Часть III. ПОРТРЕТ СЛОВА

В начале было дело!

И. В. Гёте, "Фауст"

Набоков в рассказе "Музыка" пишет:

"Как это было давно. Он влюбился в нее без памяти в душный обморочный вечер на веранде теннисного клуба, - а через месяц, в ночь после свадьбы, шел сильный дождь, заглушавший шум моря. Как мы счастливы. Шелестящее, влажное слово "счастье", плещущее слово, такое живое, ручное, само улыбается, само плачет, - и утром листья в саду блистали, и моря почти не было слышно,- томного, серебристо-молочного моря".

"Счастье" - главное слово в этом тексте, слово-матка, а все остальные слова им порождаются и его обслуживают. Текст построен так, что представляет собой разворачивающееся, разрастающееся слово "счастье". Например, в слове "счастье" есть что-то "шелестящее". В слове "шелестящее" есть слово "листья". В слове "листья" - слово "блистали". "Счастье" - "плещущее", "влажное" слово. Поэтому появляются шум моря и дождь. Слово "счастье" "улыбается", поэтому "он влюбился". Или наоборот. Важно то, что все слова текста так или иначе отражаются в слове "счастье". Одни из них непосредственно созвучны этому главному слову, прилепились к самому магниту, другие лепятся уже на эти намагниченные слова. Весь текст, таким образом, представляет собой как бы анаграмму слова "счастье". Можно сказать, что "счастье" - имя данного текста, его судьба, его ангел-хранитель.

Подобным именем текста является, например, и название фильма Феллини "Amarcord". Это слово (как объясняется в самом фильме) образовано из слов "ricordo" - "воспоминание", "аmаrо" - "горький", "amare" - "любить", "cor" ("сuоrе") - "сердце".

В старину верили, что имя человека влияет на его жизнь. Так, например, Яаков, предсказывая судьбу сыну Гаду ("гад" - "счастье, удача"), извлекает ее из его имени: "Гад гдуд йгудэну вху ягуд 'акев" - "Гад - рать поратует на него, а он оттеснит ее обратно". Слово разворачивается и становится текстом, имя разворачивается и становится судьбой.

Ю.М. Лотман в "Лекциях по структуральной поэтике" пишет:

"В стихах:

Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я.

Слова "утром", "уверен", "увижусь" находятся в определенной связи, не зависящей от обычных синтаксических и иных, чисто языковых связей. Звук "у" (вопреки утверждению В. Шкловского в одной из его ранних работ), конечно, сам по себе никакого значения не имеет. Но повторение его в ряде слов заставляет выделить его в сознании говорящего как некую самостоятельную единицу. При этом фонема "у" осознается и как самостоятельная, и как несамостоятельная по отношению к слову "утром". Будучи отделена и не отделена, она получает семантику от слова "утром", но потом повторяется еще в других словах ряда, приобретая новые лексические смыслы. Это приводит к тому, что слова "утром", "уверен", "увижусь", которые в непоэтическом тексте составляли бы самостоятельные и несопоставимые единицы, начинают восприниматься в семантическом взаимоналожении. Происходящее при этом своеобразное отождествление этих слов приводит к необходимости раскрыть в их разности нечто единое для всех. При таком семантическом наложении огромная часть понятийного содержания каждого слова окажется отсеченной, подобно тому, как контекст отсекает полисемию. Но зато возникнет значение, невозможное вне этого сопоставления и единственно выражающее сложность авторской мысли. В данном случае, подобная единица содержания - результат нейтрализации слов "утро", "уверен", "увижусь", их "архисема", включающая пересечение их семантических полей.

Сложность, однако, в том, что вся нестиховая структура языка, все синтаксические связи, все определенные контекстом этой фразы, воспринимаемой как явление не-поэзии, значения слов сохраняются. Но одновременно возникают и другие связи, другие значения, которые не отменяют первых, а сложно с ними коррелируют.

Но и, более того, мы имеем дело не только со спорадическими повторениями одного какого-либо звука, а с тем, что вся звуковая система стиха оказывается полем сложных соотнесений".

Набоков в романе "Приглашение на казнь" пишет:

"Стой! Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а загоралось и бежало как пожар, - и теперь оно кажется таким же невозможным, как музыка, некогда извлекаемая из чудовищной рояли, которая проворно журчала или вдруг раскалывала мир на огромные, сверкающие, цельные куски - я-то сам так отчетливо представляю себе все это, но вы - не я, вот в чем непоправимое несчастье. Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, - так что вся строка - живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи. Не тут! Тупое "тут", подпертое и запертое четою "твердо", темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит. Но какие просветы по ночам, какое... Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия. Сонный, выпуклый, синий, он медленно обращается ко мне. Это как будто в пасмурный день валяешься на спине с закрытыми глазами, - и вдруг трогается темнота под веками, понемножку переходит в томную улыбку, а там и в горячее ощущение счастья, и знаешь: это выплыло из-за облаков солнце. Вот с такого ощущения начинается мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух,- и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расправляется моя душа в родимой области. - Но дальше, дальше? - да, вот черта, за которой теряю власть... Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине. Но я сделаю последнее усилие, и вот, кажется, добыча есть, - о, лишь мгновенный облик добычи!"

Так же, как в какое-то мгновение нашей жизни разрозненные детали могут вдруг складываться в единый лик и весь мир обретает облик произведения искусства, где все "оказывается полем сложных соотнесений", так и разрозненные слова вдруг "братаются", начинают звучать согласованно, соединяются в "архисеме", сливаются в единое слово. "Творчество поэта заключается в том, чтобы из-за слов заставлять звучать исконное слово" (Гауптман).

