Часть 11.

последних сочинениях, не упускает случая высказаться в пользу абсолютного ригоризма кантовской морали. В этом случае и для него нравственным является лишь безусловное, основанное на ясно осознанной максиме, подчинение чувственного человека духовному. Но совсем иначе обстоит дело при рассмотрении человека в его общем развитии: здесь он является существом чувственно-сверхчувственным, здесь в нем действует сила природного влечения, непреодолимая и как составная часть его существа имеющая право на существование. В этом случае вполне возможно, что если мы покажем ему нравственный закон лишь как противоположность его природной сущности, то он только устрашится величия заповеди и погибнет под гнетом физической необходимости прежде, чем возвысится до нравственного сознания. Борющийся человек, чтобы стать нравственным, нуждается в поддержке, направленной на его чувственную природу. Кант понимал это и искал такую поддержку в религии. Шиллер же во многих местах своих сочинений указывал, что наряду с религией самым важным средством для этой цели является эстетическое образование. Оно должно так облагородить и утончить жизнь природных побуждений, чтобы сделать ее способной перейти в жизнь нравственную.

Это производит впечатление, будто по убеждению Шиллера (подобно тому, как это было в эстетике Просвещения) эстетическая жизнь является лишь необходимым средством для того, чтобы перевести человека из чувственного состояния в нравственное. С этой точки зрения и были задуманы его замечательные «Письма об эстетическом воспитании человека». Но при выполнении своего плана он во многих отношениях вышел за пределы кантовской этической точки зрения. Прежде всего, он видит проблему не в задаче отдельного человека, а в задаче всего рода. В этом отношении он решительно придерживается принципов философии истории кенигсбергского мыслителя. Нравственный порядок, или, по выражению Шиллера, «нравственное государство» рассматривается как задача, для выполнения которой человечество должно развиться из состояния деспотизма, обусловленного естественной необходимостью. При этом, как неизбежное промежуточное звено, строится понятие «эстетического государства» (представляющее собой состояния облагороженных природных влечений), которое одно только может заполнить пропасть между физической действительностью и нравственной задачей. В физическом состоянии человек находится под властью природы, он освобождается от нее в состоянии эстетическом и господствует над нею в нравственном. Это же деление проводит Шиллер и в одном из своих последних писем. Но в то время, как он, пользуясь кантовскими определениями, исследует сущность эстетического состояния, это последнее приобретает у него ценность, совершенно независимую от нравственной пользы. И Шиллер, желавший первоначально показать то воспитание, которое посредством эстетического элемента приводило бы к нравственности, развивает в середине «Писем» теорию воспитания, приводящего к эстетической жизни самой по себе.

При этом воззрения Шиллера в значительной степени обусловлены кантовской точкой зрения, в изложении же их он отчасти пользуется формулировками Рейнгольда и Фихте. Важнейшее различие, которое мы находим в себе, есть различие между нашей остающейся тождественной личностью и ее сменяющимися состояниями. Первая является чисто духовной формой, вторые определяются данной материей нашей чувственной природы. Поэтому из первой происходит «формальное влечение» как нравственное осуществление нашей сверхчувственной сущности, из вторых - «материальное влечение» как естественно необходимое развитие нашей чувственной природы. В обоих случаях мы действуем, имея в виду определенные цели — безразлично, устанавливаем ли мы их автономно или в зависимости от влияния чувственных раздражений.

Непосредственный переход от одного состояния к другому немыслим. Внезапное превращение чувственного влечения в нравственное самоопределение воли не может иметь места в психологическом механизме. (Кант также рассматривал «возрождение» как необъяснимое действие умопостигаемого характера). Следовательно, этот переход должен быть осуществлен посредством промежуточного состояния, в котором не было бы господства ни материального, ни формального влечения, и воля не определялась бы ни чувственно, ни нравственно, а была бы совершенно неопределенной, не действующей. Это промежуточное состояние представляет собой незаинтересованное созерцание, то есть, по Канту — эстетическое состояние. Это такое состояние, когда мы относимся к предмету только созерцательно, то есть не имеем ни чувственной, ни нравственной потребности в нем, а только созерцаем его. Поэтому оно освобождает нас от господства чувственного влечения и именно благодаря своей неопределенности делает нас способными следовать влечению нравственному. Эстетически ощущающий человек уже не находится под властью чувственной природы и поэтому становится более восприимчивым к нравственным мотивам. Шиллер ищет в эстетическом образовании тот переход из естественного состояния в нравственное, для объяснения которого Кант прибегал к тайнам религиозной веры. В этом промежуточном состоянии безмолвствует как чувственное желание, так и суровость нравственного стремления. По отношению к сознательному напряжению воли оно является состоянием игры: мы ничего не хотим от вещей, мы только играем с ними, созерцаем их. В нашей сущности есть первоначальное стремление к тому, чтобы вызвать такое состояние. Это — эстетическая потребность, или влечение к игре. Оно состоит в том, что равномерно парализует и формальное, и материальное влечение, а всю нашу деятельность направляет на бесцельную игру.

Если, таким образом, влечение к игре мыслится первоначально как средство, благодаря которому чувственный че-

ловек становится способным подчинить определение воли нравственному мотиву, то, по мнению Шиллера, действие этого влечения впервые полностью раскрывает всю сущность человека. Раз человек является одновременно (чего не может отрицать и кантовская мораль) существом и чувственным, и сверхчувственным, то незаинтересованное созерцание представляет собой такое состояние, когда ни одна из сторон его существа не преобладает над другой, когда человек испытывает одинаковое воздействие их обеих и когда, поэтому, вся специфически свойственная ему природа обнаруживается, как самая ясная совершенная гармония. «Человек бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». Обладание чувственной природой свойственно человеку наравне с низшими существами, а нравственное назначение у него такое же, как и у высших духов. И только эстетическая жизнь, составляющая гармоническое согласование чувственного и сверхчувственного элементов, принадлежит исключительно ему. Надо заметить, что эту мысль Шиллер высказал совершенно самостоятельно уже в поэме «Художники»"3, общая тенденция которой, вполне в русле философии истории Гердера, сводится к тому, чтобы показать, что искусство ведет к высшей интеллектуальной нравственной культуре. Антагонизм двойственного понимания человека сказывался у Шиллера еще раньше, до того, как он попал под влияние Канта, с одной стороны, и Гёте — с другой. Изменились только теоретические формулировки. Так, в переписке с Г. Кернером и В. Гумбольдтом и в сочинениях 90-х годов эстетическое состояние рассматривается как специфически человеческое и, вместе с тем, как такое, в котором находит свое высшее выражение чувственно-сверхчувственная сущность человека. Красота — это свобода и целесообразность явления. Она есть гармония чувственного и сверхчувственного мира, а вследствие этого, и завершение человеческого духа, который, колеблясь сперва между тем и другим, находит в ней успокоение и гармонию этих миров. Такой эстетический идеал воплощается, как думает Шиллер, в олимпийских богах. Вот тот путь, что приводит его к грекам — он приводит его и к Гёте.

