Часть 5.

Просвещенную Свободу видел Пушкин в великом подвиге декабристов, предвидя в сей толпе дворян освободителей крестьян. С наперсником декабристов Чаадаевым Пушкин, уважавший культурные ценности религии, нравственное и художественное величие Библии, делился и такими мыслями: “религия чужда нашим мыслям и нашим привычкам, к счастью, но не следовало этого говорить”. А Наталье Николаевне страстно признавался: “Я, как Ломоносов, не хочу быть шутом, ниже у господа бога”.

Хрестоматийным даже для средств массовой дезинформации стали пушкинские строки:

О, сколько нам ошибок чудных

Готовит просвещения дух,

И опыт, сын ошибок трудных,

И гений, парадоксов друг,

И случай, бог изобретатель.

Пушкин был одним из тех, кто после Петра и Ломоносова возглавил движение духа просвещения. Сам историк, этнограф, культуролог, социальный психолог, социолог и политолог, он явил собой образ ученого, реализовавшего уникальный гуманитарный синтез.

Музу поэта, его творческое воображение вдохновляли культурное наследие и богатство Запада, мастера античности, эпохи Ренессанса и Просвещения от Гомера до Байрона, от Софокла до “законов драмы Шекспировой”. В черновиках к “Онегину” мелькают автобиографические черты интересов поэта:

Юм, Робертсон, Руссо, Мабли,

Байрон, д'Ольбах, Вольтер, Гельвеций,

Лок, Фонтенель,… Дидерот,… Ламот,

Гораций, Кикерон, Лукреций.

Этот список неисчерпаем. Напомним еще об одном имени, что ныне злободневно. Пушкин был в курсе проблем и имен современной ему классической политической экономии. Ему были знакомы и физиократы, и Сисмонди, а своего любимого Онегина он характеризовал известными стихами:

Зато читал Адама Смита

И был глубокий эконом,

То есть умел судить о том,

Как государство богатеет

И чем живет, и почему

Не надо золота ему,

Когда простой продукт имеет.

В письме к Н. Даниельсону в Петербург в октябре 1891 г. Энгельс отмечает, что уже Пушкин понимал реальные экономические отношения в различных странах и на различных ступенях цивилизации [6].

Поразмышляли бы над этим современные меркантилисты-монетаристы, почитали бы они Адама Смита, подумали бы о производстве “простого продукта” в России. Но нет, им, видимо, близко другое:

Всяк суетится, лжет за двух

И всюду меркантильный дух.

Пушкинский стих “Движенья нет, сказал мудрец брадатый” не только перекликается с “Историей философии” Гегеля (а Пушкин знал труды Дидро, Гельвеция, Гольбаха, Руссо, Вольтера, Канта, Гете), но и являет собой удивительное проникновение в проблему понятия и чувственного представления. Его интерес к неэвклидовой геометрии Лобачевского общеизвестен. Но самое главное: Пушкин благословил дух просвещения в России, который не замедлил явиться в лице Герцена и Белинского, Чернышевского и Кропоткина, Щедрина и Стасова, Плеханова и Ленина. Творческое биение этого духа мы слышим у Станиславского и Ушинского, Менделеева и Сеченова, Павлова и Вернадского. Его порыв – в русском космизме от Кибальчича и Циолковского до Королева и Гагарина.

Дух просвещения породил в России охватывающие всю Вселенную закон сохранения материи и энергии Ломоносова, периодический закон химических элементов Менделеева, учение о строении молекул Бутлерова, учение о биосфере и ноосфере Вернадского, генерировал становление новых наук подобно докучаевскому почвоведению, космическому ракетостроению.

Опираясь на мудрость истории, Пушкин понимал всю античеловеческую, отчуждающую природу и силу денежного капитала, который стал златым тельцом наших необузданных западников. Антигуманную сущность денег живописует поэт в “Скупом рыцаре”. Напомним отдельные признания Барона в его известном монологе над сундуком с золотом: “Что не подвластно мне? Как некий демон, отселе править миром я могу…” – не Международный ли Валютный фонд здесь вспоминается?

И вольный гений мне поработится,

И добродетель, и бессонный труд

Смиренно будут ждать моей награды –

не о фонде ли Сороса идет речь?

Я свистну, и ко мне послушно, робко,

Вползет окровавленное злодейство –

так ведь это же о заказных убийствах, рэкете, терроризме, в которых захлебывается планета.

Да! Если бы все слезы, кровь и пот,

Пролитые за все, что здесь хранится,

Из недр земных все выступили вдруг,

То был бы вновь потоп

– я захлебнулся б

В моих подвалах верных –

не о международных ли это банках?

И обреченный существовать в мире корысти, поэт отстраняется от него: “Я дал ему злата и проклял его”.

Воспринимая традиции культуры стран Запада, Пушкин тонко и решительно ограничивает влияние иного рода: история Отечества отягчена опустошительными нашествиями с Запада. Это – одна из сквозных тем творчества Пушкина, отраженная в “Борисе Годунове”, “Полтаве”, размышлениях об Отечественной войне 1812 г.

Кто противостоит мудрому, хотя и несчастному в своем моральном прегрешении Борису? Гришка Отрепьев – легкомысленный авантюрист, игрушка в руках польской шляхты, капризной Марины Мнишек, западных сил.

Кто противостоит Петру в его начинаниях, призванных обновить Россию? Шведский король Карл и прозападные силы в самой России, в единокровной Малороссии.

Нашествие двунадесяти языков под водительством Наполеона накатилось на Россию тоже с Запада. Цели этого нашествия рисовались Пушкину в словах, которые он вложил в уста императора:

Все сгибнет, и тогда, в всеобщем разрушенье

Царем воссяду на гробах!

Многовековая память народов нашего Отечества хранит ту истину, где грозные нашествия, опустошавшие страну, принесшие неисчислимые беды и жертвы, набегали на нас волнами именно с Запада, включая и самое грозное – немецко-фашистское. Верить ли после этого в бархатный, медоточивый гуманизм НАТО?

А разве не с Запада нагрянули волны Невы в “Медном всаднике”?

… Пред нею

Все побежало, все вокруг

Вдруг опустело…

Опустели цеха остановившихся заводов, животноводческие фермы, корпуса научных институтов, музеи и библиотеки…

Пушкин проявлял искренний интерес к событиям молодой в те времена американской нации. В статье “Джон Теннер” он с уважением пишет: “Америка спокойно совершает свое поприще, доныне безопасная и цветущая, сильная миром, упроченным ее географическим положением, гордая своими учреждениями”. Но этот благополучный тезис нарушается резко и неожиданно: “С изумлением увидел демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жестоких предрассудках, в ее нетерпимом тиранстве. Все благородное, бескорыстное, все возвышающее душу человеческую – подавлено неумолимым эгоизмом со страстью к довольству”.