Вяч. Иванов в статье "О "Цыганах" Пушкина" пишет:

"И стихи поэмы, предшествующие заключительному трагическому аккорду о всеобщей известности "роковых страстей" и о власти "судеб", от которых "защиты нет", опять воспроизводят, как мелодический лейтмотив, основные созвучия, пустынные, унылые, страстные:

В походах медленных любил
Их песен радостные гулы
И долго милой Мариулы
Я имя нежное твердил.

Эти звуки, полные и гулкие, как отголоски кочевий в покрытых седыми ковылями раздольях, грустные, как развеваемый по степи пепел безымянных древних селищ, или тех костров случайного становья, которые много лет спустя наводили на поэта сладкую тоску старинных воспоминаний, приближают нас к таинственной колыбели музыкального развития поэмы, обличают первое чисто звуковое заражение певца лирической стихией бродячей вольности, умеющей радостно дышать, дерзать, любя, даже до смерти, и покорствовать смиренномудро. Фонетика мелодического стихотворения обнаруживает как бы предпочтение гласного У, то глухого и задумчивого, и уходящего в былое и минувшее, то колоритно-дикого, то знойного и узывно-унылого; смуглая окраска этого звука или выдвигается в ритме, или усиливается оттенками окружающих его гласных сочетаний и аллитерациями согласных; и вся эта живопись звуков, смутно и бессознательно почувствованная современниками Пушкина, могущественно способствовала установлению их мнения об особенной магичности нового творения..."

(Обратим внимание на то, что Вяч. Иванов, выявляя значение гласной У в художественном тексте, строит для этого свой художественный текст, в котором вокруг У собираются слова "глухой", "задумчивый", "узывно-унылый", "смуглый"... Так и у Набокова в приведенном выше примере слово "тут" высвечивается словами "тупое", "запертое", "темная тюрьма", "неуемно воющий ужас", "держит", "теснит". Слово "дышит и блистает только на темной, сдавленной глубине".)

Флоренский в книге "Имена" так продолжает мысль Вяч. Иванова по поводу поэмы Пушкина:

"Это "глубоко женственное и музыкальное имя" есть звуковая материя, из которой оформливается вся поэма - непосредственное явление стихии цыганства. <...> "Цыганы" есть поэма о Мариуле; иначе говоря, все произведение роскошно амплифицирует духовную сущность этого имени и может быть определяемо как аналитическое суждение, подлежащее коего - имя Мариула. Вот почему носительница его - не героиня поэмы: это сузило бы его значение и из подлежащего могло бы сделать одним из аналитических сказуемых, каковы, например, и Земфира, и Алеко, и другие. Мариула, - это имя -, служит у Пушкина особым разрезом мира, и оно не только едино в себе, но и все собою пронизывает и определяет. Имеющему уши слышать - это имя само по себе раскрыло бы свою сущность, как подсказало оно Пушкину поэму о себе, и может сказать еще поэмы. Но и раскрываясь в поэме и поэмах, оно пребывает неисчерпанным, всегда богатым. Имя - новый высший род слова и никаким конечным числом слов и отдельных признаков не может быть развернуто сполна. Отдельные слова лишь направляют наше внимание к нему. Но как имя воплощено в звуке, то и духовная сущность его постигается преимущественно вчувствованием в звуковую его плоть. Этот-то звуковой комментарий имени Мариулы и содержится в "Цыганах"".

В этом смысле очень интересен опыт Даниила Андреева. Текст книги "Роза мира" то и дело сгущается, конденсируется в очередное собственное имя. Вот как, например, вводится одно из таких имен - "Лиурна":

"Сквозь бегущие воды мирных рек просвечивает мир воистину невыразимой прелести. Есть особая иерархия - я издавна привык называть ее душами рек, хотя теперь понимаю, что это выражение не точно. Каждая река обладает такой "душой", единственной и неповторимой. Внешний слой ее вечнотекущей плоти мы видим, как струи реки... Но внутренний слой ее плоти, эфирной, который она пронизывает несравненно живей и где она проявляется почти с полной сознательностью, - он находится в мире, смежном с нами и называемом Лиурною. <...> Невозможно найти слова, чтобы выразить очарование этих существ, таких радостных, смеющихся, милых, чистых и мирных, что никакая человеческая нежность не сравнима с их нежностью, кроме разве нежности самых светлых и любящих дочерей человеческих. И если нам посчастливилось воспринять Лиурну душой и телом, погружая тело в струи реки, эфирное тело - в струи Лиурны, а душу - в ее душу, сияющую в затомисе, - на берег выйдешь с таким чистым, просветлевшим и радостным сердцем, каким мог бы обладать человек до грехопадения".

Откуда взялось слово "Лиурна" - это "заумное", "самовитое" (как сказали бы футуристы) слово? Оно собрано со всего данного текста, "с миру по нитке": в него вошли и "струи реки", и "милые, мирные существа", и "любящие дочери", и эфирность. Это собственное имя текста. Точнее, это имя того лика, который просвечивает в данном тексте.

Не случайно Лотман называет искусство "миром собственных имен".

Если же есть имена, то должны быть и их обладатели:

Какая-то страсть налетела,
Какая-то тяжесть жива;
И призраки требует тела,
И плоти причастны слова.