В изложении Шиллера перед блеском этого' эстетического идеала бледнеет кантовский нравственный принцип, безусловно чтимый поэтом. Этим объясняется, что Шиллер и в шутку, и всерьез протестовал против ригоризма философа, и в то же время протест вплоть до последних произведений поэта чередовался с признанием этого ригоризма. Исходя из этой же мысли, Шиллер отвергал даже и в чисто этической области необходимость антагонизма между долгом и склонностью, необходимость, являвшуюся для Канта признаком нравственного поступка. Вместо нее Шиллер выдвигает более высокий идеал: вследствие эстетических навыков сама жизнь природных побуждений человека облагораживается настолько, что ему уже не приходится сурово подавлять посредством нравственного убеждения движения чувственной природы. Напротив, он сам по себе, в силу необходимости своей благородной природы, делает то, что требует закон. После этого человек — уже не раб долга, он делает нравственное требование естественным законом своей воли. При этом Шиллер соглашается с тем, что такое действие «прекрасной души», поскольку оно является результатом лишь природного предрасположения, безразлично с нравственной точки зрения. Но в противоположность кан-товскому ригоризму он утверждает, что подобное облагораживание природы, являющееся результатом образования и нравственного воспитания, достигнутым при содействии эстетической жизни, представляет собой высшее завершение человеческой сущности. Ценность этого более высокого идеала он подтверждает еще указанием на то, что под влиянием облагороженной природы общество перешло из дикого естественного состояния к господству закона разума. Этим Шиллер предпринимает первую попытку признать этическую ценность за самими поступками, как таковыми (к чему в конце концов должен был прийти и Кант в учении о праве), и таким образом он становится основоположником направления, которое, отступив от строго субъективного характера кантовской этики, стало искать объективный принцип практической философии. Это же направление, как оказалось, все более и более захватывало и Фихте в позднейшие годы его деятельности.

Сложным отношением Шиллера к Канту объясняется и то влияние, которое имела на него кантовская философия история. Причиной этого было также и их общее тяготение к Руссо. Оба они рассматривали историю, как процесс, ведущий от природы к свободе, но для Шиллера самым важным

на этом пути было эстетическое образование. Еще до знакомства с кантовским учением он проводил в «Художниках» ту мысль, что задача эстетической жизни — вновь восстановить потерянную «аркадию» в ее высшей форме, в качестве «элизиума», и, освободив человека от чувственной скудости, привести к завершению его сущности. Делая таким образом искусство существенным моментом в историческом развитии, он ввел в эстетику принцип философско-исторического построения. Самое разработанное и значительное из его сочинений «О наивной и сентиментальной поэзии имело не менее решающее значение для развития эстетики, чем «Критика способности суждения». Центр тяжести сочинения лежит в попытке вывести как отдельные эстетические основные понятия, так и виды художественного, в особенности поэтического творчества, из различного отношения духа к естественному состоянию человека на различных ступенях культуры. Великая противоположность между наивным и сентиментальным, из которой выводится все дальнейшее построение, сводится к тому, что в наивном духовная сущность присуща естественному бытию еще в непосредственной простодушной форме, тогда как причина сентиментального коренится уже в противоположности между духовной культурой и ее естественным основанием. А раз простодушное единство обеих сторон человеческой природы оказывается утраченным, то все стремление эстетического влечения направляется на то, чтобы снова обрести его. В то время, как наивное состояние не осознает этого единства, как такового, ибо в нем еще не выступили противоречия, сентиментальное состояние чувствует его, как утраченный идеал или как задачу, которую оно не в состоянии полностью разрешить. Поэтому в шиллеровском построении противоположность между наивным и сентиментальным совпадает с противоположностью между античным и новейшим. Античное искусство — так же, как и античная жизнь — являются, с его точки зрения, по существу естественными и наивными. Но состояние, утраченное человечеством и представляющееся современному сентиментализму золотым веком, не может быть обретено снова. Отчуждение от природы есть недостаток нашей культуры, ощущаемый нами, как болезнь. И вся цель современной жизни заключена в том, чтобы вновь обрести это наивное состояние, но уже в выешей форме, как прошедшее через сознание, через саму культуру. Достижение этой цели является для Шиллера, как и для Канта и Фихте, концом, пределом исторического процесса, и поэтому осуществиться оно может лишь в бесконечном отдалении. Но то, чего не может полностью достичь действительная культура человека, может быть произведено искусством в интуиции. В эстетической жизни возможно то возвращение культурного духа к наивной естественности, которое никогда не может быть осуществлено в жизни действительной. В мире прекрасного выполняется та задача, которая в сумятице действительности отодвигается все дальше и дальше. Если поэт сам стремится выполнить эту задачу и в своих творениях изображает невозможность ее полного осуществления когда-либо, то он — великий идеалист. Но если его эстетические произведения разрешают эту задачу, если он снова обретает среди современной сентиментальности античную наивность и может представить все содержание кропотливо работающей культуры в гармоническом образе естественной простоты, то он — великий реалист. Если допустить, что в этом противопоставлении высшее эстетическое совершенство бесспорно выпадает на долю реалиста, и что при изображении этой противоположности перед его взором находились, с одной стороны, его собственные черты, а с другой, — черты Гёте, то следует признать, что Шиллер совершил самое великое и благородное самопознание. Он и в Гёте чтил идеал той образованности, при которой природная и нравственная сущность человека, освободившись от раздвоения, принесенного культурой, возвращаются к гармоническому примирению, образованности, сходной с естественным состоянием и в то же время бесконечно превышающей его. Она наслаждается как сознательным и приобретенным тем, чем естественное состояние пользовалось как каким-то дарованием и инстинктом.

Таким образом, уже у Шиллера эстетика, именно в силу обоснования ее кантовским учением, приобретает тенденцию к тому, чтобы стать сознательным изображением гётев-ского гения и в то же время выдвинуть идеал такой образованности, типом которой был как раз Гёте. Именно в сознании этой образованности и заключалось громадное превосходство обоих великих поэтов перед веком Просвещения, из которого они вышли так же, как и Кант. И в «Ксениях» они классически выразили это превосходство. Если позже, благодаря романтикам, «образованность» стала лозунгом, противоположным Просвещению, то это оправдывалось именно той высотой, какой достигли оба великих мыслителя. XVIII век видел в «культуре» духа трезвое теоретическое познание и не менее трезвую мораль общей пользы. Здесь же, напротив, образованность понимается как полное всестороннее раскрытие человеческой сущности, направленное на то, чтобы ничто в человеке не пропадало, чтобы каждая из видов его деятельности и способностей находили беспрепятственное развитие в гармонии всей его природы. Такой идеал образованности, содержавшийся уже в учении Шефтсбери о «виртуозности», главным образом означал равномерное развитие чувственной и сверхчувственной сторон человеческой сущности, а в силу этого по существу своему являлся эстетическим. Понятое таким образом, это сознание образованности представляет высшую точку современного культурного развития и настоящее самоуглубление современной культуры. Второе Возрождение немцев не есть лишь завершение первого, прерванного посередине. Именно в нем основное влечение, одушевлявшее все европейское Возрождение, впервые достигает самосознания. Здесь впервые начинают отдавать себе отчет, в чем сокровенный смысл всех противоречий, в примирении которых современная культура видит свою задачу. Обе стороны человеческой сущности, гармоническое сочленение которых и является содержанием образованности, становились в различные отношения друг к другу в разные времена исторического развития: в античной культуре берет верх чувственный человек, в христианской — сверхчувственный. Полное примирение этих двух направлений и было с самого начала целью современной культуры. Чувственная сущность человека господствует над его научным познанием, сверхчувственная — обуславливает нравственное сознание и связанную с ним веру. К примирению этой «двойной истины» и стремится современное мышление. Но чувственно-сверхчувственная природа человека открывается во всей своей чистоте только в эстетической функции. Благодаря этому Возрождение имело прежде всего художественную окраску. Поэтому же и самосознание современной культуры в немецкой «образованности», понимавшее себя как примиряющее слияние антично го и христианского принципов, было обусловлено тезисом Канта, что эстетическая функция есть синтез теоретического и практического разума. Огромное значение имело то обстоятельство, что этот синтез чувственного и сверхчувственного получил одновременно и живое воплощение в лице современного эллина — Гёте. Бессмертная заслуга Шиллера состоит в том, что он понял глубокое сокровенное значение этого синтеза и сформулировал его смысл. Он был действительно пророком самосознания современной культуры.