А в наш век это вылилось в бессмысленное уничтожение ни в чем не повинных мирных жителей Хиросимы и Нагасаки в атомном смерче, в трагедию Вьетнама, где химическими ядами извели миллионы гектаров леса, где геноцид соединился с экоцидом.

Свирепа и жестока диалектика современности, в том числе американского демократического благополучия и американской беспощадности.

Недавно в нашем городе проходила научная конференция журналистов с международным участием. Выступая, я бросил СМИ упрек за ложное изображение Америки и американцев; получается, что они бьют поклоны лишь трем кумирам: доллару, пистолету и голой заднице. Но ведь Америка имеет пусть не долгую, но славную культурную традицию. Почему же не рассказать о ней, о художественном творчестве Лонгфелло и Эдгара По, Марка Твена и Джека Лондона, Синклера и Драйзера; почему не поразмышлять о высоких философских взглядах Томаса Пейна и Ральфа Эмерсона. Великий вклад в науку внесли такие американские ученые, как термодинамик Гиббс, астрофизик Хаббл, генетик Морган, физик Майкельсон, химик Хоффман и многие другие.

После моей инвективы в перерыве ко мне подошел американский гость, профессор Нью-йоркского университета и с грустью сказал:

– Ничего этого американцы не знают.

Вот и выходит, что пушкинская оценка Нового Света сохраняет свою актуальность и в наш век.

Магический кристалл, которым обладал художественный гений Пушкина, впитывал, вбирал в себя не только лучи западной культуры, ее высокие образцы и достижения, он был открыт всему миру. “Руслан”, “Кавказский пленник”, “Бахчисарайский фонтан”; “Путешествие в Эрзерум”, цикл стихов, навеянных Грузией, Кораном; строки, рожденные музой Гафиза и Саади.

Наш великий поэт не только отразил в своем творчестве все богатство общечеловеческой культуры, со всеми ее трагедиями и надеждами, но и сам стал одной из ее вершин.

Однако в печальный январский день 163 года тому назад рядом с поэтом не оказалось ни его старшего товарища Жуковского, ни “Пряника” Вяземского, ни друга и наперсника Павла Нащокина. Над Черной речкой витала тень Геккерна, а на окровавленном снегу лежал раненый гений России, вокруг которого в странном треугольнике сошлись Дантес, Данзас и Даршиак.

Но образ поэта у нас связан с тем, кого он любил; это и Жуковский, и Дельвиг, Кюхельбекер и Нащокин. Пушкин жив в творческом порыве всей русской культуры, в творениях Лермонтова и Глинки, Гоголя и Чайковского, Герцена и Белинского. Дело его устремлено в будущее, на которое поэт смотрел с надеждой: “чтоб милостью неба рассудок на Руси воскрес”.

Литература

1. Русские писатели XIX века о Пушкине. Л., 1938. С. 154.

2. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т.8. С. 124.

3. Вернадский В.И. Очерки и речи. Пг., 1922. С. 25.

4. Вернадский В.И. О науке. Дубна, 1997. Т.1. С. 204.

5. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т.36. С. 46.

6. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т.38. С. 171.

1999 г.

Народные истоки культуры

19 декабря 1825 г. молодой музыкант Михаил Иванович Глинка был вызван на ночной допрос в связи с делом декабристов и, в частности, по поводу местопребывания скрывшегося от властей Вильгельма Кюхельбекера – милого Кюхли, лицейского друга Пушкина. Молодому дворянину Глинке это должно было послужить назидательным уроком. Но власти не были уверены, пошел ли урок на пользу. И вот в хронике композитора мы читаем, что 6 декабря 1836 г. III жандармское отделение вернуло ему либретто опоры “Иван Сусанин” с рядом переделок. Характер переделок, учиненных департаментом Бенкендорфов – Дубельтов, был ясен: не народного героя, а царя должна восславить первая русская опера и потому называться ей отныне “Жизнь за царя”.

Жандармы из остзейских баронов понимали, что музыка оперы вырывается за рамки благонамеренно-монархической темы, несмотря даже на то, что либретто к ней написал секретарь его императорского величества государя-цесаревича барон Розен. Жандармы тщетно пытались заковать живое, трепещущее произведение культуры в колодки своих социально-политической целей, ибо произведение Глинки было истинно народным, подлинным детищем демократической культуры. Что же значит народность, воплощенная, персонифицированная в творчество художника?

Народность – категория не простая, поскольку не однозначны силы, традиции, тенденции, заключенные в народной массе. Среди них в темных углах были и консервативные, и даже черносотенные, как отмечал Ленин. Из народа вышел мастеровой, построивший “Крылья холопа” в суровые времена Ивана Грозного и совершивший полет с колокольни Ивана Великого в московском Кремле; из народа выходили изуверы-старообрядцы и хлысты, молчаливые свидетели гибели лучших защитников народных интересов. Реакционные политики прошлого России соединяли народность с самодержавием и православием.

Подлинная народность включает в себя широкий поток демократической народной культуры, бесценное богатство национального творчества масс, чистые и честные устремления к добру и свободе, благожелательность к людям, искони свойственные большинству тружеников. Отразить их эстетические ценности, нравственные принципы, мечты и идеалы – в этом истинная народность художника. Таким был Глинка. Его творчество, вдохновленное идеями гуманизма и народности, имеет общечеловеческое значение, оно открыло новую страницу в развитии мировой музыкальной мысли.

Глинка родился и вырос в селе Новоспасском Смоленской губернии. С детских лет ему глубоко запали в душу песни и мелодии простых русских людей. Обращаясь к матери, он писал: “Изучение народной русской музыки в моей молодости повело меня к сочинению “Ивана Сусанина” и “Руслана”.

В России и до Глинки имелись композиторы, которые использовали в своем творчестве темы народных песен. Однако этого было еще недостаточно для создания национальной русской музыки. Необходим был гений Глинки, который глубоко постиг склад и характер народной музыки, проникся ее духом. Для музыки Глинки характерны свойственная народной песне простота и мелодичность, ясность музыкальных образов, глубина чувств в сочетании с беспредельным богатством красок, щедростью творческой фантазии, смелым новаторством. В одной из бесед с композитором и музыкальным критиком Серовым он говорил: “Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем”.

Отстаивая принцип народности искусства, Глинка боролся против нарочитой виртуозности и вычурности в музыке, требуя ясности музыкальной мысли и естественности исполнения. Он подчеркивал, что необходимо писать пьесы, равно понятные знатокам и простой публике. Это требование Глинки сохраняет все свое значение и в наши дни, поскольку оно направлено против проповедников формалистического искусства.