О. Мандельштам

Вот как Даниил Андреев описывает свой опыт встреч с "призраками":

"Видел ли я их самих во время этих встреч? Нет. Разговаривали ли они со мной? Да. Слышал ли я их слова? И да, и нет. Я слышал, но не физическим слухом. Как будто они говорили откуда-то из глубины моего сердца. Многие слова их, особенно новые для меня названия различных слоев Шаданакара и иерархий, я повторял перед ними, стараясь наиболее близко передать их звуками физической речи, и спрашивал: правильно ли? Некоторые из названий и имен приходилось уточнять по нескольку раз; есть и такие, более или менее точного отображения которых в наших звуках найти не удалось. Многие из этих нездешних слов, произнесенных великими братьями, сопровождались явлениями световыми, но это не был физический свет, хотя их и можно сравнить в одних случаях со вспышками молнии, в других - с заревами, в третьих - с лунным сиянием. Иногда это были уже совсем не слова в нашем смысле, а как бы целые аккорды фонетических созвучий и значений. Такие слова перевести на наш язык было нельзя совсем, приходилось брать из всех значений - одно, из всех согласованно звучащих слогов - один. Но беседы заключались не в отдельных словах, а в вопросах и ответах, в целых фразах, выражавших весьма сложные идеи. Такие фразы, не расчленяясь на слова, как бы вспыхивали, отпечатываясь на сером листе моего сознания, и озаряли необычайным светом то темное для меня и неясное, чего касался мой вопрос. Скорее даже это были не фразы, а чистые мысли, передававшиеся мне непосредственно, помимо слов".

Разве не так же рождается и стихотворение? Стихотворение и представляет собой такое "нездешнее слово", содержащее "целые аккорды фонетических созвучий и значений".

Иногда это "нездешнее слово" всплывает в стихотворении на поверхность, становится словом в слове. Так происходит, например, в стихотворении Ломоносова "Кузнечик дорогой ...", представляющем собой как бы анаграмму слова "кузнечик":

Кузнечик дорогой, коль много ты блажен,
Коль больше пред людьми ты счастьем одарен!
Препровождаешь жизнь меж мягкою травою
И наслаждаешься медвяною росою.
Хотя у многих ты в глазах презренна тварь,
Но в самой истине ты перед нами царь;
Ты ангел во плоти иль, лучше, ты бесплотен,
Ты скачешь и поешь, свободен, беззаботен;
Что видишь, все твое; везде в своем дому,
Не просишь ни о чем, не должен никому.

КУЗ - тельце кузнечика, стрекотание, НЕ - затишье, онемение, небо, ЧИК - прыжок. Так строится и все стихотворение: первые четыре строки - звуковая картинка стрекочущего в траве кузнечика, осторожное ощупывание его cyxoгo, хрупкого, колкого тельца сквозь запутывающуюся траву, последние четыре строки - прыжки, две строки посередине - момент затишья, мысли о небесной истине.

А вот и прямо стихотворение о слове, стихотворение, откровенно вышедшее из слова, - "Невозможно" Анненского:

Есть слова - их дыханье, что цвет,
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно.

Не познав, я в тебе уж любил
Эти в бархат ушедшие звуки:
Мне являлись мерцанья могил
И сквозь сумрак белевшие руки.

Но лишь в белом венце хризантем,
Перед первой угрозой забвенья,
Этих ве, этих зэ, этих эм
Различить я сумел дуновенья.

…………………………….

Лотман пишет:

"Рассмотрение вопросов структуры стиха убеждает нас, что слова Брюсова: "Стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем можно в прозе", - не только удачное по форме изречение, но и точное определение телеологии поэтического текста. Усложненность поэтического текста - не внешнее украшение, а средство создать модель наиболее сложных жизненных явлений и знак для передачи сведений об этой модели слушателям. Слова А.Потебни о том, что целое художественное произведение в известном смысле может быть приравнено к слову, представляются нам чрезвычайно глубоким прозрением в знаковую природу поэзии".

Собственно говоря, если бы это было не так, если и стихотворение, как было уже сказано о картине, не является окном и не больше самого себя, то прав Смердяков из романа Достоевского "Братья Карамазовы" (а его позиция умней и принципиальнее позиции его собеседницы - да и позиции многих людей, которые об этом вообще не задумываются):

" - Стихи вздор-с, - отрезал Смердяков.

- Ах нет, я очень стишок люблю.

- Это чтобы стих-с, то это существенный вздор-с. Рассудите сами: кто же на свете в рифму говорит? И если бы мы стали все в рифму говорить, хотя бы даже по приказанию начальства, то много ли бы мы насказали-с? Стихи не дело, Марья Кондратьевна."

Лотман продолжает (возражая Смердякову):

"Переходя к знаку в искусстве, мы сразу же сталкиваемся с неожиданными вещами. Для любой семиотической системы знак (единство обозначающего и обозначаемого), сочетаясь по законам синтагматики с другими знаками, образует текст. В противоположность этому, в искусстве обозначаемое (содержание) передается всей моделирующей структурой произведения, т. е. текст становится знаком, а составляющие текст единицы - слова, которые в языке выступают как самостоятельные знаки, - в поэзии (в литературе вообще) становятся элементами знака".

Слово в поэтическом тексте подобно герою сказки, которого разрубают на мелкие кусочки, а затем, спрыснув сначала мертвой, а потом живой водою, воскрешают (при этом он обретает молодость и новую силу). Иначе говоря, слово в художественном тексте проходит через обряд посвящения, в результате чего все слова текста обретают лица, "требуют тела", становятся именами собственными, потому что они рождаются заново и употребляются впервые. Лотман пишет:

"...звуковая организация стиха довершает размельчение словесных единств на отдельные фонемы. Таким образом, может показаться, что сумма структурных граней стиха раздробляет составляющие стих слова на фонологические единицы, превращает стих в звукоряд. Но в том-то и дело, что все это представляет собой только одну сторону процесса, которая существует лишь в единстве с противонаправленной ей второй.

Специфика структуры стиха состоит, в частности, в следующем: поток речевых сигналов, будучи раздроблен на фонологически элементарные частицы, не утрачивает связи с лексическим значением; слова уничтожаются и не уничтожаются в одно и то же время.

Любое расчленение стиха не приводит к разрушению составляющих его слов. Разнообразные ритмические границы накладываются на слово, дробят его, но не раздробляют. Слово оказывается раздробленным на единицы и вновь сложенным из этих единиц".

