - из страны суровых арденцев. По переселении в Париж семья впала в нужду, Мишле стал наборщиком, и мир рабочих сделался ему родной стихией. Всю жизнь впоследствии его одушевляла горячая любовь к народу, из его исторических трудов лучшие страницы оказывались те, где дано изображение французского народа. О его истории французской революции Моно пишет: "Это не история, это эпическая поэма в семи томах, где героем является народ, олицетворенный в Дантоне. Возможно, что историческая критика оставит лишь немногие части неприкосновенными в труде Мишле, но многие пассажи, взятие Бастилии, праздник Федерации, например, запечатлены непреходящей красотой великих литературных созданий. Единственный из французских историков революции Мишле делает понятным легковерный и возвышенный энтузиазм, охвативший Францию и Европу накануне 1789 г." (см.: Monod. "Renan, Taine, Michelet", 1895, p. 205-206). Подобное же явление мы наблюдаем и в историческом творчестве Ключевского, этого великого мастера в живописании духовных черт русского крестьянства. Ключевский был сыном дьячка села Вознесенского Пензенской губернии. "Та симпатия к русскому крестьянину-земледельцу, которою проникнуты научно-литературные труды Василия Осиповича, - пишет профессор Любавский, - его обостренный интерес к судьбам этого крестьянина, восходят своим первоначалом несомненно к впечатлениям его детства и юности" (см. статью "Василий Осипович Ключевский", стр. 1, сборник: "Воспоминания и характеристики", 1912). Равным образом и принадлежность к духовному сословию дала возможность Ключевскому понять сердцем религиозность народа: "От близкого ему родного храма он унес теплое чувство к церкви и возвышенный

125

взгляд на нее как на организацию, долженствующую просветлить окрестный мрак и смягчить окружающую грубость, на организацию, которая, по его выражению, "воспитывая верующего для грядущего храма, постепенно обновляет и перестраивает и град "здесь пребывающий" (М. М. Богословский: "Ключевский как ученый", стр. 27).

Большое значение имеет также близкое соприкосновение с прежним бытом и памятниками искусства. Иногда толчком к пробуждению жажды проникнуть в духовную жизнь былого времени являются музейные впечатления. Вот что, например, рассказывает Мишле о тех впечатлениях ранней юности, которые пробудили в нем интерес к истории: "Именно в музее французских памятников я впервые живо ощутил историю (j'ai eu d'abord la premiere vive impression de l'histoire). Я заполнял эти гробницы моим воображением, сквозь мрамор я чуял этих мертвых, и не без некоего трепета входил я под низкие своды, где почивали Дагобер, Хильперик и Фредегонда" (Monod: "Les maitres de l'histoire: Renan, Taine, Michelet", 1894, p. 188). Подобную же вдохновляющую историка роль играет нередко путешествие по той стране, прошлое коей изучается историком. Таково путешествие Ренана в Палестину.

Весьма интересны в этом отношении письма из Греции Эрнста Курциуса к его родителям и друзьям. Он побывал в замечательнейших в историческом отношении местах Эллады, участвуя в раскопках, дешифрируя надписи, изучая памятники искусства. Читая его яркие описания этого путешествия, видишь, как приобретенные ранее и на месте книжные знания приходят в плодотворный контакт с впечатлениями из окружающего мира. То его занимает опознание Россум в одном памятнике изображения Эвбулида, о котором упоминается у Павзания (см.: "Ein Lebensbild in Briefen", 101), то он пишет: "Вчера... мы собрались вместе читать "Характеры" Теофраста... который дает повод сравнивать новые нравы, поговорки, выражения с прежними..." (ib., 101). По поводу посещения афинского Акрополя он пишет: "Ищешь и всегда находишь новое на этом примечательнейшем месте истории. Многое тотчас же приходит в голову путем поражающей догадки (vieles belohnt gleich durch frappante Aufschltisse). Другое в качестве подмеченного запоминается, дабы найти себе объяснение при подходящих аналогиях" (ib., 135).

Точно так же Маколей, работая над историей Англии, предпринимает ряд путешествий по Англии, Шотландии и Ирландии. "Чтобы усилить свои впечатления и запас местных сведений, он обходил пешком целые графства, собирал предания и легенды, подмечал обычаи и воззрения, отголоски минувшего в настоящем. В Соммерсетшире, близ места сражения под Седжмуром, где Монмут был разбит Иаковом вторым, он провел несколько недель в скромной деревенской гостинице, изучая местность, и тут написал этот эпизод "Истории" (см.: Е. В. Барро. "Маколей, его жизнь и деятельность", 1894, стр. 70).

