Часть II. ЧЕТ И НЕЧЕТ

Бог есть день и ночь, лето и зима, 
война и мир, насыщение и голод.

Гераклит

1. Война и мир

В определенный момент жизни мир может предстать перед человеком как нечто ему совершенно внешнее, бессмысленное, враждебное, - и он чувствует, что "распалась дней связующая нить". Так, например, случилось с Гамлетом:

"Недавно, не зная почему, я потерял всю свою веселость и привычку к занятиям. Мне так не по себе, что этот цветник мирозданья, земля, кажется мне бесплодною скалою, а этот необъятный шатер воздуха с неприступно вознесшейся твердью, этот, видите ли, царственный свод, выложенный золотою искрой, на мой взгляд - просто-напросто скопление вонючих и вредных паров. Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движеньям! Поступками как близок к ангелам! Почти равен Богу - разуменьем! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха?"

В буддийской "Дхаммападе ('Путь истины')" говорится:

"Что за смех, что за радость, когда мир постоянно горит? Покрытые тьмой, почему вы не ищете света?

Взгляни на сей изукрашенный образ, на тело, полное изъянов, составленное из частей, болезненное, исполненное многих мыслей, в которых нет ни определенности, ни постоянства.

Изношено это тело, гнездо болезней, бренное; эта гнилостная груда разлагается, ибо жизнь имеет концом - смерть. Что за удовольствие видеть эти голубоватые кости, подобные разбросанным тыквам в осеннюю пору?"

Или, в "Войне и мире" Толстого:

"Так это должно быть! - думал князь Андрей, выезжая из аллеи лысогорского дома. - Она, жалкое невинное существо, остается на съедение выжившему из ума старику. Старик чувствует, что виноват, но не может изменить себя. Мальчик мой растет и радуется жизни, в которой он будет таким же, как и все, обманутым или обманывающим. Я еду в армию, зачем? - сам не знаю, и желаю встретить того человека, которого презираю, для того чтобы дать ему случай убить меня и посмеяться надо мной!" И прежде были все те же условия жизни, но прежде они все вязались между собой, а теперь все рассыпалось. Одни бессмысленные явления, без всякой связи, одно за другим представлялись князю Андрею".

"И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без различий очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. "Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы,- говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня - ясной мысли о смерти. - Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем-то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество - как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня".

"С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора".

Толстой вообще часто пускает в ход этот разоблачающий, раздевающий, разваливающий, обессмысливающий привычную жизнь "холодный белый свет". Вот, например, как он описывает оперу (которую не любил как жанр):

"На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять текста, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться".

Да сама жизнь бывает подобна дурно поставленной и фальшиво исполняемой опере:

"Княгиня вошла. Пассаж оборвался на середине; послышался крик, тяжелые ступни княжны Марьи и звуки поцелуев. Когда князь Андрей вошел, княжна и княгиня, только раз на короткое время видавшиеся во время свадьбы князя Андрея, обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на которые попали в первую минуту. M-lle Bourienne стояла около них, прижав руку к сердцу и набожно улыбаясь, очевидно, столько же готовая заплакать, сколько и засмеяться. Князь Андрей пожал плечами и поморщился, как морщатся любители музыки, услышав фальшивую ноту. Обе женщины отпустили друг друга; потом опять, как будто боясь опоздать, схватили друг друга за руки, стали целовать и отрывать руки и потом опять стали целовать друг друга в лицо, и совершенно неожиданно для князя Андрея обе заплакали и опять стали целоваться. <...> Княгиня говорила без умолку. Короткая верхняя губка с усиками то и дело на мгновение слетала вниз, притрагивалась, где нужно было, к румяной нижней губке, и вновь открывалась блестевшая зубами и глазами улыбка".

Но бывает и по-другому. Вот, например, что происходит с влюбленным Левиным в романе Толстого "Анна Каренина":

"Всю эту ночь и утро Левин жил совершенно бессознательно и чувствовал себя совершенно изъятым из условий материальной жизни. Он не ел целый день, не спал две ночи, провел несколько часов раздетый на морозе и чувствовал себя не только свежим и здоровым как никогда, но он чувствовал себя совершенно независимым от тела: он двигался без усилия мышц и чувствовал, что все может сделать. Он был уверен, что полетел бы вверх или сдвинул бы угол дома, если б это понадобилось. Он проходил остальное время по улицам, беспрестанно посматривая на часы и оглядываясь по сторонам.

И что он видел тогда, того после уже он никогда не видал. В особенности дети, шедшие в школу, голуби сизые, слетевшие с крыши на тротуар, и сайки, посыпанные мукой, которые выставила невидимая рука, тронули его.Эти сайки, голуби и два мальчика были неземные существа. Все это случилось в одно время: мальчик подбежал к голубю и, улыбаясь, взглянул на Левина; голубь затрещал крыльями и отпорхнул, блестя на солнце между дрожащими в воздухе пылинками снега, а из окошка пахнуло духом печеного хлеба и выставились сайки. Все это вместе было так необычайно хорошо, что Левин засмеялся и заплакал от радости".

Это мировосприятие объединяет с предыдущими примерами отстраненность от "условий материальной жизни". Но минус сменяется плюсом, "холодный белый свет" - солнечным блеском. "Он чувствовал себя совершенно независимым от тела". Вот оно, буддийское освобождение. Да, все распалось. Но это-то и хорошо! Нет Левина, нет улицы, нет детей, идущих в школу, нет голубей, нет саек - самих по себе, отдельных, индивидуумов ("неделимых"). Есть лишь это мгновение ("все это случилось в одно время"), есть лишь мгновенное сочетание взгляда Левина с мальчиками, голубем и сайками. Человек живет именно такими перетекающими друг в друга мгновениями, поэтому буддисты сравнивают жизнь с перетеканием волн или с завихрениями пламени. Все распалось, осталась лишь колеблющаяся стихия. Это должно было бы быть безрадостной морокой с единственным результатом - страданием. Но почему Левин чувствует, что "все это вместе было так необычайно хорошо"? Дело в том, что для Левина подбегающий к голубю и улыбающийся Левину мальчик, отпархивающий голубь, дрожащие в воздухе пылинки снега, дух печеного хлеба из окошка и выставленные сайки - "все это вместе" на мгновение складывается в нечто неделимое, в индивидуум.

Рильке в книге "Огюст Роден" пишет:

"Совсем недавно точно так же возмущались деревьями импрессионистов, обрезанными рамой картины; к этому впечатлению очень скоро привыкли, научились, по крайней мере, поскольку речь идет о художниках, видеть и понимать, что художественному целому не обязательно совпадать с обычной вещественной цельностью, что, независимо от нее, в самой картине возникают новые единства, сочетания, отношения, равновесия. И в скульптуре дело обстоит не иначе. Художник волен превратить много вещей в одну и сотворить мир из малейшей частицы какой-нибудь вещи. <...> Рука, ложащаяся на плечо или на бедро другого, не принадлежит больше исходному телу: из нее и из предмета, который она трогает или хватает, возникает новая вещь, еще одна вещь, безымянная, никому не принадлежащая, и теперь все дело в ней, в этой вещи с ее определенными границами. Вот истина, обосновывающая расположение образов у Родена; отсюда та неслыханная взаимосвязь фигур, та сплоченность форм, та неразлучность вопреки всему. Роден исходит не из обнимающихся фигур; у него нет моделей, которые он собирал бы и располагал. Места сильнейшего соприкосновения - начало и кульминация его произведений; где возникает нечто новое, там он приступает к работе и посвящает все свое мастерство таинственным явлениям, сопровождающим становление новой вещи. Он работает словно при вспышках молний, возникающих в этих пунктах, и видит лишь освещенные ими части тела".

Левин смеется и плачет от радости потому, что за "майей", за холстом жизненной картины чувствует невидимое присутствие какого-то "неземного существа". Так железные стружки на листе бумаги, если к ним с обратной стороны листа приблизить магнит, стянутся в единый узор. "Майя" не скрывает подлинную реальность, а наоборот, открывает ее, служит ее проводником. С упразднением "майи" подлинная реальность стала бы недоступной. "Майя" - не занавес, а театральное действие, не холст, а картина, не стена, а окно. Это средство общения с "неземными существами", со Смыслом.

Суфий XIII века Азиз ад-дин ибн Мухаммад Насафи в трактате "Сливки истин" говорит:

Каждый рисунок, существующий на доске бытия,
Есть образ Того, Кто создал этот рисунок.
Когда вечное море вздымает новую волну,
Полагают, что это волна, в действительности - это море.

Мгновения сменяют друг друга, волна подгоняет волну. Но при этом беспрестанно возникают мгновенные "неземные существа" - подобно солнечным искрам на утреннем море. "Море - смеялось" (Горький). Можно также вспомнить "золотую воду" из татарской сказки о золотой рыбке.

Фалес говорит: "Все произошло из воды". Но это полдела. И он добавляет: "Все полно богов".

И в этот мир, "полный богов", входит посвященный, - и мир слушается его, подчиняется ему, как творцу, - подобно тому, как произведение искусства подчиняется художнику:

"Петя стал закрывать глаза и покачиваться.

Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто-то.

- Ожиг, жиг, ожиг, жиг ... - свистела натачиваемая сабля.

И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы, - каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.

"Ах, да, ведь это я во сне, - качнувшись вперед, сказал себе Петя. - Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй, моя музыка! Ну!.."

Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. "Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу", - сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.

"Ну, тише, тише, замирайте теперь. - И звуки слушались его. - Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще, радостнее.- И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. - Ну, голоса, приставайте!" - приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.

С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг ... свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него".

Здесь происходит совпадение (точнее, постепенное, ритмическое совпадание) "внутреннего человека" с "внешним миром" в единую музыку. Разрозненные, бессвязные звуки - свист сабли, ржание лошадей, плеск дождевых капель - постепенно "сопрягаются" с внутренней музыкой Пети, шум превращается в хор. Человек и мир, свобода и необходимость (а это основной философский вопрос "Войны и мира", а также и смыл названия этого произведения) совпадают в творчестве, в чуде, в мифе.

Новалис в повести "Ученики в Саисе" пишет:

"Благодаря этому выигрывают оба восприятия: внешний мир становится прозрачен, а внутренний мир - разнообразен и многозначителен. Так человек пребывает в проникновенно живом состоянии между двумя мирами в полнейшей свободе и радостнейшем ощущении своей власти". Так и Толстой говорит о Пете: "Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно".

Текст, освещающий бессмыслицу жизни "холодным белом светом", в определенные моменты переходит у Толстого в текст волшебного, чудесного, мифологического характера. Таковы, например, Петина фуга, Тушин в бою, катание на санях ... Попадая в "волшебное царство", герои меняют вид поведения: князь Андрей в полевом госпитале и при встрече с Наташей, Пьер при встрече с Платоном Каратаевым, проигравшийся Николай Ростов, когда он вдруг слышит Наташино пение. Волшебный фонарь снова зажигается:

"С той минуты как она увидала это милое, любимое лицо, какая-то новая сила жизни овладела ею и заставляла ее, помимо ее воли, говорить и действовать. Лицо ее, с того времени как вошел Ростов, вдруг преобразилось. Как вдруг с неожиданной поражающей красотой выступает на стенах расписного фонаря искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, темною и бессмысленною, когда зажигается свет внутри: так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи".

Поскольку мифологическое восприятие действительно соединяет человека с миром, оно одаривает его силой воздействия на мир, его поступки "цепляют" (по выражению Толстого) реальность. Хороший тому пример - Тушин, погрузившийся в собственный "фантастический мир", вдохновенно дирижирующий боем:

"Солдаты, большею частью красивые молодцы (как и всегда в батарейной роте, на две головы выше своего офицера и вдвое шире его), все, как дети в затруднительном положении, смотрели на своего командира, и то выражение, которое было на его лице, неизменно отражалось на их лицах.

Вследствие этого страшного гула, шума, потребности внимания и деятельности, Тушин не испытывал ни малейшего неприятного чувства страха, и мысль, что его могут убить или больно ранить, не приходила ему в голову. Напротив, ему становилось все веселее и веселее. Ему казалось, что уже очень давно, едва ли не вчера, была та минута, когда он увидел неприятеля и сделал первый выстрел, и что клочок поля, на котором он стоял, был ему давно знакомым, родственным местом. Несмотря на то, что он все помнил, все соображал, все делал, что мог делать самый лучший офицер в его положении, он находился в состоянии, похожем на лихорадочный бред или на состояние пьяного человека.

Из-за оглушающих со всех сторон звуков своих орудий, из-за свиста и ударов снарядов неприятеля, из-за вида вспотевшей, раскрасневшейся, торопящейся около орудий прислуги, из-за вида крови людей и лошадей, из-за вида дымков неприятеля на той стороне (после которых всякий раз прилетало ядро и било в землю, в человека, в орудие или лошадь), - из-за вида этих предметов у него в голове установился свой фантастический мир, который составлял его наслаждение в эту минуту. Неприятельские пушки в его воображении были не пушки, а трубки, из которых редкими клубами выпускал дым невидимый курильщик.

- Вишь, пыхнул опять, - проговорил Тушин шепотом про себя, в то время как с горы выскакивал клуб дыма и влево полосой относился ветром, - теперь мячик жди - отсылать назад.

- Что прикажете, ваше благородие? - спросил фейерверкер, близко стоявший около него и слышавший, что он бормотал что-то.

- Ничего, гранату... - отвечал он.

"Ну-ка, наша Матвевна", - говорил он про себя. Матвевной представлялась в его воображении большая крайняя старинного литья пушка. Муравьями представлялись ему французы около своих орудий. Красавец и пьяница первый нумер второго орудия в его мире был дядя; Тушин чаще других смотрел на него и радовался на каждое его движение. Звук то замиравшей, то опять усиливавшейся ружейной перестрелки под горою представлялся ему чьим-то дыханием. Он прислушивался к затиханью и разгоранью этих звуков".

"Я = не-Я - высшее положение всякой науки и искусства", - говорит Новалис. Человеческое Я должно сначала раствориться в море не-Я, слиться с жизнью в целом, потерять себя, разрушить, расчленить, чтобы затем собраться заново (если, конечно, получится - без риска здесь не обойтись), выйти из водной стихии в обновленном, преображенном виде. Умереть и родится второй раз. Это будет уже новое Я, обогащенное всей полнотой не-Я, разомкнутое, любящее.

Не случайно, когда об этом говорят, все время обращаются к образу моря. Море - женское начало (Инь), оно означает погружение, зачатие, а солнечные блики, солнечные мальчики (Ян), означают всплывание на поверхность, рождение. Человек, подобно солнцу в мифе, умирает и погружается в море, из которого потом выходит, восстает возрожденным.

Новалис в повести "Ученики в Саисе" пишет:

"В ком, - воскликнул юноша, и взор его засверкал, - не взыграет сердце, когда глубочайшая жизнь природы проникнет в его душу во всей своей полноте, когда то всесильное чувство, для которого язык не знает иных названий, как любовь и сладострастие, в нем ширится, подобно могучему, всерастворяющему облаку, и он в сладостном трепете погружается в темное, манящее лоно природы, когда бедное Я разъединяется захлестывающими волнами наслаждения и в великом океане ничего больше не остается, кроме единого фокуса безмерной силы зачинания, ничего, кроме всепоглощающего водоворота? Что есть пламя, повсюду вспыхивающее? Проникновенное объятие, нежный плод которого выпадает в сладострастных каплях росы. Вода, это первородное дитя воздушных слияний, не в силах отрицать своего сладострастного происхождения и являет собою на земле стихию любви и слияния с небесным всемогуществом. Недалеки от истины были древние мудрецы, искавшие происхождения вещей в воде, и поистине они говорили о более высокой воде, чем морская или ключевая, о воде, в которой открывается первожидкость, каковой она явлена нам в расплавленном металле, и потому пусть люди и почитают ее как нечто божественное. Как все еще мало таких людей, которые погрузились в тайны жидкого, а у кого-то это предчувствие высшего наслаждения и высшей жизни, пожалуй, никогда и не возникало в опьяненной душе. В жажде раскрывается эта мировая душа, это могучее стремление разлиться. Опьяненные слишком хорошо знают это неземное упоение жидким, и в конце концов все приятные ощущения в нас суть многообразные разливы и движения первоводы. Даже сон не что иное, как прилив этого невидимого мирового моря, а пробуждение - начало отлива. Сколько людей стоят на берегу упоительно шумящих рек и не слышат колыбельной песни материнских струй и не наслаждаются чарующей игрой их бесконечных волн! Подобно этим волнам жили и мы в золотом веке, в пестроцветных облаках, в этих плывущих морях и первоистоках живого на земле, жили и зачинались людские поколения, пребывая в вечных играх; их посещали дети неба, и этот цветущий мир погиб лишь во время того огромного события, которое священные предания именуют потопом; враждебное существо погрузило землю в пучину, и лишь немногие люди, будучи выброшенными на утесы новых гор, уцелели в чуждом мире. Как странно, что как раз самые святые и самые увлекательные явления природы находятся в руках мертвых людей, все разлагающих на элементы. Явления, которые, властно пробуждая творческий смысл природы, должны быть только тайной любящих, мистериями высшего человечества, бесстыдно и бессмысленно вызываются грубыми умами, которые никогда не узнают, какие чудеса заключены в их колбах. Только поэты должны были бы иметь дело с жидким, только им должно было бы разрешаться повествовать о нем пламенной юности; мастерские стали бы храмами, и люди с обновленной любовью поклонялись бы своим огням и рекам и гордились ими. Сколь счастливыми снова почитали бы себя те города, которые омывает море или большая река, и каждый источник снова стал бы вольным приютом и местопребыванием умудренных опытом и одухотворенных людей. Потому-то ничто так и не манит к себе детей, как огонь и вода, и каждый поток обещает им увести их в пестрые дали, в прекраснейшие места. Небо, лежащее в воде, - это не просто отражение, это нежное содружество, знак соседства, и если неудовлетворенное стремление рвется в неизмеримую высь, то счастливая любовь охотно погружается в бесконечную глубь".

Но бывает, что этот обряд, таинство посвящения пройти не удается, бывает, что дело заканчивается неудачей. Тогда Я не возрождается, погрузившись в не-Я и обогатившись им, а тонет во враждебном мире не-Я, оставаясь замкнутым, плененным в самом себе.

Я, отправляясь в не-Я, вдруг встречается с этим не-Я взглядом. С зеркальным отражением самого Я в его индивидуалистической замкнутости. Этих отражений много, они множатся, не-Я не соединяется с Я, а отражает Я со всех своих сторон, со всех своих частей и частиц. И тогда человеку кажется, будто он видит враждебную ему дурную множественность не-Я, а на самом деле, эта дурная множественность бессмысленного и враждебного ему внешнего мира как раз и образована бесконечно множащимися отражениями его Я, которое все никак не может объединиться с не-Я, пробиться к нему, отражается, отскакивает от его поверхности.