Родоначальнику русской классической музыки пришлось преодолевать укоренившиеся традиции копирования иностранных образцов, враждебность правящей верхушки ко всему народному. Он ищет источники вдохновения в широких народных низах. При этом руководствуется важным принципом, высказанным им однажды во время путешествия по Испании: “Для достижения моей цели надо прибегать к извозчикам, мастеровым и простому народу и вслушиваться в их напевы с большим вниманием”. И действительно, в “Сусанине” мы встречаем отголоски услышанной Глинкой песни безвестного извозчика из Луги, музыкальную тему, близкую широкой удалой песне “Вниз по матушке по Волге”.

Известный музыкальный критик Одоевский справедливо писал об “Иване Сусанине”: “С оперой Глинки является то, что давно ищут и не находят в Европе – новая стихия в искусстве, и начинается в истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения”.

Ведущая роль нашего отечественного искусства, как это признают и за рубежом, сохраняется в области музыкальной культуры и сегодня.

Глинка первым в истории оперного искусства сделал героем своего произведения простой народ, изобразив его правдиво, с любовью. Эту особенность оперы “Иван Сусанин” с удовлетворением отмечал Пушкин. Опера проникнута высоким чувством патриотизма, призывом пожертвовать всем для блага Родины.

Создав “Ивана Сусанина”, Глинка завоевал для русской оперы ведущее положение в мировой музыкальной культуре. Чайковский с восторгом писал: “Глинка вдруг одним шагом стал наряду с Моцартом, Бетховеном”.

Но народность отнюдь не означает замыкания художника-творца в национальную скорлупу, изоляции его от достижений других народов, от мировой культуры. Величие Глинки в том и состоит, что он слил богатство русского мелодического и гармонического начала с высшими достижениями мирового композиторского мастерства, внес вклад в музыкальную культуру всего человечества. Его творчество опиралось на искусство Генделя, Баха, Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена. Героические образы увертюры Глинки к “Князю Холмскому” родственны интонациям бетховенского “Эгмонта”. Несомненны нити, связывающие изящные музыкальные построения Глинки с лирикой Шопена. В одном случае Глинка обработал тему, которую использовал другой европейский композитор, Иоганн Штраус. Речь идет о хоре из “Руслана”, “Ложится в поле мрак ночной”, и “Персидском марше” венского музыканта.

Творческие достижения Глинки вошли в мировую сокровищницу музыки, в общую ткань культуры. Они сказались в музыкальной судьбе Берлиоза и Листа. “Марш Черномора” в обработке Листа до наших дней украшает концертную эстраду.

Подлинная народность невозможна без уважения к другим народам, без глубокого проникновения в специфику их культуры, без взаимного обогащения национальных культур. Глинка живо интересовался искусством братского украинского народа и создал ряд песен (“Гудэ витер”, “Не щебечи, соловейко”), написанных с таким проникновением в существо украинской народной музыки, что они воспринимаются как подлинно народные и прочно вошли в сокровищницу украинской музыкальной культуры. Нельзя не вспомнить и ту помощь, которую оказывал Глинка украинскому певцу и композитору Гулак-Артемовскому, создателю оперы “Запорожец за Дунаем”.

На темах испанских народных мелодий построены симфонические увертюры Глинки “Арагонская хота” и “Ночь в Мадриде”. Деятели культуры Испании высоко оценили вклад композитора в развитие национального испанского искусства.

Символом взаимной близости польской и русской культур стали романсы Глинки, написанные на стихи Мицкевича. Знаменитый второй, польский, акт “Сусанина” отнюдь не сводится по своей мысли к развенчиванию шляхетской агрессии, он не противопоставляет польскую культуру русской, а выражает органическое восприятие, адаптацию польской музыкальной культуры.

Глинка внимательно изучал быт, искусство, культуру народов России, Украины, Кавказа, Финляндии, Италии, Германии, Франции, Испании.

Картины далекой истории нашего народа, его предания, красочный и могучий былинный эпос нашли замечательное воплощение во втором великом творении Глинки – опере “Руслан и Людмила”. Ее создание знаменует собой установление нерасторжимого и плодотворного союза двух областей русского искусства: музыки и литературы. Песней Баяна из первого акта Глинка прославлял гений Пушкина, погубленного придворной кликой. Недаром, по указанию бенкендорфов, исполнение этой песни было запрещено.

В музыке “Руслана и Людмилы” слышатся сила и удаль народа, его сказки и мечтания, вера в конечное торжество добра и света над злом и тьмой. С замечательной щедростью рассыпаны в ней многочисленные самобытные, оригинальные мелодии.

Отличительной особенностью оперы, наложившей неизгладимый отпечаток на все дальнейшее развитие русского музыкального искусства, явилось стремление Глинки отразить богатство и своеобразие музыкального мира различных народов. Здесь, наряду с русскими, слышатся и финские мелодии, и напевы народов Кавказа, Востока. В последующем наличие в музыке восточного элемента становится характерной чертой многих русских композиторов: Римского-Корсакова, Бородина, Балакирева и др. Мы знаем, с какой признательностью относятся благодаря этому к русской музыке деятели культуры современного Ближнего и Среднего Востока.

Музыкальное творчество Глинки воплотило в себе идею подлинной полифоничности культуры. Народность означает тесную связь с передовыми демократическими силами своего времени, с освободительным движением, с передовой культурой во всех сферах жизни.

Творчество Глинки неразрывно связано о передовым демократическим искусством своего времени. Его наставником в юные годы был поэт-декабрист В. Кюхельбекер, был он связан и с другими частниками декабрьского восстания. Был знаком с Пушкиным, Грибоедовым, Жуковским, Вяземским.

Замысел оперы “Иван Сусанин” навеян известной “Думой” Рылеева. Очевидна роль Пушкина в создании “Руслана и Людмилы”, серии прекрасных романсов. Отдельные произведения Глинки вдохновлены поэзией Лермонтова. Знаменательно обращение Глинки к “Тарасу Бульба” Гоголя. Великий украинский поэт и художник Тарас Шевченко неоднократно встречался с Глинкой и запечатлел его образ в рассказе “Музыкант”. Показателем дружеского контакта передовых деятелей русского искусства является история создания романса “Не пой, красавица, при мне”, написанного Глинкой на тему грузинской мелодии. Композитора познакомил с ней Грибоедов, а Пушкин написал слова на готовую музыку романса. В сценическом оформлении оперы “Руслан и Людмила” активное участие принял замечательный русский художник, друг композитора, Брюллов.

Новаторское творчество Глинки вызвало ожесточенную борьбу прогрессивных и реакционных сил. Глинке пришлось столкнуться с враждебностью “высшего света” николаевской России. Те круги, которые подготовили гибель Пушкина, стали плести сеть клеветы и ненависти вокруг Глинки. Музыка “Сусанина” была названа “кучерской”. На что Глинка отвечал: “Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ”. Оперы Глинки ставились крайне редко, шли в урезанном и искаженном виде, с плохим оформлением и исполнением. Гонимый недоброжелателями и титулованными клеветниками, Глинка называл себя пленником в Петербурге.