Наряду с Шиллером одним из главнейших представителей этой вполне сознательной современной образованности может считаться Вильгельм фон Гумбольдт (1767—1835). Для него идеалом человеческого развития тоже было равновесие между духовной и нравственной сущностью и воплощение этого идеала он видел в Гёте. С одинаково горячим интересом относился он ко всем историческим направлениям культурной жизни. Основным свойством его богатого и всестороннего духа был эстетический гуманизм, воспринявший в себе все эти образовательные тенденции, которые обрели в нем художественное завершение. Но по сравнению с пламенным воодушевлением Шиллера Гумбольдт более холоден. Эстетический гуманизм очень часто выражается у него только как «незаинтересованное» созерцание, и именно у него, при случае, обнаруживается та исключительность, которая действительно с необходимостью свойственна такому идеалу образованности. С другой стороны; как раз Гумбольдт и теоретически и практически настаивал на осуществлении великой мысли Шиллера об эстетическом воспитании человеческого рода. В этом отношении с ним произошло такое же превращение, как и с Фихте. Действительно: сначала он пытался определить «пределы деятельности государства» совсем в духе воззрений XVIII века, позже он считал воспитание народа и эстетическое образование как его высшую ступень одной из самых важных задач государства, и сам в качестве прусского министра самым успешным образом работал над ее выполнением, в особенности при основании Берлинского университета. Наконец, это же понятие «образованности», призванной раскрыть в гармоническом примирении всю сущность человека, приводит Гумбольдта и к тем идеям, которые немного сделали его вместе с Герде-ром основателем философии языка. Именно в языке, как

средоточии всей человеческой культуры, он видел деятельность духа, стремящегося выразить себя в чувственных звуках. Обусловленный в одинаковой степени как физиологически, так и психологически (как потребностью мысли, так и необходимостью телесного механизма), язык является основной формой жизни, в которой находит свое выражение равновесие между чувственной и духовной природой человека. Все происходящие в нем изменения, все его развитие, все это регулируется стремлением к постоянному восстановлению данного равновесия, которому всегда грозит нарушение то в ту, то в другую сторону. С одной стороны, этим Гумбольдт дал новое побуждение к философскому осмыслению языка, побуждение, которое позже нашло особенный отклик у Августа Вильгельма фон Шлегеля. С другой стороны, как известно, Гумбольдт сделал первый шаг к обоснованию сравнительного языкознания и этим направил точное исследование на тот путь, каким оно идет и теперь.

К сущности эстетического гуманизма относится прежде всего универсальность исторического образования, и в Гумбольдте с новой силой сказывается стремление, ведущее свое начало от Гердера: проследить развитие человеческой культуры через все ее формы, понять, какое место занимают внутри этого общего процесса отдельные народы с их образованием, и сделать собственным духовным достоянием наиболее зрелые результаты, достигнутые ими. Эта тенденция лежит в основе могучего процесса ассимиляции, посредством которого в то время германский дух овладел через целый ряд образцовых переводов великими произведениями чужих литератур и превратил иностранных писателей в национальных. Так были завоеваны для германской образованности сначала Гомер, затем Платон, позже Шекспир, романские поэты и, наконец, сокровища древнейшей немецкой литературы. Таким путем жизненные соки прежней культуры обогатили собой и германский дух. Центром этого движения былл романтическая школа. Ее стремления принципиально были обусловлены эстетической точкой зрения Шиллера, согласно с которой основные эстетические понятия и поэтические идеалы человечества должны быть добыты на почве философско-исторического подхода.

Кружок романтиков представлял собой одно из самых значительных явлений этого великого времени. Какими бы случайными и запутанными ни были личные и литературные отношения, приведшие к его основанию, во всяком случае в нем ясно видно наиболее полное сосредоточение громадного образовательного материала, составляющее характерную черту умственного развития того времени. Самые разнообразные направления мысли объединялись и оплодотворяли друг друга в сознании этих людей, отличавшихся беспредельной умственной подвижностью и несравненной широтой интересов. Три главных точки зрения являются для них руководящими: литературно-эстетическая, философская и политическая. Пытаясь слить их, они живут мечтой, что уже близко полное преобразование всей культурной жизни человечества. Вопрос только в том, чтобы, достигнув зрелого понимания всех великих произведений человеческого духа, объединить их во всестороннем развитии и способствовать тому, чтобы новый период истории раскрылся во всей своей полноте. Поэтому во всех трех направлениях историческое познание являлось для них ключом к пониманию всего остального. Даже при незначительной творческой силе романтики отличались тонкостью умозаключений и способностью постигать задачи настоящего на основании полного понимания событий прошлого. Поэтому-то, без сомнения, они и положили начало тому направлению, которое снова ввело исторический интерес в научную образованность, и в этом смысле они — крайние антиподы Просвещения, величайший недостаток которого состоит в неумении постичь значение истории. Примкнув к Лес-сингу и Гердеру, романтики стали создателями истории литературы и культуры. В их руках историческое исследование перестало быть собранием курьезов, и именно потому, что они приложили к нему философский масштаб общего развития, итог которому должно подвести настоящее. И они тоже находились под властью кантовской мысли, что только там, где говорится о цели истории, можно судить, что именно в ней должно считаться прогрессом. Как бы при этом они ни ошибались в разных частностях, как бы часто ни были вынуждены заполнять еще очень большие пробелы в историческом знании посредством построений, заимствованных у общей философской и эстетической тенденций, и таким образом выдвигать гипотезы, которые должна была отвергнуть строгая критика позднейших исследований, —во всяком случае этой критике не следует забывать, что именно распространение влияния романтиков всего более способствовало пробуждению того исторического духа, который составляет совесть этой критики.