Равным образом в автобиографии Шлимана (Heinrich Schliemann's Autobiographie, 1882) бросается в глаза пробуждение исторического интереса в раннем детстве в связи с влечением к романтике. Как у маленького Вальтера Скотта, у Шлимана фантазия в детстве была возбуждена фантастическими рассказами о старинных замках, которые имелись на месте его родины. Его увлекали рассказы о старинных (языческих)

126

могилах и кладах, находящихся в них. Шести лет он уже мечтает о раскопках. Узнав от отца, пастора, легендарную историю Трои и получив от него в подарок краткую иллюстрированную историю для детей, он нашел в этой "Weltgeschichte fur Kinder" (Jerrer'a) картинку, изображающую пылающую Трою. Отец говорил ему перед тем, что от Трои ничего не сохранилось. "Ты ошибся, отец, Иеррер наверно видел Трою, иначе он не мог бы ее здесь нарисовать". Отец объяснил ему, что это фантастический рисунок. Это не помешало сыну остаться в уверенности, что остатки оснований стен все же должны были сохраниться. И много лет спустя мечта его раннего детства наполовину сбылась: он сделал ряд величайших открытий (микенская культура), и если что и помешало ему открыть именно Трою (Дерпфельд показал, что это был шестой, а не третий отстоящий от моря город), то причиной его ошибки была чересчур слепая романтическая вера в поэтический источник - Гомера - как в исторический документ (см. статью проф. Бузескула, Энц. Словарь Брокгауза и Ефрона, 1-е изд., "Шлиман").

Тэн первый подчеркнул важность общих психологических знаний для историка при попытках "воскресить угасшие чувства и страсти". "Я, например, не думаю, - говорит он, - чтобы историк мог иметь ясное представление о браминах и буддистах Индии, если он не изучал предварительно экстаз, каталепсию, галлюцинацию и манию резоверства" (см.: Герье. "Ипполит Тэн". "Вестник Европы", 1890, I, стр. 25). В этом смысле для Тэна история является в известной мере прикладной психологией.

Заслуживает внимание факт, подтверждающий лишний раз общую у многих историков с поэтами тенденцию к перевоплощаемости в изучаемый ими духовный мир: многие историки или начинали, или кончали свое литературное поприще писанием романов или пьес. Я уже указывал в статье "О перевоплощаемости в художественном творчестве", что нередко поэты в детстве обнаруживают любовь к кукольному театру. И вот мы то же встречаем у Эрнста Курциуса, который всю жизнь впоследствии увлекался и музыкой (Глюк, Гендель, Бетховен), и живописью (Рафаэль), и поэзией (Гёте) и сам писал стихи. В том самом письме к брату Теодору (7 января 1830 г.), в котором он открывает в себе будущее призвание историка (ему 15 лет), он сообщает, что, будучи voll theatralischer Begierde*, он с кузиной устроил марионеточное представление пьесы Коцебу "Бабушка". А дальше следуют такие строки: "Что скажешь ты о моем плане всецело отдаться древней литературе и ее уразумению? Каким источником чистейших, восхитительных, божественных радостей жизни является классическая литература, так отрадно и поучительно для меня острое проникновение в величественную древность и постижение подлинно прекрасного в ее благороднейших памятниках" (см.: Ernst Curtius. "Ein Lebensbild in Briefen herausgegeben von Friedrich Curtius", 1903, § 2). Сорель, писавший в юности стихи, уже лет тридцати издал два романа (см. Н. И. Кареев: "Альберт Сорель как историк французской революции", 1907, стр. 4). Костомаров написал ряд исторических романов. Бестужев-Рюмин подошел к изучению истории через увлечение искусством, и первые его печатные труды относятся к области литературно-художественной критики.