Замкнутое, дурное единство индивидуума предполагает враждебную ему дурную множественность мира.

Такое противостояние единства и множественности воплощено в образе Медузы Горгоны с ее окаменяющим взглядом и волосами-змеями, в образе Вельзевула ("повелитель мух"). По данному принципу строятся и все фильмы ужасов. Особенно очевидна связь между дьявольским взглядом и дурной множественностью в гоголевском "Портрете":

"К этому присоединились все признаки безнадежного сумасшествия. Иногда несколько человек не могли удержать его. Ему начали чудиться давно забытые, живые глаза необыкновенного портрета, и тогда бешенство его было ужасно. Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Он двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза. Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз".

И тогда парадом командует уже не "солнечный мальчик", а "чуждый бог", таинство любви и возрождения подменяется смертным разгулом. Подобное, например, переживает Ашенбах в повести Томаса Манна "Смерть в Венеции":

"В эту ночь у него было страшное сновидение - если можно назвать сновидением телесно-духовное событие, явившееся ему, правда, в глубоком сне, но так, что вне его он уже не видел себя существующим в мире. Местом действия была как будто самая его душа, а события ворвались извне, разом сломив его сопротивление - упорное сопротивление интеллекта, пронеслись над ним и обратили его бытие, культуру его жизни в прах и пепел.

Страх был началом, страх, и вожделение, и полное ужаса любопытство к тому, что должно совершиться. Стояла ночь, и чувства его были насторожены, ибо издалека близился топот, гудение, смешанный шум: стук, скаканье, глухие раскаты, пронзительные вскрики и вой - протяжное "у", - все это пронизывали и временами пугающе-сладостно заглушали воркующие, нечестивые в своем упорстве звуки флейты, назойливо и бесстыдно завораживающие, от которых все внутри содрогалось. Но он знал слово, темное, хотя и дававшее имя тому, что надвигалось: "чуждый бог". Зной затлел, заклубился, и он увидел горную местность, похожую на ту, где стоял его загородный дом. И в разорванном свете, с лесистых вершин, стволов и замшелых камней, дробясь, покатился обвал: люди, звери, стая, неистовая орда - и наводнил поляну телами, пламенем, суетой и бешеными плясками. Женщины, кутаясь в длинных одеждах из звериных шкур, которые свисали у них с пояса, со стоном вскидывали головы, потрясали бубнами, размахивали факелами, с которых сьпались искры, и обнаженными кинжалами, держали в руках извивающихся змей, перехватив их за середину туловища, или с криками несли в обеих руках свои груди. Мужчины с рогами на голове, со звериными шкурами на чреслах и мохнатой кожей, склонив лбы, задирали ноги и руки, яростно били в медные тимпаны и литавры, в то время как упитанные мальчики, цепляясь за рога козлов, подгоняли их увитыми зеленью жезлами и взвизгивали при их нелепых прыжках. А вокруг стоял вой и громкие клики - сплошь из мягких согласных с протяжным "у" на конце, сладостные, дикие, нигде и никогда не слыханные. Но здесь оно полнило собою воздух, это протяжное "у" - точно трубил олень, там и сям многоголосо подхваченное, разгульно ликующее, подстрекающее к пляске, к дерганью руками и ногами. Оно никогда не смолкало. Но все пронизывали, надо всем властвовали низкие, влекущие звуки флейты. Не влекут ли они - бесстыдно, настойчиво - и его, сопротивляющегося и сопричастного празднеству, к безмерности высшей жертвы? Велико было его омерзение, велик страх, честное стремление до последнего вздоха защищать свое от этого чужого, враждебного достоинству и твердости духа. Но гам, вой, повторенный горным эхо, нарастал, набухал до необоримого безумия. Запахи мутили разум, едкий смрад козлов, пот трясущихся тел, похожий на дыхание гнилой воды, и еще тянуло другим знакомым запахом: ран и повальной болезни. В унисон с ударами литавр содрогалось его сердце, голова шла кругом, ярость охватила его, ослепление, пьяное сладострастие, и его душа возжелала примкнуть к хороводу бога. Непристойный символ, гигантский, деревянный, был открыт и поднят кверху: еще разнузданнее заорали вокруг, выкликая все тот же призыв. С пеной у рта они бесновались, возбуждали друг друга любострастными жестами, елозили похотливыми руками, со смехом, с кряхтеньем вонзали острые жезлы в тела близстоящих и слизывали выступавшую кровь. Но, покорный власти чуждого бога, с ними и в них был теперь тот, кому виделся сон. И больше того: они были он, когда, рассвирепев, бросались на животных, убивали их, зубами рвали клочья дымящегося мяса, когда на изрытой мшистой земле началось повальное совокупление - жертва богу. И его душа вкусила блуда и неистовства гибели".

А вот как описывает погружение в Землю, в могилу, в не-Я - и встречу с "чуждыми богом" К.Г. Юнг в книге "Воспоминания, сновидения, размышления":

"Приблизительно тогда же … у меня было самое раннее сновидение из запомнившихся мне, сновидение, которому предстояло занимать меня всю жизнь. Мне было тогда немногим больше трех лет.

Дом священника стоял особняком вблизи замка Лауфэн, рядом тянулся большой луг, начинавшийся у фермы церковного сторожа. Во сне я находился на этом лугу. Внезапно я заметил темную прямоугольную, выложенную изнутри камнями яму. Я никогда прежде не видел ничего подобного. Я подбежал и с любопытством заглянул вниз. Я увидел каменные ступени. В страхе и неуверенности я спустился. В самом низу за зеленым занавесом был вход с круглой аркой. Занавес был большой и тяжелый, ручной работы, похож был на парчовый, и выглядел очень роскошно. Любопытство мое требовало узнать, что за ним, я отстранил его и увидел перед собой в тусклом свете прямоугольную палату, метров в десять длиною, с каменным сводчатым потолком. Пол тоже был выложен каменными плитами, а в центре его лежал красный ковер. Там, на возвышении, стоял золотой трон, удивительно богато украшенный. Я не уверен, но возможно, что на сидении лежала красная подушка. Это был величественный трон, в самом деле,- сказочный королевский трон. Что-то стояло на нем, сначала я подумал, что это ствол дерева (что-то около 4-5 м высотой и 0,5 м в толщину). Это была огромная масса, доходящая почти до потолка и сделана она была из странного сплава - кожи и голого мяса, на вершине находилось что-то вроде круглой головы без лица и волос. На самой макушке был один глаз, устремленный неподвижно вверх.

В комнате было довольно светло, хотя не было ни окон, ни какого-нибудь другого видимого источника света. От головы, однако, полукругом исходило яркое свечение. То, что стояло на троне, не двигалось, и все же у меня было чувство, что оно может в любой момент сползти с трона и, как червяк, поползти ко мне. Я был парализован ужасом. В этот момент я услышал снаружи, сверху, голос моей матери. Она воскликнула: "Ты только посмотри на него. Это же людоед!". Это лишь увеличило мой ужас и я проснулся в испарине, напуганный до смерти. Много ночей после этого я боялся засыпать, потому что я боялся увидеть еще один такой же сон.

Это сновидение преследовало меня много дней. Гораздо позже я понял, что это был образ фаллоса, и прошли еще десятилетия, прежде чем я узнал, что это ритуальный фаллос. (…)

Абстрактный смысл фаллоса доказывается его единичностью и его вертикальным положением на троне. Яма на лугу была могилой, сама же могила - подземным храмом, чей зеленый занавес символизировал луг, другими словами, тайну земли с ее зеленым травяным покровом. Ковер был кроваво красным. А что сказать о своде? Возможно ли, чтобы я уже побывал в Муноте, цитадели Шафгаузена? Это маловероятно, - никто не возьмет туда трехлетнего ребенка. Так что это не могло быть воспоминанием. Кроме того, я не знаю, откуда взялась анатомическая правильность образа. Интерпретация самой верхней его части как глаза с источником света указывает на значение соответствующего греческого слова phalos - светящийся, яркий".

2. Мальчик с пальчик

Если суммировать свидетельства людей, перенесших клиническую смерть, то получится примерно такая картина:

Человек чувствует, как его душа отделяется от тела в виде заряда энергии, что она летит - как птица, что она все постигает без слов, через некий универсальный язык. Боль исчезает, становится тепло. Душа слышит какие-либо звуки: стук, жужжание, колокольный звон, свист, музыку. Она скользит по темному безвоздушному туннелю к ярчайшему свету, который, однако, не ослепляет и не обжигает. Свет оказывается живым. Он показывает, высвечивает душе всю ее жизнь, как в зеркале или на сцене,- в одно мгновение, но во всех мельчайших деталях. Душа встречается также с душами умерших родственников и знакомых. Кроме того, ей нужно преодолеть какую-либо границу: забор, дверь, поле, реку, океан, пропасть, лес, полосу тумана. Люди, перенесшие клиническую смерть, сохраняют чувство присутствия живого света, ангела-хранителя, говорят о том, что он помогает им ориентироваться в жизни.

Погружение в пропасть, в хаос, распад индивидуума (прохождение сквозь тесный туннель, выводящий в океан), а затем - встреча с "неземными существами", с Духом богов, порхающим над водами, собирание нового, обновленного индивидуума. Так происходит и с героем сказки, которого сначала разрубают на мелкие кусочки, а затем оживляют, спрыснув мертвой и живой водой. Оживший герой сильнее и красивее, чем был прежде. Как известно, в сказках это есть след первобытного обряда посвящения, во время которого посвящаемый должен был, подобно закатному солнцу, погрузиться в морскую пучину, раздробиться, раствориться, а затем, сложившись, вновь родиться из хаоса. При этом он либо пролезал через выкопанный в земле туннель, либо спускался в грот, в расщелину (ассоциируемую со ртом или входом во чрево Матери-Земли), либо его проносили сквозь изображение пасти чудовища (которая одновременно могла изображать зубастую вагину), - в любом случае, он был пожираем персонифицированной природой, миром не-Я, чтобы затем выйти вновь на свет. Он совершал с Матерью-Землей любовный акт, погружаясь в нее, как солнце в море, как Ян в Инь, превращаясь в фаллос, - с тем, чтобы затем родиться от нее "божественным младенцем" - как, например, Эрот, выплывающий на дельфине, или как Дионис-ребенок, который был прибит к берегу в сундуке со своей мертвой матерью. Так, например, в индийском мифе бог-младенец Праджапати "вылупился из яйца, которое возникает в водах начала, т.е. вылупился из пустоты. Он полулежит на спине морских чудовищ, плавает в чаще водяных цветов. Он - предвечный младенец в предвечном одиночестве предвечной стихии; предвечный младенец представляет собой развертывание предвечного яйца подобно тому, как весь мир представляет собой развертывание его самого" (К. Кереньи, К.Г. Юнг "Введение в сущность мифологии").

Вот как, например, происходит обряд посвящения в "Песне о Гайавате":

На пути их, в дебрях леса,
Дуб лежал, погибший в бурю,
Дуб-гигант, покрытый мохом,
Полусгнивший под листвою,
Почерневший и дуплистый.
Увидав его, Оссэо
Испустил вдруг крик тоскливый
И в дупло, как в яму, прыгнул.
Старым, дряхлым, безобразным
Он упал в него, а вышел -
Сильным, стройным и высоким,
Статным юношей, красавцем!

В другом сказании об этом герое Гайавата попадает в чрево Великого Осетра (Мише-Нама), стискивает его сердце, убивает, рядом трудится волшебный помощник - "маленький товарищ" - белка Аджидомо. Затем волны выносят Мише-Наму на берег, птицы проклевывают щели между его ребер, Гайавата выходит наружу.

Смысл любого обряда в том, чтобы заручиться поддержкой духа-помощника, с которым можно, грубо говоря, выходить на охоту, не боясь потерять след или промахнуться. Нужно заручиться поддержкой "ангела-хранителя".

Целью обряда посвящения было первое знакомство с Духом и духами. Для того, чтобы это знакомство состоялось, нужно было получить опыт смерти. Поэтому посвящаемый подвергался тяжелым физическим и психическим испытаниям, максимально приближавшим его к опыту клинической смерти. Леви-Брюль в книге "Первобытное мышление" пишет:

"Новопосвящаемые отделяются от женщин и детей, с которыми они жили до этого времени. Обычно отделение совершается внезапно и неожиданно. Будучи доверены попечению и наблюдению определенного взрослого мужчины, с которым они, как правило, находятся в родственной связи, новопосвящаемые обязаны пассивно подчиняться всему, что с ними делают, и переносить без каких бы то ни было жалоб всякую боль. Испытания протекают долго и мучительно, а порой доходят до настоящих пыток. Тут мы встречаем лишение сна, пищи, бичевание и сечение палками, удары дубиной по голове, выщипывание волос, соскабливание кожи, вырывание зубов, обрезание, подрезание, кровопускание, укусы ядовитых муравьев, душение дымом, подвешивание при помощи крючков, вонзаемых в тело, испытание огнем и т.д. Несомненно, второстепенным мотивом в этих обычаях может служить стремление удостовериться в храбрости и выносливости новопосвящаемых - испытать их мужество, убедиться, способны ли они выдержать боль и хранить тайну. Главная первоначальная цель, которую преследуют при этом, - мистический результат, совершенно не зависящий от их воли: речь идет о том, чтобы установить сопричастность между новопосвящаемым и мистическими реальностями, каковыми являются сама сущность общественной группы, тотемы, мифические или человеческие предки. Путем установления сопричастности посвящаемому дается, как уже говорилось, новая душа. Здесь появляются непреодолимые для нашего логического мышления трудности, вызываемые вопросом о единстве или множественности души. Между тем для пра-логического мышления нет ничего проще и легче, чем представить себе то, что мы называем душой, как нечто одновременно и единое, и множественное. Как индейский охотник Северной Америки, постясь 8 дней, устанавливает между собой и духом медведей мистическую связь, которая даст ему возможность выследить и убить медведей, так и испытания, налагаемые на посвящаемых, устанавливают между ними и мистическими существами, о которых идет речь в данном случае, необходимый контакт, без которого слияние, являющееся целью всех этих церемоний, не осуществилось бы. Важна не материальная сторона испытаний. Она столь же безразлична сама по себе, как боль, которую испытывает пациент нашего врача, безразлична для успеха хирургической операции. Способы и средства, применяемые первобытными людьми для того, чтобы привести посвящаемых в состояние надлежащей восприимчивости, действительно очень болезненны. К ним прибегают, однако, не из-за болезненности, но от них не думают и отказываться по этой причине. Все свое внимание они устремляют на тот момент, который единственно и имеет значение: на состояние особой восприимчивости, в которое надлежит привести посвящаемых, чтобы осуществилась желанная сопричастность. Состояние восприимчивости заключается главным образом в своего рода деперсонализации, потере сознания, вызываемой усталостью, болью; истощением нервных сил, лишениями, одним словом, в мнимой смерти, за которой следует новое рождение. Женщинам и детям (которым запрещено присутствовать при подобных церемониях под страхом самых суровых наказаний) внушают, что новопосвящаемые действительно умирают. Это убеждение внушают и посвящаемым, сами старики, возможно, в известном смысле разделяют такую веру. "Цвет смерти белый, и новопосвящаемые выкрашены в белый цвет". Если, однако, мы вспомним, чем являются смерть и рождение для пра-логического мышления, то увидим, что это мышление должно было так представлять себе состояние, делающее возможными сопричастности, в которых и заключается посвящение юношей. Смерть отнюдь не полное и простое упразднение и уничтожение всех форм деятельности и существования, составляющих жизнь. Первобытный человек никогда не имел ни малейшего представления о таком полном уничтожении. То, что мы называем смертью, никогда не воспринимается им как нечто законченное и полное. Мертвые живут и умирают, и даже после второй смерти они продолжают существовать, дожидаясь нового перевоплощения. То, что мы называем смертью, совершается в несколько приемов. Первая стадия смерти, подражание которой дают испытания посвящения, не что иное, как перемена места, перенесение души, которая мгновенно покинула тело, оставаясь, однако, в непосредственном соседстве с ним. Это начало перерыва сопричастности. Оно ставит личность в совершенно особое состояние восприимчивости, родственное сну, каталепсии, экстазу, которые во всех первобытных обществах являются постоянными условиями общения с невидимым миром".

К.Г. Юнг в книге "Воспоминания, сновидения, размышления" дает пример такой восприимчивости, партиципации:

"И я знаю за собой нечто от этой древней природы и это позволяет, что не всегда приятно, видеть людей и вещи такими, какие они есть. Я могу позволить себя обмануть, если не желаю знать истинного положения вещей, и все же в глубине души я его вполне себе представляю. Это чувство сродни инстинкту или архаическому механизму партиципации - мистического соединения с другими. Это как внутреннее зрение, когда каждый акт видения беспристрастен.

Я понял это много позже, после разного рода странных происшествий. Так, однажды я рассказал историю жизни человека, которого не знал раньше. Это было на свадьбе приятеля моей жены, невеста и ее семья были мне совершенно неизвестны. За столом я сидел напротив бородатого мужчины средних лет, которого мне представили как адвоката. Мы оживленно беседовали о криминальной психологии. Чтобы ответить на один конкретный вопрос, я, в качестве примера, придумал историю, и вдруг заметил, что мой собеседник изменился в лице, а за столом воцарилась тишина. Я почувствовал неловкость и замолчал. Слава Богу, мы уже дошли до десерта, так что я вскоре поднялся и вышел в холл. Там я забился в угол, зажег сигару и попытался еще раз обдумать ситуацию. В эту минуту ко мне подошел один из соседей по столу и с укором спросил меня: "Как вы могли так дискредитировать человека?" "Дискредитировать?! Чем же?" "Ну, та история, которую вы рассказали ..." "Но я ее придумал от начала и до конца!"

К моему изумлению и ужасу выяснилось, что я во всех подробностях рассказал историю моего визави. И я вдруг обнаружил, что не могу вспомнить больше ни единого слова из нее и по сей день я так и не припомнил. Цшокке в своей автобиографии описывает аналогичный случай: однажды на постоялом дворе он уличил в краже неизвестного ему молодого человека, потому что увидел это своим внутренним зрением".

Трудно согласиться с тем, что не важна материальная сторона испытаний, способы и средства, применяемые для достижения состояния особой восприимчивости. Так, например, "вьщипывание волос, соскабливание кожи, вырывание зубов, обрезание, подрезание, кровопускание" и т. п. не только доводят посвящаемого до состояния деперсонализации,но и обозначают, символизируют деперсонализацию. Способы и средства, используемые в обряде посвящения, имитируют метафизический путь, настраивают на метафизическое путешествие. Возникновению потусторонней музыки помогают барабанный бой или тростниковое гудение, появлению духов - маски и истуканы, появлению живого света - огонь, прохождению через границу двух миров - пролезание через выкопанный туннель, отделению души от тела - прыжок с дерева (с привязанной ногой).