Когда после многих приготовлений романтический кружок впервые собрался в Йене, его участников воодушевляли три важнейших явления: французская революция, поэзия Гёте и кантовско-фихтевская философия. В соединении их романтики усматривали разгоравшуюся утреннюю зарю нового времени. Свет этой зари они искали в такой образованности, посредством которой могли бы быть равномерно сконцентрированы все эти три движения. Наступление разумного состояния человеческого общества, к чему стремилась революция, казалось им возможным лишь в том случае, если восторжествует проповедуемый Фихте дух разумного убеждения, а общее торжество этого духа опять-таки казалось им возможным только при условии победы той всемирной и гармонической образованности, представителем которой был Гёте. Поэтому все надежды общества должны быть связаны с тем, что философия разума и эстетическое образование соединятся друг с другом. Все нити человеческой культуры стягиваются к тому пункту, где на одном и том же месте должны стоять и поэт, и философ. Философии следует ассимилировать все содержание эстетической образованности, а последняя этим самым должна получить сознательное завершение, чтобы сделаться силой общественной жизни и основанием новой формы общества. Руководящая идея романтизма — полное слияние поэзии и философии. Сами романтики не были ни великими поэтами, ни великими философами, поэтому для них границы обеих областей и могли оказаться размытыми. Это были люди универсального образования, критики, владевшие важными научными подходами. Они с большой чуткостью разрабатывали великие идеи, порожденные их временем, и надеялись овладеть ими без промедления.

В философском отношении они всецело находились под влиянием Фихте, личное воздействие которого испытали в Иене. Среди основных положений его учения понятие о творческой силе воображения было по преимуществу мостом, ведущим к эстетическим интересам, из которых они первоначально исходили. Фихте в духе трансцендентального идеализма основывал внешний мир на функции творческой фантазии — той самой фантазии, которая, казалось, двигала и художником. Мало способные к тонкому различению понятий, поэтизирующие философы, романтики усмотрели здесь полное отождествление обеих функций, и таким путем естественная деятельность превратилась у Новалиса в похожее на сон создание фантазии. Подобно тому, как в качестве приверженца натурфилософии он полностью ушел в игру аналогиями, так точно и его «магический идеализм» занял какое-то колеблющееся положение между поэзией и философией. Правда, с точки зрения личного убеждения, он одобрял этический идеализм, в котором мир рассматривается как материал долга. Но сам он, в противоположность этому, был мягкой, мечтательной натурой, а потому в созидающей мир деятельности «я» видел не серьезную работу нравственной воли, а скорее мечтательное, фантастическое и магическое действо. «Мир — это сон, сон — это мир». Самым высшим произведением человечества он считал сказку, как такой род поэзии, где действительность и фантазия легче всего переходят друг в друга, и все образы, допуская самые различные толкования, сливаются один с другим. В сказках развивает он свою поэтическую философию, поэтому для него и сам мир приобретает сказочный характер, а все определенные образы исчезают в общей изменчивости. Неоконченный роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген», претендующий на то, чтобы быть одновременно и философским, и поэтическим творением, представляет собой удивительное волшебное зеркало, в котором сколько-нибудь доступное пониманию содержание отодвигается в недосягаемую даль, уступая место пустым уподоблениям, превращениям и аллегориям.

Если у Новалиса поэзия и философия в равной мере расплывались в сумерках грез, то тем резче проявлялись тенденции романтизма у Фридриха фон Шлсгеля (1772—1829). Это был замечательно даровитый критик, который, однако, в конце концов не создал ничего замечательного. В течение десятилетия (с 1794 года по 1804 год) он в самой резкой форме формулировал положения каждого направления, через которое проходило романтическое мышление, с задорной беспощадностью обострял их и, доведя до крайности, тем самым разрушал. По природе склонный к интригам и скан-

далам, Шлегель был трубачом романтизма и, может быть, яснее всего в нем как с хорошей, так и с дурной стороны проявляется замечательная сущность этого интересного кружка. Воспитанный на воззрениях Лессинга и Шиллера, поднявшись до Гёте и Фихте, он свел принцип романтизма к его типичной форме и закончил тем, что, отчаявшись в осуществлении романтического идеала новой формы человеческой культуры, перешел в лоно католической церкви в то самое время, когда Шеллинг вступил на путь теософии. Как Шиллер идеализировал греческую культуру, так романтики идеализировали средневековье. Уже у Новалиса есть склонность искать в подчинении всей культуры религиозному принципу (подчинении, составляющем сущность средних веков) осуществление того взаимного влияния философских, литературных и политических стремлений, того полного взаимопроникновения всех областей человеческой деятельности, к которому стремился, но которого не мог создать сам романтизм. Но Фридрих Шлегель был первым из многочисленных приверженцев романтического принципа, который с присущим ему радикализмом и на деле пошел этой дорогой, приняв католичество. Этот путь отстоял далеко от того пути, который влек его в начале жизни. Он принес в жертву личное убеждение лишь тогда, когда упал с головокружительной высоты самой крайней субъективности. Теория, с помощью которой Шлегель надеялся обосновать романтизм, возникла вследствие весьма своеобразного понимания шеллинговских и фихтевских идей, понимания, которое представляло собой скорее недоразумение, нежели намеренное переосмысление. Воззрения свои он изложил главным образом в сочинении «Критические фрагменты» и в отрывках, напечатанных в журнале «Атеней», издаваемом им вместе с брато. Сначала Шлегель очень удачно развил шиллеровское противоположение наивного и сентиментального. Наивным, или «классическим», поэтом, по его мысли, является тот, кто до некоторой степени растворяется в своем предмете и исчезает в нем, тогда как личность сентиментального, или «романтического», поэта выступает на передний план и освещает собой излагаемый им вопрос. Мы забываем про античного поэта и погружаемся в изображаемый им мир, к современному же стихотворцу у нас складывается личное отношение, и мы относим к нему самому излагаемый им предмет. Следовательно, сущность современной, или «романтической », поэзии состоит в преобладании субъективности. Современный художник является высокой значительной личностью, которая свободно творит образы, паря над своим предметом и порождая его из своей фантазии. Таким образом, творческая сила воображения уже не является здесь, как у Фихте, общей деятельностью разума, но творческой фантазией поэта: именно поэту Шлегель приписывает абсолютную беспричинную свободу, и разумная необходимость превращается в произвол гениального индивидуума. Этот принцип применяется романтиками прежде всего в эстетике. Законы и правила искусства — это капризы великих художников, а эстетическое наслаждение — конгениальное переживание их творческого произвола, удивление перед величием и свободой их личности. Таким образом, у этой школы эстетическая жизнь становится по существу культом гениальности. В этом смысле их теория представляет сознательное углубление того первого стремительного движения, которое под именем «бури и натиска» восстало против порабощения художественного влечения правильными формами. В то же время, продолжая мысли Гер дера, романтизм с презрительной насмешкой выступает и против «плоского» Просвещения, которое из поэтического творчества хотело сделать рассудочную работу.