127

XXXIX. Другие черты, отличающие историка-ученого от историка-художника

Вот еще несколько указаний на глубокие различия между поэтом-историком и ученым-историком. Поэт может создавать только типические (родовые или индивидуальные) образы и объединять их в целостную совокупность картин и процессов, но он не может раскрывать в этой совокупности истинные исторические причины событий, которые могут быть выражены лишь в отвлеченных понятиях, не в интуитивных, а в рассудочных формах. Во всяком историческом событии имеются моменты психологической или эстетической значительности и моменты собственно исторической действенности. Поэт не может представить ad oculos* эти последние. Можно раскрыть личную трагедию Бориса в драме или в опере, но нельзя раскрыть исторических причин смуты. Можно эстетически использовать couleur locale** данного времени, озарить светом эстетического созерцания disjecta membra*** источников, хроник, летописей, старых рисунков, преданий и т. д., блеснуть знанием вещественного быта, как Эберс, языка, как Мей, и т. д., но все же художественная интуиция и прагматическое объяснение событий историком - вещи глубоко различные. Отсюда, естественно, вытекают еще два следствия: 1) Поэт всего лучше, вообще говоря, может перевоплощаться в современность, а иногда даже предугадывать нарождающиеся в жизни явления, ибо он только чутьем схватывает их типичность и на этом останавливается. Их исторический генезис скрыт от его сознания. Наоборот, историк может анализировать и причинно объяснять только прошлое, ограничиваясь в отношении к настоящему лишь собиранием материалов. Дидро ошибочно утверждал, будто историю надо изучить задом наперед, он думал, что таким путем мы будем, как в математике, идти от известного к неизвестному, забывая, что в настоящем законосообразная зависимость явлений есть самое темное и неизвестное. 2) Всякое историческое произведение художника есть известное пространственно-временное единство. Таков цикл хроник Шекспира, трилогия А. Толстого, "Борис", "Хованщина" и лишь задуманная "Пугачевщина" Мусоргского. Труд же историка вовсе не предполагает непременно такого пространственно-временного единства, ибо конечная цель его работы вневременная и внепростран-ственная, социологическая и психологическая схема процессов и типов в человеческой жизни. Пользуясь сравнительным методом, историк может сопоставлять феодализм на Руси и на Западе, законы Хамураби, законы XII таблиц и Русскую Правду. Подобное сопоставление невозможно для художника, и если бы даже известная психологическая тема была намеренно использована художником в двух диспаратных исторических областях, то она была бы простым сопоставлением двух интуиции, а не этапом в процессе обобщающей мысли.

XL. Анализ подделок исторического фантасма

Насколько тонкая и деликатная вещь чувство "объективной возможности" у историка, видно из тех experimenta crucis****, какие представляют искусные подделки и мистификации. История короны Сайтафер-

128

на*, воскового бюста, который был принят Боде за произведение Леонардо да Винчи, Краледворской рукописи** и поэм Оссиана весьма поучительна. Гиро рассказывает про Фюстель-де-Куланжа следующее: "Однажды кто-то из нас отважился ему поднести фразу из Тита Ливия, которая подрывала одну из самых дорогих для него теорий. Фюстель внимательно прочел ее, рассмотрел ее во всех подробностях и чистосердечно признался, что он ее проглядел. Однако, прежде чем сдаться, он попросил точно указать ему ее происхождение, чтобы проверить, "не изменит ли контекст смысл текста". Но фраза целиком была сочинена тут же в школе" (Гиро. lb., 77). Историю эту удалось как-то замять. Если мы вспомним, как ловко Проспер Мериме сфабриковал песни западных славян, как "Chansons de Bilitis"*** были восторженно встречены некоторыми французскими археологами, как перевод подлинной находки из древнего саркофага, то мы должны согласиться, что перевоплощаемость поэта может иногда сыграть злую шутку над проницательностью ученого-историка или весьма опытного литератора. А история с псевдовариантом пушкинской "Русалки" прямо напоминает известную историю археологической находки, описанную в "Пиквикском клубе" Диккенса.

Какие трудности иногда представляет анализ историко-литературной подделки, можно видеть на поэмах Оссиана Макферсона и Краледворской рукописи1. В 1760 г. появились поэмы Оссиана, изданные Мак-ферсоном, увлекли тогдашних читателей и были переведены на все европейские языки, ими увлекались Клопшток, Гердер, Гёте и даже Суворов и Наполеон. В 1778 г. Джонсон начал поход против Макферсона, уличая его в мистификации, и тем положил начало вековому спору о подлинности поэм Оссиана. Разрешен ли этот спор в настоящее время? С исчерпывающей полнотой не разрешен и неразрешим, ибо для этого нужно было бы иметь подробные данные, надо было бы "сравнить язык макферсоновской рукописи с современным ему гоэльским языком и таким образом выяснить его время", а для этого не сохранилось письменных данных. Современный историко-литературный анализ может лишь разложить макферсоновскую подделку на три составные части: 1) на подлинные гоэльские древние песни, почерпнутые из какого-нибудь письменного памятника; 2) другие песни носят следы свода, но сделанного не Макферсоном, но кем-нибудь, кто ближе стоял к народу; 3) наконец, песни, содержание которых не противоречит преданиям, но они в высшей степени искусственны, изобилуют деланными вычурными описаниями, гомеровскими эпитетами - здесь только схема народна, все же остальное сочинено (см. "Поэмы Оссиана" Макферсона. Исследование, перевод и примечания Е. В. Балобановой).