Юнг в работе "Об архетипах коллективного бессознательного" приводит примеры снов, аналогичных обряду посвящения. Это и есть самый настоящий обряд посвящения - только совершаемый во сне:

"Протестантскому теологу часто снился один и тот же сон: он стоит на склоне, внизу лежит глубокая долина, а в ней темное озеро. Во сне он знает, что до сего момента что-то препятствовало ему приблизиться к озеру. На этот раз он решается подойти к воде. Когда он приближается к берегу, становится темно и тревожно, и вдруг порыв ветра пробегает по поверхности воды. Тут его охватывает панический страх, и он просыпается.

Этот сон содержит природную символику. Сновидец нисходит к собственным глубинам, и путь его ведет к таинственной воде. И здесь совершается чудо купальни Вифезда: спускается ангел и возмущает воды, которые тем самым становятся исцеляющими. Во сне это ветер, Пневма, дующий туда, куда пожелает. Требуется нисхождение человека к воде, чтобы вызвать чудо оживления вод.

Дуновение духа, проскользнувшее по темной воде, является страшным, как и все то, причиной чего не выступает сам человек, либо причину чего он не знает. Это указание на невидимое присутствие, на нумен".

Когда человек спускается в сон, вместо спинно-мозговой системы начинает действовать симпатическая нервная система, центр которой - в "солнечном сплетении". При этом индивидуальное сознание умирает, "расщепляется", растворяется, что проявляется в образах погружения в воду, расчленения. (Так и во время обряда посвящения инсценировалось расчленение посвящаемого, его поедание змеем или рыбой.) Прежде чем погрузиться в воду, человек встречает некую фигуру - собственную Тень. Человеку является черт, его личный черт. Этот двойник - как бы отражение индивидуума, его индивидуальной ограниченности на поверхности воды (не случайно он часто является как отражение в зеркале), при приближении к безграничному и всеобщему, - последний вскрик индивидуализма. Человек проходит сквозь эту фигуру, как в узкую дверь, что соответствует продвижению по пищеводу мифического змея (например, вхождение в "избушку на курьих ножках") в обряде посвящения, по туннелю при клинической смерти. Человек проходит сквозь свой собственный позвоночник. Преодолев эту "теснину", эту "болезненную узость", "он неожиданно обнаруживает безграничную ширь, неслыханно неопределенную". Он у себя в животе, который воспринимается как "мир вод". Здесь посвящаемый встречает свою женскую ипостась - Аниму. Герой сказки встречает Бабу-ягу - хозяйку леса. Поэт встречает Музу, которая дарит ему вдохновение - дар партиципации, сопричастности миру. Наконец, из воды ему помогает выйти Старик - Смысл, восстанавливающий сознание. Он же проносится над водой в виде дуновения.

Анима - это Инь (женское начало, вода, тьма), Старик - Ян (мужское начало, суша, огонь, свет).

Вот как описывает встречу с Тенью, с двойником Юнг в книге "Воспоминания, сновидения, размышления":

"И в это время мне приснился незабываемый сон, который меня одновременно и испугал и ободрил. Ночью я оказался в незнакомом месте, и медленно шел вперед, в густом тумане, навстречу сильному, почти ураганному ветру. Я нес в руках маленький огонек, который в любую минуту мог потухнуть. И все зависело от того, удержу ли я его при жизни. Вдруг я почувствовал, что кто-то идет за мной. Я оглянулся и увидел огромную черную фигуру, она следовала за мной по пятам. И в тот же момент, несмотря на сильный испуг, я ясно осознал, что вопреки всем опасностям, через ночь и бурю, я должен пронести и спасти мой маленький огонек. Проснувшись, я тотчас понял, что этот "броккенский призрак" - моя собственная тень на облаке, вьзванная светом того огонька. Еще я понял, что этот огонек, единственный свет, которым я обладал, и был моим сознанием. И это было мое единственное сокровище. И хоть этот огонь так мал и слаб в сравнении с силами тьмы, все же это - свет, мой единственный свет."

Старик-профессор в начале фильма Бергмана "Земляничная поляна" видит сон, в котором встречается с человеком в черном костюме и котелке, стоящим к нему спиной. Развернув этого человека, профессор видит себя - но почти без лица: так крепко зажмурены глаза и стиснут рот. Затем следует сцена с открывшимся гробом, в который втягивает профессора его двойник.

Не менее показательны в этом смысле и изображения множеств людей в темных костюмах и котелках, стоящих к зрителю спиной, на картинах Магритта.

Образ земляничной поляны, кстати сказать, имеет ту же структуру, что и "море - смеялось": вместо моря здесь зеленая стихия, вместо солнечных бликов - красные ягоды. После посещения земляничной поляны старик-профессор начинает, по его словам, прозревать "странную, необычную логику" своей жизни, своей судьбы.

В тибетской "Книге мертвых" говорится:

"Скоро выдохнешь ты последнее дыхание, и оно прекратится. Тут увидишь ты Предвечный Чистый Свет. Пред тобой распахнется невероятный простор, безбрежный, подобный океану без волн под безоблачным небом. Ты будешь плыть, как пушинка, свободно, один".

Юнг пишет:

"Видимо, нужно вступить на ведущий всегда вниз путь вод, чтобы поднять вверх клад, драгоценное наследие отцов. В гностическом гимне о душе сын посылается родителями искать жемчужину, утерянную из короны его отца-короля. Она покоится на дне охраняемого драконом глубокого колодца, расположенного в Египте, - земле сладострастия и опьянения, физического и духовного изобилия. Сын и наследник отправляется, чтобы вернуть драгоценность, но забывает о своей задаче, о самом себе, предается мирской жизни Египта, чувственным оргиям, пока письмо отца не напоминает ему, в чем состоит его долг. Он собирается в путь к водам, погружается в темную глубину колодца, на дне которого находит жемчужину. Она приводит его в конце концов к высшему блаженству. <...>

Погружение в глубины всегда предшествует подъему. Так, другому теологу снилось, что он увидел на горе замок Св. Грааля. Он идет по дороге, подводящей, кажется, к самому подножию горы, к началу подъема. Приблизившись к горе, он обнаруживает, к своему величайшему удивлению, что от горы его отделяет пропасть, узкий и глубокий обрыв, далеко внизу шумят подземные воды. Но к этим глубинам по круче спускается тропинка, которая вьется вверх и по другой стороне. Tyт видение померкло, и спящий проснулся. И в данном случае сон говорит о стремлении подняться к сверкающей вершине и о необходимости сначала погрузиться в темные глубины, снять с них покров, что является непременным условием восхождения. В этих глубинах таится опасность; благоразумный избегает опасности, но тем самым теряет и то благо, добиться которого невозможно без смелости и риска".

Герой сказки убивает дракона и спасает красавицу. И дракон, и красавица символизируют поглощающую индивидуальное сознание природу, мифическую Великую Мать. Но ныряльщик за жемчугом может утонуть, а может вынырнуть - с уловом. В первом случае Великая Мать предстанет хаосом, четырехрогим драконом (четыре - символ Земли - квадрата с четырьмя сторонами света, распаханного поля, бедер: "между числами 'три' и 'четыре' существует первичная оппозиция мужского и женского" (Юнг)), искусительницей Лилит, Бабой-ягой, во втором - космосом, райским садом с четырьмя реками, Прекрасной Дамой, Девой Марией, Софией - Божественной Премудростью, преображенной тварью. Архетип тот же, различно направление, в котором движется ныряльщик. В первом случае мы имеем дело с погружением вглубь, во втором - с возвращением на поверхность. Каждый архетип амбивалентен: имеет добрую и злую стороны. Герой идет на риск - и в случае удачи его ждут Мадонна и Троица, а в случае неудачи - трехглавый дракон и "чертова бабушка".

Вот, кстати, одна из них - из татарской сказки "Дутан-батыр":

"В том лесу жила старуха Жалмавыз, что значит обжора. Почуяла она дух человеческий, подкралась к спящим и, раскрыв пасть, проглотила путников. Потом подошла к Дутану. Разинула пасть, приготовясь проглотить, да только вдруг тай (/годовалый/ жеребенок) Дутана забеспокоился, заржал, зафыркал. Почуяв беспокойство коня, Дутан проснулся. Огляделся: нет братьев и сестер, только кони их стоят. А перед ним старуха с большим, как блюдце, глазом на лбу".

Обратите также внимание на ее глаз - помните фаллос из сна Юнга?

Герой одной азербайджанской сказки, будучи изгнан из дому, находит друга - волшебного помощника, который проводит его через все смертельные опасности и благополучно возвращает домой вместе с невестой и богатством. В начале сказки герой пожалел зарезать чудесную рыбу, пойманную в белом море, кровью которой можно было вылечить глаза его отца. (За это он и был изгнан.) В конце сказки выясняется, что волшебный помощник и есть та самая рыба, вернее, царь рыб. Он дает немного своей крови, и отец героя излечивается. Прощаясь, царь рыб говорит, что всегда будет готов помочь своему другу, - стоит тому только выйти на берег моря и позвать его. Что же это за волшебный помощник? Юнг в книге "Либидо" пишет:

"Древний символ, обозначающий ту часть зодиака, где солнце в момент зимнего солнцеворота снова начинает свой годичный круговой бег, это - коза-рыба (Козерог), солнце подобно козе поднимается на высочайшие горы и затем спускается в воду, как рыба. Рыба - символ ребенка, ибо ребенок до своего рождения живет в воде, как рыба; и, погружаясь в море, солнце становится одновременно ребенком и рыбой. Но рыба служит также фаллическим символом, как и символом женщины, короче говоря: рыба есть символ либидо, и притом, по-видимому, преимущественно символ возрождения либидо".

Когда человек не может разрешить проблему рассудочным путем, головой, он впадает в мечтательное, созерцательное состояние, погружается в собственную глубину. Солнце опускается в море. Тогда человек встречается со своим либидо, которое помогает ему: "по щучьему велению, по моему хотению". Человек отключает спинно-мозговую нервную систему и спускается к центру симпатической нервной системы, к диафрагме. Диафрагма - поверхность моря. Дальше - собственно либидо, фаллос. На дне "мира вод" - ниже живота - водится золотая рыбка, волшебная щука, исполняющая желания, мальчик с пальчик ("мал, да удал"), карлик, способный превращаться в великана (так, в татарской сказке "Турай-батыр" место Бабы-яги занимает "кичливый карлик", который затем оказывается падишахом дивов и подземного мира), удачливый Иванушка-дурачок, Ганс-колбаса, - одним словом, сказочный волшебный помощник. Юнг пишет:

"Фаллос является существом, которое движется без членов, видит без глаз, которому ведомо будущее; он наделен бессмертием в качестве символического представителя всюду действующей творческой силы. Он мыслится существом совершенно самостоятельным; это не только было общераспространенным представлением древности, но и явствует из порнографических рисунков наших детей и современных художников. Он провидец, художник и чудотворец, поэтому нечего удивляться, если некоторые характерно фаллические черты приурочиваются к мифологическим провидцам, художникам и чудотворцам. Гефест, Виланд-Кузнец и Мани (основатель механизма, славившийся также как художник) имели изуродованные ноги. По-видимому, типично также и то, что провидцы были слепы, и что древний провидец Меламп носил предательское имя Чернонога. Нога карлика, невзрачность и уродливость стали особенно характерными чертами тех таинственных хтонических божеств, сыновей Гефеста, которым приписывалась могущественная чудотворная сила, именно Кабиров. Имя Кабир означает мощный; их самофракийский культ глубоко связан с культом фаллического Гермеса, который, по сообщению Геродота, был занесен в Аттику пелазгами. И Кабиров называют великими богами. Их близкими родственниками являются идейские дактилы или мальчик с пальчик, которых мать богов обучила кузнечному ремеслу. <...> Кабиры были первыми мудрецами, учителями Орфея, они же изобретали эфесские заклинательные формулы и музыкальные ритмы. Характерная несоразмерность, на которую мы выше указали как в тексте Упанишады, так и в Фаусте, встречается и здесь, ибо исполинский Геракл слыл также и идейским дактилом. Фригийские великаны, искусные слуги богини Реи, были в то же время дактилами. Учитель мудрости в Вавилонии Оанн изображался в фаллической форме рыбы. Оба солнечных героя Диоскуры имеют близкое отношение к Кабирам, они также носят остроконечную шляпу, головной убор этих таинственных богов, который с той поры получил распространение как тайная примета. Аттис (этот старший брат Христа) носит такую же остроконечную шляпу, как и Митра. Традиционною эта шляпа стала в изображениях наших хтонических инфантильных божеств и для других типичных карликов, Фрейд обратил уже наше внимание на фаллическое значение шляпы, которое она имеет в фантазиях современников. Дальнейшим толкованием является то, что остроконечная шляпа изображает собою крайнюю плоть".

Целью первобытного обряда посвящения была встреча с волшебным помощником. Поэтому человек, проходивший обряд, подражал фаллосу:

"Иван купеческий сьн отпустил коня на волю, нарядился в бычью шкуру, на голову пузырь надел и пошел на взморье".

"Пошел на бойню, где бьют скот, взял пузырь, надел его на голову. Пришел к царю за милостыней. Царь и спрашивает: "Как тебя зовут?" - "Плешь!" - "По отчеству?" - "Плешавница" - "А откуда ты родом?" - "Я прохожий, сам не знаю откуда".

Так и в одной восточной сказке герою встречается волшебный помощник - лысый Мехмед.

Самостоятельно существующий фаллос в мифах выступает в качестве так называемого трикстера, то есть плута, похотливого озорника, который вместе с тем является и изобретателем, творцом культурных ценностей. Таков, например, Гермес со своей палочкой-кадуцеем. Юнг в книге "Либидо" пишет:

"Образ карлика ведет к фигуре божественного мальчика, юного Диониса. На вышеупомянутой фиванской вазе изображен бородатый Дионис в виде Кабира, а рядом фигура мальчика... <...> То был первоначально финикийский культ отца и сына, старого и молодого Кабиров, которые более или менее ассимилировались с эллинскими богами. Этой ассимиляции особенно способствовал двойственный образ взрослого и отроческого Диониса. Можно было бы назвать этот культ культом большого и маленького человека. Дионис в своих различных аспектах является фаллическим богом, в культе которого важною составною частью был фаллос (так, например, в культе аргивского быка-Диониса). Кроме того, фаллическая Герма этого бога давала повод к персонификации дионисического фаллоса в образе бога-Фаллоса, который был не чем иным, как Приапом. Он называется спутником или товарищем Вакха. Все это приводит к тому, чтобы признать в вышеупомянутом образе и в сопутствующем ему образ мужчины и его детородного органа. Подчеркнутый в тексте Упанишад парадокс о большом и маленьком, карлике и великане, нашел здесь более мягкое выражение в сочетании мальчика и мужа, сына и отца".

А вот "божественный мальчик" (и одновременно символ восстающего из моря возрожденного солнца) в повести Т. Манна "Смерть в Венеции":

"Итак, я остаюсь, - думал Ашенбах. - Лучшего мне не найти!" И, скрестив руки на коленях, он стал смотреть в морскую даль, которая ускользала от его взгляда, стушевывалась, укрываясь от него за однотонной туманной дымкой. Ашенбах любил море по причинам достаточно глубоким: из потребности в покое, присущей самоотверженно работающему художнику, который всегда стремится прильнуть к груди простого, стихийного, спасаясь от настойчивой многосложности явлений; из запретного, прямо противоположного сути его работы и потому тем более соблазнительного тяготения к нераздельному, безмерному, вечному, к тому, что зовется Ничто. Отдохнуть после совершенного - мечта того, кто радеет о хорошем, а разве Ничто не одна из форм совершенства? И вот, когда он так углубился в созерцание пустоты, горизонтальную линию береговой кромки вдруг перерезала человеческая фигура. И когда Ашенбах отвел взор от бесконечного и с усилием сосредоточился, он увидел, что это все тот же красивый мальчик прошел слева от него по песку. Он шел босиком, видно собираясь поплескаться в воде; его стройные ноги были обнажены до колен, шел неторопливо, но так легко и гордо, словно весь свой век не знал обуви, шел и оглядывался на поперечные кабинки.

(…) Не оборачиваясь, Ашенбах прислушивался к звонкому и немного слабому голосу мальчика, еще издалека окликавшему новых приятелей, которые возились у крепости. Ему отвечали, несколько раз выкрикнув его имя, видимо, уменьшительное; Ашенбах пытался его уловить, но сумел разобрать лишь два мелодических слова - что-то вроде "Адзио" или, вернее, "Адзиу" с призывным и протяжным "у". Благозвучие этого имени обрадовало Ашенбаха, показалось ему как нельзя более подходящим его носителю. Он несколько раз неслышно его произнес и, успокоенный, занялся своей корреспонденцией.

Раскрыв на коленях маленький дорожный бювар и во оружившись вечным пером, он стал отвечать на некоторые из полученных сегодня писем. Но уже через четверть часа ему показалось обидным отрешаться в мыслях от возможного и высокого наслаждения, подменять его безразличным занятием. Он отбросил перо и бумагу. Он вернулся обратно к морю и очень скоро перестал смотреть на него, отвлеченный голосами подростков, суетившихся упесчаной крепости. Поудобнее устроившись в шезлонге, он стал смотреть вправо, что там делает прелестный Адзио.

(…) Тадзио купался, Ашенбах, потерявший было его из виду, заметил вдруг далеко в море его голову и руки, которые он, плавая, поочередно выбрасывал вперед. Море, вероятно, и там было мелкое, но на берегу уже встревожились, из кабинок стали раздаваться женские голоса, выкрикивавшие его имя, и оно заполнило все взморье мягкими своими согласными с протяжным "у" на конце, имя, сладостное и дикое в то же время: "Тадзиу! Тадзиу!" Он вернулся, он бежал с закинутой назад головой, вспенивая ногами сопротивлявшуюся воду, и видеть, как это живое создание в своей строгой предмужественной прелести, со спутанными мокрыми кудрями, внезапно появившееся из глубин моря и неба, выходит из водной стихии, бежит от нее, значило проникнуться мифическими представлениями. Словно то была поэтическая весть об изначальных временах, о возникновении формы, о рождении богов. Ашенбах с закрытыми глазами внимал этой песне, зазвучавшей внутри его, и снова думал, что здесь хорошо и что он здесь останется.

<...> ... Он стоял у самой воды, один, в стороне от своих близких, совсем подле Ашенбаха, стоял прямо, заложив руки за голову, медленно раскачиваясь, и мечтал, заглядевшись на синеву, а мелкие волны, набегая, брызгали пеной в его ступни. Медвяные волосы мальчика кольцами вились на висках и на затылке, солнце подсвечивало чуть приметный пушок между лопаток, изящный абрис ребер и гармоническая линия груди проступали сквозь ткань простыни; под мышками у него была гладкая впадинка, как у статуи, кожа под коленями блестела, и голубоватые жилки, казалось, говорили о том, что это тело сотворено из необычно прозрачного вещества. Какой отбор кровей, какая точность мысли были воплощены в этом юношески совершенном теле! Но разве суровая и чистая воля, которая сотворила во мраке и затем явила свету это божественное создание, не была знакома, присуща ему, художнику? Разве не действовала она и в нем, когда, зажегшийся разумной страстью, он высвобождал из мраморной глыбы языка стройную форму, которую провидел духом и являл миру как образ и отражение духовной красоты человека?