Но имя его стало знаменем передовых музыкальных деятелей России. Весь демократический лагерь оказывал ему активную поддержку. Композиторы “Могучей кучки” избрали своим девизом слова: Глинка и народность. Критик Стасов со всей силой и страстью своего могучего таланта разил врагов Глинки, защищал и развивал его идейное наследство. Влияние Глинки мы чувствуем и в “Русалке” Даргомыжского, и в “Князе Игоре” Бородина, и в “Садко” Римского-Корсакова, и в “Борисе Годунове” и “Хованщине” Мусоргского. Благотворное влияние оказал он и на славянских композиторов зарубежных стран.

В своих операх и инструментальных произведениях Глинка заложил основы русского симфонизма. Чайковский писал, что в симфонической фантазии Глинки “Камаринская” заключена вся русская симфоническая школа, “подобно тому, как весь дуб в желуде”.

Народность творчества означает его открытость для всех сфер деятельности, восприятия всего богатства культуры. С этой стороны необходимо отметить разносторонность интересов Глинки, который с пристрастием изучал литературу, живопись, скульптуру, зодчество. Знаток русской литературы, он увлеченно читал Гомера, Овидия, Софокла, Руссо, Лопе де Вега, Гюго и других великих писателей. Занимался географией, ботаникой, зоологией, орнитологией. Показательно, например, что для создания декораций волшебных садов Черномора в четвертом акте “Руслана и Людмила” Глинка, следуя традициям Босха, предложил воспользоваться зарисовками микроскопических растений и животных.

В своих произведениях Глинка изобразил бесконечное разнообразие человеческих дум и чувств. Музыка его передает мужество и героический порыв Сусанина, беззаветную храбрость Вани, раздумья и подвиг Руслана, пылкую и нежную любовь Гориславы, искрящееся веселье и верность Людмилы, боль тяжелых воспоминаний Финна, тревожное и страстное боренье чувств в “Вальсе-фантазии”, драматизм увертюры к трагедии “Князь Холмский”, торжество и ликование народа в “архигениальном” по мнению Чайковского, хоре “Славься” и в хорах “Руслана”.

Глинка явился преобразователем русского романса, он придал ему небывалые ранее глубину содержания и богатство формы. Наш народ навсегда полюбил глинковские шедевры: романсы “Не искушай”, “Сомненье”, “Венецианская ночь”, “Попутная”, “В крови горит огонь желанья”, “Я помню чудное мгновенье”, “Жаворонок” и многие другие. Его романсы – драматические и лирические миниатюры, исполненные глубокого психологизма, затрагивающие самые тонкие и скрытые струны человеческой души.

Но непримиримо противоречие между культурой и общественным строем отсталой, полуфеодальной страны. “Искусство, это данная мне небом отрада, гибнет здесь от убийственного ко всему прекрасному отношения”, – жалуется композитор своей матери. Глинке душно в России, он мечется по Европе в надежде найти отдых и условия для творчества. Однако вне родины творчество художника меркнет.

Только после Октябрьской революции гениальные творения Глинки стали достоянием широких трудящихся масс. Его светлый гений способствует воспитанию лучших человеческих качеств, его музыка внутренне обогащает каждого, кто с ней соприкоснулся.

В некоторых странах под влиянием буржуазной идеологии в последнее время активизируются антинародные формалистические течения в музыке, характеризующиеся отрицанием мелодического начала, распадом гармонии. Самые крайние представители этих течений докатились до полного отрицания музыки, сочиняя произведения, составленные из воя сирен, стука моторов, скрежета металла, диких воплей. Музыка и идеи Глинки помогают передовым деятелям музыкальной культуры бороться против подобных антинародных формалистических течений, представляющих собой одно из проявлений распада буржуазной культуры.

Советская культура восприняла и сберегла все лучшее в творчестве Глинки, и в первую очередь его представление о народных истоках культуры, которая немыслима без восприятия национального духа, интернационального опыта, уважения к другим народам и тесной связи с передовой культурой своего времени.

1984 г.

М.А. Шолохов и русская национальная иде

В наши дни стали животрепещущими и модными поиски русской национальной идеи. Кто только этим не занимается: публицисты и политики, историки и журналисты. Кажется, дано указание подобную идею отыскать и представить. Но идеи не героини детективов, они рождаются и формируются в результате процессов естественного развития народного духа, спонтанно и непредсказуемо.

Не лишним является вопрос: а могут ли, в принципе, существовать национальные идеи? Нельзя забывать, что идея по определению есть категория всеобщего, универсальная. Существует ли датская, бразильская или папуасская идея?

Гегель, анализируя логическую структуру всякого понятия, утверждает, что в каждом из них заключено всеобщее, особенное и единичное содержание; они находятся в текучем, подвижном, противоречивом взаимодействии. Так, в течение какого-то времени универсальная идея всеобщего тяготения во Вселенной была достоянием лишь одной головы – Ньютона и обладала формой единичности; и единичный факт падения яблока воплотил универсальный смысл тяготения. Всеобщее не есть общее всех.

Идеи имеют сложную судьбу, они возникают, живут и умирают, трансформируются и по-разному, своеобразно проявляют себя в разные эпохи, разных народов. Лишь в таком контексте можно говорить о национальной идее, как своеобразном, особенном, исторически конкретном проявлении общечеловеческих, универсальных понятий, ценностей, идеалов. В таком случае Гегель говорит о принципе определенного народа. В общей идее сливается понятие и реальность, субъективное и объективное, цель и средство, прошлое и будущее. Поэтому идее присуще противоречие, подчас острое и непримиримое, не только объединяющее, но нередко разъединяющее людей, включающее и согласие и антагонизм в своей реализации, в своем историческом развертывании.

Гениальным воплощением диалектики идеи в художественно совершенной, эстетически великолепной форме является бесконечное по своей глубине творчество М.А.Шолохова. Не через логические абстракции, сухие силлогизмы, формальные конструкции, а через мир живых, трепещущих образов воспроизводит художник горящую диалектику бытия. Великий мастер воплотил и реализовал эстетический канон мыслителя Гегеля: “Содержание и форму эпического в собственном смысле слова составляют миросозерцание и объективный дух народа во всей их полноте, представленные в их объективированном облике как реальные события” [1].

Как грозный пролог к русской национальной идее выступают первые строки великого шолоховского эпоса: главной, первой, основной идеей многострадального русского народа является интернационализм, всечеловечность. Из Туретчины привел на Дон Прокофий Мелехов свою жену – робкую, маленькую, закутанную в шаль женщину [2]. Трепетная любовь связала их и дала начало мелеховскому роду – Григорий изначально несет в себе две могучие струи: Россия и Туретчина, Европа и Азия, Запад и Восток.

И тут же дикая расправа озверевшей толпы: “Тяни ее, суку, на баз!..”.