Стихотворение есть единое слово, все слова в нем раздробляются и сливаются в одно. При этом в каждом из слов отражаются все остальные слова стихотворения. Поэтому каждое слово стихотворения само является стихотворением.

Мандельштам в "Разговоре о Данте" пишет:

"Всякий период стихотворной речи - будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая - необходимо рассматривать как единое слово. Когда мы произносим, например, "солнце", мы не выбрасываем из себя готового смысла, - это был бы семантический выкидыш, - но переживаем своеобразный цикл.

Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося "солнце", мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что гoворить - значит всегда находиться в дороге".

Попробуем "встряхнуться" на середине слова, попробуем посмотреть на него как бы при помощи замедленной съемки. Возьмем, например, слово "холод". В этом слове до нас сначала доносится дуновение ветра, потом мы ощущаем его ледяное прикосновение, потом дрожим и, наконец, окончательно деревенеем. Если мы что-либо переставим, то слово "холод" перестанет звучать холодно: "лоход", "долох", "лодох", "охлод"... Мы это сразу слышим, а если присмотримся, то и поймем почему: не может, например, сначала наступить одеревенение, а потом лишь налететь ветер. Есть, правда, Долохов (в этой фамилии персонажа "Войны и мира" слово "холод" оказывается перевернутым, прочитанным справа налево), но здесь слышится не замерзающий человек, а человек, "излучающий" холод.

Флоренский в работе "Магичность слова" замечает, что слова кажутся нам миниатюрными лишь по своей кратковременности, но при растяжении времени, например, приемом гашиша, превращаются в сложные музыкальные произведения, в сложное целое.

Человек сочинил слова так же, как поэт сочиняет стихи, то есть вдохновенно, в мгновение встречи с "родимым, солнечным, сонным, нетутошним миром". Каждое слово есть на самом деле "нездешнее слово".

Бубер в книге "Я и Ты" пишет:

"В начале было отношение. Возьмите язык "дикарей", т.е. тех народов, чей мир еще беден объектами и чья жизнь строится в тесном кругу действий, насыщенных присутствием. Ядра их языка - слова-предложения, первичные дограмматические конструкции, из расщепления которых возникает все многообразие грамматических форм, - чаще всего выражают цельность отношения. Мы говорим: "Очень далеко"; зулус скажет вместо этого слово-предложение, которое значит: "Там, где кто-то кричит: "Ой, мама, я пропал"", а житель Огненной Земли посрамит нашу аналитическую премудрость семисложным словом, точный смысл которого - "глядят друг на друга, ожидая, что другой вызовется сделать то, чего оба хотят, но не могут сделать". Здесь в целостности отношения нерасчлененно присутствуют и лица - будущие существительные и местоимения; они пока лишь намечены и не обладают полной самостоятельностью. Смысл речи составляют не эти продукты анализа и размышления, а подлинное первичное единство, переживаемое отношение.

При встрече мы приветствуем человека, желая ему благополучия, уверяя его в своей преданности или поручая его Богу. Но как мало непосредственности в этих стершихся формулах (улавливается ли хоть что-нибудь в "Хайль!" от первоначального наделения властью?) в сравнении с не теряющим свежести телесным приветствием кафров: "Я тебя вижу!" или с его забавным и возвышенным американским вариантом: "Услышь мой запах!"

Можно предположить, что понятия и связи, да и сами представления о лицах и вещах, выделились из представлений о таких событиях и состояниях, которые имели характер отношений. Стихийные впечатления и волнения, пробуждающие дух "первобытного человека", вызываются событиями-отношениями - переживанием того, что предстает перед ним, и состояниями-отношениями - жизнью с тем, что предстает перед ним. О луне, которую он видит каждую ночь, он не составляет себе никаких идей, пока она, во сне или наяву, не предстанет ему телесно, приблизившись своими беззвучными движениями, околдует его, очарует своими касаниями, навлекая на него худое или доброе. Вначале он не сохраняет в себе даже оптического представления о блуждающем световом диске или о демоническом существе, как-то связанном с этим диском, а создает лишь динамический, пронизывающий тело, волнующий образ лунного воздействия, из которого лишь постепенно выделяется персональный образ - лик луны: тогда воспоминание о том неведомом, что воспринималось еженощно, разгорается в представлении о виновнике и носителе этого воздействия, и возникает возможность его объективирования, превращения первоначально непознаваемого, но лишь переживаемого Ты в Он или Она".

Все это очень похоже на опыт Даниила Андреева или же на то, как поэт пишет стихотворение.

Сопоставим и с детским восприятием речи. Флоренский в книге воспоминаний "Детям моим" пишет:

"Но я любил также, присевши на сундук в полутемной маленькой комнате, когда мама с няней купала одну из моих сестер, завести - сперва нечто вроде разговора на странном языке из звучных слов, пересыпанных бессмысленными, но звучными сочетаниями слогов, потом, воодушевясь, начать этого рода мелодекламацию и, наконец, в полном самозабвении, перейти к глоссолалии, с чувством уверенности, что самый звук, мною издаваемый, сам по себе выражает прикосновение мое к далекому, изысканно-изящному экзотическому миру и что все присутствующие не могут этого не чувствовать. Я кончал свои речи вместе с окончанием купанья, но обессиленный бывшим подъемом. Звуки пьянили меня".

Итак, можно предположить, что язык начинался со "слов-предложений", "целых аккордов фонетических созвучий и значений", "цельных композиций лирических", в которых отдельные слова существовали лишь как "те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине". Иными словами, стихотворение "Кузнечик дорогой..." первично, а само слово "кузнечик" вторично, это как бы извлечение из стихотворения, его конспект.