Для уяснения природы исторического фантасма интересны не те случаи плохой подделки под исторические документы и художественные произведения (индивидуальные или народные), которые объясняются грубыми мотивами эксплуатации несведущих и наивных лиц. Равным образом для нас сейчас не имеют значения приемы определения подлин-

1 Видную роль в раскрытии принадлежности этой рукописи сыграл философ, профессор Т. Масарик, ныне президент Чехословацкой республики.

129

ности документа путем анализа материала, из которого он сделан, - микроскопический или химический анализ. Нам интересны те случаи, когда критерий для раскрытия обмана лежит в области психологии. Так, например, Бессонов изобличает подделки и переделки Сахарова при издании русских народных песен, указывая на ложное понимание им духа этих песен, на введение слащавой сентиментальности, которой чужда эта песня. Процесс различения подделки от подлинного произведения в пределах психологии, мне думается, может иметь три ступени возрастающей точности. 1) Дилетант, мало изучивший данный род произведений, ограничивается ссылкой на чутье, на интуицию, на смутное непосредственное и неосознанное чувство. Такая ссылка неубедительна для других, и весьма часто дилетант попадает впросак. Приведу один пример из истории русской музыки. М. Иванов когда-то писал, что 3-я песня Леля в "Снегурочке" Римского-Корсакова целиком народная, по поводу чего Римский-Корсаков в письме в газете просил его указать народный источник1. 2) Узкий специалист, археолог в данной местности, нумизмат и т. п. руководятся смутным чувством сходства или различия известных художественных или литературных форм, основываясь на наблюдательности односторонней и потому поверхностной. 3) Широко образованный знаток многих областей зараз обладает ясно осознанным критерием для отличия подлинного от ложного, ибо руководится при оценке произведения тонко градуированными оттенками сходств и различий и привлекает к делу диспаратные ряды мыслей и образов (данные языка, художественного стиля, мифологии, этнографии и т. п.). Таков, по-видимому, Фуртвенглер, о котором профессор Фармаков-ский пишет: "Особенную славу знатока в разоблачении подделок приобретает Фуртвенглер с опубликованием им работы о поддельности наделавшей в свое время столько шума золотой тиары Сайтаферна, приобретенной Лувром" (см.: Некролог Фуртвенглера проф. Фар-маковского, "Гермес", 1908). В замечательном исследовании "Neuere Falschungen von Antiken" von Adolf Furtwaengler, 1899, читатель найдет блестящие психологические замечания о любителе старины, ищущем на художественном рынке "aesthetisch befriedigende Prachtstucken"*, и характеристику идеологии фальсификатора. Большинство подобных подделок сводится к искусственной механической комбинаторике античных черт в произведении, якобы относящемся к известному месту, времени и стилю, причем опытный глаз ученого изобличает несообразности и ошибки в этих комбинациях, проистекающие от недостаточного знания дела. Изредка встречаются случаи органического воссоздания античного произведения, свидетельствующие не только о глубоких знаниях фальсификатора, но и о его значительном художественном

1 "Что касается до создания мелодий в народном духе, то несомненно, что таковые должны заключать в себе попевки и обороты, заключающиеся и разбросанные в различных подлинных народных мелодиях. Могут ли две вещи в целом напоминать одна другую, если ни одна составная часть первой не походит ни на одну составную часть второй? Спрашивается, если ни одна частица созданной мелодии не будет походить ни на одну частицу подлинной народной песни, то может ли целое напоминать собою народное творчество?" ("Летопись моей музыкальной жизни", стр. 197).

130

даровании. В последние годы XIX в., по словам Фуртвенглера, появились среди подделок под терракотовые изделия в Малой Азии такие замечательные в художественном отношении произведения, что их нужно признать чем-то совершенно исключительным. Они навсегда останутся феноменальным явлением в истории подделок. Они запечатлены совершенно своеобразным и вполне выдержанным стилем, и их главный автор проявил много самостоятельной изобретательности. Правда, неоднократно, именно в отдельных фигурах, он подражал античным образцам - танагрскому искусству, ибо многие отдельные статуэтки суть произведения подделывателя групп, и эти статуэтки появились одновременно с группами, но все же он нередко предоставлял простор своей собственной фантазии в позднейших созданиях и непредусмотрительно "отпускал поводья". Таким образом, в данном случае самое художественное дарование, размах творческой фантазии современного художника оказывался к невыгоде впечатления в смысле иллюзии подлинности, разумеется, лишь в глазах исключительно проницательного историка искусства, каким был Фуртвенглер. Не может быть сомнения в том, что с дальнейшим прогрессом исторических знаний в области искусства и литературы подделка будет становиться все более и более трудной.