Вот она: слепая, темная, глубинная, нутряная диалектика всечеловечности и бесчеловечности. И вспоминаются три шолоховских казака, которым станичники дали кличку “Шамили”: так издревле русские казаки относились к кавказцам.

Мощная струя всечеловеческого начала, противоборствуя со вспышками национальной ограниченности, обособленности, конфронтации, пронизывает не только душу шолоховских героев, но и дух автора. Вот его проникновенные строки: “Это чувство волнения, естественно, усиливается у меня еще и потому, что моя мать – украинка Черниговской области – с детства привила мне любовь к украинскому народу, к украинскому искусству, к украинской песне – одной из самых звучных в мире” [3]. В день 125-летнего юбилея со дня рождения Микаэла Налбандяна Шолохов чтит его и как выдающегося просветителя армянского народа, и как земляка. Шолохов приветствует писателей Казахстана, дружит с английским писателем Чарльзом Сноу, финном Мартти Ларни, обращается с теплыми словами к маленьким японским читателям. “Каждая нация, большая или малая, имеет свои культурные ценности. Из этих ценностей складывается великое “духовное достояние человека” – таков завет Шолохова [3, с. 221].

Всечеловеческий гуманизм Шолохова противостоит двум опасным крайностям: великодержавному шовинизму и национал-сепаратизму. Принципиальный враг шовинизма, Шолохов осуждает еврейские погромы, в которых участвовала часть казачества; и с каким теплом, с какой любовью лепит он образ Осипа Штокмана – большевика, интеллигента, преданного интересам трудового казачества.

Шолохов уже не мог знать о коварной эволюции великодержавного шовинизма в тлетворное начало оголтелого национал-сепаратизма, которое разрушило великий Союз. Но писатель не исключал такой угрозы и видел ее далекие зачатки в проявлениях казачьего сепаратизма времен гражданской войны.

“Быть всегда патриотом”, – обращался Шолохов к девушкам-горянкам Дагестана. Но шолоховский патриотизм органично, гармонично включает в себя всечеловечность, общечеловеческий интерес.

Подобно великому мыслителю академику В.И. Вернадскому, Шолохов понимал то, что не смогли вместить в свои головы многие современные политики и интеллектуалы. Он понимал то, что Россия, Советский Союз являлись “общечеловеческим достижением”. Об этом размышлял Шолохов в своем проникновенном “Слове о Родине”.

Продолжая эпический путь своих героев, от “Тихого Дона” до “Поднятой целины”, Шолохов словом художника утверждает важнейшую социальную значимость русской национальной идеи: поиск социальной справедливости, опираясь на традиции общинного духа, казачьей дружинной солидарности, артельной кооперативности (сказал бы Д.И. Менделеев).

Эта общинность, соборность, артельность, коллективизм также схвачены Шолоховым в их противоречивости, в противоположности к разрушительному неистовству толпы (гибель турчанки в начале романа), к бабьему бунту в “Поднятой целине”, к ожесточению белоказачьих отрядов.

Одной из главных почудок апологетов Запада является псевдоглубокомысленное противопоставление возвышающего индивидуализма Запада якобы нивелирующему личность коллективизму Востока. Этот штамп буржуазно-мещанского мировоззрения нацело перечеркнут творчеством Шолохова. Именно общинные, коллективистские традиции, дух товарищества и солидарности рождают неподражаемо уникальных, бесконечно богатых людей. Надо же, наконец, понять различие между индивидуализмом и индивидуальностью. Стандартизирующий индивидуализм Запада не может породить ярких личностей, он создает лишь эгоистов и мещан. Свойственный русской национальной идее общинный коллективизм формирует удивительный мир своеобразных, неповторимых личностей: Григорий Мелехов и Аксинья, Бунчук и Кошевой, Подтелков и Нагульнов, Давыдов и Соколов, Наталья и Варюха-горюха, сотни и сотни шолоховских героев, разнообразных, как цветы в весенней степи. Что может противопоставить этому культура современного Запада?

Могучей чертой русской национальной идеи, как она выступает в творчестве Шолохова, является ее обращенность в будущее. Немым вопросом к грядущему завершается трагедия Григория. Беспокойным взглядом смотрит Шолохов в будущее после гибели своих героев “Поднятой целины”. И будущее писатель утверждает в детях, в возгорании новой жизни, в новом поколении. Таков Мишатка, таков Ваня в “Судьбе человека”, таковы дети в “Донских рассказах”. Это будущее сплетено у писателя с верой в торжество лучшего жизненного начала в человеке, с верой в единство потока человеческой судьбы и прекрасного мира природы, с верой в идеалы братства, сотрудничества, взаимопомощи людей.

Современная западная мысль договорилась до мрачных выводов. Американский социолог Фрэнсис Фукуяма вообще провозгласил конец истории: после всемирного торжества либеральной демократии и рыночной экономики больше у человечества ничего не будет; главное – никакого коммунизма. Слишком добр был Шолохов к людям и времени, когда писал: “А попробуй какой-нибудь писатель в наше время написать произведение с позиций антикоммунизма – имя такого писателя будет немедленно предано презрительному забвению, а книги его нечитанными заплесневеют на полках” [3, с. 228].

Шолохов не мог и подумать, что спустя полвека после великой победы, после ратного подвига тех, кто сражался за родину с гитлеровским фашизмом, антикоммунизм вдруг возродится в подмалеванной туберкулезным румянцем уродливой псевдодемократии. “Борьбу с коммунизмом не должны стеснять юридические ограничения”, “искоренить и уничтожить марксистское мировоззрение”, “покончить с большевизмом”, “у нашего движения есть только один враг под названием марксизм” – все эти цитаты сделаны не из современных российских газет определенного толка, а из публикаций, выступлений гитлеровских вождей. В адрес же нынешних российских антикоммунистов в лучшем случае можно сказать словами Герцена: в России не прощают ренегатам.

Шолохов, размышляя о будущем, справедливо назвал коммунизм величайшей надеждой человечества. А без надежды жить нельзя, и она входит естественным составным элементом в базис русской национальной идеи.

Идея – вершина труднодостижимая, таящая угрозы и опасности срыва, вынуждающая иногда скользить и падать, срываться и идти в обход.

Русская национальная идея, как особая, специфическая, рожденная русским духом форма общечеловеческой идеи, не может быть полноценной без света будущего, без цели для человечества, для нации, для личности.

Художник мыслит образами, чувствами и судьбами людей. И через судьбы ключевых образов, центральных героев Шолохов доносит до нас свое понимание русской идеи. Черное солнце воссияло над трагической судьбой Григория Мелехова, и единственный лучик надежды – сын, Мишатка; в нем непобедимость робкого ростка. Все в огне войны утратил Андрей Соколов, и его вера в жизнь, привязанность к ней – в бесприютном, одиноком Ване.