Представим себе следующую картину: первобытный человек вышел утром из пещеры подышать свежим воздухом и, вернувшись, рассказывает соплеменникам о погоде. Слова "холодно", допустим, еще нет, не существует в своей нынешней краткой форме, еще не сложилось, не застыло. И вот он начинает дуть (изображая ветер): хооо…хоо…, дрожать, показывая на разные части тела: ллл…, стучать зубами: ддд… Были, конечно, при этои и другие звуки и жесты. Может быть, на произнесение такого слова уходило несколько минут. Это была целая музыкальная картина, целое художественное произведение. Это был процесс творчества, создание слова-стихотворения, единственного в своем роде, не предназначенного для повторных употреблений, передающего только вот этот холод вот в этой ситуации общения - то есть имени собственного.

Леви-Брюль в книге "Первобытное мышление" пишет:

"Так, в Лаонго "каждый пользуется речью на свой лад, вернее, из уст каждого речь выходит по-разному, смотря по обстоятельствам и по расположению говорящего. Это пользование речью столь же свободно и естественно, как (я не знаю лучшего сравнения) звуки, издаваемые птицами". Иначе говоря, слова не являются здесь чем-то застывшим и установленным раз и навсегда, напротив, голосовой жест описывает, рисует, графически выражает, так же как и жест рук, действие или объект, о котором идет речь".

"Этой же тенденцией объясняется такое поразительное обилие собственных имен, даваемых отдельным предметам, в особенности всем мельчайшим подробностям поверхности земли. В Новой Зеландии у маори каждая вещь имеет свое имя (собственное). Их жилища, их челноки, их оружие, даже их одежда - все это получает особые имена... Их земли и дороги - все имеют свои названия, побережья всех островов, лошади, коровы, свиньи, даже деревья... скалы и источники. Пойдите куда вам угодно, заберитесь в самую, казалось бы, безводную пустыню и спросите, имеет ли это место имя, - в ответ любой туземец данной местности сейчас же сообщит вам его название".

В Южной Австралии "каждая горная цепь имеет свое имя, точно так же имеет свое название и каждая гора, так что туземцы всегда точно могут сказать, к какой горе или к какому холму они направляются. Я собрал больше 200 названий для гор в австралийских Альпах... точно так же и каждый поворот реки Муррей имеет свое название". "У туземцев Западной Австралии имеют названия все замеченные звезды, все естественные изменения формы поверхности земли, каждое возвышение, болото, извилина реки и т.д., но нет названия для самой реки. Наконец, чтобы не продолжать это перечисление, укажем, что в области Замбези каждый холмик, каждая возвышенность, каждая гора, каждая вершина в горной цепи имеют свое название. То же для каждой речки, долины, равнины. На деле каждая часть страны, каждое изменение ее поверхности обозначается в таком количестве специальными названиями, что потребовалась бы целая человеческая жизнь для того, чтобы расшифровать их смысл".

Итак, язык первобытного человека, так же как и язык искусства, есть "мир собственных имен".

Если прислушаться к нашим маленьким, отдельным словам, к именам нарицательным, то и в них есть "динамический образ, пронизывающий тело": "луна", "холод", "кузнечик"... Вслушиваясь в них, мы можем на миг превратиться в первобытного человека, говорящего эти слова впервые.

Каждое слово представляет собой маленькое стихотворение. Слово не является условным знаком, звучание которого безразлично для смысла. Люди не просто условились, что бабочка будет обозначаться словом "'бабочка", а ветер - словом "ветер". Это мы слышим. Мы чувствуем, что люди не могли, например, условиться так, чтобы бабочка обозначалась словом "ветер", а ветер - словом "бабочка". И дело здесь не только в нашей привычке. Точно так же не могут обменяться смыслами слова "холод" и "жар", "тихий" и "громкий", "легкий" и "тяжелый", "пушинка" и "камень", "взлететь" и "упасть", "пощечина" и "поцелуй"…

Сократ (в платоновском диалоге "Кратил") отрицает мнение, "что-де имена - это результат договора и для договорившихся они выражают заранее известные им вещи, и в том-то и состоит правильность имен - в договоре, - и безразлично, договорится ли кто-то назвать вещи так, как это было до сих пор, или наоборот: например, то, что теперь называется малым, он договорится звать великим, а что теперь великим - малым". На Сократа вдруг нисходит вдохновение - "рой мудрости". И он говорит, что как ткачу для каждого отдельного вида ткани нужен особый челнок, соответствующий природе ткани, так для каждого предмета или явления нужна особая звуковая композиция. Так, например, "буква ро соответствует порыву, движению и в то же время твердости". От этого первоначального звука родится пучок "однокоренных" слов: "рэин" - "течь", "роэ" - "стремнина", "тромос" - "трепет", "трахюс" - "обрывистый", "круэйн" - "ударять", "трауэйн" - "крушить", "эрэйкэйн" - "рвать", "трюптэйн" - "рыть", "кэрматидзэйн" - "дробить", "рюмбэйн" - "вертеть" - "все они очень выразительны благодаря ро".

В соответствующих русских словах, кстати сказать, этот звук также присутствует. Исключение составляет слово "течь". Просто наше "течь" не так интенсивно, здесь ведь не греческая горная речка. Но и от него можно перекинуть мостик к ро через слова "журчать", "ручей".

Вслушиваясь в приведенные выше греческие слова, мы чувствуем, что нельзя, например, поменять значения у "рэин", "эрэйкэйн", "кэрматидзэйн", не разрушив "динамический образ" слова.