Образ и отражение! Его глаза видели благородную фигуру у кромки синевы, и он в восторженном упоении думал, что постигает взором самое красоту, форму как божественную мысль, единственное и чистое совершенство, обитающее мир духа и здесь представшее ему в образе и подобии человеческом, дабы прелестью своей побудить его к благоговейному поклонению. Это был хмельной восторг, и стареющий художник бездумно, с алчностью предался ему. Дух его волновался, всколыхнулось все узнанное и пережитое, память вдруг вынесла на свет старые-престарые мысли, традиционно усвоенные смолоду и доселе не согретые собственным огнем. Разве не читал он где-то, что солнце отвлекает наше внимание от интеллектуального и нацеливает его на чувственное? Оно так дурманит и завораживает, еще говорилось там, наш разум и память, что душа в упоении забывает о себе, взгляд ее прикован к прекраснейшему из освещенных солнцем предметов, более того: лишь с помощью тела может она тогда подняться до истинно высокого созерцания. Амур, право же, уподобляется математикам, которые учат малоспособных детей, показывая им осязаемые изображения чистых форм, - так и этот бог, чтобы сделать для нас духовное зримым, охотно использует образ и цвет человеческой юности, которую он делает орудием памяти и украшает всеми отблесками красоты, так что при виде ее боль и надежда загораются в нас".

3. Грачи прилетели

Обряд посвящения заключен и в произведении искусства. Смысл искусства в том, чтобы провести человека по метафизическому пути, позволить ему ощутить мистическую сопричастность. Это осуществляется при помощи символа.

Известно, что в Древней Греции существовал такой обычай: друзья, расставаясь, брали какой-нибудь предмет (глиняную лампадку, статуэтку или навощенную дощечку с какой-либо надписью) и разламывали пополам. По прошествии многих лет эти друзья или же их потомки при встрече узнавали друг друга, убедившись, что обе части соединяются и образуют единое целое - символ (от "сюмбалло" - "составляю, соединяю").

Символом в искусстве называют соединение физической картины с запредельным, метафизическим смыслом, который вдруг через эту картину просвечивает. Эта линия разлома, этот путь к иному бытию, это возникающее за природой лицо и есть прекрасное.

Так, например, в картине Саврасова "Грачи прилетели" нетрудно узнать разломленную дощечку: мир земной и мир небесный отражаются друг в друге, разделенные линией забора и рядом домишек. Но это одновременно и соединяющий шов, что подчеркнуто числом домов (три) и треугольниками крыш. Кроме того, обе половинки как бы сшиты тремя березами на переднем плане, главная из которых отклонилась в сторону, чтобы не застить колокольню, чтобы продолжиться колокольней с тремя проемами и тремя гранями. Выше эта береза троится ветками; за каждой из которых виднеется один из куполов трехглавого храма. На березах и над березами - птицы - мифические проводники душ в инобытие. Можно и дальше разбирать, но важно одно: здесь - лик Святой Троицы, и все подчинено этому, до самой маленькой проталинки. Причем ни грачи, ни дома, ни березы, ни забор, ни проталинка об этом и не подозревают. Вряд ли и сам Саврасов намеревался писать Троицу, вряд ли "подгонял" под это все детали. Но почему он написал именно этот вид, а не тот, что открылся бы ему, поверни он немного голову? Дело в том, что именно на этом участке пространства он подспудно ощутил обращенный к нему лик.

Нечто подобное происходит и с героем романа Марселя Пруста "Под сенью девушек в цвету":

"Мы начали спускаться по дороге в Юдемениль; неожиданно на меня нахлынуло глубокое счастье, - таким счастливым я не часто бывал после отъезда из Комбре, - оно напоминало то, что я переживал, например, глядя на мартенвильские колокольни. Но теперь счастье было неполное. Я заметил невдалеке от ухабистой дороги, по которой мы ехали, три дерева, когда-то, должно быть, стоявшие в начале тенистой аллеи, - складывавшийся из них рисунок я уже где-то видел; я не мог вспомнить, из какого края были точно выхвачены деревья, но чувствовал, что край этот мне знаком; таким образом, мое сознание застряло между давно прошедшим годом и вот этой минутой, окрестности Бальбека дрогнули, и я задал себе вопрос: уж не греза ли вся наша сегодняшняя прогулка, не переносился ли я в Бальбек только воображением, не является ли маркиза де Вильпаризи героиней романа и не возвращают ли нас к действительности только вот эти три старых дерева, как возвращаешься к действительности, оторвавшись от книги, описывающей совсем иные места так ярко, что в конце концов нам кажется, будто мы действительно там поселились?

Я смотрел на них, я видел их ясно, но мой разум сознавал, что за ними скрывается нечто ему не подвластное, что они вроде находящихся от нас слишком далеко предметов: как ни стараемся мы до них дотянуться, а все же в лучшем случае нам удается на мгновенье коснуться их оболочки. Мы делаем передышку только для того, чтобы размахнуться и еще дальше вытянуть руку. Но для того, чтобы мой разум мог собраться с силами, взять разбег, мне надо было остаться один на один с самим собой. Мне хотелось свернуть с дороги, как на прогулках по направлению к Германту, когда я обособлялся от родных. Мне даже казалось, что я должен свернуть. Я знал это особое наслаждение, которое, правда, требует работы мысли, но по сравнению с которым приятность безделья, склоняющая вас лишить себя наслаждения, представляется нестоящей. Это наслаждение, источник которого я пока еще только предчувствовал, который мне предстояло создать самому, я испытывал редко, но всякий раз мне казалось, что события, происшедшие в промежутке, незначительны и что если я ухвачусь за эту единственную реальность, то для меня наконец-то начнется настоящая жизнь. Я приставил руку щитком к глазам, чтобы закрыть их незаметно для маркизы де Вильпаризи. Я ни о чем не думал, затем, вновь собрав мысли и крепче держа их, я еще дальше рванулся по дороге к деревьям или, вернее, по внутренней дороге, на краю которой я видел их в себе самом. Я снова почувствовал за ними тот же самый предмет, знакомый, хотя и не явственно различимый, но добраться до него так и не добрался. Деревья между тем все приближались. Где же я их видел? Вокруг Комбре ни одна аллея так не начиналась. Еще меньше напоминало мне этот вид то местечко в Германии, куда мы с бабушкой ездили как-то на воды. Уж не явились ли деревья из далеких лет моего детства, таких далеких, что время успело разрушить все окружавшее их, и, подобно страницам, которые вдруг с волнением вновь находишь в как будто не читанной книге, они одни выплыли из забытой книги моего раннего детства? А быть может, они составляли часть одного из пейзажей снов, пейзажей всегда одинаковых, во всяком случае для меня, потому что их необычность являлась лишь объективацией во сне того усилия, какое я делал, пока еще бодрствовал, - делал, пытаясь постичь тайну местности, которую я угадывал за ее внешним видом, что так часто со мною случалось, когда я шел по направлению к Германту, или пытаясь внести тайну в местность, которую мне хотелось узнать и которая с того дня когда я ее узнавал, теряла для меня всякий интерес, как, например, Бальбек? Быть может, они представляли собой совершенно новый образ, оторвавшийся от сна, который я видел минувшей ночью, и уже расплывшийся, так что казалось, будто он явился издалека? А быть может, я никогда их не видел, быть может, они содержали в себе, как иные деревья и травы, которые я видел около Германта, смысл не менее темный и столь же трудно уловимый, какой содержит в себе далекое прошлое, и когда они заставляли меня погружаться в свои мысли, мне казалось, будто передо мной воскресает воспоминание? А что, если они никаких мыслей в себе не таили и двоились во времени, как иногда двоятся предметы в пространстве, только потому, что у меня устали глаза? Я не мог себе это объяснить. Между тем они шли мне навстречу - некое мифическое видение, хоровод ведьм или норн, собиравшихся прорицать. Я склонен был предполагать, что это призраки прошлого, милые друзья детства, исчезнувшие приятели, с которыми меня связывают воспоминания. Подобно привидениям, они словно молили меня взять их с собой, оживить. В их наивной, повышенной жестикуляции читалась бессильная мука любимого существа, утратившего дар речи, сознающего, что мы не догадаемся, что оно хочет, да не может сказать нам. Но вот мы уже проехали развилку дорог, и деревья остались позади. Коляска уносила меня прочь от того, что в моих глазах было единственно подлинным, что могло бы меня действительно осчастливить, она напоминала мне мою жизнь.

Деревья удалялись и отчаянно махали руками, как бы говоря: "Того, что ты не услышал от нас сегодня, тебе не услыхать никогда. Если ты не поможешь нам выбраться из этой трясины, откуда мы тянулись к тебе, то целая часть твоего "я", которую мы несли тебе в дар, навсегда погрузится в небытие". Так оно и случилось: в дальнейшем мне пришлось испытать то особое наслаждение и тревогу, какие я еще раз почувствовал тогда, и однажды вечером - слишком поздно, но уже навсегда - я к ним прилепился, но что несли мне деревья и где я их видел - этого я так и не узнал. И когда коляска свернула на другую дорогу и я их уже не видел, так как сидел к ним спиной, а маркиза де Вильпаризи спросила, о чем я задумался, мне стало так грустно, как будто я только что потерял друга, или умер, или забыл умершего, или отошел от какого-нибудь бога".

Т. Манн в романе "Иосиф и его братья" пишет:

"Говорили, что такое блаженное чувство испытывают люди, которым, в образе странника, нищего или какого-нибудь родственника или знакомого, является бог, чтобы вести с ними беседы. Это чувство будто бы и помогало им узнать бога или хотя бы проникнуться таким счастливым подозрением. Своеобразное блаженство, их охватывавшее, указывало этим людям, что хотя их собеседник действительно странник, нищий, действительно тот или иной их знакомый или родственник и что хотя здравый смысл велит считаться с этой действительностью и вести себя соответственно, нужно все же - именно ввиду столь поразительного блаженства - не забывать и о других, одновременно открывающихся возможностях. Одновременность - это природа и форма бытия всех вещей, действительности закутаны одна в другую, и нищий отнюдь не перестает быть нищим от того, что в нем, может быть, скрывается бог. Разве Нил не бог, имеющий облик быка или венценосного женомужа с двойственной грудью, разве он не создал эту страну и не кормит ее? Но это не исключает делового отношения к его воде, такого же трезвого, как она сама: ее пьют, по ней плавают на судах, в ней стирают холсты, и только блаженство, испытываемое тобою, когда ты пьешь ее или купаешься в ней, равнозначно напоминанию о более возвышенном к ней отношении. Граница между земным и небесным зыбка, и стоит только остановить взгляд на каком-либо явлении, как оно уже начинает двоиться".

Флоренский в книге "Иконостас" пишет:

"По первым словам летописи бытия, Бог "сотворил небо и землю" (Быт. I,I), и это деление всего сотворенного надвое всегда признавалось основным. Так и в исповедании веры мы именуем Бога "Творцом видимых и невидимых", Творцом как видимого, так, равно, и невидимого. Но эти два мира - мир видимый и мир невидимый - соприкасаются. Однако их взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. <...>

Икона - и то же, что небесное видение, и не то же: это - линия, обводящая видение. Видение не есть икона: оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ, и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него не есть ни образ, ни икона, а доска. Так, окно есть окно, поскольку за ним простирается область света, и тогда самое окно, дающее нам свет, есть свет, не "похоже" на свет, не связывается в субьективной ассоциации с субьективно мыслимым представлением о свете, а есть самый свет, в его онтологическом самотождестве, тот самый свет, неделимый в себе и неотделимый от солнца, что светит во внешнем пространстве. А само по себе, т.е. вне отношения к свету, вне своей функции, окно, как не действующее, мертво и не есть окно: отвлеченно от света, это - дерево и стекло. Мысль простая; но почти всегда останавливаются где-то на середине ... Если символ, как целесообразный, достигает своей цели, то он реально неотделим от цели - от высшей реальности, им являемой; если же он реальности не являет, то значит - цели не достигает, и, следовательно, в нем вообще нельзя усматривать целесообразной организации, формы, и значит, как лишенный таковой, он не есть символ, не есть орудие духа, а лишь чувственный материал. Повторим, нет окна самого по себе, потому что понятие окна, как и всякого орудия культуры, конститутивно содержит в себе целесообразность: то, что не целесообразно, не есть и явление культуры. Следовательно, или окно есть свет, или оно - дерево и стекло, но никогда оно не бывает просто окном. Так и иконы - "видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ", по определению святого Дионисия Ареопагита. И икона всегда: или больше себя самое, когда она - небесное видение, или меньше, если она некоторому сознанию не открывает мира сверхчувственного и не может быть называема иначе, как расписанной доской. Глубоко ложно то современное направление, по которому в иконописи надлежит видеть древнее художество, живопись, и ложно прежде всего потому, что тут за живописью вообще отрицается собственная ее сила: даже и вообще живопись или больше или меньше самое себя. Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику - быть тем, что они символизируют. А если своей цели живописец не достиг - вообще ли, или применительно к данному зрителю - и произведение никуда за себя самого не выводит, то не может бьть и речи о нем, как о произведении художества; тогда мы говорим о мазне, о неудаче, и т. п. <...>

Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог".

Флоренский в книге воспоминаний "Детям моим" описывает одно из таких "тайных и сверхъестественных зрелищ", которое видел в детстве:

"Мы жили в двух квартирах. В одной помещалась столовая, гостиная и еще какие-то спальни. В другой жил я с тетей Юлей - в другой, т. е. во флигеле. Сообщение между двумя помещениями было через двор, вымощенный камнями, сквозь которые прорастала трава. Обычно я ходил в сопровождении кого-нибудь из старших, а может быть, кое-когда решался пробежать и один. Но как-то раз, сидя в столовой, - это было днем, я соскучился по тете Юле или по маме, может быть, почему-то не приходившей из флигеля ко всем, - и побежал к ней или за ней. Как сейчас помню все, что было. Я отворил дверь и сразу, спустившись 2-3 ступеньки, очутился под слегка темным навесом, образуемым около дома. Помню, что навес этот держался на деревянных некрашеных столбах с ободранной корою, посеревших от дождя... Вероятно, дело было к вечеру, или погода была бессолнечная, но у меня осталось впечатление сумеречное. И вот на каменной мостовой двора, проросшей травой, быть может, осенней уже, - я вижу эту мостовую, как сейчас, - увидел я нечто. Скорее, сперва я услышал - какой-то неслыханный мною своеобразный звук. Его я уже испугался. Но любопытство и смелость победили. Я решил было прошмыгнуть мимо и добраться до своей цели. Но ... побежав далее с почти зажмуренными глазами, я вдруг остолбенел. Предо мною стоял невиданный снаряд. Что-то в нем быстро вертелось, визжало, скрипело, и от колеса сыпались яркие искры. И, самое страшное, какой-то человек, мне он показался, темным силуэтом на небе, вероятно, вечереющем, - какой-то человек стоял при этом снаряде невозмутимо, бесстрастно и бесстрашно и что-то держал в руках ...

Я стоял как очарованный взглядом чудовища. Предо мною разверзались ужасные таинства природы. Я подглядел то, что смертному нельзя было видеть. Колеса Иезекииля? Огненные вихри Анаксимандра? Вечное вращение, ноуменальный огонь ... Я остолбенел и пораженный ужасом, и захваченный дерзновенным любопытством, зная, что не должно мне видеть и слышать видимого и слышимого. Но мне открывалась живая действенность таинственных сил естества, бёмовская первооснова, гётевские матери. И тот, кто стоял при таинственном искрометном снаряде, тот темный силуэт - это не был, конечно, человек, это не было одно из существ земли, это был дух земли, великое существо, несоизмеримое со мною. Оно меня не заметило, вероятно ...

Не знаю, сколько времени длилось это откровение и столбняк. Секунду ли, несколько ли секунд; но, конечно, очень недолго. И только прошел упоительный и страшный миг слияния с этим огненным первоявлением природы, только явилось сознание себя, как панический ужас охватил меня. И вот характерная подробность: никогда мне не изменявшее самообладание в минуту последнего ужаса появилось у меня и тогда, и это первое из памятуемых мною таинственных потрясений души. Я не растерялся. Почти прыжком очутился я снова в столовой, откуда выбежал, и тут только, как это бывало и впоследствии в таких случаях, уже в надежной пристани, на коленях у кого-то из старших, я дал волю овладевшему мной ужасу. Со мною сделалось что-то вроде нервного припадка. Поили сахарной водой, успокаивали. "Ведь это точильщик точит ножи, Павлик, - твердили старшие. - Пойдем, посмотрим". Но я, разумеется, никого не слушал, но и не спорил со старшими. Я тогда уже понимал, что они не постигнут таинства, которое открылось мне и ужаснуло меня. Мне предлагали проводить меня через двор. Но и на это не сдавался я. И трудно сказать, только ли от страха пред потоком ноуменальных искр или и от другой боязни - не пережить вновь пережитого, увидеть то, о чем говорили мне взрослые, - что-то обыкновенное и в самом деле не внушающее ужаса … И долго после того боялся я один проходить по двору.

Это чувство откровения тайн природы и ужаса, с ним связанного, тютчевской Бездны и влечения к ней было и есть, как мне думается, одна из наиболее внутренних складок моей душевной жизни. Вглядываясь в себя еще пристальнее, я нахожу еще нечто, чему я научился от этого нашего обитания в двух квартирах, сообщающихся двором. Это именно твердое, органическое убеждение в мистическом "есть" при противоречии ему эмпирического "кажется". <...> Нечто, кажущееся обыкновенным и простым, самым заурядным по своей частоте, нередко привлекало в силу каких-либо особых обстоятельств мое внимание. И вдруг тогда открывалось, что оно - не просто. Воистину что-то вдруг припоминалось в этом простом и обычном явлении, и им открывалось иное, ноуменальное, стоящее выше этого мира или, точнее, глубже его. Полагаю, это - то самое чувство и восприятие, при котором возникает фетиш: обычный камень, черепица, обрубок открывают себя как вовсе не обычные и делаются окнами в иной мир. Со мною в детстве так бывало не раз".

А вот как осуществляется сопричастность, происходит обряд посвящения в повести Джойса "Портрет художника в юности":

"Он был один. Отрешенный, счастливый, коснувшийся пьяного средоточия жизни. Один - юный, дерзновенный, неистовый, один среди пустыни пьянящего воздуха, соленых волн, выброшенных морем раковин и водорослей, и дымчато-серого солнечного света, и весело и радостно одетых фигур детей и девушек, и звучащих в воздухе детских и девичьих голосов.