Устремленность в будущее, призыв к нему и вера в него – доминантный аккорд русской художественной мысли от Пушкина до Маяковского. “Товарищ, верь, взойдет она...”, “Душа в заветной лире мой прах переживет”, “Здесь будете город заложен” – оставил один пророческие строки; другой отвечал: “Здесь будет город-сад”, “Отечество славлю, которое есть, но трижды – которое будет”. И этот пророческий настрой возвышается над трагедией обоих, над трагедией Рылеева, Радищева, Герцена, Чернышевского – провидцев будущего. Шолохов органически вплетается в эту художественную вязь русской идеи.

И ему, как и всем вышеупомянутым носителям лучших черт русского духа, противостояло бюрократическое, чиновничье-мелкобуржуазное, погрязшее в обывательщине мещанство с его умеренностью и аккуратностью, вечными напоминаниями “рожденный ползать летать не может”, “суди не выше сапога”, “день да ночь – сутки прочь”, “не высовывайся”, “не строй утопий”. А главное: всюду деньги, деньги, деньги ...

Устремленность в будущее – прометеева черта русской мысли от Ломоносова до Королева. Будущую связь людей всего мира предвидел Попов, проводя на Дону опыты по распространению радиоволн. Будущие полеты через континенты предвидел Жуковский, разрабатывая теорию крыла. Гений Менделеева предсказал и открытие в будущем новых химических элементов, и развитие энергетической силы угольного Донбасса. Шум грядущих зеленых лесных полос и дубрав в нашей опаленной солнцем степи слышал великий почвовед Докучаев. Русский свет будущих электрификаций видел создатель лампочки накаливания Лодыгин.

Селекционер Мичурин призывал вызвать к жизни из будущего растительные формы, которые долго могли бы ждать своего естественного появления. Тот, кто фыркает сейчас по поводу плана преобразования природы, пусть вспомнит “Философию общего дела” Николая Федорова, который писал: “Задача человека состоит в изменении всего природного, дарового в произведенное трудом, в трудовое”; пусть вспомнит Владимира Соловьева: “пришло время не бегать от мира, а идти в мир, чтобы преобразовать его”.

Провидцами грядущего космического века стали народовольцы Кибальчич и Морозов, учитель Циолковский; они стояли у земной колыбели будущего звездолетчика Юрия Гагарина.

Мудрый Вернадский освещает нам путь к грядущей эпохе разума, к торжеству ноосферы. До ноосферы нам еще очень далеко, но нельзя не согласиться с ученым и художником Валерием Брюсовым: “Первый завет – живи настоящим, только грядущее – область поэта”. И в самом деле, “не уедешь далеко в карете прошлого”, как предупреждал Горький.

Когда-то академик Павлов сердито критиковал тех, кто стремился ограничить разум лишь объяснением окружающего мира. Объяснение – не наука, объяснение – дешевая вещь; задача нации – предвидение и власть над явлением – предупреждал он. Устремленность в будущее предполагает его научное предвидение, торжество сознательного начала над стихийностью, случайностью, хаосом.

Устремленность в будущее – это и отношение к коренным формам общественного бытия. Важнейшая из них – труд. Он может быть живым, творящим новое, преобразующим мир; но может стать мертвым, овеществленным, прошлым. Деньги – это прошлый умерший труд; издревле и поныне он правит и помыкает живым трудом. Но будущее за последним. И вполне закономерно Шолохов отдает свою Сталинскую премию в Фонд обороны, а Ленинскую – на строительство школы. Это тоже имеет отношение к русской национальной идее. И отвергнет она тех, кто живет по правилу: “Все люди братья, люблю с них брать я”.

Устремленность в будущее – вот великая русская идея, питающая творческое сознание Шолохова. В теоретическом плане она смыкается с учением философов о детерминации будущим всего живого. В социальном плане она лелеет древнюю мечту человечества о справедливом устройстве мира, в психологическом – гармонию чувства и мысли, сердца и разума.

Передовая мысль России всегда ориентировалась на вектор, устремленный в будущее. Вспомним Радищева: “Но взор проницает густую завесу времени, от очей наших будущее скрывающую: я зрю сквозь целое столетие”. И разве не перекликаются с этим песни времен зари космической эры: “На пыльных тропинках далеких планет останутся наши следы”, “И на Марсе будут яблони цвести”.

Прав был Маркс, когда писал: “Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых”. И силу, живучесть, изворотливость этих традиций пророчески показал Шолохов в “Поднятой целине”. Философские, глубинные пласты этого романа, на наш взгляд, еще не осмыслены. А одной из важнейших, обсуждаемых в нем проблем является диалектика прошлого и будущего. В этой связи должно быть осмыслено значение образа Якова Лукича Островнова. Этот примерно устроившийся в новом обществе носитель сил и традиций прошлого имеет удивительную судьбу в романе: точнее, у него нет судьбы; он вечен, он неизбывен. “Свернулся в клубок, как гадюка перед прыжком”, – разъясняет Давыдову Аржанов, – “а вы гадюку за пазухой пригрели”. Аржанову вторит Шалый: “Он и давние обиды не прощает, не говоря уж про нынешние”.

– Стукни его в случае чего! – сказал Нагульнов Давыдову в последнюю минуту.

Но минута оказалась роковой. Сила прошлого, мира собственности, насилия и вражды свалила романтически заостренного на мировую революцию Нагульнова, сурового и делового Давыдова. Постигла кара Половцева и Лятьевского. А Островнова и след простыл. “Старое начиналось сызнова”, – так завершается первая часть “Поднятой целины”.

В мещанско-буржуазном болоте гибнут, иссякают, мутнеют, покрываются тиной воды будущего. Увы, пророчески звучит шолоховский лейтмотив борьбы прошлого с будущим в наши дни.

И выступает в творчестве великого сына России народная идея как непрекращающееся противоборство исторических сил и людских характеров, как стремление к единству народно-патриотического и братски-интернационального настроя, как единство в совместном товарищеском труде неповторимых, многосложных индивидуальностей, как устремленность в будущее, заимствующее лучшие и отвергающее тягостные традиции прошлого, как тяга к познанию и красоте, к неизбывно вечной природе.

Литература

1. Гегель. Эстетика. T. 3. M., 1971. С. 426.

2. Шолохов М. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1985. С. 13.

3. Шолохов М. Собрание сочинений. Т. 8. М., 1986. С. 208.

1997 г.

Танаис

В низовье Дона река распадается на множество рукавов, которые тихо стремят свои воды к Азовскому морю. Один из них, самый тихий, застойный и илистый, обросший чаканом и осокой, так и называется – Мертвый Донец. А на высоком северном берегу его около станции Недвиговка еще несколько десятилетий тому назад можно было видеть плешивые холмики, зеленевшие полынью и чебрецом бугры, рвы и канавы. Это были остатки тоже мертвого города, Танаиса, последнего форпоста древнегреческой культуры на краю скифских и сарматских степей.