Но Фридрих Шлегель с дерзкой смелостью переносит этот принцип и в мораль. И здесь также устанавливает он, подобно Якоби, право гениального индивидуума предписывать самому себе закон и становиться выше правил, имеющих значение в обыденной жизни прозаически рассудительного филистера. Уже Фихте, на границе двух столетий, приближаясь в этом к Якоби, все более и более уклонялся в своем учении от принципов Канта, желавшего поставить все нравственные ценности в зависимость от исполнения общей максимы. Уже и он все более и более признавал право на индивидуальное самоопределение и ценность свободы личности. У романтиков же культ гениальности принял в этике форму самой опасной исключительности. Одна из особенностей мыслительного движения XVIII века состоит в том, что оно ограничилось узкими, замкнутыми общественными слоями, и это обстоятельство послужило для романтиков поводом к сознательному противоположению собственной свободы гениев свободе громадной массы обычных людей. Подобно тому, как в действительной жизни они не боялись пренебрегать правилами традиционной морали, так точно Фридрих Шлегель имел дерзость изъявить притязание на этот беззаконный произвол, как на право гениальных натур. Его роман «Люцинда» провозглашал мораль гениев, для которой важно выйти из рамок обычного порядка вещей, и развивал эту мораль главным образом в полемике против того института, относительно которого романтики сами грешили больше всего — а именно, против брака. Устанавливая эстетическое понятие свободной любви, в которой равномерно участвуют чувственная и духовная сущность человека, он еще оставался настолько правым по сравнению со множеством прозаических и архиспиритуалистических воззрений, что Шлей-ермахер в своих «Доверительных письмах по поводу «Лю-цинды» мог защищать эту мысль в ее чисто идеальной форме, в которой она, собственно говоря, сводилась к эстетике Шиллера. Но проведение этой идеи в самом шлегелев-ском романе далеко не являлось изображением гармонического слияния чувственного и духовного элементов любви, а, напротив, переходило отчасти в похотливость, отчасти в совершенно ложный вымысел. Мораль гениев, как она представлена в «Люцинде», обнаруживает свой эстетизирующий характер еще и в том, что рассматривает незаинтересованное созерцание как этическую самоцель. Нравственная функция гения заключается в самонаслаждении своей творческой фантазией, она не предусматривает необходимость какой-нибудь практической деятельности, не служит ни собственной, ни чужой пользе. Ни одна из целей, называемых в обыденной жизни нравственными, не являются ее объектом; она — не работа, а наслаждение, утопающее в собственной свободе. Праздность — идеал гения, а леность — добродетель романтизма. Неустанная работа эпического «я» обратилась у Шлегеля в эстетическую игру фантазии. Работа со всеми целями будничной жизни — это удел филистера, гений же, как и олимпийские боги, свободен и имеет только одну задачу — дойти до конца в переживании самого себя, полностью насладиться самим собой.

Зависимость мышления романтиков от Фихте и отличие от него выступают здесь вполне ясно. И фихтевское «я» было занято лишь самим собой, но погруженное в нравственную работу по решению задачи, составляющей его сущность, оно было бесконечным стремлением. У романтиков «я», занимаясь самим собой, должно следовать лишь прихотям своей фантазии. Оно — бесконечная игра. Исходя из этого противоположения, Шлегель приходит к самому глубокому определению понятия романтического принципа под именем иронии. Он связывает ее с фихтевским утверждением, что «я» постоянно выходит за поставленные себе пределы, и переносит это положение на учение о фантазии гения. Ирония художественного творчества состоит в том, что игра фантазии постоянно разлагает любое свое произведение, что свобода субъективности открывается в произволе, в силу которого она не сливается ни с одним из своих объектов, но, постоянно господствуя над ними, по усмотрению продолжает свою игру и наслаждается этим торжеством над предметом. Этот теоретический взгляд в связи с недостатком настоящей силы построения наложил на произведения романтиков, особенно у Новалиса и самого Фридриха Шлегеля, печать бесформенности. Уже сама «Люциндп», которая должна была стать образцом поэтического творчества этого рода, была, по меткому выражению музы романтиков Каролины, мертворожденным плодом связи педантизма с грехом, а не с фантазией. Иронический произвол не позволяет творчеству принять какую-нибудь определенную форму. Каждая подобная попытка вновь уничтожается, и сам по себе бесконечный процесс самоиронизирования в конце концов обрывается совершенно произвольно. В этом состоит настоящая противоположность между романтическим и классическим принципами. В то время, как согласно классическому принципу, каждый предмет находит свое полное выражение в художественном созерцании, в романтическом искусстве мы имеем одни лишь намеки, часто одни лишь аллегории. Все произведение пронизано бесконечным стремлением к какому-либо завершению, которое, однако, никогда не достигается — явление, известное в настоящее время в другой области, как «бесконечная гармония» в музыке будущего. Здесь снова сказывается близкое родство этого принципа с фихтевским.

Но идея постоянного занятия самим собой увлекает Шлегеля еще дальше: точка зрения иронии требует, чтобы предметом философии всегда было только само философствова-

ние, предметом поэзии — сам процесс творчества. Поэтому в глазах романтизма реальное содержание как философской проблемы, так и поэтического изображения безразлично. Философствуют лишь затем, чтобы философствовать, творят поэтические образы только для того, чтобы творить их, поэтому весь интерес ограничивается лишь формой собственной деятельности, в которой свобода становится наслаждением для художественного сознания. Принцип «действие ради действия» проводится вполне последовательно. Главное в философии — заниматься теми формами, которые она уже выработала, и в сознании их исторической смены создавать собственную сущность. И в поэтических опытах романтиков сущность творчества и его создателя занимает большое место. С этим связана и историческая тенденция, которая привела романтиков к истории философии и изящной литературы.

Но воззрения романтического кружка не получили бы такого большого влияния на общее развитие немецкой философии, если бы к этому кружку не принадлежал главный носитель этого развития. В последние годы столетия Шеллинг был так тесно связан личными отношениями с романтиками, что должен быть причислен к их кружку. В высшей степени одаренный, он обладал не только поэтической, но прежде всего высокой эстетической восприимчивостью. Преклонение перед Гете стало главным связующим звеном между ним и поэтами, критиками и рецензентами, толпившимися вокруг романтического знамени. Но мысли, вскользь высказываемые Шлегелем, — правда, всегда остроумные, по большей части парадоксальные, а зачастую и недозрелые, внезапные, — слагались в великом уме Шеллинга в ясно продуманную теорию. И как бы романтики лично ни удалялись от Шиллера, все же введение шиллеровской мысли с трансцендентальную философию дало Шеллингу возможность совершить преобразование своего учения, которое следует рассматривать как наиболее рафинированную форму романтической философии и самый совершенный памятник взаимопроникновения философского и эстетического мышления. В основном это преобразование состояло в общем философском использовании эстетической теории Шиллера, которую Шеллинг, как подлинный кантианец, ставил в зависимость от субъективного процесса эстетической функции человека, но .тем не менее уже отчасти переосмысливал с точки зрения ее объективного назначения. Эта теория изложена в сочинении Шеллинга «Система трансцендентального идеализма» и в лекциях по философии искусств, читанных им сперва зимой 1799—1800 года в Йене (эти лекции вошли в его сочинения, но только в той редакции, какую они получили лишь при их повторении в Вюрцбурге92). Трансцендентальный идеализм должен быть учением о «я», подобно тому, как натурфилософия была учением о становлении «я». Но, по Фихте, к сущности «я» относится противоположность между сознательной и бессознательной деятельностью. Акт, которым порождается содержание сознания, как таковой, с необходимостью является бессознательным. Из взаимоотношения этих двух элементов возникло разделение наукоучения на теоретическое и практическое. Это разделение было в основном принято Шеллингом без изменений. Зависимость сознательной деятельности от бессознательной дает начало теоретическому процессу сознания. Начинаясь с ощущения, этот процесс восходит через сознание и мышление до полной свободы самосознания, в которой «я» сознает и осуществляет само себя как волю. Определяемость бессознательной деятельности деятельностью сознательной обусловливает практический процесс сознания, который представляется в общей жизненной деятельности индивидуумов в виде развития свободы через историю.