Однако слово не является просто живописным звукоподражанием. Если бы задачей слова было точное изображение предмета, то идеальным словом был бы точный двойник предмета, как говорит об этом Сократ Кратилу:

"Будут ли это разные вещи - Кратил и изображение Кратила, если кто-либо из богов воспроизведет не только цвет и очертания твоего тела, как это делают живописцы, но и все, что внутри, - воссоздаст мягкость и теплоту, движения, твою душу и разум - одним словом, сделает все, как у тебя, и поставит это произведение рядом с тобой, будет ли это Кратил и изображение Кратила, или это будут два Кратила? .. И не настаивай на том, что имя должно иметь лишь такие звуки, какие делали бы его полностью тождественным вещи, которой оно присвоено".

Затем Сократ говорит, что имя отличается от именуемогo своим несовершенством ("Допусти, что и какая-то неподходящая буква может тут быть добавлена"). Но тогда и о картине можно было бы сказать, что от действительности ее отличает лишь несовершенство.

Слово "бабочка" - это не звукоподражание бабочке, это стихотворение о бабочке. Если бы в слове была лишь "живописность", то оно звучало бы одинаково на всех языках. На самом же деле каждый народ создает свое стихотворение о бабочке, в котором не только отражает бабочку, но и выражает свой характер: "фарфалья" (итальянский), "папийон" (французский), "шметерлинг" (немецкий), "парпар" (иврит)... В каждом языке бабочка порхает по-своему, это как бы разные бабочки.

В романе Набокова "Дар" поэт думает о своем воображаемом рецензенте:

"Неужели он действительно все понял в них; понял, что кроме пресловутой "живописности" есть в них еще тот особый поэтический смысл (когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой), который один выводит стихи в люди? Читал ли он их по скважинам, как надобно читать стихи?"

Слово - не знак и не звукоподражание, слово - "динамический образ", "метод концентрации" (Флоренский), через который осуществляется встреча с Ликом, с Духом, просвечивающим через соответствующее явление. Встреча, соединение осуществляется ритмически, поэтому слово, подобно стихотворению, обладает ритмом, и не просто ритмом, а художественно законченным ритмом. (Мы видели это на примере слов "кузнечик" и "холод").

В каждом слове есть то же погружение вглубь, к диафрагме, а затем всплывание на поверхность, что и в любом стихотворении, в любом произведении искусства. Прислушайтесь: "Лиурна". Мы как бы поглощаем, а затем извергаем называемое. Или наоборот, ритм слова можно ощутить как бумеранг, который мы бросаем и который к нам возвращается. В любом случае Я соединяется, роднится с не-Я. Каждое слово - миниатюрный обряд посвящения.

Новалис в повести "Ученики в Саисе" пишет:

"Преимущественно же влек их к себе тот священный язык, который сияющим мостом соединял тех царственных людей с неземными краями и их жителями и кое-какими словами которого, согласно самым разным преданиям, владели еще некоторые счастливые мудрецы из наших предков. Его звучание было чудесным пением, неотразимые тона глубоко проникали внутрь каждой природы и расчленяли ее. Каждое из его имен было как бы словом-разгадкой для души каждого природного тела. Творческой властью этих ритмических колебаний пробуждались все образы мировых явлений, и о них можно было по праву утверждать, что жизнь вселенной - это вечный тысячеголосый разговор, так как в их речи все силы, все виды деятельности казались непостижимым образом соединенными".

Не идеализируем ли мы реальное положение дел, когда говорим о слове как о "динамическом образе", "слове-разгадке"? Не говорим ли мы лишь о священном языке золотого века?

А.Н. Афанасьев в статье "Происхождение мифа" пишет, что "в жизни языка, относительно его организма, наука различает два различные периода: период его образования, постепенного сложения (развития форм) и период упадка и расчленения (превращений)":

"Более и более удаляясь от первоначальных впечатлений и стараясь удовлетворить вновь возникающим умственным потребностям, народ обнаруживает стремление обратить созданный им язык в твердо установившееся орудие для передачи собственных мыслей. А это становится возможным только тогда, когда самый слух утрачивает свою излишнюю чуткость к произносимым звукам, когда силою долговременного употребления, силою привычки слово теряет наконец свой исконный живописующий характер и с высоты поэтического, картинного изображения нисходит на степень абстрактного наименования - делается не чем более, как фонетическим знаком для указания на известный предмет или явление, в его полном объеме, без исключительного отношения к тому или другому признаку. Забвение корня в сознании народном отнимает у всех образовавшихся oт него слов их естественную основу, лишает их почвы, а без этого память уже бессильна удержать все обилие словозначений, вместе с этим связь отдельных представлений, державшаяся на родстве корней, становится недоступною".

Но если так, то в период "расчленения" невозможна поэзия. Особенно в таких языках, как, например, английский. Ведь это язык с сильно нарушенной, затемненной корневой связью, куда ему до прозрачности латыни! Более того, само заблудившееся, обессмыслившееся звучание слов должно было бы превратить английскую речь в нечто уродливое, в сплошную какофонию. На самом же деле мы слышим нечто живое, органичное. Почему?

В основе слова "бык" - звукоподражание "бу" или "му". В соответствующем греческом слове "бус" оно еще ясно слышно. Но в русском языке мы уже не ощущаем связи между "бык" и "мычать" (первоначально "букати"). Слово заблудилось. Но оно не пропадет. Во-первых, слово "бык" обладает собственной, независимой "живописующей" природой, поскольку звук Ы надувает ему бока, а звук К придает упор копытам. Вообще же, если "бус" вытягивает шею и мычит, то "бык" напряженно упирается копытами и наклоняет рога. Во-вторых, как нетрудно заметить по предыдущему описанию, "бык" обрел новые "однокоренные" слова: "бок", "копыто". Он снова в стаде.