Шаг за шагом раскопки выявили историю и основные черты жизни этого греко-варварского поселения, просуществовавшего почти тысячу лет и сметенного неистовым нашествием готов. Потом камни его строений и мостовых использовали на хижины и заборы соседних поселений и хуторов. Где-то было место собраний горожан – aгopa, рядом, надо полагать, возвышался храм, в котором возносили молитвы Зевсу. Исчезло все, кроме бугристых круч и чертополоха. Как не вспомнить грустное стихотворение Шиллера “Боги Греции”:

Да, ушли, и все, что вдохновенно,

Что прекрасно, унесли с собой, –

Все цветы, всю полноту вселенной, –

Нам оставив только звук пустой [1].

Но так ли уж бесследно ушли, канули в Лету дни танаитов? Хлопотливые, настойчивые и беззаветно преданные делу археологи, десятилетиями работая киркой и лопатой, скальпелем и мягкой кисточкой, шаг за шагом возрождают прошлое, его, казалось бы, утраченные страницы. Постепенно вырисовываются смешанный греко-скифский облик жителей, архитектура стен и башен, окружавших город, путаница узких улочек, воссоздаются предметы быта, мельницы и рыболовецкие снасти, из черепков восстанавливаются пифосы и амфоры, скифосы – сосуды для вина, бусы и другие украшения. По печатям и надписям на изделиях раскрываются связи города: Афины, Синоп, Родос, Пергам, Антиохия. Всплывают имена градостроителей и начальников... Усилиями музейных работников восстановлены отдельные жилища и подворья танаитов, бережно реставрированы орудия труда, произведения искусства.

Все это, несомненно, важно для познания прошлого, для восстановления давно ушедших исторических картин. Но актуально ли оно для нас сегодня, имеет ли какую-то связь с нашей современностью, ее проблемами?

В одной из витрин танаисского музея стоит небольшой светильник, в котором некогда горело масло; светильник украшен изображением трагического актера с длинными, до плеч волосами, со скорбным выражением чувственного рта. Давно померк светильник, но снова явился людям из-под испачканных вековой пылью обломков.

А в древних Афинах был закон: тот, кто не разрешал другому зажечь светильник от своего, должен поплатиться жизнью. В этом суровом требовании заключен императив культуры: свет ее не должен прерываться. Коренная, существенная характеристика культуры – как универсального способа формирования и существования человека – заключается в ее преемственности. Эта мысль входит важнейшей составной частью в ленинское понимание культуры.

Для всей мировой культуры, для европейской культуры, для культуры народов нашей страны и, в первую очередь, русского народа исторические связи с античностью, с культурой древних греков имеют уникальное, фундаментальное значение. Еще дальние предки славян входили в состав древнейшей индоевропейской общности вместе с предками эллинов, что находит свое выражение во многих лингвистических параллелях, в родственности корней многих слов.

Античные греки имели тесные связи со Скифией, народы которой, несомненно, участвовали в формировании позднейшего славянского населения. Многочисленные греческие колонии Причерноморья и Приазовья не могли не оставить своих следов в культуре местных народов. Через Ольвию и Херсонес, Горгиппию и Диоскуриаду, Пантикапей и Танаис шла оживленная торговля между греческой метрополией и ее колониями, осуществлялось взаимное воздействие культур эллинов и варваров. Совершенно очевидно, что характер варваров нисколько не следует преувеличивать: достаточно вспомнить мировые шедевры скифского золота так называемого звериного стиля: пекторали, ритоны, гориты, – выполненные греческими мастерами по скифским мотивам, темам и заказам.

Культура, обычаи, нравы эллинов неизбежно воздействовали на население Восточной Европы, Причерноморья. Еще в не столь давние времена в донских станицах с языческой яркостью и откровенностью отмечался осенний праздник плодородия. Девушки и юноши украшали себя гирляндами из виноградных листьев; хмельное молодое вино рождало песни и пляски, плясали на полу, на столах и даже на крышах. Открыто и дерзко, с вакхической прямотой проявлялись желания и влечения. Но ведь это же – праздник Диониса, который вряд ли мог перебраться на Русь из спеленутой христианством византийской Греции; нет, корни его в древних эллинских нравах. У Аристофана в “Лисистрате” можно встретить упоминание о том, как в честь Адониса на крышах домов устраивали веселые праздники молодые греки.

Правда, Геродот рассказывает, что скифы наказали, даже казнили своего царя Скила за приверженность эллинским обычаям, в том числе за участие в таинствах в честь Диониса и Вакха. Но, как говорится, дурные примеры заразительны.

Походы Александра принесли черты и традиции эллинизма в Армению и Грузию, народам Средной Азии. Как прекрасен древний языческий храм Митры из Гарни! Выполненный в первом веке нашей эры в лучших традициях античности, он до сих пор украшает суровые скалы Армении, свидетельствуя о высоких художественных достижениях народов прошлого.

Для Руси традиции античности связаны с тем живым общением, которое возникло между русскими и Византией еще в первом тысячелетии нашей эры. Троянские сказания, традиции греческой философии Аристотеля и Платона, алфавит и грамота, черты художественной культуры – все это напоминает нам о стойкой традиции античности в русской культуре. Новая волна этой традиции шла к нам через Европу, через мастеров и мыслителей эпохи Возрождения. Но был и иной путь, через Восток – через Бактрию и парфян, через арабов, через Авиценну и Аверроэса. И когда мы ныне любуемся ансамблями Ленинграда, великими творениями русских зодчих эпохи классицизма, вновь возвращаемся мыслью к творцам Акрополя, Коринфа и Пергама.

Древние античные греки предприняли уникальную попытку культурного синтеза всех сторон общественной и личной жизни человека. Всплеск греческой культуры был возможен потому, что античный полис еще не утратил унаследованной от общины близости к природе, а условия жизни позволили гражданам проявлять себя и в политической жизни, и в искусстве, и в спорте. Но культурный синтез оказался для античных греков в основе своей и роковым образом неполным: господство рабского труда выключало их из сферы материально-производственной деятельности. Свободные греки презирали труд.

В удивительной судьбе античной культуры броско и наглядно проявляется диалектика культурного и социального. Совершенно очевидно, что последующие века и эпохи начисто отвергли социальные формы античной организации общества: рабский труд, политическую структуру города-государства, организацию власти внутри полиса, религиозные объединения и т. п. Но это отвержение социальных структур сопровождалось одновременным и параллельным восприятием культурного наследства. Здесь возникает крайне сложная проблема, на которую обращал внимание уже Маркс: “Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служат нормой и недосягаемым образцом” [2].