В этом Шеллинг следует учениям Канта и Фихте, в особенности в теории познания и философии истории, хотя он и обнаруживает значительную самостоятельность отчасти в диалектическом распределении богатого материала, отчасти в понимании отдельных проблем. Но он выходит за пределы этих учений и к этим двум рядам мыслей прибавляет завершающий синтез, который основывается, правда, на «Критике способности суждения» и шиллеровском учении о влечении к игре, но проведен им совершенно оригинально. Как в теоретическом, так и в практическом процессе сознания «я» существует в односторонней определенности, но в то же время должна быть найдена высшая форма его развития, в которой «я» может выступить в законченном проявлении. У Фихте, как и у Канта, противоположение теоретического и практического представляется противоположением двух па-

раллельных линий, встречающихся лишь в бесконечности. Но ведь «я» единично, следовательно, это единство бессознательной и сознательной деятельности должно быть осуществлено и в явлении: наряду с теоретическим и практическим «я>> должна существовать функция разума, где это противоречие двух форм деятельности было бы разрешено. Это — функция эстетическая, так как гений, обусловливающий ее существование, представляет собой бессознательно-сознательную деятельность «я». Продукт этой деятельности — искусство, составляет поэтому наиболее законченное выражение сущности «я». Наука, как продукт теоретического «я», и мораль в своем историческом развитии, как продукт «я» практического, представляют обе progressus in infinitum, и только искусство, как продукт «я» эстетического, содержит готовое решение задачи, над которой те оба работают. Если в теоретической функции сознательное должно быть полностью определено через бессознательное, и наоборот, в практической функции бессознательное должно быть полностью определено через сознательное, то каждая из них достигает своей цели лишь в бесконечности, то есть никогда не достигает ее в опыте. Искусство, напротив, показывает полное равновесие бессознательной и сознательной деятельности уже в самом явлении, равновесие, при котором они взаимно целиком и полностью определяют друг друга и ни одна из них не преобладает над другой. Гений — это интеллигенция, действующая, как природа. Только в искусстве совпадают мир чувственный и мир духовный, которые во всех иных случаях стремятся или приблизиться друг к ДРУ' гу, или отойти друг от друга. Поэтому произведение искусства есть совершенное изображение «я» в явлении, а искус ство — это высший органон философии, ибо оно содержит в себе решение задачи, над которым (решением) работает философское мышление. Всякое истинное произведение искусства есть мир в себе, проявление абсолютного единства мира, получившее свое совершенное выражение. В нем уравновешиваются влечение мышления и влечение воли. Их противоречие здесь разрешено и работа «я», стремящегося реализовать самое себя, закончена в созерцании, развившем деятельность «я» до полной гармонии.

Оставаясь верным идеалистическому миросозерцанию, Шеллинг переосмысливает сточки зрения общих философених воззрений те психологические определения, под которые Кант и Шиллер подводили художественное творчество и эстетическое наслаждение. В то же время, то завершающее, заключительное значение, которое романтики, следуя Шиллеру, приписывали эстетическому моменту в развитии человеческого духа, приводит Шеллинга к признанию искусства кульминационным понятием в метафизическом построении трансцендентальной философии. Искусство — завершение мировой жизни, оно есть самое законченное явление «я», составляющего первооснову всякой деятельности. В силу этого эстетический момент стал определяющим в миросозерцании. Из кантовского и фихтевского идеализма развился эстетический идеализм.

Благодаря этому эстетика оказалась не просто одной из дисциплин, а заключительной дисциплиной, вершиной философии. С этой точки зрения, она является по существу метафизическим учением об искусстве. Она рассматривает всю эстетическую жизнь лишь в ее отношении к художественной деятельности. Наслаждение прекрасным в природе считается здесь фактом всего лишь производным и обусловленным аналогией и эстетика как наука превращается в дедукцию системы искусств. По диалектической схеме из общей сущности искусства выводятся отдельные его виды, и в конце концов указывается, что данная общая сущность в наиболее совершенном и чистом виде проявляется в поэзии. С большим знанием дела и тонким вкусом выполняет Шеллинг эту задачу, и лекции по философии искусства, хотя и напечатанные после его смерти, все же имели такое огромное влияние, что стали фундаментом, на котором в Германии целые десятилетия строились эстетические теории.

§ 66. Абсолютный идеализм

(Система тождества Шеллинга)

Влияние эстетического принципа на развитие немецкой философии обнаруживается не только в содержательном плане, в приписываемом искусству значении для мировоззрения, но с равной силой проявляется и в формальном отношении. Главным образом благодаря эстетической потребности, с самых различных сторон стали раздаваться в то

время требования к философии стать замкнутой в себе, абсолютно цельной системой, которая порождала бы из своей сокровенной сущности противоречие между всеми своими отдельными задачами и, разрешая его, приходила бы в конце концов к гармоническому примирению противоположностей. Эта мысль, вскользь уже высказанная Гаманом с присущей ему туманностью изложения, проводится с фихтев-ской точки зрения в интересном рассуждении, напечатанном в 1796 году, в котором Хюльзен отвечал на выдвинутый Берлинской академией наук на соискание премии вопрос относительно успехов, сделанных метафизикой со времен Лейбница и Вольфа. Эта же мысль воодушевляла Ф. Гель-дерлипа, друга Шеллинга и Гегеля, поэтические, но весьма расплывчатые умозрения которого оказали позже значительное влияние на последнего. Подобную же цель выдвигает и Фридрих Шлегель как в переписке, так и в своих «Фрагментах». Но наиболее важные последствия применения этого принципа, который придал новое значение фих-тевскому диалектическому методу, испытали философские системы Шеллинга и Гегеля. Нужно было только распространить на все части философии триодическую схему этого метода с его тезисом, антитезисом и синтезом, чтобы построить философию в соответствии с эстетической потребностью — как в целом, так и в частностях. Таким образом, учения немецкой философии развились в диалектическую поэму понятий, в мировую поэзию, содержанием которой являлись художественно обработанные мотивы развития противоречий вплоть до их гармонического согласования в заключительном аккорде.