Подобным образом язык "переваривает" и проникающие в него чужие слова. Так, например, во время Отечественной войны 1812 года слово "мародеры" народ переиначил в "миродеры", а в наше время французское слово "нувориши" ("новые богатые") многими воспринимается как "навориши" (здесь и "воришки", и "навар"). Но заимствованные слова становятся русскими и без изменения их звучания. Вот как (по опыту, проведенному с детьми) воспринимается, например, слово "метро": М - замедляя движение, подходит поезд; Е - потоки воздуха, рассекаемые поездом, обтекающие его; ТР - одновременно и торможение, и последующий разгон, рев удаляющегося поезда; О - поезд уходит в туннель, остается поток воздуха. Так слово "метро" включается в звуковую и смысловую ткань русского языка, аукается с другими словами.

К так называемой ложной этимологии (в данном случае лучше сказать: к живой этимологии) стремится и обыденная, "мирская" речь. Не случайно, например, Платон Каратаев в "Войне и мире", из которого "слова и действия выливались... так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка", утешая Пьера, говорит: "Не тужи, дружок"; или тут же, лаская собаку: "Ишь, шельма, пришла!"

По принципу "ложной этимологии" строится не только художественная речь, но и культура в целом. Так, например, в египетском языке встретились слова "ромет" и "ремит" - "человек" и "слеза", образовав миф о возникновении людей из слез. Вряд ли это можно назвать случайным или ложным. Созвучие этих слов так же не случайно, как созвучие слов "слезы людские" в стихотворении Тютчева, которые отражаются друг в друге, как в зеркале. "Ложной этимологией" занимается сам Бог. Так, например, Аврам ("великий отец") был переименован в Авраама ("отец многих"). Что здесь первично, что вторично? Откуда вести отсчет?

Этимология - это связь слов не только в прошлом, но и в настоящем и в будущем, это действующий вулкан.

Мандельштам в "Заметках о поэзии" пишет, что "изобразил бы отрицательный и положительный полюсы в состоянии поэтического языка как буйное морфологическое цветение и отвердение морфологической лавы под смысловой корой. Поэтическую речь живит блуждающий, многоосмысленный корень".

Русский литературный язык к концу XIX века окончательно сложился и начал застывать. И вот в начале ХХ века кучка поэтов пытается совершить языковой путч, взорвать этот лед. Начинается "борьба русской, то есть мирской бесписьменной речи, домашнего корнесловья, языка мирян, с письменной речью монахов, с церковнославянской, враждебной, византийской грамотой" (Мандельштам). Поэты хотят выпустить муху из затянувшего ее янтаря. Они возвращают звуку автономию, Хлебников, например, пытается для каждого звука установить присущий ему жест, как бы соответствующую фигуру танца. Звук В спиралью заворачивается внутрь, что слышно в словах "вить", "вертеть", "вьюга", в самих словах "внутрь" и "заворачивается". Буква В также изображает это движение. Так совпадают дух и буква. "Так мог бы и должен был бы развиваться язык-праведник, не обремененный и не оскверненный историческими невзгодами и насилиями", - замечает Мандельштам об опытах Хлебникова. Так же он отзывается и о Пастернаке:

"Да, поэзия Пастернака - прямое токование (глухарь на току, соловей по весне), прямое следствие особого физиологического устройства горла, такая же родовая примета, как оперенье, как птичий хохолок.

Это - круто налившийся свист,
Это - щелканье сдавленных льдинок,
Это - ночь, леденящая лист,
Это - двух соловьев поединок...

Стихи Пастернака почитать - горло прочистить, дыхание укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны для туберкулеза. У нас сейчас нет более здоровой поэзии. Это - кумыс после американского молока.

Книга Пастернака "Сестра моя жизнь" представляется мне сборником прекрасных упражнений дыханья: каждый раз голос становится по-новому, каждый раз иначе регулируется мощный дыхательный аппарат. <...>

Так, размахивая руками, бормоча, плетется поэзия, пошатываясь, головокружа, блаженно очумелая и все-таки единственная трезвая, единственная проснувшаяся из всего, что есть в мире".

Лед тронулся, и слова, как сдавленные льдинки, прихотливо отражаются друг в друге ("сдавленных льдинок": ДЛ - ЛД). Слова размножаются делением, разворачиваются: из слова "лист" выскакивают и "лед", и "свист", и "сдавленный", и "налившийся", и "соловей". Вот оно, "домашнее корнесловье".

Так и у Набокова в рассказе "Музыка":

"Вот тоже интересное слово: конец. Вроде коня и гонца в одном. Облако пыли, ужасная весть".

На самом деле, языку нужны оба полюса - как прозрачность, корневая связанность слов, так и непрозрачность, забвение этих связей. Если не будет непрозрачного, темного, тяжелого, бессмысленного, то в чем же будет подвиг искусства? Из чего создавать новые, неожиданные связи? Чтобы что-нибудь строить, нужны свободные кубики. Там, где все прозрачно и ясно, делать больше нечего. Гадание невозможно. Иными словами, непрозрачное нужно художнику как материал. (При этом художником выступает любой говорящий - например, Платон Каратаев.)

Мартин Бубер пишет, что в истории чередуются эпохи мифологического, динамического мировосприятия (эпохи Ты) и эпохи немифологического, объективированного, статического мировосприятия (эпохи Оно). В истории языка также чередуются эпохи Ты и Оно, эпохи "живого слова" и эпохи "авторитетного слова" (Бубер). На рубеже XIX и XX веков наступает эпоха Ты. Происходит встреча, просвечивает Лик. Происходит обновление языка, как бы его новое сотворение. Язык проходит через обряд посвящения. Он на какое-то мгновение вновь становится художественным, поэтическим (неслучайна ориентация этого времени на поэзию). Язык как нечто уже давно сложившееся, устоявшееся, как эргон ("оконченное дело, сделанная вещь") при этом не разрушается (за исключением маргинальных опытов дадаистов или футуристов). Новый язык, энергейа ("деятельность, жизнь") проступает сквозь него, "не нарушив, но исполнив".