В новейшей истории философии представляют психологический интерес два случая подделки. Гартманн после выпуска в свет "Философии бессознательного" опубликовал под чужим именем книгу, опровергающую все его биологические воззрения, а затем, после того как Геккель расхвалил это сочинение как здоровое противоядие против ложного учения Гартманна, последний снял с себя маску псевдонима и опроверг свою критику антикритикой в длинном ряду тезисов. Английский прагматист Шиллер в книге "Гуманизм" приводит перевод якобы отрывка из вновь открытого греческого диалога, писанного Протагором, и даже указывает на якобы открытый недавно источник, но делает всю эту мистификацию единственно для того, чтобы вложить в уста Протагора идеи современного прагматизма. Когда два философа, сходящиеся в некоторых пунктах своей философии, пишут какую-нибудь статью сообща, то разграничить их авторство является почти совершенно невозможным. Когда-то Гегель и Шеллинг издавали вместе "Kritischer Journal" и писали в нем сообща статьи (1802-1803), например "Ueber die Verhaltniss der Naturphilosophie zur Philosophie"*. По смерти Гегеля эта статья попала в собрание его сочинений, тогда Шеллинг заявил, что он автор статьи. Гегельянцы стали оспаривать это утверждение (например, Михелет), всего вероятнее, что статья писана обоими, но выделить, что специально принадлежит одному и что другому, - невозможно.

XLI. Художественное произведение как ценный исторический документ

Именно то, что вменяют в недостаток художникам-историкам, - наличность живописных подробностей - делает поэтическое произведение в этом самом отношении ценным источником для понимания той эпохи, когда оно сочинено. Герье поясняет эту мысль Тэна анализом одной его

131

статьи об одной эпической поэме, относящейся к циклу Карла Великого (Гено-де-Монтобан): летописи того времени чрезвычайно сухи и скупы на характерные для этой эпохи психологические подробности, но "старинный трувер, - говорит Тэн, - принужденный своей задачей входить в подробности и сообщать разговор людей, описывает то, что предшествовало событию, изображает перемены в душевном настроении, одним словом, все, что исчезло от внимания летописца, и часто двух-трех таких черт достаточно, чтобы изобразить всю культуру эпохи". Вот, например, сцена прибытия послов Карла Великого к его неверному вассалу Бовину. Послы передают герцогу требование императора явиться к его двору под страхом смертной казни. Бовин при этих словах вскакивает, кричит своей дружине: "Схватите этих послов и отрубите им головы", бросается сам на них и разрубает одному голову до самой челюсти. Таков факт, переданный трувером с большой обстоятельностью, но почти с деловитой сухостью летописца. Тэн угадал взрыв дикой страсти, обуявшей Бовина. "Суровый воин, оскорбленный угрозой, сделанной ему в его собственном замке перед его вассалами, чувствует, как у него наливаются жилы, закипает кровь, напрягаются мышцы, и он бросается на посла, как разъяренный бык". В этой сцене и других подобных Тэн усматривает типичное проявление психического состояния грубых невоздержанных людей феодальной эпохи.

XLII. Односторонние тенденции в построении исторического фантасма

В процессе построения исторического фантасма могут быть четыре односторонние тенденции, которые имеют своим следствием некоторые недостатки в характеристике исторических личностей (или событий).

I. Чрезмерное упрощение, или схематизация. Такой недостаток встречается у историков-интеллектуалистов, которые стремятся в целях обобщения не только схватить характерные черты личности и свести эти черты к одной основной - дать как бы краткую и четкую формулу лица, ее вагнеровский лейтмотив. Такую точку зрения мы встречаем у Тэна. Мне возразят, быть может, указанием на то, что Тэн по своим философским воззрениям эмпирист, его гносеология исходит из сенсуализма Кондильяка. Однако это обстоятельство нисколько не препятствует Тэну проявлять рационалистические тенденции в приемах мышления. Увлечение Спинозою и Гегелем не прошло для него бесследно. Правда, он далек от мысли математизировать историю. Он отмечает качественный характер исторических и психологических законов, невозможность точно измерить и соизмерить гетерогенные явления и видит идеал историка в идеале описательного естествознания, - он хочет свести исторические явления к основным типам и процессам, дать их естественную классификацию, но в этих пределах стремление к упрощению исторического и психологического многообразия у него бросается в глаза. Рассматривая генезис личности как равнодействующую совокупного влияния расы, среды и момента, он в то же время стремится свести ее внутреннее многообразие к одной господствующей способности,