Удовлетворение этой эстетическо-философской потребности связано у Шеллинга прежде всего с разрешением противоречия между натурфилософией и трансцендентальной философией. Хотя он и вывел отношение этих наук друг к другу из принципов наукоучения, но обе части претерпели у него такие преобразования, что он уже больше не мог свести их обратно к нему. Природа, в силу философского толкования, стала для Шеллинга самостоятельной и оказалась равной по происхождению с ля», выведение функций которого было предметом трансцендентальной философии. Но обе части постоянно указывали друг на друга. Целью процесса природы является возникновение «я», а это последнее опять-таки раскрывает противоречие между своими теоретическими, практическими и эстетическими функциями лишь благодаря различию в своих отношениях к природе. Это показывает, что природа и «я» покоятся на одной и той же основе, и что эти две части философии нуждаются в высшем обосновании, благодаря которому их объекты могли бы быть выведены и;} общей основы. Но Шеллинг уже не мог, подобно Фихте, определять эту высшую основу как чистое, или абсолютное «я», тем более, что он все больше и больше привыкал употреблять термин «я» в обычном смысле индивидуального самосознания, и он называл ее теперь просто Абсолютом, или абсолютным разумом. Объясняется это еще и тем, что та же тенденция все сильнее и сильнее влекла романтического мыслителя от Канта и Фихте назад к Спинозе, влияние учения которого, прошедшего, правда, через интерпретацию Гердера и Гёте, уже чувствовалось в пантеистическом направлении натурфилософии. Теперь Шеллинг, в силу собственного развития, натолкнулся в обеих частях своей системы на противоположность между природой и духом, казавшуюся родственной противоположности между божественными атрибутами протяженности и мышления, о которой учил спинозизм. Задача найти общее обоснование для натурфилософии и трансцендентальной философии сама собой приводила к учению, которое в природе и в духе видело два способа проявления Абсолюта. Потому-то Шеллинг вскоре, подобно Спинозе, хотя не с большим, но и не с меньшим правом тоже назвал Абсолют Богом. Этот поворот Шеллинга кладет начало направлению, обозначаемому как псо-спинтизм немецкой философии. Если и можно видеть в этом направлении слияние принципов кантианства и спино-зизма, то все же не следует забывать, что при этом понимание Спинозы постоянно и весьма существенным образом искажалось благодаря виталистическому принципу, появившемуся под влиянием Лейбница уже у Гердера. Насколько сильно было влияние Спинозы, обнаруживается еще и в том, что Шеллинг в труде «Изложение моей философской системы''1'»подражал даже геометрическому методу «Этики» с его аксиомами, теоремами, доказательствами и короллари-ями. Правда, данное сочинение Шеллинга ограничивается натурфилософией и лишь с этой стороны было существен-

ным образом дополнено другими его статьями, появившимися в то же время. Так, в «Журнале умозрительной физики» в 1801 году он поместил статью «О подлинном понятии натурфилософии», в «Новом журнале умозрительной физики» в 1802 году напечатал «Дальнейшее изложение моей философской системы», в «Критическом философском журнале» были помещены диалог «Об абсолютной системе тождества» и статья «Об отношении натурфилософии к философии вообще», наконец, его «Система всей философии и натурфилософии в частности» была изложена им в лекциях, читанных в Вюрцбурге, которые были изданы уже после его смерти на основании рукописного материала.

Интеллектуальная интуиция, из которой должен был исходить, по Канту, метафизический идеализм, не является уже у Шеллинга интуицией «я», направленной на само же «я», как это было у Фихте. Возвращаясь до известной степени к кантовскому понятию, хотя и с изменением его гносеологического смысла на метафизический, она становится интуицией, направленной на Абсолют. Подобная интуиция не может быть приобретена и доказана каким-либо образом-посредством мышления. Это, скорее, гениальная интуиция, без которой невозможна никакая философия. Но если дух, переживающий эту интуицию, тоже представляет собой функцию и явление Единого Абсолюта, то и направленная на Бога интуиция философа содержит в себе в то же время направленную на самого себя интуицию Абсолюта. Отсюда и вытекает понятие Абсолюта как тождества субъекта и объекта. Но так как это тождество, согласно требованию понятия знания, должно быть полным, то Абсолют и является совершенным, нераздельным единством субъекта и объекта. Он — ни то, ни другое в отдельности, а полное безразличие, абсолютная нейтральность обоих. Но у Шеллинга противоположность между субъектом и объектом немедленно обращается в противоположность между идеальным и реальным, между духом и природой. Абсолют ни идеален, ни реален, он — ни дух, ни природа, но абсолютное тождество, или нейтральность обоих определений. Таким образом, магнит оказывается иллюстрацией не только натурфилософского, но и общего метафизического принципа. Подобно тому, как магнит в целом не является ни северным, ни южным полюсом по отдельности, а тождеством их обоих, и содержит в центре себя точку их нейтрализации, так и Абсолют представляет собой нераздельное соединение всех противоречий. Поэтому в известном смысле шеллинговский Абсолют, как и божество мистиков и субстанция Спинозы — это ничто. Этим объясняется то, что один из последователей натурфилософского учения, Окен, мог принять за исходную точку диалектического построения нуль — (+-O). Зато у Шеллинга Абсолют, как нейтральность, содержит в себе возможность дифференцирования, благодаря чему он, в качестве вселенной, может развиться в систему различных явлений. Если в Абсолюте противоположности при полном равенстве взаимно уничтожают друг друга, то в отдельных явлениях они скомбинированы по-разному— так, что перевешивает то одна, то другая часть. И здесь Шеллинг использует пример магнита. Как в магните в каждой точке действуют оба полюса, как северный, так и южный, причем положение данной точки между пунктом нейтральности и одним из полюсов определяет собой большее или меньшее преобладание одной силы над другой, так и в каждом отдельном явлении заключены субъективность и объективность, дух и природа, и количественное соотношение между ними определяет сущность данного явления. Если бы можно было разделить на части великий мировой магнит, содержащий в себе равновесие духа и природы, то каждая малейшая частица его обнаруживала бы ту же самую полярность. Но так как он представляет собой единую жизнь, то каждой его точке присуще особое соотношение обоих основных определений, равновесие которых составляет сущность целого.

Итак, отличие друг от друга конечных вещей сводится к количественному различию природного ц духовного элементов, входящих в их состав. В этом тезисе и заключается разница между неоспинозизмом и собственно спинозизмом: с точки зрения последнего, все конечные вещи разделены на две большие совершенно обособленные области, из которых одна является исключительно духом, а другая — исключительно природой. По Шеллингу же, абсолютный разум развивается в виде двух рядов, которые, вследствие постепенного количественного уменьшения либо природного, либо духовного элемента, строятся таким образом, что в одном перевешивает природа, или «реальный элемент», в другом — дух, или «идеальный элемент». Поэтому каждый из этих

рядов представляет собой такое развитие, которое, начинаясь с крайнего полюса, где преобладающий элемент является наиболее самостоятельным и наиболее независимым от противоположного, идет к точке равновесия и вблизи от нее приводит к такому явлению, что этот перевешивающий момент наиболее полно отождествляется с противоположным. Отдельные ступени этого развития Шеллинг называет потенциями, а потому и все это построение также носит имя учения о потенциях.