Перед ним посреди ручья стояла девушка, она стояла одна, не двигаясь, глядела на море. Казалось, какая-то волшебная сила превратила ее в существо, подобное невиданной прекрасной морской птице. Ее длинные, стройные, обнаженные ноги, точеные, словно ноги цапли - белее белого, только прилипшая к ним изумрудная полоска водорослей метила их как знак. Ноги повыше колен чуть полнее, мягкого оттенка слоновой кости, обнажены почти до бедер, где белые оборки панталон белели, как пушистое оперение. Подол серо-синего платья, подобранный без стеснения спереди до талии, спускался сзади голубиным хвостом. Грудь - как у птицы, мягкая и нежная, нежная и мягкая, как грудь темнокрылой голубки. Но ее длинные светлые волосы были девичьи, и девичьим, осененным чудом смертной красы, было ее лицо.

Девушка стояла одна, не двигаясь, и глядела на море, но когда она почувствовала его присутствие и благоговение его взгляда, глаза ее обратились к нему спокойно и встретили его взгляд без смущения и вызова. Долго, долго выдерживала она этот взгляд, а потом спокойно отвела глаза и стала смотреть вниз на ручей, тихо плеская воду ногой - туда, сюда. Первый легкий звук тихо плещущейся воды разбудил тишину, чуть слышный, легкий, шепчущий, легкий, как звон во сне, - туда, сюда, туда, сюда, - и легкий румянец задрожал на ее щеках.

"Боже милосердный!" - воскликнула душа Стивена в порыве земной радости.

Он вдруг отвернулся от нее и быстро пошел по отмели. Щеки его горели, тело пылало, ноги дрожали. Вперед, вперед, вперед уходил он, неистово распевая гимн морю, радостными криками приветствуя кликнувшую его жизнь.

Образ ее навеки вошел в его душу, но ни одно слово не нарушало священной тишины восторга. Ее глаза позвали его, и сердце рванулось навстречу этому призыву. Жить, заблуждаться, падать, торжествовать, воссоздавать жизнь из жизни. Огненный ангел явился ему, ангел смертной красоты и юности, посланец царств пьянящей жизни, чтобы в единый миг восторга открыть перед ним врата всех путей заблуждения и славы. Вперед, все вперед, вперед, вперед!

Он внезапно остановился и услышал в тишине стук собственного сердца. Куда он забрел? Который теперь час?

Вокруг него ни души, не слышно ни звука. Но прилив уже возвращался, и день был на исходе. Он повернул к берегу и побежал вверх по отлогой отмели, не обращая внимания на острую гальку; в укромной ложбинке, среди песчаных холмов, поросших пучками травы, он лег, чтобы тишина и покой сумерек утихомирили бушующую кровь.

Он чувствовал над собой огромный равнодушный купол неба и спокойное шествие небесных тел; чувствовал под собой ту землю, что родила его и приняла к себе на грудь.

В сонной истоме он закрыл глаза. Веки его вздрагивали, словно чувствуя высшую упорядоченную энергию земли и ее стражей, словно ощущая странное сияние какого-то нового, неведомого мира. Душа его замирала, падала в этот новый мир, мир фантастический, туманный, неясный, словно мир подводных глубин, где двигались смутные существа и тени. Мир - мерцание или цветок? Мерцая и дрожа, дрожа и распускаясь вспыхивающим светом, раскрывающимся цветком, развертывался мир в бесконечном движении, то вспыхивая ярко-алым цветком, то угасая до белейшей розы, лепесток за лепестком, волна света за волной света, затопляя все небо мягкими вспышками одна ярче другой. Уже стемнело, когда он проснулся, песок и чахлая трава его ложа теперь не переливались красками. Он медленно встал и, вспомнив восторг, который пережил во сне, восхищенно и радостно вздохнул".

Погружение в "мир подводных глубин", встречу с Анимой можно увидеть и на картине "Грачи прилетели" Саврасова, где, помимо центрального образа Троицы, есть и женственный образ Софии. Он возникает справа, в виде стоящих в воде деревьев. Здесь две березы, одна из них раздваивается почти от самого основания. Затем к получившимся трем стволам с правой стороны добавляется верхушка четвертого дерева. И еще немного левее видна березка на заднем плане, стоящая на маленьком островке снега в воде. Белый снег, на котором стоят деревья, знаменующие Троицу, и темная вода, в которой стоят деревья, знаменующие Софию, сплетаются на картине - подобно традиционному изображению Ян и Инь. Между этими группами деревьев ветка одной из трех берез, отклоняющаяся вправо, соединяется в крест с березкой на заднем плане, стоящей в воде и клонящейся справа налево. Точка, в которой они скрещиваются, лежит на горизонте, между небом и землей. Вся композиция картины представляет собой ритмическое переплетение Троицы и Четверицы.

Рассмотрим ритм этой картины. Флоренский в лекциях о пространственности и времени в искусстве пишет:

"Если говорить о произведении как о вещи, то, конечно, оно имеет свою длительность; но эта длительность относится равно ко всем частям произведения и ими нисколько не организуется. Время, в котором находится произведение как вещь, не имеет ничего общего с временем, которое - в произведении как изобразительном. Очевидно, условия передачи и организации этого внутреннего времени надлежит искать в расчлененности самого изображения. Очевидно, далее, время может быть в изображении, если отдельные органы и элементы его, хотя и сосуществуют друг другу, как физические части, т. е. как мазки или чернильные штрихи, однако имеют известный порядок, известную внутреннюю последовательность, или как бы написанные при них номера их последовательности. Этот порядок делает эстетически принудительным выступание отдельных элементов созерцателю в определенном временном порядке. Произведение эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, т. е. по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения и, при созерцании, дающим некоторый определенный ритм".

Когда мы смотрим на картину "Грачи прилетели", наш взгляд первым делом находит птиц, сидящих на березах. Взгляд проскальзывает вверх по сходящимся стволам до того участка, где начинают расходиться ветки. Там как раз и расположены гнезда. Затем, как волна с утеса, взгляд соскальзывает обратно вниз. Сходящиеся книзу ветви основного дерева и его изогнутый ствол отвлекают взгляд влево - на сидящего на снегу слева от березы грача. До сих пор взгляд раскачивался в одной плоскости, осваивал передний план. Теперь же он начинает разбег вглубь картины, мимо дерева, к открывшейся за изогнутой березой колокольне. Взбежав на колокольню, взгляд упирается в черту темного облака, лишь слегка заглядывая в открывающийся выше просвет. Затем он скатывается с темной крыши колокольни по накату крыш домов к забору и опять на передний план, но уже направо - в темную талую воду, ко второй группе деревьев. Следующий разбег начинается ближе от зрителя, чем предыдущий, - вдоль ямок на переднем плане, продолжается третьей справа березой и летящей к горизонту птицей. Но он не исчезает беспомощно в точке перспективного схода, в пустой бесконечности, устало и ни с чем возвращаясь на телесно реальный передний план. В точке схода взгляд перехватывается трехглавым храмом, который возвращает его на передний план при помощи трех ветвей березы - трех расширяющихся лучей. Взгляд летит обратно и одновременно вверх, через диагональное расположение гнезд выходит в воздух и пытается улететь вдаль по диагонали летящих птиц, но перехватывается правой группой деревьев, оседает на их гнезда, спускается вниз по белым стволам. Затем взгляд поднимается от островка снега посреди талой воды на тоненькое деревце почти у самого забора - до его пересечения с веткой одной из трех берез. Они образуют крест на пустынной линии горизонта в правой части картины. Ветка и ствол сходятся на горизонте и на горизонте же расходятся. Их расхождение позволяет взгляду выйти в свободное от нависших облаков с этой стороны небо и одновременно вернуться к грачам, так как стволы указывают на обе группы птиц. Здесь самая глубокая даль и самый мощный возврат. Многие линии картины стремятся к этой новой точке схода.

Смысл линейной перспективы в том, что все отдельное растворяется в общей душе пейзажа. Человек ныряет в бесконечную, все соединяющую глубину. Смысл обратной перспективы в том, что человек выныривает обратно. При этом снова всплывает отдельное, но уже в осознанной целостности.

Подобно тому, как какая-либо деталь лица становится выразительной лишь в сочетании с другими деталями, так и каждая часть картины поддерживается, высвечивается всеми остальными ее частями. Каждая деталь как бы заново рождается из глубины, осознает себя, обретает свободу, становится личностью:

"До того, как он узнал о Дзене, горы были для него горами, а воды водами. Но когда он приступил к практике под руководством опытного наставника, горы перестали для него быть горами, а воды водами. Когда же он достиг просветления, горы опять стали для него горами, а воды водами".

Обряд посвящения можно сравнить с рукой, берущей горсть, например, камней. Сначала она пустая, находится наверху (индивидуальное сознание). Затем она опускается вниз, под камни, захватывает их (погружение в бессознательное). Затем поднимает наверх и держит на ладони (мистическая сопричастность, сверхсознание).

Картина "Грачи прилетели" осуществляет обряд посвящения. С картины на нас веет вечно возрождающейся жизнью именно потому, что мы видим лик Смысла. Ее можно сравнить с мандалой или с сибирским мифологическим рисунком, в центре которого изображено напоминающее трезубец мировое древо, а справа - крест, заключенный в круг.

Перспектива в картине как бы меняет направление. Такую меняющую направление, пульсирующую, раскачивающуюся перспективу можно было бы назвать возвратной перспективой.

Так же и в стихотворении ритм раскачивается между Ян и Инь, пока, наконец, они не соединяются, не становятся единораздельны.

Проходящий обряд посвящения человек бросается с дерева вниз головой, но не разбивается, так как его удерживает привязанная к ноге лиана. Человек, ныряющий в воду, выныривает на поверхность. Стихотворение свободно сбегает вниз, отчаянно, без oглядки бросается в пропасть. Но ведь стихотворение не бесконечно. Возникает вопрос: как ему остановиться, - ведь остановка разрушит его подвижное строение, его жизнь?

Я пережил свои желанья,
Я разлюбил свои мечты;
Остались мне одни страданья,
Плоды сердечной пустоты.

Под бурями судьбы жестокой
Увял цветущий мой венец -
Живу печальный, одинокой,
И жду: придет ли мой конец?

Так, поздним хладом пораженный,
Как бури слышен зимний свист,
Один - на ветке обнаженной
Трепещет запоздалый лист!..

А. Пушкин

Стихотворение падает, как самолет в штопоре, но в тот самый момент, когда гибель (остановка) неизбежна, включается пропеллер - "трепещущий запоздалый лист". Он суммирует все предыдущие жалобы в едином образе, тем самым их сбрасывая. Он отражает в себе, как в зеркале, все звучание стихотворения, все стихотворение как бы является развернутым словом (анаграммой) "трепещущего запоздалого листа". Он аккумулирует в себе и весь ритм, примиряя противоположности, Инь и Ян:

А. / / _ / _ _ _ / _         Так, поздним хладом пораженный,
Б. _ / _ / _ / _ /           Как бури слышен зимний свист,
А. _ / _ / _ _ _ / _         Один - на ветке обнаженной
А+Б. / _ _ _ / _ /           Трепещет запоздалый лист!..

Б звучит неотвратимо четко, по-мужски (что подчеркнуто и мужской рифмой), А откликается тревожными водоворотами, замираниями души над пропастью: "пораженный", "обнаженный". В последней строке, которая по схеме должна была бы быть убийственно четкой, вдруг возникает водоворот, смещенный к центру, все уравновешивающий. Он цепляется за подставленный в первом А этой строфы выступ на первом ударении ("Так..."), как за гвоздик. Кроме того, "так" отражается в предпоследней строке - точно над воронкой, над словом "запоздалый" - в слове "ветке". Так концовка вбирает в себя все стихотворение и отражает его, пуская возвратную волну. Получается что-то вроде вечного двигателя. В стихотворении на последней строке происходит взрыв - но это внутренний взрыв, энергия не улетучивается. Вообще говоря, не может быть настоящего стихотворения без внутреннего взрыва в нем.

Мы знаем, что счастье - это когда время как бы останавливается, перестает быть неотвратимым ("Остановись, мгновенье, ты прекрасно!"), начинает течь в обратную сторону (Флоренский).Ритм стихотворения - это его время, что и дает нам возможность проникнуть в тайну прекрасного мгновения, понять "технологию" счастья. Флоренский в лекциях о пространственности и времени в искусстве пишет:

"Когда это единство в сознании, так или иначе, установилось, музыка перестает быть только во времени, но и подымается над временем. <...> Активностью внимания время музыкального произведения преодолевается, потому что оно преодолено уже в самом творчестве, и произведение стоит в нашей душе как нечто единое, мгновенное и вместе вечное, как вечное мгновение, хотя организованное, и даже именно потому, что организованное".

"Непрерывно текущее однородное время не способно дать ритм. Последний предполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение, шаги и остановки. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм, должны иметь в себе некоторую расчлененность, одними элементами задерживающую внимание и глаз, другими же, промежуточными, продвигающую то и другое от элемента к другому. Иначе говоря, линиям, образующим основную схему изобразительного произведения, надлежит пронизывать собою или снизывать чередующиеся элементы покоя и скачка".

4. Ночь и День

Но, может быть, и история ритмически организуется подобно стихотворению, картине? Может быть, и в истории происходит ритмическое углубление (разрежение, замедление) и ритмический возврат (сгущение, ускорение)? Может быть, и в истории всходит и заходит солнце? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно найти в истории хотя бы один момент, где направление меняется на противоположное.

Прочитаем стихотворение Гумилева "Капитаны":

На полярных морях и на южных,
По изгибам зеленых зыбей,
Меж базальтовых скал и жемчужных
Шелестят паруса кораблей.

Быстрокрылых ведут капитаны,
Открыватели новых земель,
Для кого не страшны ураганы,
Кто изведал мальстремы и мель,

Чья не пылью затерянных хартий,
Солью моря пропитана грудь,
Кто игрой на разорванной карте
Отмечает свой дерзостный путь.

И, взойдя на трепещущий мостик,
Вспоминает покинутый порт,
Отряхая ударами трости
Клочья пены с высоких ботфорт.

Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет,
Так, что сыпется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.

Пусть безумствует море и хлещет,
Гребни волн поднялись в небеса, -
Ни один пред грозой не трепещет,
Ни один не свернет паруса.

…………………………………

В этом ключевом для акмеизма стихотворении человек побеждает водный хаос, свет преодолевает тьму. Солнце всходит. Море преодолевается здесь не только на уровне темы. Прислушайтесь, как это звучит. Вместо тютчевских переливов - четкость, жесткость, предметность, зримость. Такое впечатление, будто поэт по всему проводит рукой:

По изгибам зеленых зыбей,
Меж базальтовых скал и жемчужных
Шелестят паруса кораблей.

Тютчевскую созерцательную очарованность морем сменяет резкий жест - смысловой и звуковой:

И, взойдя на трепещущий мостик,
Вспоминает покинутый порт,
Отряхая ударами трости
Клочья пены с высоких ботфорт.

Как это непохоже на:

Как хорошо ты, о море ночное, -
Здесь лучезарно, там сизо-темно ...
В лунном сиянии, словно живое,
Ходит, и дышит, и блещет оно ...

………………………………………

В этом волнении, в этом сиянье,
Весь, как во сне, я потерян стою -
О, как охотно бы в их обаянье
Всю потопил бы я душу свою ...

Поэтика Гумилева прямо противоположна поэтике Тютчева. У Тютчева человек ныряет, у Гумилева - выныривает.

Если после, например, символистов читать акмеистов (или любых других постсимволистов), то возникает впечатление, будто выныриваешь из смутного подводного царства на солнечный свет - и видишь все с обновленной четкостью. Сравните, вот символизм:

Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.

Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блестки
При лазоревой луне.

Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне ...
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.

В. Брюсов "Творчество"

А вот постсимволизм:

Жарко веет ветер душный,
Солнце руки обожгло,
Надо мною свод воздушный,
Словно синее стекло;

Сухо пахнут иммортели
В разметавшейся косе.
На стволе корявой ели
Муравьиное шоссе.

Пруд лениво серебрится,
Жизнь по-новому легка ...
Кто сегодня мне приснится
В пестрой сетке гамака?

А. Ахматова

Для символизма характерна "символическая слиянность всех слов и вещей" (Гумилев), формулой образа для символизма является А = Б (Мандельштам: "Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой").

Но вот слияние произошло - что же дальше?

Дальше - новое разделение, дифференциация образов (Гумилев: "стихия света, разделяющая предметы, четко вырисовывающая линию ...").

М.Кузмин в статье "О прекрасной ясности" пишет:

"Когда твердые элементы соединились в сушу, а влага опоясала землю морями, растеклась по ней реками и озерами, тогда мир впервые вышел из состояния хаоса, над которым веял разделяющий Дух Божий. И дальше - посредством разграничивания, ясных борозд - получился тот сложный и прекрасный мир, который, принимая или не принимая, стремятся узнать, по-своему увидеть и запечатлеть художники.

В жизни каждого человека наступают минуты, когда, будучи ребенком, он вдруг скажет: "я - и стул", "я - и кошка", "я - и мяч", потом, будучи взрослым: "я - и мир". Независимо от будущих отношений его к миру этот разделительный момент - всегда глубокий поворотный пункт.

Похожие отчасти этапы проходит искусство, периодически - то размеряются, распределяются и формируются дальше его клады, то ломаются доведенные до совершенства формы новым началом хаотических сил, новым нашествием варваров. Но оглядываясь, мы видим, что периоды творчества, стремящегося к ясности, неколебимо стоят, словно маяки, ведущие к одной цели, и напор разрушительного прибоя придает только новую глянцевитость вечным камням и приносит новые драгоценности в сокровищницу, которую сам пытался низвергнуть".

Символизм размыл карту старого мира - и вот уже начинает проступать карта нового, из хаоса рождается новый космос. Формулой связи образов становится А = А. Мандельштам в статье "Утро акмеизма" пишет:

""А = А": какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного а realibus ad realiora". ("От действительных вещей - к действительнейшим").

Вот он, возврат из глубины на поверхность, из слиянности - к раздельности. Уже Брюсов доводит слияние образов до абсурда, до предельной тавтологичности ("звонко-звучной", "с лаской ластится"). Следующий шаг - разветвление образов по принципу "домашнего корнесловья" (Мандельштам): "веет ветер", "в разметавшейся косе", "в пестрой сетке". От слиянности осталась созвучность, как бы общий корень, но смысл разветвляется, все шире охватывая мир явлений.

Вдох сменяется выдохом, импрессионизм - экспрессионизмом.

Образы нуждаются в символических соответствиях, теснятся друг к другу, как пчелы в улье, когда снаружи темно и холодно, а когда всходит солнце, когда светло и жарко - разбегаются, обретают самостоятельность - как пчелы весной или утром. Формула символизма А = Б показывает, как из разделения возникает сопряжение, а формула акмеизма А = А показывает, как из сопряжения возникает новое разделение, где А удваивается, делится, как живая клетка.