132

и именно в этом упрощении сказывается его интеллектуализм. Недаром мистически настроенный Амиель, не понимая положительных сторон теории Тэна, его огромного таланта и плодотворности его идей, пришел в ужас от его исторического метода. "Воображаю, чем будет, - пишет он, - литература будущего a l'americaine, резко контрастирующая с греческим искусством: алгебра вместо жизни, формула вместо образа, испарения реторты вместо аполлинического опьянения, холодный взгляд вместо радостей мысли, короче, смерть поэзии, изуродованной и анатомизированной наукой" (Monod, op. cit., p. 161). Этот вопль мистической души характерен лишь по своему контрасту с интеллектуализмом Тэна, на который он сам указывает, говоря: "Форма моего духа французская и латинская - классифицировать идеи правильными рядами прогрессивно (avec progression), по правилу идеологов, короче, согласно ораторскому искусству. Я очень хорошо помню, как однажды (мне было 10-11 лет) я с увлечением читал не помню уже чье рассуждение о "Потерянном рае" Мильтона. Это была критика XVIII в., демонстрировавшая и опровергавшая, исходя из принципов. Чтение истории цивилизации Гизо, курсы Жуффруа доставили мне первое великое чувство литературного наслаждения, благодаря прогрессивной классификации. Во мне имеется стремление постигнуть сущность, как говорят немцы, не сразу одним скачком, но длинным непрерывным путем, заменить интуицию (insight), внезапную абстракцию (Vernunft) ораторским анализом, но этот путь пролагается с трудом" (Monod, ib., 39). Тэн очень любил музыку Бетховена и однажды, прослушав любимую сонату, воскликнул: "C'est beau, comme un syllogisme!"* И, воздавая должное заслугам Тэна, нужно согласиться с Моно, что он слишком упростил проблему.

Профессор Н. И. Кареев в своей прекрасной статье о Сореле указывает на параллель, делаемую Бутми между техникою построения исторического фантасма у Тэна и Сореля. У более прямолинейного Тэна он находит "les facons cons absolues d'un philosophe"**, у Сореля - "la mesure et le temperament d'un historien"***, и если Тэн в своих портретах схватывает "faculte maitresse", то у Сореля замечается "un travail infiniment plus nuance"****.

II. Чрезмерная мелочная детализация, которая лишает возможности историка при построении исторического фантасма отделить существенные признаки от несущественных, разумеется, существенные в пределах обобщений, доступных историку при данном уровне научных знаний. Историк - фактопоклонник, эрудит - перегружает изображаемое лицо или событие такими частностями, что не может даже приблизиться к родовому образу в своем бессильном стремлении, погружаясь в индивидуальное, нарисовать нам эту индивидуальность в сколько-нибудь рельефных очертаниях. Между тем искусство оживлять угасшие чувства предполагает непременно способность обобщения и умение разобраться в самых запутанных мелочах исторического материала. Для этого нужен счастливый синтез, способность ориентироваться в конкретных мелочах и схватывать общие черты. "Одни люди, - говорит Кант, - абстрагируют слишком много, другие, эмпирики, - слишком мало".

133

Но, как мы видели, и этого историку недостаточно, он должен обладать даром перевоплощаемости - идти зараз путем рассудочной комбинаторики деталей к общему и путем целостного "интуитивного" постижения исторических личностей к деталям их духовного склада. Именно такой синтез мы наблюдаем в духовной лаборатории Сореля.

1. Задумав осветить в яркой и связной картине соотношение между французской революцией и крупнейшими историческими событиями Европы, прагматически с нею связанными, и углубившись в детальнейшее изучение синхронистических явлений во Франции и в Европе, Сорель помогает своему творческому воображению синоптическими таблицами. Очевидно, Сорель помнил совет Декарта прибегать к периодическому синопсису сложного многообразия изучаемых явлений в 3-м, 4-м или 8-м томах своей книги "L'Europe et la revolution francaise", посвященных рассмотрению событий от конца конвента до эпохи директории включительно. "Автор, - пишет проф. Кареев, - очень искусно размещает в них отделы, посвященные внешней и внутренней истории Франции за десять лет совершившейся в ней революции: очевидно, ему, действительно, принес большую помощь уже отмеченный выше его прием первоначально размещать свой фактический материал по графам - прием, дававший ему возможность безошибочно каждый раз судить, какое событие произошло во внутренней и во внешней политике и как могло оно отразиться на других событиях, опять-таки безразлично, совершилось ли оно в самой Франции или вне ее, в политических ли собраниях или в дипломатических канцеляриях и на полях сражений" ("Сорель", 1907, стр. 26-27).