Набоков в романе "Дар" пишет:

"Вообще смирным играм мы с Таней предпочитали потные, - беготню, прятки, сражения. Как удивительно такие слова, как "сражение" и "ружейный", передают звук нажима при вдвигании в ружье крашеной палочки (лишенной, для пущей язвительности, гуттаперчевой присоски), которая затем, с треском попадая в золотую жесть кирасы (следует представить себе помесь кирасира и краснокожего), производила почетную выбоинку.

И снова заряжаешь ствол,
до дна, со скрежетом пружинным
в упругий вдавливая пол,
и видишь, притаясь за дверью,
как в зеркале стоит другой -
и дыбом радужные перья
из-за повязки головной".

То, что Набоков смотрит на мир глазами ребенка и поэта, является не только особенностью его личной поэтики, но и особенностью его эпохи - эпохи новой молодости культуры.

Проза Набокова все время подпрыгивает, налету превращаясь в поэзию, неожиданно сгущаясь: "И сыро блестел свежеполитый гравий", "Жмурясь, пожирала прыщущий персик", "Удовлетворяясь лепетом маленького умывальника", "По газону среди маргариток разгуливали, гулюкая, голуби" ... Смысл становится неотделим от звучания: "отбросы бреда, шваль кошмаров", "призрак прозрачной прозы", "груз и угроза счастья", "А странно - "отчизна" и "признан" опять вместе, и там что-то упорно звенит".

Это звенит "динамический образ", "архисема", развернутое имя, стремящееся воплотиться. А. Ф. Лосев в книге "Диалектика мифа" пишет, что "миф - это развернутое магическое имя". Рассмотрим еще один пример - из прозы рубежа веков.

В словосочетании "антоновские яблоки" слышно, как они раскатываются с постепенно затихающим подпрыгиванием. "Антоновские яблоки" - вот слово, развернутое в одноименном рассказе Бунина:

"Помню раннее, свежее, тихое утро... Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и - запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести. Воздух так чист, точно его совсем нет, по всему саду раздаются голоса и скрип телег..."

Это легко можно проследить, подчеркивая соответствующие звуки. Но и так в каждом предложении рассказа слышен хруст яблока, что-то вроде "хрум-хрум".

Здесь не "мастерство писателя", не фокус стилиста (какой чудовищно скучной и вряд ли вообще выполнимой задачей был бы подобный подбор звуков!), здесь миф, чудо.

Все, что есть в рассказе, похоже на антоновские яблоки. Жизнь в целом предстает как антоновское яблоко, в котором есть и зарождение - созревание - смерть, и сферичность как знак совершенства, полноты, чрева, беременности, женственности, и сходство с планетой, звездой, светом, колесом судьбы (сравните с песенкой "Эх, яблочко, куда ты котишься?", где, кстати сказать, грамматическая "ошибка" служит новой, поэтической связи слов, подчеркивая неотвратимость движения).

"Антоновские яблоки" - круглый, гармонический звук, отзвук райского сада.

Весь рассказ Бунина порождается этим открывшимся ему мифом. Здесь и сбор урожая, и смена поколений, и праздник, и девки в красных уборах, и беременная старостиха, и переборы тульской гармоники, и костер в темном саду, и падающие звезды, и громыхание поезда, постепенно стихающее, глохнущее, уходящее под землю, и выстрел, "бодрое эхо" которого "кольцом грянет и раскатится по горизонту, далеко-далеко замирая в чистом и чутком воздухе", и плывущая под ногами земля...

Все причастно к антоновским яблокам: от имен (например, Платон Аполлоныч) и "покатившейся куда-то вдаль" охоты - до приготовления к смерти:

"А около крыльца большой камень лежал: сама купила себе на могилку, так же как и саван, - отличный саван, с ангелами, с крестами и с молитвой, напечатанной по краям".

С каким аппетитом это сказано!

Из яблока рождаются и книги:

"Не спеша оденешься, побродишь по саду, найдешь в мокрой листве случайно забытое холодное и мокрое яблоко, и почему-то оно покажется необыкновенно вкусным, совсем не таким, как другие. Потом примешься за книги, - дедовские книги в толстых кожаных переплетах, с золотыми звездочками на сафьянных корешках. Славно пахнут эти, похожие на церковные требники книги своей пожелтевшей, толстой шершавой бумагой! Какой-то приятной кисловатой плесенью, старинными духами...<...> Потом наткнешься на "сатирические и философские сочинения господина Вольтера" и долго упиваешься милым и манерным слогом перевода: "Государи мои! Эразм сочинил в шестомнадесять столетии похвалу дурачеству (манерная пауза, - точка с запятою); вы же приказываете мне превознесть разум...""

Прислушайтесь к этому "в шестомнадесять столетии" - и вы услышите: "антоновские".

Слово "яблоко" можно разобрать и так: я - блеск, боль, благо - око. Это глаз, вторгающийся в нас, как хирургический скальпель. Рильке в стихотворении "Архаический торс Аполлона" говорит:

"Нам осталась неведомой его невероятная глава с зреющими в ней глазными яблоками. Но его торс еще раскален, подобно канделябру, и его зрение, лишь заключенное внутрь, держится и сияет в нем. Иначе бы тебя не могла ослепить его грудь, подобная носу корабля, и в легком повороте чресел улыбка не могла бы сойти к той середине, что дарила зачатие. Иначе бы этот камень стоял безобразным обрубком под прозрачной перемычкой плеч и не сверкал бы, как шкура хищника; и не вырывался бы из всех своих граней, как звезда: ведь здесь нет ни единого места, которое бы тебя не видело.

Ты должен изменить свою жизнь".

1983-95гг.