Бердяев в книге "Новое средневековье" пишет:

"В истории, как и в природе, существует ритм, ритмическая смена эпох и периодов, смена типов культуры, приливы и отливы, подъемы и спуски. Ритмичность и периодичность свойственны всякой жизни. Говорят об органических и критических эпохах, об эпохах ночных и дневных ..."

Идея эта древняя: в древнекитайской "Книге Перемен" говорится о Пути (Дао), состоящем из чередующихся начал Инь (темное, женское начало, хаос, вода) и Ян (светлое, мужское начало, космос, огонь). Путь предстает как чередование сжатий (Инь) и расширений (Ян) - подобием ползущей гусеницы. Чередуются затишье и импульс, образуя исторический ритм.

Мироощущение человека определяется тем, в какую эпоху, в каком ритмическом моменте он находится. Что сейчас: день, ночь, утро, вечер? Который час?

Люди XIX века, начиная со второй четверти века, воспринимали свою эпоху как вечернюю, сумеречную, а ближе к концу века - как ночную.

Бальмонт в статье "Элементарные слова о символической поэзии" пишет:

"Как показывает самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка. Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще неродившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то, за гранью горизонта; оттого песни декадентов - песни сумерек и ночи. Они развенчивают все старое, потому что оно потеряло душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предчувствуя новое, они, сами выросшие на старом, не в силах увидеть это новое воочию - потому в их настроении, рядом с самыми восторженными вспышками, так много самой больной тоски. Тип таких людей - герой ибсеновской драмы, строитель Сольнес: он падает с той башни, которую выстроил сам. Философ декаденства - Фридрих Ницше, погибший Икар, сумевший сделать себя крылатым, но не сумевший дать своим крыльям силу вынести жгучесть палящего всевидящего солнца".

Удивительно наблюдать смену времен года, времени суток в культуре. Может быть, так называемые реализм или натурализм - резкие очертания предметов в лучах заходящего солнца? Может быть, "квинтэссенция праха" (слова Гамлета о мире) - листопад? Так и стихотворение Пушкина "Осень", равно как и одноименное стихотворение Баратынского, - это не просто пейзажная лирика, но одновременно поэтика и культурология, проникновение в смысл умирающей эпохи. Не случайно Баратынский дает своей книге стихов название "Сумерки". Сумеречный настрой характерен и для Тютчева. Мир оказывается лишь позолоченной кулисой, иллюзией, "майей", за которой скрывается мрак, пустота, "темная пропасть":

Святая ночь на небосклон взошла,
И день отрадный, день любезный,
Как золотой покров она свила,
Покров, накинутый над бездной.
И, как виденье, внешний мир ушел ...
И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь и немощен и гол,
Лицом к лицу пред пропастью темной.

Ф.Тютчев

Такое состояние бывает не только у человека, но и у человечества в целом - в определенные моменты истории.

А. де Мюссе в романе "Исповедь сына века" пишет:

"Три стихии составляли жизнь, которая раскрывалась перед молодым поколением: позади - прошлое, уничтоженное навсегда, но еще трепетавшее на своих развалинах со всеми пережитками веков абсолютизма; впереди - сияние необъятного горизонта, первые зори будущего; а между этими двумя мирами ... некое подобие Океана, отделяющего старый материк от молодой Америки; нечто смутное и зыбкое; бурное море, полное обломков кораблекрушения, где изредка белеет далекий парус или виднеется извергающий густой дым корабль, - словом, настоящий век, отделяющий прошлое от будущего, не являющийся ни тем, ни другим, но похожий и на то и на другое вместе, век, когда не знаешь, ступая по земле, чт? у тебя под ногами - семена или обломки. Вот в этом хаосе надо было делать выбор; вот что стояло тогда перед юношами, исполненными силы и отваги, перед сынами Империи и внуками Революции. Прошлое! Они не хотели его, ибо вера в ничто дается с трудом. Будущее они любили; но как? Как Пигмалион любил Галатею: оно было для них мраморной возлюбленной, и они ждали, чтобы в ней проснулась жизнь, чтобы кровь побежала по ее жилам. Итак, им оставалось только настоящее, дух века, ангел сумерек - промежуток между ночью и днем. Он сидел на мешке с мертвыми костями и, закутавшись в плащ эгоизма, дрожал от страшного холода. Ужас смерти закрался к ним в душу при виде этого призрака - полумумии, полуэмбриона".

Здесь мы видим некую промежуточную, сумеречную ситуацию "между двумя мирами", между двумя солнцами, между "старым материком и молодой Америкой", когда Я разрушается, размывается стихией не-Я. Афродита возвращается в пену, Атлантида погружается в Океан. Восстанавливается первоначальная ситуация: "и тьма над бездною, и Дух богов парит над водами". И жуткий двойник - отражение Я в зеркале Океана (мира не-Я) - здесь тоже виден.

"Все и из воды, и все разрешается в воду",- говорит Фалес. Недаром у Бодлера пожираемая червями падаль поднимается и опадает, подобно морской волне:

Вы помните ли то, что видели мы летом?
   Мой ангел, помните ли вы
Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,
   Среди рыжеющей травы?

Полуистлевшая, она, раскинув ноги,
   Подобно девке площадной,
Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,
   Зловонный выделяя гной.

И солнце эту гниль палило с небосвода,
   Чтобы останки сжечь до тла,
Чтоб слитое в одном великая Природа
   Разъединенным приняла.

И в небо щерились уже куски скелета,
   Большим подобные цветам,
От смрада на лугу, в душистом зное лета,
   Едва не стало дурно вам.

Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи
   Над мерзкой грудою вились,
И черви ползали и копошились в брюхе,
   Как черная густая слизь.

Все это двигалось, вздымалось и блестело,
   Как будто, вдруг оживлено,
Росло и множилось чудовищное тело,
   Дыханья смутного полно.

И этот мир струил таинственные звуки,
   Как ветер, как бегущий вал,
Как будто сеятель, подъемля плавно руки,
   Над нивой зерна развевал.

То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,
   Как первый очерк, как пятно,
Где взор художника провидит стан богини,
   Готовый лечь на полотно.
(…)

Недаром и пушкинская "Осень" выплывает в бескрайнее многоточие моря:

Плывет. Куда ж нам плыть?...
……………………………………
……………………………………

Море пробуждается уже у романтиков (Пушкин о Байроне: "Он был, о море, твой певец"). Ко второй половине XIX века оно окончательно высвобождается - в литературе, в живописи, в музыке. Не говоря уж о том, что море становится темой программных произведений Бодлера, Моне, Дебюсси, оно проявляется прежде всего на уровне поэтики, дышит в каждой строке, в каждом мазке, в каждой музыкальной фразе. Когда Мюссе говорит о своей эпохе как о чем-то "смутном и зыбком", как о "некоем подобии Океана", то разве это не предвосхищение импрессионизма? Море становится установкой нового искусства. Рильке в книге Огюст Роден" пишет:

"Роден же ... знает, что все тело состоит из сцен, на которых разыгрывается жизнь, жизнь, способная в каждом месте проявиться индивидуально и величественно. В его власти придать любому участку этой обширной колеблющейся плоскости самостоятельность и полноту целого. Как, с одной стороны, человеческое тело для Родена только тогда представляет целое, когда все его члены и силы служат общему (внутреннему или внешнему) действию, так, с другой стороны, и части разных тел, причастные друг к другу по внутренней необходимости, складываются для него в единый организм. <...>

Имеется только единственная, тысячекратно движущаяся и меняющаяся поверхность".

XIX век - постепенное погружение в морскую стихию, "в темное, манящее лоно природы", постепенное приближение к Прекрасной Даме. Женщина-море становится установкой эпохи. Так, например, Бодлер пишет:

"Позволь мне долго, долго вдыхать запах твоих волос, погрузить в них все мое лицо, как погружает его жаждущий в воду источника, и колыхать их рукой, как надушенный платок, чтобы встряхнуть рой воспоминаний.

О, если бы ты могла знать все, что я вижу! все, что я чувствую! все, что слышу в твоих волосах! Моя душа уносится вдаль в благоуханиях, как души других в звуках музыки.

В волосах твоих целая греза, полная мачт и парусов; в них огромные моря, по которым муссоны уносят меня к чарующим странам, где дали синее и глубже ..."

"Золотой меч погас, лиловые миры хлынули мне в сердце", - пишет Блок в статье "О современном состоянии русского символизма". И далее:

"Как бы ревнуя одинокого теурга к Заревой ясности, некто внезапно пересекает золотую нить зацветающих чудес; лезвие лучезарного меча меркнет и перестает чувствоваться в сердце. Миры, которые были пронизаны его золотым светом, теряют пурпурный оттенок; как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый сумрак (лучшее изображение всех этих цветов - у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням. Если бы я писал картину, я бы изобразил переживания этого момента так: в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз".

И здесь тоже художник погружается в водную бездну, в чрево Великой Матери, Я отправляется в не-Я - и встречается с этим не-Я, со своим двойником ("мертвой куклой", Големом, "чуждым богом") взглядом.

Это не животворящий взгляд подлинного духа, идущего навстречу человеку, а зеркальное отражение самого Я в его индивидуалистической замкнутости.

"Мертвая кукла" - это фаллос, однако не выполняющий своей функции возрождения Я через не-Я. Многие художники "сумеречного времени" ощущали на себе этот холодный, враждебный взгляд демонического двойника (например, Бодлер, Мопассан).

Андрей Белый в "Симфонии" пишет:

"В ту минуту все было сорвано, все струны, все нити разорвались, а ему в глаза улыбался свод голубой, свод серо-синий, полный музыкальной скуки, с солнцем-глазом посреди. И он бросил чтение. Подошел к огромному зеркалу, висевшему в соседней комнате. Взглянул на себя.

Перед ним стоял бледный молодой человек, недурной собою, с шевелюрой, всклокоченной над челом.

И он показал язык бледному молодому человеку, дабы сказать себе: "Я безумный". И молодой человек ему ответил тем же.

Так они стояли друг перед другом с разинутыми ртами, полагая один про другого, что тот, другой, и есть поддельный. Но кто мог сказать это наверняка?"

Перед нами характерная картинка мертвой эпохи. "Все нити разорвались", жизнь утратила свой "упругий ритм" (Блок), настала "музыкальная скука". Солнце здесь "светит, да не греет", оно как бы в плену у холодной синевы неба. Огонь в плену у Воды, красное в плену у синего. Более того, вода замерзает и превращается в ледяную плоскость, которая и служит человеку "огромным зеркалом". Мир - многообразная игра волн - замер, нет больше всеобщей, пронизанной Смыслом жизни. Человек, вырванный из жизненных связей, становится безумной частицей, остается "лицом к лицу" с двойником.

Но вот ритм просыпается - и солнце всплывает на поверхность:

"Солнце было так огромно, так огненно страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро сгорит в этом беспощадном огне. <...> Само небо казалось красным, и можно было подумать: что во вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то страшная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зеленый и другие привычные и тихие цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнем.

- Красный смех, - сказал я".

Так холод "Симфонии" Андрея Белого сменяется жаром повести "Красный смех" Л. Андреева. Солнце в обоих произведениях - это страшный, безумный, дьявольский глаз, только у Андреева он уже гораздо ближе, он уже не просто смотрит, но действует.

Кандинский в работе "О духовном в искусстве" пишет, что синий цвет - холодный, темный, круглый, для него характерно центростремительное, втягивающее движение, он удаляется от зрителя. "Чем глубже становится синее, тем больше зовет оно человека к бесконечному, будит в нем голод к чистоте и, наконец, к сверхчувственному. Это - краска и цвет неба, как мы себе его представляем при звучании слова небо". Желтый же цвет - теплый, светлый, острый, движение здесь уже центробежное, лучеиспускающее, он приближается к зрителю, действует навязчиво на душу. Красный цвет - это движение в себе, кипение и пылание, "жизненная, живая, беспокойная краска".

Вот это-то изменение (от синего - к желтому и красному) в цветовой гамме эпохи и ощутил Андреев. Цветовая гамма разворачивается во времени.

Вот что говорил бо этом Андрей Белый в речи о Блоке (на заседании Вольной Философской Ассоциации 28 августа 1921):

"Что же это было за время? Если мы попробуем пережить девяносто седьмой, девяносто восьмой и девятый годы, тот период, который отобразился у Блока в цикле "Ante lucem", то мы заметим одно общее явление, обнаруживающееся в этом периоде: разные художники, разные мыслители, разные устремления, при всех их индивидуальных различиях, сходились на одном: они были выражением известного пессимизма, стремления к небытию. Философия Шопенгауера была разлита в воздухе, и воздухом этой философии были пропитаны и пессимистические песни Чехова, одинаково, как и пессимистические песни Бальмонта, - "В безбрежности" и "Тишина", - где открывалось сознанию, - что "времени нет", что "недвижны узоры планет, что бессмертие к смерти ведет, что за смертью бессмертие ждет".

В разных формах этот колорит сине-серого, сказал бы я, цвета, отпечатлевался. Если бы вы пошли в то время на картинные выставки, то вы увидели бы там угасание гражданских и бытовых тем, вы увидели бы пейзажи, - обыкновенно зимние пейзажи на фоне синих зимних сумерек; вы увидели бы этот колорит зимнего фона <…>. Это были девяностые годы. Теперь, в девятьсотый, девятьсот первый год - все меняется: пробуждается известного рода активность, в русском обществе распространяется Ницше; звучит: - времена сократического человека прошли, Дионис шествует из Индии, окруженный тиграми и пантерами, начинается какое-то новое динамическое время. Это отразилось и в другом: религия буддизма сменилась религиозно-философским исканием, христианским устремлением, линия безвременности перекрестилась с линией какого-то большого будущего, во времени получился крест... <…> Мы видим в этом периоде, как cине-серый цвет эпохи девяносто седьмого - девяносто девятого годов сменяется красным, цветом зари. У Гете есть отрывок о чувственно-моральном восприятии красок, и кто хоть немного знаком с его теорией цветов, тот знает, что без этого отрывка о чувственно-моральном восприятии красок мы ничего не поймем у Гете в его теоретическом мировоззрении. Всякий помнит эту красочную палитру; краска здесь делается символом какого-то умственного и психического восприятия. Поэтому очень характерно, когда мы с эстетической точки зрения берем эту гамму сине-серого фона зимних пейзажей жизни девяностых годов. А когда мы берем пейзажи девятьсот второго года, то мы видим всюду - яркие закаты, яркие закаты, яркие закаты. Мы знаем, что во время как раз этого перелома "Тишина" Бальмонта сменилась его "Горящими зданиями": Бальмонт начинает поджигать здания! - и мы чувствуем, что у Бальмонта этот пожар начинает вкладываться в сознание. Эту зарю, этот пожар, совершенно иначе осознанный, философски осознанный, воспринимает Александр Александрович (Блок - И.Ф.). Он говорит в девяносто девятом году, что "земля мертва, земля уныла", но - вдали рассвет. <…> Одновременно с этим, вспоминается мне, тонкий и чуткий музыкальный критик Вольфинг, написавший "Музыку и модернизм" (книгу замечательную по тонкости подхода к музыке), анализируя эпохальность музыкальных композиций Метнера, пытается вскрыть одну тему с-мольной сонаты Метнера и утверждает, что в этой сонате Метнер пытался в музыке взять звук зорь, вынуть его из воздуха. Если бы он воплотил в слово эту музыкальную тему, то получилось бы стихотворение, подобное стихотворению Александра Александровича - "Предчувствую Тебя. Года проходят мимо. Все в образе одном - предчувствую Тебя. Весь горизонт в огне - и ярок нестерпимо"…"

"Начало всего есть вода", - говорит Фалес. Гераклит же утверждал, что сущность всех вещей - огонь: "Этот мир, единый для всех, не создан никем из богов и людей, но всегда был, есть и будет вечно живущий огонь". Поэтому "сухая душа - мудрейшая и лучшая".

В истории культуры мир по Фалесу чередуется с миром по Гераклиту, Вода и Огонь, "влажная душа" и "сухая душа" сменяют друг друга.

На рубеже XIX и XX веков ритм просыпается, ледяная неподвижность синего сменяется внутренним беспокойным движением, кипением и пыланием. Но это не значит, что жизнь сразу наполняется Смыслом, что распавшееся вновь соединяется. Это может быть и бессмысленной толкотней мертвых, гальванизированных частиц. Лед сменяется ледоходом:

Гремит плавучих льдин резня
И поножовщина обломков.

И ни души. Один лишь хрип,
Тоскливый лязг и стук ножовый,
И сталкивающихся глыб
Скрежещущие пережевы.

Б. Пастернак, "Ледоход"

А вот как этот ледоход выражается в общественной жизни:

"... и в открытую дверь осторожно заглядывала черная бесформенная тень, поднявшаяся над миром, и сумасшедший старик кричал, простирая руки:

- Кто сказал, что нельзя убивать, жечь и грабить? Мы будем убивать, и грабить, и жечь. Веселая, беспечная ватага храбрецов - мы разрушим все: их здания, их университеты и музеи; веселые ребята, полные огненного смеха, - мы попляшем на развалинах. <...>

... повсеместные побоища, бессмысленные и кровавые. Малейший толчок вызывает дикую расправу, и в ход пускаются ножи, камни, поленья, и становится.безразличным, кого убивать, - красная кровь просится наружу и течет так охотно и обильно". (Л. Андреев "Красный смех").

Безвольная эпоха сменяется волевой, но воля сама по себе - лишь обнаженная энергия, которая может быть направлена как на творчество, так и на насилие, своеволие. Красное может быть ясным, а может быть и кровавым (и то и другое ему созвучно). "Я увижу солнце, солнце, солнце - красное, как кровь", - восклицает, например, Бальмонт. Свет может быть тот, "который во тьме светит, и тьма не объяла его", а может быть обманным болотным огоньком, может быть порождением самой тьмы:

"Когда после двух сражений наступает затишье и враги далеко, вдруг, темною ночью, раздается одинокий испуганный выстрел. И все вскакивают, и все стреляют в темноту, и стреляют долго, целыми часами в безмолвную, безответную темноту. Кого видят они там? Кто, страшный, являет им свой молчаливый образ, дышащий ужасом и безумием? Ты знаешь, брат, и я знаю, а люди еще не знают, но уже чувствуют они и спрашивают, бледнея: отчего так много сумасшедших - ведь прежде никогда не было так много сумасшедших?

(…) Я отдернул занавеси во всех окнах, и в широкие отверстия влился багровый свет, но почему-то не сделал комнаты светлее: она осталась так же темна, и только окна неподвижно горели красными большими четырехугольниками. <...>

За окном в багровом и неподвижном свете стоял сам Красный смех".