2. Но в то же время Сорель стремится постигнуть и целостные личности того времени путем перевоплощаемости. Социальное взаимодействие духовных личностей нельзя конструировать по частям механически: "Проблема их общего действия, - говорит Сорель, - отнюдь не проблема механики. Это соединение существ, это проблема человеческой симпатии или отвращения. Это понятие роли толпы стремится проникнуть в историю с расширением демократии, вооружением народов, сосредоточением промышленных рабочих, является сюда не под давлением, как можно было бы подумать, естественных наук, оно отнюдь не корроларий в деле изучения обществ, роли бесконечно малых величин в человеческом теле, жизненных соперничеств, всеобщего действия и революций в мире микробов, существование которого с управляющими им законами было открыто Пастером, это чисто интуитивный взгляд, и история его заимствовала из литературы, из шекспировского "Юлия Цезаря", из толстовской "Войны и мира". "Вот эту-то человеческую стихию, - говорит он дальше, - личную и особенную в каждом человеке, и требуется выделить в актах и рассказах тех, которые вели дела, подготовляли события и докладывали об их обстоятельствах. История живет документами, но документы очень похожи на письма, написанные химическими чернилами. Они выдают свою тайну только тогда, когда их нагревают и заставляют просвечиваться у пламени жизни" (Кареев, стр. 45-46).

Относительно процесса чрезмерного осложнения можно сказать, что при описании индивидуума нет такой черты, которая могла бы быть

134

отброшена как заведомо не пригодная для оценки исторического удельного веса данного лица: всегда может оказаться при дальнейшей углубленной разработке истории, что кажущаяся случайной и несущественной под известным углом зрения черта в сочетании с другими данными может оказаться исторически показательной, и Виндельбанд ошибочно думает обратное. Но с другой стороны, несомненно, что при описании исторической личности, при данном состоянии исторической науки ученый должен сосредоточить внимание не на всех деталях данного события в равной степени. Пуанкаре прекрасно поясняет в применении к астрономии губительное значение детализации, не соответствующей уровню знания: "Если бы Тихо-де-Браге имел в десять раз более точные инструменты, мы бы никогда не имели Кеплера, Ньютона и астрономии". Однако лишь вооруженный обширными знаниями общего и специального характера историк может решить, имеет ли историческую значимость известная биографическая деталь. Осложнение исторического образа может идти или в сторону безыдейной мелочности вообще, или в сторону психологической, психиатрической, эстетической или моральной детализации черт данного лица. Сочинения вроде "Душевного состояния Иоанна Грозного" Павла Ковалевского, каково бы ни было их психиатрическое значение, не представляют для историка никакого интереса, ибо этиология душевной болезни исторической личности не проливает никакого света на исторически действенные стороны в его поведении.

III. Нужно еще указать на преувеличение и преуменьшение известных

черт в историческом фантасме или в сторону карикатуры, или в сторону

идеализации.

"Лучшие портреты, - пишет Маколей, - едва ли не те, в которых есть легкая примесь карикатуры, и мы не уверены, что лучшие портреты не те, в которых с толком употреблена доля прикрас вымышленного повествования. Кое-что теряется в точности, зато много выигрывается в эффекте. Мелкие штрихи забываются, но великие характеристические черты запечатлеваются в уме навсегда" (Е. В. Барро: "Маколей", 1894, стр. 70).

Большой объективизм историка, сознательное стремление быть беспристрастным все же не исключают легкого оттенка иронии в характеристиках. В этом сказывается известный момент субъективной оценки лиц и событий. Профессор С. Ф. Платонов пишет о Ключевском: "В прошлое наш историк смотрит если далеко не равнодушно, то сдержанно, не показывая "ни жалости, ни гнева". Суд историка у Ключевского действует чаще всего посредством мимолетного сарказма или же благодушного, но меткого юмора ("Памяти В. О. Ключевского". См. сборник: "В. О. Ключевский. Воспоминания и характеристики", 1912, стр. 98).

IV. Как уже замечено выше, Фюстель-де-Куланж предостерегает

историков от модернизации прошлого, что не мешает им разделять эту

черту с поэтами, хотя для ученого подобный грех непростителен. А меж

ду тем вспоминаются Моммзен и Юлий Цезарь, Грот и Перикл*.

"Моммзен, - пишет профессор Хвостов, - вырос и сложился в бурное

время 40-х годов. Живой интерес к современности у него, при живости

135

темперамента, невольно переносится и на далекие времена римской республики. Анализируя факты прошлого, он сравнивал их с настоящим и переносил далеко назад свои современные симпатии и антипатии. Всем известно его сочувствие Цезарю и несочувствие Помпею, Цицерону, Катону. В Цезаре Моммзен видел такую же сильную власть, какая, по его мнению, нужна была и для объединения Германии" (Научное слово, lb., стр. 99). Иногда историки, зная за собой грех модернизации, вносят в качестве корректива умышленную архаизацию идеологии людей далекого прошлого. Такую черту отмечает у Фюстеля Гиро. В истории философии яркими примерами этих противоположных тенденций модернизации и архаизации могут служить Гомперц и Таннери. Первый наделяет Гераклита чертами немецкого романтика-пессимиста, второй утверждает, что "бесконечное" Анаксимандра было бесконечным лишь во времени, но ограниченным в пространстве, ибо де невероятно допустить, чтобы Анаксимандр мог уже додуматься до идеи бесконечного пространства. У Карийского в его работе "Бесконечное Анаксимандра" можно найти опровержение этого ложного домысла; он показывает, что идея бесконечности пространства не чужда уже Гесиоду.