Таким образом, вся эта система должна была описывать двойное развитие, внутри которого место каждого отдельного явления определялось господствующим в нем соотношением между духовным и природным элементами. Шеллинг изобразил только ход развития реального ряда — природы. Идеальный же ряд, ряд духа, или истории, у него лишь намечен. Самый крайний полюс реального ряда образует материя (в последних изложениях — пространство), в которой объективный элемент полностью перевешивает субъективный. Второй потенцией является свет, третьей и заключительной — организм. В высших формах и жизненных процессах последнего все еще преобладает физический элемент, но тем не менее, и идеальное уже приобретает наибольшее значение, какого только оно может достичь внутри природного ряда. Полное построение натурфилософии должно заключаться в пределах этих трех ступеней, хотя взгляды Шеллинга на сам способ выведения много раз изменялся. С другой стороны, если но основании намеков и предпосылок шеллинговского мышления выдвинуть предположение о том, в каком виде он представил бы идеальный ряд, то, вероятнее всего, можно было бы утверждать, что здесь духовный полюс покоился бы в нравственном самосоз-на-нии, противополагающем себя природе. В качестве второй потенции явился бы весь теоретический ряд, подчиненный бессознательному, и, наконец, построение завершилось бы эстетической деятельностью, продукт которой, при всем преобладании идеального характера, является бы тем не менее наиболее чувственным и природным из всего того, что только может произвести интеллигенция.

Если таким образом из нейтральности Абсолюта развиваются оба ряда дифференцированных явлений, то сам Абсолют все-таки не достигает ни водном из них своего полного отображения. Ведь и в человеческом организме перевешивает физический элемент, и в лучшем произведении художника — элемент идеальный. Последний синтез, самое полное раскрытие абсолютного разума не может заключаться в отдельном явлении. В то же время этот синтез должен быть осуществлен, чтобы система имела завершение. Следовательно, его можно искать только в целокупности всех явлений, то есть во вселенной. Вселенная — это законченное самообнаружение Абсолюта, полное развитие разума, она есть потенция, в которой Абсолют, пройдя, начиная с точки равновесия, через все множество дифференциаций, восстанавливает свою изначальную самотождественность. Поэтому вселенная является пунктом, где реальный и идеальный ряды встречаются и достигают абсолютного единства, она — совершеннейший из всех организмов и вместе с тем наиболее совершенное произведение искусства. Вселенная — тождество абсолютного организма и абсолютного произведения искусства. Приняв эту точку зрения, Шеллинг почувствовал влечение к тон величественной мировой поэме, в форме которой натурфилософия Возрождения рассматривала вселенную как и организм и художественное произведение. Это учение, в котором истина и красота должны были слиться воедино, он влагает в уста величайшему итальянскому натурфилософу. Диалог «Бруно, или О божественном и естественном начале вещей»96 является самым полным выражением этой фазы развития Шеллинга. Система тождества, или абсолютный идеализм, становится таким эстетическим пантеизмом, в котором принцип единства чувственного и духовного элементов, ставший руководящим в эстетике Шиллера, проводится через все явления действительного мира, вследствие чего неподвижные линии спиыозовского натурализма превращаются в прекрасное пульсирование живого целого.

Но в диалоге «Бруно» уже проскальзывает и другое влияние, а вместе с ним намечается и новая перемена в воззрениях, перемена, в которой уже чуть слышно звучат мотивы позднейшей фазы развития Шеллинга, опять отошедшего от системы тождества. Диалогической формой изложения шеллинговский труд «Бруно», очевидно, обязан подражанием Платону и является, несомненно, самым совершенным из всех новейших подражаний великому эллинскому образцу. Однако влияние Платона на Шеллинга сказалось не только в форме. В первые годы нового столетия оно было весьма значительным и в содержательном отношении. Система абсолютного разума в силу внутренней потребности пошла навстречу учению об идеях, овладела им, восприняла его и под его влиянием стала внутренне преобразовываться. Великий процесс ассимиляции, посредством которого германский дух перерабатывал результаты иных культур, распространился теперь и на самые зрелые системы греческой философии. В высшей степени вероятно, что их влиянию на Шеллинга способствовало главным образом возобновление личных отношений с Гегелем. Гегель в своем философском становлении не отвлекался на решение естественнонаучных проблем, как это случилось с Шеллингом, а напротив, в тишине позволил античному содержанию их юношеского образования развиться до последней степени. Ему было предназначено стать впоследствии выразителем самого совершенного слияния немецкой и античной философии. Но уже и теперь он настолько усилил платоновский элемент в шеллинговском мышлении, что тот стал все более и более преобладать в изложении системы тождества. Конечно, учение Платона не воспринималось при этом в чистом первоначальном виде, и одна из заслуг Гербарта состоит в том, что он первым, в противоположность философам тождества, восстановил историческое понимание великого аттического философа. Шеллинг и Гегель придерживались такого толкования системы Платона, которое, начиная с неопифагорейцев и неоплатоников, безраздельно господствовало в средние века и Новое время: они видели в платоновских идеях не сверхчувственные сущности, а мысли Бога.

Такой подход связывался у Шеллинга с понятием интеллектуальной интуиции как самосозерцания Абсолюта. Если это самосозерцание должно распространяться также и на полностью развившийся Абсолют, который, пройдя через дифференцирование, достиг целостности вселенной, то он должен созерцать в самом себе также и все пройденные им ступени дифференциации. Следовательно, эти ступени дифференциации, или потенции, существуют двояким образом: во-первых, как объективные явления, то есть как реальные формы развития Абсолюта, во-вторых — как формы самосозерцания Абсолюта. В этом втором смысле Шеллинг называет их идеями, и чем больше склоняется он к этой мысли, тем привычнее для него становится называть Богом созерцающий в них самого себя Абсолют. Божество созерцает самого себя в этих идеях и реализирует их в объективных явлениях природы и истории. Таким образом, учение о потенциях превратилось в учение об идеях. Потенции эмпирической действительности служат не непосредственными дифференциациями Абсолюта, а осуществлением и самоутверждением идей, на которые дифференцируется Божества при самосозерцании. При этом получилась некоторая двусмысленность в применении термина «идеальный», или «идейный». В потенциях эмпирической действительности идеальный и реальный ряды рассматривались как равноправные. Но когда теперь им обоим должен был предшествовать мир идей, как первообраз в платоновском или неоплатоническом смысле, то идейный момент оказался изначальным, а природный, или эмпирический — производным. К этому присоединились еще и другие понятия, скорее затемнявшие, нежели разъяснявшие основные идеи этой фазы развития шеллинговского мышления: коль скоро сам Абсолют, в качестве бесконечного, был противопоставлен конечным явлениям, то бесконечная сущность Божества открывалась теперь в его идеях. Противоположность между идеями и явлениями совпадает с противоположностью между бесконечным и конечным, и Божество теперь называется абсолютным тождеством именно в том смысле, что оно, будучи одновременно бесконечным в идее и конечным в явлении, является одним и тем же в обеих