Юнг в книге "Воспоминания, сновидения, размышления" описывает один свой сон незадолго до начала Первой мировой войны:

"Это было в один из адвентов 1913 года (12 декабря), в этот день я решился на исключительный шаг. Я сидел за письменным столом, погруженный в привычные уже сомнения, когда вдруг все оборвалось, будто земля в буквальном смысле разверзлась у меня под ногами, и я погрузился в темные глубины ее. Я не мог избавиться от панического страха. Но внезапно и на не очень большой глубине я почувствовал у себя под ногами какую-то вязкую массу. Мне сразу стало легче, хотя я и находился в кромешной тьме. Через некоторое время мои глаза привыкли к ней, я себя чувствовал как бы в сумерках. Передо мной был вход в темную пещеру и там стоял карлик, сухой и темный как мумия. Я протиснулся мимо него в узкий вход и побрел по колено в ледяной воде к другому концу пещеры, где на каменной стене я видел светящийся красный кристалл. Я приподнял камень и обнаружил под ним щель. Сперва я ничего не мог различить, но потом я увидел воду, а в ней - труп молодого белокурого человека с окровавленной головой. Он проплыл мимо меня, за ним следовал гигантский черный скарабей. Затем я увидел, как из воды поднимается ослепительно красное солнце. Свет бил в глаза, и я хотел положить камень обратно в отверстие, но не успел - поток прорвался наружу. Это была кровь! Струя ее была густой и упругой, и мне стало тошно. Этот поток крови казался нескончаемым. Наконец, все прекратилось. Эти картины привели меня в глубокое замешательство. Я догадался, разумеется, что это был некий солярный героический миф, драма смерти и возрождения (возрождение символизировал египетский скарабей). Все это должно было закончиться рассветом - наступлением нового дня, но вместо этого явился невыносимый поток крови, очевидная аномалия. Мне вспомнился тот кровавый поток, что я видел осенью, и я отказался от дальнейших попыток объяснить все, что видел".

Маяковский не случайно называл себя "глашатаем солнца". Встреча и разговор с солнцем - одна из основных его тем, причем солнце у него - не столько свет, сколько пожар и кровь, своеволие и насилие:

солнце моноклем
вставлю в широко растопыренный глаз.

---------------------------

Пылающими сходнями
спустилось солнце -
суровый
вечный арбитр.

---------------------------

Мечу пожаров рыжие пряди.

---------------------------

Видите!
Флаги по небу полощет.
Вот он!
Жирен и рыж.

---------------------------

Идите!
Понедельники и вторники
окрасим кровью в праздники!

Вместо нового космоса - подогретый старый хаос (это видно и на уровне темы, и на уровне поэтики, построения образов). Недаром Анненский не доверяет грядущему свету:

Солнца в высях нету.
Дымно там и бледно,
А уж близко где-то
Луч горит победный.

Но без упованья
Тонет взор мой сонный
В трепете сверканья
Капли осужденной.

Этой неге бледной,
Этим робким чарам
Страшен луч победный
Кровью и пожаром.

Но бывает и другое солнце - "истое, не пустое солнце" (Григорий Сковорода) - не страшный и бессмысленный глаз двойника, а окно в иной мир, взгляд и зов Смысла, расплавляющий каменную стену необходимости, дарующий блаженный миг свободы. Такое задающее ритм, приглашающее человека на танец солнце мы видим в романе Гессе "Игра в бисер":

"Появился Тито, в купальных штанишках, он пожал магистру руку и, указывая на скалы напротив, сказал:

- Вы пришли как раз вовремя, сейчас взойдет солнце. До чего же хорошо здесь, в горах.

Кнехт приветливо кивнул ему. Он давно знал, что Тито любит рано вставать, бегать, бороться и странствовать - хотя бы из протеста против барского образа жизни и сибаритства отца, ведь и вино он презирал тоже по этой причине. Хотя такие привычки и склонности приводили порой к позе презирающего всякую духовность сына природы - тенденция к преувеличению была, казалось, присуща всем Дезиньори, - Кнехт приветствовал их, решив воспользоваться для завоевания и обуздания этого пылкого юнца и таким средством, как совместные занятия спортом. Это было одно средство из многих, и притом не самых важных, музыка, например, могла повести гораздо дальше. И конечно, он думать не думал равняться с молодым человеком в физических упражнениях и тем более пытаться его превзойти. Достаточно было простого товарищеского участия, чтобы показать юнцу, что его воспитатель не трус и не домосед.

Тито с интересом глядел на темный гребень скалы, за которым колыхалось небо в утреннем свете. Кусок каменного острия вдруг ярко вспыхнул, как раскаленный и только что начавший плавиться металл, гребень потерял резкость, и показалось, что он вдруг стал ниже, плавясь, осел, и из пылающего просвета вышло ослепительное светило дня. Сразу озарились земля, дом, купальня и этот берег озера, и два человека, стоявшие в мощных лучах, тут же почувствовали приятное тепло этого света. Мальчик, проникшийся торжественной красотой этого мгновения и счастливым чувством своей молодости и силы, расправил тело ритмичными движениями рук, за которыми последовало все тело, чтобы отпраздновать начало дня и выразить свое глубокое согласие с колышущимися и сияющими вокруг стихиями восторженным танцем. Шаги его то летели навстречу победоносному солнцу в радостном поклонении, то благоговейно от него отступали, распростертые руки привлекали к сердцу горы, озеро, небо, казалось, что, становясь на колени, он поклонялся матери-земле, а простирая ладони - водам озера и предлагал себя, свою юность, свою свободу, свою пылающую живость в праздничный дар первозданным силам. На его коричневых плечах блестело солнце, глаза его были полузакрьггы из-за слепящего света, на юном лице застыло, как маска, выражение восторженной, почти фанатической истовости.

Магистр, он тоже, был взволнован и взбудоражен торжественным зрелищем занимающегося дня в каменном безмолвии этого пустынного уголка земли. Но еще больше взволновал и пленил его, явив ему преображенного человека, этот торжественный танец его ученика в честь солнца и утра, вознесший незрелого, капризного юнца до как бы литургической истовости и в один миг открывший ему, зрителю, благороднейшие склонности, задатки и порывы мальчика так же внезапно, лучезарно и полностью, как восход солнца раскрыл и пронизал светом эту холодную мрачную долину у горного озера. Более сильным и значительным показался ему этот юный человек, чем он представлял себе его до сих пор, но и более жестким, более неприступным, более далеким по духу, в большей мере язычником. Этот праздничный и жертвенный танец вдохновленного Паном был значительнее, чем были когда-то речи и стихи юного Плинио, он поднимал Тито на много ступеней выше, но делал его более чужим, более неуловимым, более недостижимым для зова.

Не понимая, что с ним творится, мальчик и сам был охвачен этим восторгом. Танец, который он исполнял, не был знаком ему, таких телодвижений он никогда раньше не делал; ритуал торжества в честь солнца и утра не был привычным ему, придуманным им ритуалом, в его танце и в его магической одержимости участвовали, как суждено было ему понять лишь позднее, не только горный воздух, солнце и чувство свободы, но не меньше и та ожидавшая его перемена, та новая ступень его юной жизни, что воплощалась в приветливой и в то же время внушавшей благоговение фигуре магистра. Многое в судьбе юного Тито и его душе сошлось в эти утренние минуты, чтобы выделить их из тысяч других как высокие, торжественные и святые. Не зная, что он делает, без рассуждений и без недоверия, он делал то, чего требовал от него этот блаженный миг, - облекал в танец свой восторг, молился солнцу, выражал в самозабвенных движениях и жестах свою радость, свою веру в жизнь, свое смирение и благоговение, гордо и в то же время покорно приносил, танцуя, свою благочестивую душу в жертву солнцу и богам, но в такой же мере и этому мудрецу и музыканту, вызывавшему у него восхищение и страх, этому мастеру магической игры, явившемуся из таинственных сфер, будущему своему воспитателю и другу. Все это, как и опьянение светом восходящего солнца, длилось лишь несколько минут".

Мальчик на фоне моря - вот символ новой культуры, знак возрождающего, восстающего из моря солнца, - и, наряду с этим, фаллический символ, символ Ян, это "маленький человек", Гермес.

Подобными же образами (большого и маленького человека) изображают и смену старого года новым (старый и новый Дед Мороз). Но есть и большие годы - эоны, культурно-исторические эпохи. И здесь происходит то же самое: большой грустный человек сменяется маленьким веселым, трагика сменяет комик, Байрона - Чарли Чаплин.

Приглядитесь, кстати, к Чарли Чаплину. Что это за маленький человечек, нечаянно преодолевающий все препятствия? И что означает его тросточка? Его шляпа? И что у него с ногами? Юнг пишет, что его пациенты описывают встречу с либидо во сне следующим образом: "Тут появился какой-то грязный оборванец …" Чарли Чаплин - это сон, который приснился не отдельному человеку, а человечеству в целом.

В основе истории человечества также заложен периодически возобновляющийся обряд посвящения, поэтому в ней в определенные моменты происходит встреча с либидо, с трикстером.

Ортега-и-Гассет в работе "Дегуманизация искусства" пишет:

"Для современного художника, напротив, нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт - для него подлинный признак существования муз. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства вновь становится волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке леса.

Все новое искусство будет понятным и приобретет определенную значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире. Другие стили претендовали на связь с бурными социальными и политическими движениями или же с глубокими философскими и религиозными течениями. Новый стиль, напротив, рассчитывает на то, чтобы его сближали с праздничностью спортивных игр и развлечений. Это родственные явления, близкие по существу.

За короткое время мы увидели, насколько поднялась на страницах газет волна спортивных игрищ, потопив почти все корабли серьезности. Передовицы вот-вот утонут в глубокомыслии заголовков, а на поверхности победоносно скользят яхты регаты. Культ тела - это всегда признак юности, потому что тело прекрасно и гибко лишь в молодости, тогда как культ духа свидетельствует о воле к старению, ибо дух достигает вершины своего развития лишь тогда, когда тело вступает в период упадка. Торжество спорта означает победу юношеских ценностей над ценностями старости. Нечто похожее происходит в кинематографе, в этом телесном искусстве par exellence (по преимуществу).

В мое время солидные манеры пожилых еще обладали большим престижем. Юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца. Сегодня мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши - удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества.

Подобный процесс не должен удивлять. История движется в согласии с великими жизненными ритмами. Наиболее крупные перемены в ней не могут происходить по каким-то второстепенным и частным причинам, но - под влиянием стихийных факторов, изначальных сил космического порядка. Мало того, основные и как бы полярные различия, присущие живому существу, - пол и возраст - оказывают в свою очередь властное влияние на профиль времен. В самом деле, легко заметить, что история, подобно маятнику, ритмично раскачивается от одного полюса к другому, в одни периоды допуская преобладание мужских свойств, в другие - женских, по временам возбуждая юношеский дух, а по временам - дух зрелости и старости. Характер, который во всех сферах приняло европейское бытие, предвещает эпоху торжества мужского начала и юности. Женщина и старец на время должны уступить авансцену юноше, и не удивительно, что мир с течением времени как бы теряет свою степенность".

В древнекитайской "Книге Перемен" говорится: "Гусеница стягивается, чтобы вновь растянуться".

М. де Унамуно в статье "Цивилизация и культура" пишет:

"Прогресс есть последовательность качественных расширений и сжатий, он делает социальную среду богаче и сложнее, и затем эта усложненность сгущается, обретает материальность и опускается в вечные глубины Человечества, облегчая тем самым новый прогресс; это смена семян и деревьев - каждое новое семя лучше предыдущего, и богаче каждое новое дерево. Путем расширений и сжатий, путем обособления частей и их сопряжения Природа проникает в Дух, а Дух в Природу. Цивилизация вынашивает культуру, и, когда она разрешается от бремени, плацента становится больше не нужна, а освободившаяся культура дает жизнь новым цивилизациям".

Иными словами, Человечество идет "путем зерна". Образно говоря, Мир, старея, превращается в свою противоположность - в Рим. А Рим, возрождаясь, вновь становится Миром. Рим и Мир чередуются в истории.

Шпенглер в книге "Закат Европы" пишет:

"Всякая культура проходит через все возрасты отдельногo человека. У каждой есть детство, юность, зрелые годы и старость. Юная, застенчивая, исполненная обетований душа раскрывается в утренней свежести романского и готического стилей. Она наполняет собой фаустовский ландшафт, от Прованса трубадуров до Хильдесхайма и его епископа Бернварда. Здесь - дуновение весны. "В произведениях старонемецкой архитектуры, - говорит Гёте, - мы видим замечательный расцвет. Кто непосредственно встречается с этим расцветом, тот может только удивляться; но тот, кто проникает в тайны внутренней жизни растения, в игру его сил, кто видит постепенное распускание цветка, тот смотрит на дело совсем по-другому, тот знает, что перед ним". Таким же детским языком говорит нам раннегомеровская дорика, древнехристианское, то есть раннеарабское, искусство, искусство и произведения начинающегося с IV династии египетского Древнего царства. Всюду здесь мифологическое мироощущение борется с темным и демоническим началом в себе самом и в природе как с началом греховным, с тем чтобы мало-помалу созреть до степени чистого и светлого выражения, наконец найденного и уясненного существования. Чем более культура приближается к своему зениту, тем мужественнее, жестче, властнее, насыщеннее становится ее наконец приобретший уверенность язык форм, тем определеннее ее чувство своей мощи, тем яснее ее черты. В раннюю пору все это еще смутно, запутанно, неуверенно, исполнено детского искания и страха одновременно. Посмотрите на орнаментику романских церковных порталов Саксонии и южной Франции. Вспомните о вазах ципилонского стиля. Теперь, в полном сознании зрелой творческой силы, в эпоху Сезостриса, Писистратидов, Юстиниана I, испанского мирового владычества Карла V, всякая деталь отделывается строго, размеренно, удивительно легко и непринужденно. Здесь достигнуты моменты ослепительного совершенства, моменты, когда были созданы голова Аменемхета III (гипсовый сфинкс из Таниса), свод Св. Софии, картины Тициана. Еще более поздними, нежными, хрупкими, проникнутыми сладостной печалью последних октябрьских дней являются Книдская Афродита и зала Персефоны Эрехтейона, арабески сарацинских подковообразных арок, дрезденский Цвингер, произведения Ватто и Моцарта. Наконец наступает старость, пыл души угасает, начинается период цивилизации. Иссякающая сила решается еще раз на большое творчество - на классицизм, который не чужд ни одной из угасающих культур, но успех достигается только наполовину; душа еще раз - в романтике - горестно вспоминает о поре своего детства. В заключение, усталая, разочарованная и охладевшая ко всему, она утрачивает радость бытия и мечтает как это было во времена позднего Рима - после тысячелетнего пребывания на солнечном свете вернуться в тьму мистики первобытной души, в материнское лоно, в могилу. Вот причина очарования, которым в то время пользовались в умирающем Риме культы Исиды, Сераписа, Гора и Митры, те культы, которые породила только что пробудившаяся душа Востока в качестве наиболее раннего, призрачного и боязливого выражения своего бытия, обнаружив в них всю свежесть своей внутренней жизни".

Бердяев в книге "Смысл истории" пишет:

"Это - не философема, а мифологема. Такая мифологема была у гностиков, и поэтому гностики, при всех своих недостатках, при всей мутности некоторых форм гностицизма, все же более постигали тайны Божественной жизни как исторической судьбы, чем отвлеченные философы, которые оперировали с философемами. Такая мифологема дает возможность постигнуть существо небесной истории, этапы Божественной жизни, эоны, или возрасты, периоды Божественной жизни. (…)

Для построения метафизики истории неизбежна основная предпосылка, что "историческое" вводит в самую вечность, что оно вкоренено в вечности. История не есть выброшенность на поверхность мирового процесса, потеря связи с корнями бытия, - она нужна самой вечности, для какой-то свершающейся в вечности драмы. <...> Это есть постоянная борьба, постоянное усилие вечных начал свершить победу вечности, свершить ее не в смысле перехода в то положение, которое не имеет никакой связи с временем, потому что это было бы отрицанием истории, а победу вечности на самой арене времени, т.е. в самом историческом процессе".

"Победа вечности на арене времени" возможна лишь в том случае, если это время художественное, музыкальное, ритмическое, если это "организованное вечное мгновение".

Блок в дневнике пишет:

"Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом "хлынуть". Таков закон всякой органической жизни на земле - и жизни человека и человечества. Волевые напоры. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм".

Иными словами, ритм истории - это ритм художественного произведения, ритм посвящения, любовный ритм. Это углубления и возвраты (Джойс: "туда, сюда, туда, сюда"), все более усиливающиеся, - пока, как в конце стихотворения, не высвечивается все и время не начинает течь обратно:

Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них!

Ф. Тютчев

5. Матрешка

Итак, сущность исторического ритма - в чередовании "дневных" и "ночных" эпох, эпох Ян и Инь. Это глубинное течение, которое влияет одновременно на все сферы жизни: и на искусство, и на политику, и на этику - вплоть до общих современникам особенностей поведения и интонаций повседневного общения. Проявления же этого всеобщего закона могут быть самые разнообразные. Ритм, "дух времени", залегает глубже любого события или явления. События и явления получают ту или иную окраску, "подсветку" в зависимости от того, на какой момент движения (активный или пассивный) исторической "гусеницы" они приходятся. Так, например, революция 1917 года - позднее утро, Крымская война 1853-55 годов - вечер, Отечественная война 1812 года (так же, как и Вторая мировая) - день …

Герцен в книге "Былое и думы" пишет о людях XVIII века:

"Прошлое столетие произвело удивительный кряж людей … со всеми слабостями регентства, со всеми силами Спарты и Рима. Эти Фоблазы и Регулы вместе отворили настежь двери революции и первые ринулись в нее, поспешно толкая друг друга, чтоб выйти в "окно" гильотины. Наш век не производит более этих цельных, сильных натур; прошлое столетие, напротив, вызывало их везде, даже там, где они были не нужны, где они не могли иначе развиться, как в уродство".

Яркие личности, оригиналы, пассионарии (используя ставший расхожим термин Л. Гумилева) XVIII века (утро), затем героическое поколение (хотя уже и с некоторой утратой оригинальности, более "сгрудившееся", более ориентированное на служение обществу, 1812 года - "богатыри - не вы" (как их охарактеризовал Лермонтов, противопоставляя своим современникам) (день), затем поколение "Думы" Лермонтова: "Печально я гляжу на наше поколенье! / Его грядущее - иль пусто, иль темно, / Меж тем, под бременем познанья и сомненья, / В бездействии состарится оно" - здесь это звучит оценочно, но на самом деле рефлексия не хуже героизма: в ней есть глубина (вечер), затем поколение "безвременья", "fin du si?cle" - "конца века" - поколение Чехова, Надсона, Случевского (ночь), затем вдруг - яркое, легкомысленное, спортивное поколение "belle ?poque" - "прекрасной эпохи" (утро) … и так далее.