В истории философии модернизация исторического фантасма приобретает в различных философских школах различную субъективную интерпретацию. В этом отношении весьма любопытна судьба Протагоро-ва учения - "человек есть мера всех вещей". Если "человек" понимать здесь в смысле индивидуальном, то учение Протагора принимает оттенок крайнего скептического релятивизма. Если толковать термин "человек" в смысле социологическом (средний, "нормальный" человек - homme moyen), то такой взгляд приближается к позитивистическому пониманию знания как результата родового опыта (Мах, Лаас). И что же мы видим в истории философии? Древние скептики, видя в учении Протагора источники своих воззрений, подчеркивают индивидуалистический субъективизм, и то же делают и платоновцы по следам Платона, дабы подчеркнуть бесплодность сенсуализма. Наоборот, позитивисты, видя опять же в Протагоре родоначальника их идей, толкуют термин "человек" в смысле "средний" человек и даже в смысле impartial and benevolent spectator* английских моралистов. Вот почему Секст Эмпирик, а также Платон, Аристотель, Герберц и Наторп толкуют "Homo-mensura Satz"** в смысле индивидуалистическом, а Гальбфлейш, Грот, Лаас и Т. Гомперц - в смысле коллективистическом.

XLIII. Три тенденции в процессе образования исторического понятия

Исторический фантасм представляет подготовительную ступень к образованию исторических понятий, и историки по способу образования последних могут быть разделены на три группы:

I. Представители индивидуалистического номинализма. Для них допустимо образование главным образом индивидуальных понятий в истории, да и таковые они готовы отожествлять с единичным представлением. Это умы, не желающие возвышаться над сферою конкретнейших описаний. Их логический идеал всего лучше может быть выражен слова-

136

ми Геринга и Кирхманна: Идеал всякого знания состоял бы в том, чтобы, без применения общих понятий, всякое явление познавать in concreto". (Goring: "System der krit. Philosophic". S. 301.) "Если бы боги говорили, то всегда говорили бы собственными именами". Мне вспоминается по этому поводу рассказ Герцена о том, как в эпоху конвента один француз, проработавший много лет над буквальной репродукцией из воска целого квартала Парижа, преподнес свой труд в дар конвенту, а последний, вместо благодарности, посадил его за бесполезную трату времени в такую великую эпоху на несколько месяцев в тюрьму.

2. Представители видового, или специфического, реализма. Сюда относятся историки, гипостазирующие народ, класс или государство в особую сверхиндивидуальную реальность. Сюда относятся логический реализм некоторых последователей Маркса, учение об объективном духе немецких "народных психологов", а также учение Данилевского о культурно-исторических типах*. Для таких историков человечество - пустая абстракция, но народ, государство или класс - своего рода ens realissimum**. К ним применимо то, что Вл. Соловьев пишет о Данилевском: "Человечество, по мнению Данилевского, есть род, т. е. отвлеченное понятие, существующее только в обобщающей мысли, тогда как культурно-исторический тип, племя, нация суть понятия видовые, соответствующие определенной реальности. Но логика не допускает такого противоположения. Род и вид суть понятия относительные" (см. статью "Н. Я. Данилевский", "Словарь Брокгауза и Ефрона", новое издание***).

3. Наконец, имеются еще представители родового, или генеричес-кого, реализма. Для них различие видов несущественно, а ценными и истинно реальными они считают или человечество, или среднего человека. Такова идеология основателя социологии Конта и социальной физики - Кетеле. Для Конта, автора "Системы позитивной политики", человечество - Grand Eire****. В "Курсе позитивной философии" он мечтает создать "histoire sans noms d'hommes ou meme sans noms des peuples"*****. Дарвин и Спенсер разделяют его антипатию к видовым различиям. У Дарвина однажды вырвалось характерное восклицание: "Как я ненавижу виды и разновидности!" А Спенсер так свысока относится к конкретным деталям исторических явлений, что в книге "Воспитание физическое, умственное и нравственное" утверждает, что смена одной династии другой - факт столь же мало поучительный, как и запись о том, что на соседней крыше вчера кошка окотилась. Кетеле же в своем homme moyen видит своего рода платоновскую идею - идеал для подражания.