В истории - целый ряд таких переходов. Гомеровские герои - утро, Рим и эллинизм - вечер. Потом - новое утро, связанное с восходом христианства: плоть культуры обновляется, наполняется новым духом, рефлексия сменяется верой. Потом "Осень средневековья", потом "Возрождение", в свою очередь постепенно тяжелеющее, развивающееся, с одной стороны, в маньеризм, в формальный классицизм, с другой - тяготеющее к титанизму, натурализму, причудливому барокко … Человечество вступает в период рефлексии, фантазии и иронии: человек и мир вновь раздельны ("Дон Кихот"). Следующее утро - начало XVIII века. Но затем Баха сменяет Бетховен … Самые первые же утро и вечер: от начала истории, от зарождения первых государств - до мощных теократических цивилизаций, гигантских восточных империй, едва держащихся "на глиняных ногах", оседающих и разрушающихся под собственной тяжестью. Они усыновят молодую греческую культуру, передадут ей эстафету.

(Интересно отметить ускорение: каждые последующие исторические сутки примерно в два раза короче предыдущих.)

Платон говорит, что время - это движущийся образ вечности. Метаистория - это не хронологическая прямая, а ритмическое соединение времени с вечностью, горизонтали с вертикалью. Она складывается из цепочки эпох-эонов - единиц ритма. В начале эона - порождающий его импульс, новая ступень качества. В этот момент время и вечность сливаются в одной точке. Здесь едины субъект и объект, свобода и необходимость. Эту точку можно назвать моментом гармонизма. Затем снова возникает разделение. Крайнюю дифференциацию противоположностей можно назвать моментом антиномизма (или дисгармонизма). Когда разделение противоположностей достигает кризисной точки, они вновь совпадают. Старый эон умирает, рождается новый эон. Я уверен в том, что так происходит на рубеже XIX и XX веков. Но естественно возникает вопрос и о других моментах перелома, совпадения времени с вечностью. Как они распределены в истории? Может быть, так (не примите это слишком серьезно, это лишь моя мифологема, лишь мой сон, лишь художественный образ, который может помочь ощутить ритм истории):

ЭОНЫ

1. 4300 г. - 1100 г.                         3200 лет
2. 1100 (до Р.Х.) - 500 г. (от Р.Х.)         1600 лет
3. 500 г. - 1300 г.                           800 лет
4. 1300 г. - 1700 г.                          400 лет
5. 1700 г. - 1900 г.                          200 лет
6. 1900 г. - 2000 г.                          100 лет

Сокращаясь по горизонтали, эоны компенсируют это по вертикали (здесь площадь треугольников одинакова, так как эон для метаистории - единица измерения)

Эта схема напоминает фонтан, мировое древо, фигуру человека, крест (помните слова Адрея Белого: "во времени получился крест"?).

Е. Трубецкой в книге "Смысл жизни" пишет:

"Обе эти линии, выражающие два основных направления жизненного стремления - линия плоскостная, или горизонтальная, и восходящая или вертикальная, - скрещиваются. И так как эти две линии представляют собою исчерпывающее изображение всех возможных жизненных направлений, то их скрещение - крест - есть наиболее универсальное, точное схематическое изображение жизненного пути. Во всякой жизни есть неизбежное скрещение этих двух дорог и направлений, этого стремления вверх и стремления прямо перед собой в горизонтальной плоскости. Дерево, которое всею своею жизненною силою подъемлется от земли к солнцу и в то же время стелется вдоль земли горизонтальными ветвями, представляет собой как бы наглядное символическое выражение в пространстве того же скрещения, которое совершается и в жизни духа. Крест в этом смысле есть в основе всякой жизни. Совершенно независимо от того, как мы относимся ко Христу и христианству, мы должны признать, что крестообразно самое начертание жизни и что есть космический крест, который выражает собою как бы архитектурный остов всего мирового пути".

Приложение, или еще две цитаты (одна - в подтверждение, а другая - в развитие темы).

Флоренский в книге "Детям моим" пишет:

"Оно жило пред нами своею жизнью, ежечасно меняло свой цвет, то покрывалось барашками или нахмуривалось, то, напротив, истомно покоилось, лениво, еле-еле плескаясь о берег. В другом месте находки наши ничего не стоили бы; но тут, на морском берегу, это было особенное. Зелено-синие вдали и зелено-желтые вблизи цвета, влекшие мою душу и пленительно зазывавшие все существо с самых первых впечатлений детства, они собою все осмысливали и все украшали. Дары моря, как смычком, вели по душе и вызывали трепетное чувство - не чувство, а словно звук, рвущийся из груди, - предощущение глубоких, таинственных и родимых недр, как весть из хризоберилловых и аквамариновых недр бытия. Ведь эти зеленые глубины были загадочною разгадкою пещерного, явного мрака, родимые, родные до сжимания сердца. И деревяшки, обточенные морем, гладкие, теплые, как и теплые гладкие камни, все - солоноватое на вкус и все пахнущее чуть слышным йодистым запахом, - оно было мило сердцу, свое. Я знал: эти палки, эти камни, эти водоросли - ласковая весточка и ласковый подарочек моего, материнского, что ли, зеленого, полумрака. Я смотрел - и припоминал, нюхал - и тоже припоминал, лизал - опять припоминал, припоминал что-то далекое и вечно близкое, самое заветное, самое существенное, ближе чего быть не может.

Этот йодистый, зовущий и вечно зовущий запах моря; этот зовущий, вечно зовущий шум набегающих и убегающих волн, сливающийся из бесконечного множества отдельных сухих шумов и отдельных шипящих звуков, шелестов, всплесков, сухих же ударов, бесконечно содержательный в своем монотонном однообразии, всегда новый и всегда значительный, зовущий и разрешающий свой зов, чтобы звать еще и еще, все сильнее, все крепче; шум прибоя, весь состоящий из вертикалей, весь рассыпчатый, как готический собор, никогда не тягучий, никогда не тянущийся, никогда не липкий, никогда, хотя и от влаги, но не влажный, никогда не содержащий в себе никаких грудных и гортанных звуков; эта зеленизна морской воды, зовущая в свою глубь, но не сладкая и не липкая, флюоресцирующая и высвечивающая внутренним мерцанием, тоже рассыпчатым и тоже беспредельно мелким светом, по всему веществу ее разлитым, всегда новая, всегда значительная - все вместе это, зовущее и родное, слилось навеки в одно, в один образ таинственной жизнетворческой глуби, и с тех пор душа, душа и тело, тоскует по нему, ища и не находя, не видя вновь искомого - даже во вновь видимом, но теперь уже иначе, внешне лишь, воспринимаемом море.

Того моря, блаженного моря блаженного детства, уже не видать мне - разве что в себе самом. Оно ушло, вероятно, куда уходит и время, - в область ноуменов. Но этот ноумен когда-ro воистину виделся, обонялся, слышался мною. И я знаю тверже, чем знаю все другое, узнанное впоследствии, что то мое знание истиннее и глубже, хотя и ушло от меня,- ушло, а все-таки навеки со мною. <...>

Но я помню свои детские впечатления и не ошибаюсь в них: на берегу моря я чувствовал себя лицом к лицу пред родимой, одинокой, таинственной и бесконечной Вечностью - из которой все течет и в которую все возвращается.

Она звала меня, и я был с нею. В душе же моей неизменно стоит зов моря, рассыпчатый звук прибоя, бесконечная самосветящаяся поверхность, в которой я различаю блестки: все более и более мелкие, до мельчайших частичек, но которая никогда не мажется. <...>

И еще: в математике мне внутренно, почти физически, говорят родное ряды Фурье и другие разложения, представляющие всякий сложный ритм как совокупность, как бесконечную совокупность простых. Мне говорят родное непрерывные функции без производных и всюду прерывные функции, где все рассыпается, где все элементы поставлены стоймя. Вслушиваясь в себя самого, я открываю в ритме внутренней жизни, в звуках, наполняющих сознание, эти навеки запомнившиеся ритмы волн и знаю, это они ищут во мне своего сознательного выражения чрез схему тех математических понятий. Да. Потому что ритмический звук волны изрезан ритмами более мелкими и частыми, ритмами второго порядка, эти - в свой черед - расчленяются ритмами третьего порядка, те - четвертого и т.д., и т.д., как бы далеко не пошли мы, ухо не слышит последней расчлененности, уже далее нечленимой, нечленораздельной, как грудной звук, дающийся сознанию, но всегда звук кажется сыпучим, а непрерывность волны - еще и еще изрезанной, до бесконечности расчлененной и поэтому всегда дающей пищу умному постижению. Впоследствии, когда я услышал знаменитые ростовские звоны, где сплетаются, накладываясь друг на друга, ритмы, все более частые, опять мне вспомнилось ритмическое построение морского прибоя и фуги Баха, исконные ритмы моей души. В самом деле, шум прибоя слагается из шумов от падения отдельных капель морской воды. Лейбниц уверяет, будто мы не слышим этих отдельных падений и лишь суммарный шум доходит до нас. Но это неправда, мы слышим их, слышим и падение капли, и падение частей капли, и так до беспредельности, когда прислушиваемся, когда войдем во впечатление, сложившееся от прибоя в самом сердце, в глубинах нашей души: там открываем мы бесконечную сыпучесть звука, всего сыпучего, всегда четкого и сухого в малейших своих элементах. Таинственная, бесконечная поверхность моря бесконечна и по содержанию своему, по своему звуку, как бесконечна она и по зернистости своего свечения. Ропот моря - оркестр бесконечного множества инструментов. Есть один звук, родственный ему по содержательности и тоже возникающий в рождающих недрах бытия. Это - узор нагоняющих и перегоняющих друг друга ритмов, когда падают капли-тоже капли - в пещерах, где сочится со сводов и стен вода. И там - в ритмах - слышны еще и еще ритмы, и тоже до бесконечности. Они бьются, как бесчисленные маятники, устанавливающие время всей мировой жизни, разные времена и разные пульсы бесчисленных живых существ. И, когда войдешь в мастерскую часовщика, то там опять слышен похожий шум от множества маятников, тоже родимый, тоже напоминающий земные недра и глубь морскую."

В.Н. Топоров в работе "О "поэтическом" комплексе моря и его психофизиологических основах" пишет:

"Океаническое чувство", как оно определялось в свое время Фрейдом, теперь может быть уточнено, детализировано и конкретизировано в свете тех новых идей, которые возникли в последние десятилетия в формирующейся "эмбрио-космогонической" теории, в исследованиях по "пренатальному сознанию", в так называемой "трансперсональной" психологии, наконец, в трудах, изучающих мифологические отражения акта творения в контексте "морского" комплекса или тех или иных "морских" образов, включая и архетипическую символику моря. И хотя все точки над i пока не могут быть поставлены, несомненно одно и главное: тема "океанического чувства" получила для себя "новые времена и новые пространства", которые отныне могут рассматриваться именно как проективные пространства, которые отражают "океаническое", "морское" и облегчают разыскание его функций и мотивировок.

Прежде всего речь идет об идее "пренатального" сознания, согласно которой события пренатального периода фиксируются зародышем и результаты этого несенсорного восприятия проносятся человеком через всю жизнь, в частности, они могут воспроизводиться в сновидениях, относящихся, естественно, уже к постнатальному периоду. Несмотря на недоверие к этой идее со стороны многих психологов и части психиатров, она не только заслуживает самого пристального внимания, но и во многих отношениях снимает основания для недоверия и скепсиса уже в силу того, что локус, где эта идея находит свою "сильную" позицию, находится в тех областях и соответствующих текстах, которые вплоть до последнего времени никогда не были объектом научного исследования с указанной точки зрения. Более того, выяснившийся факт сродства эмбриогонии и космогонии через ту роль, которую в обеих сферах играет именно "океаническое чувство", с необходимостью вводит в круг исследователей этой проблемы и специалистов в области мифологии и архаичных культур, располагающих уникальными свидетельствами, не просто подтверждающими данные, полученные в других областях, но и самостоятельно развивающими самое идею в том ее общем виде, который объединяет науки о человеке в двух их частях - биологической и духовно-культурной. Наконец, существует еще, по крайней мере, два круга источников исключительной важности: один из них (из числа весьма широко распространенных и легко доступных) - определенные формы современного искусства (живопись, поэзия, музыка) в тех его вариантах, которые сочетают в себе "трансперсональную" память творца соответствующих произведений с даром, а иногда и просто техникой самораскрытия, которые в совокупности делают более или менее зримым, верифицируемым путешествие к собственным корням, истокам и даже далеко за их пределы, в сферу коллективного бессознательного; другой круг источников (тоже не такой уж редкий) составляют те или иные переживания людей, хотя бы частично сохраняющих связи с архаичными структурами сознания и даже культивирующих и тем самым персеверирующих их (Cp. шаманы; йоги, "профессиональные" пророки, ясновидцы и т. п.), или просто одаренных сновидцев, обладающих к тому же еще одним даром - памяти, позволяющей эти сновидения эксплицировать, - от библейского Иосифа до нашего современника Ремизова. Именно последний круг источников (сны) полнее всего суммирует главные события пренатального периода - первые воспоминания яйца (способность "воспоминания" связана с яйцом, а не со сперматозоидом, который, однако, как "постороннее" задает зародышу "внешний" горизонт, в совокупности с "внутренним" формирующий тотальный горизонт зародыша - его "мир", ср. гуссерлианскую идею "горизонта"), как они, эти "первовоспоминания", воспроизводятся в сновидениях. Один из крупнейших специалистов в этой области голландский психотерапевт М. Литарт Перболте пишет: "[Яйцо. - В.Т.] вышло из яичника и спокойно ожидает, что произойдет дальше. В терминологии Фрейда, мы имеем дело с состоянием океанических чувств. Яйцу свойственно ощущение покачивания туда-сюда, словно на большом водном пространстве, и одновременно ощущение того, что оно есть часть этой воды. Нельзя еще говорить о настоящем сознании. Существует ощущение одной лишь бесконечности и того, что яйцо составляет часть этой бесконечности ... В снах данный опыт часто предстает в виде больших водных пространств, а также представлений о коллективности (группа, община и пр.), ясно наводя на мысль о соответствующем опыте в яичнике и, таким образом, об опыте в период до овуляции. Зарегистрированных фактов о сперматозоидах [на этой стадии. - В.Т.] нет". Верность этой эмбриогонической ситуации под сомнение не ставится, и разноречия начинаются тогда, когда встает вопрос о выборе интерпретации этих фактов и о пределах самой интерпретации. В обоих случаях основной оказывается проблема критериев, но само пространство верификации интерпретационных заключений в данных обстоятельствах весьма неопределенно, но открыто. Поэтому попытка определить "сильные" критерии в наибольшей степени зависит, видимо, от поиска других изоморфных ситуаций и определения причин подобной изоморфности. В этом контексте в сферу внимания исследователя не могут не попасть два круга явлений - "морской" комплекс, знакомый в разной степени (хотя и не всегда вполне осознанно) многим и отражающийся как на психофизиологическом (соответственно - поведенческом) уровне, так и специально в поэтических текстах (ср. тему настоящей статьи), и космогонические мифы, составляющие в любой традиции ядро мифологической системы и корпуса мифологических текстов. Роль этой группы никак не исчерпывается интересом к истокам, к началу, поскольку "начало", как оно представляется в данной традиции, всегда предполагает и актуальное настоящее и чаемое будущее, мотивируемые программой, заложенной в самом начале и имеющей операционный характер. В связи с рассматриваемой здесь темой непосредственный интерес представляют два типа версии творения - из мирового яйца, "золотого зародыша" ведийской и индуистской традиций, плавающего, покачиваясь, на волнах первозданного океана, и из уплотнения водной стихии (ср. миф о пахтании океана) и создания устойчивой опоры в виде земли, в частности, поднятой с морского дна (обе версии могут в разных вариантах контаминироваться). Мировое яйцо возникло в водах океана от столкновения волн друг с другом, приравниваемого к соитию. По другой версии, Праджапати, первотворец, оплодотворил яйцо, как волна волну, и от этого возникли две золотые чаши-полусферы, прообраз структуры мира - земли и неба. Основная цель мирового яйца - найти опору, чтобы осесть, прикрепиться к чему-то устойчивому и осуществить свои плодородные функции. Пока яйцо плавает-качается в мировом океане, его положение неопределенно, и чувство страха за исход присутствует постоянно. Эта неопределенность возникает тогда, когда до того монолитные и неделимые воды мирового океана получают некий более плотный и все более и более сгущающийся центр (яйцо, челн, завязь земли и т. п.); неопределенность кончается, когда совершается оплодотворение, которое ощущается как резкое, агрессивное вторжение извне внутрь, как насилие и подавление сопротивления, образ которого видят в поражении Вритры ваджрой (палицей) Индры, сыгравшей роль того колышка, что, подобно стержню, фиксирует мировую опору, гору. Убийство Индрой Вритры и составляет выход из неопределенности через оплодотворение, зачатие и начало плодородия. "В этой связи могут быть существенными такие характерные подробности, как приковывание горы или земли, дрейфовавшей по водам. Если искать эквивалент в пренатальном опыте, параллелизм с прикреплением оплодотворенного яйца очевиден. То, что оплодотворение выражено в мифологическом символизме через сражение Индры с горой, неудивительно. Это, конечно, хорошо известный факт, что сперматозоид должен преодолеть сильное сопротивление, растворяя гормональные жидкости, которые окружают яйцо. По-видимому, в снах, связанных с зачатием, яйцо иногда регистрирует этот процесс как агрессивность со стороны сперматозоида, что может привести к шоковому переживанию зачатия". Такого рода схождения - более чем параллели, поскольку "сходное" в таком случае представляет собою результат разных (в разных кодах) отражений единого. И в этом смысле можно согласиться с точкой зрения, согласно которой назначение космогонического мифа не только передать информацию-память о зачатии, но и помочь пережить ощущение собственного зачатия, как бы заново пройти путь выхода из неопределенности и обретения опоры. В ходе этого "припоминания" прорабатываются такие важнейшие "психофизиологические" ощущения, как целое и расчлененное, единое и множественное, внутреннее и внешнее (и их взаимопроницание), смешение, слияние, переход, неопределенность, томление, обеспокоенность, тоска, тревога, страх, наконец, сам процесс интроспективного переживания всей линии развития (иногда и за пределами пространства данной "личности") через припоминание.

Во всем, что здссь сказано, важнейшим для рассматриваемой темы оказывается конституирование "пренатального" плана, бессознательно или подсознательно воспроизводимого в текстах или их фрагментах, имеющих совсем иное видимое назначение; возможность возвращения с помощью памяти к своим истокам, к переживанию, каким бы оно ни было опосредствованным, драмы оплодотворения и зачатия; наконец, сам способ этого переживания-возвращения, открывающийся с помощью особого рода "колебательно-колыхательных" движений и связанного с ними "океанического чувства". Но есть еще один очень важный аспект, который отражается в идее рождения независимо от того, реализуется ли она в биологическом или в духовном плане. Субъект рождения (тот, кто рождается), будь то ребенок или "новый", духовно родившийся (хотя бы только на краткое время, когда восстанавливается связь с бессмертием, с полнотой жизни) человек, переживает пограничное состояние тесноты, томления, мук, страданий, разрешающееся выходом в "новое" пространство, что воспринимается как освобождение, как "новое рождение", как приобщение к вечности и бессмертию.