Исторически пройденные этапы культуры неповторимы. Это в полной мере относится и к античности. Деятели французской буржуазной революции нелепо рядились в тоги римских сенаторов. Призыв Ницше возродить античность не только со всеми ее эстетическими достоинствами, но и с отношениями господства и подчинения был реакционной утопией с самыми дурными последствиями.

Никто не может стать античным греком в эпоху научно-технической революции. Это детерминировано неповторимым, специфическим характером каждой исторической общности человечества, каждого социокультурного единства, которое представляет в известной мере уникальное органическое целое и не может быть воспроизведено.

Но, утверждая целостность данного общественного организма, конкретно-исторического типа культуры, не следует упускать из виду целостность более высокого порядка – становление, формирование общечеловеческой культуры. Именно это обстоятельство не желают видеть те буржуазные социологи и культурологи, которые отмечают лишь неповторимость, уникальность, пунктирность культур, игнорируя их единство, отрицая возможность познания целостного процесса развития культуры.

Совершенно очевидно, что в рамках нового общественного организма, в рамках новой социокультурной общности могут быть сохранены, воспроизведены и трансформированно представлены лишь отдельные традиции, производственно-технические, эстетические, нравственные черты прошлого, ушедшей культуры. Истолковывая надпись на храме Аполлона в Дельфах “Познай самого себя”, Гегель справедливо отмечал, что это “заповедь, имеющая в виду познание не слабостей и недостатков, а сущности духа, искусства и всякого истинного познания” [3].

Греческому гению удалось заложить основы множества сфер знаний и деятельности: философии и истории, географии и этнографии, врачебного искусства и математики, скульптуры и живописи. Живость, актуальность и действенность античной традиции отмечена Лениным при оценке истоков борьбы материализма и идеализма в философии. Он прямо связывает эти истоки с именами Платона и Демокрита [4].

Бесспорно, однако, что последующие эпохи, наша современность не в состоянии в силу реальных объективных причин воспринять образцы греческой культуры в тех формах, в которых они существовали во времена Гомера, Пифагора, Платона, Гиппократа, Геродота, Эмпедокла, Аристотеля, Фидия, Эсхила, Аристофана, Поликлета или Пиндара. Дух античной культуры, трепетный дух античности умер, окаменел в храмах и скульптурах, фресках и немых словах. Он застыл как тысячелетнее ископаемое, и вопрос заключается в том, можно ли восстановить, реконструировать некогда живое движение угасшего духа?

Этот вопрос тревожил в свое время Дидро: “Вы видите эти прекрасные античные мраморы, но вы никогда не слышали голоса создававшего их мастера, вы не видели его с резцом в руках; дух этой школы для вас потерян; перед вашими глазами не проходит воплощенная в мраморе и бронзе история последовательного развития искусства, начиная с возникновения и первых грубых попыток до момента его высокого совершенства. Вы стоите перед шедеврами этого искусства так же, как физик перед явлениями природы” [5]. Дидро не случайно сопоставляет здесь позицию человека, воспринимающего шедевр древнего искусства, с положением естествоиспытателя, рассматривающего явление природы; и в том и в другом случае необходимо понять природу, историю, происхождение, сущность объекта.

Поскольку явление культуры вытекает и формируется в ходе человеческой деятельности и является ее результатом, возникает задача реконструкции, реставрации этих форм деятельности. Скульптура или трагедия, философский трактат или амфора, дошедшие до нас из прошлого, в застывшей форме воплощают минувшую активность человеческой деятельности, духа, идеального, которые, грубо говоря, следуют схеме: от идеи, слова – к делу, к вещи. Таков путь опредмечивания целей, идей, представлений, образов данного народа или данной эпохи.

Задача исследователя ушедшей культуры состоит в том, чтобы в сохранившемся предмете или в застывшей строчке письменной речи вновь обрести, ощутить, воспроизвести подвижность исходной идеальной формы, т.е. распредметить ее. Это движение возрождает и порождает идею, мысль, образ, чувственное представление, фантазию, ассоциации; оно переплетает их с впечатлениями, образами, мыслями последующих эпох и современности, вплоть до требований и условностей дня. И из этого кипящего столкновения вновь рождается в опредмеченной по-новому форме слово, печатная строка, художественный образ, предмет производства или быта.

Восприятие, усвоение, понимание традиций прошлого не может сводиться к их зеркальному отображению, воспроизведению и копированию. По этому поводу в свое время великий русский критик-демократ В.В. Стасов с присущей ему прямотой набрасывался на художников академической школы, рождавших худосочные, вымученные картины на заданные сюжеты: “Христианские мученики в Колизее” или “Ангелы возвещают гибель Содому”. Он подчеркивал, что никто не сомневается в величии Рафаэля или античного искусства, но “хоть тысячу лет сряду рисуй Венер, Аполлонов и Бахусов, все-таки ты ни на волос не получишь ни малейшего понятия об античности, не получишь возможности воссоздать древнюю жизнь” [6].

Стасов требовал, чтобы художник, усваивая уроки старинных мастеров, с головой уходил в глубину народной жизни, современных интересов, народной “щемящей действительности”. Только такой подход рождал “Бурлаков”, “Утро стрелецкой казни”.

Формальное восприятие античности, простое подражание ей ничего не внесет в ее понимание и не создаст каких-либо новых культурных ценностей. Дельвигу принадлежат проникновенные, грустные стихи:

Не осенний мелкий дождичек

Брызжет, брызжет сквозь туман...

Но гораздо меньше трогают душу его подражательные гекзаметры:

Сядем, любезный Дион,

под сенью развесистой рощи…

и т.д.

Классическим издевательством над внешним, формальным, бездушным подражанием художественным образцам античности является знаменитый “Спор древних греческих философов об изящном” Козьмы Пруткова.

Подлинно творческое отношение к традиции, истинное распредмечивание древнего сюжета и формы – дело чрезвычайно сложное, деликатное. На первый взгляд, совершенно неожиданной представляется дневниковая запись Льва Толстого, в которой он связывает свой замысел кавказской повести “Казаки” с “Илиадой”. Но именно отталкиваясь от опыта Гомера, Толстой ищет своих решений вечных проблем добра, борения человеческих страстей, противоречий природного и цивилизации.

Геродот в своей “Истории” описывает приключения певца Ариона, который возвращался из Италии в Коринф к своему другу тирану Периандру. На пути корабельщики задумали ограбить певца и утопить. Но кифаред, допев песню, сам бросился в морскую пучину, и был спасен дельфином, который вынес его на берег. Пушкин в стихотворении “Арион” разрабатывает этот поэтический сюжет. Однако смысл, идейный замысел, дух события творческой фантазией поэта перевоплощены полностью: перед нами чудом уцелевший певец, свидетель гибели всего самого дорогого в жизни: друзей, борцов-единомышленников, надежд и идеалов. Гибель декабристов окрасила в тона трагического, сумрачного пафоса образ легендарного певца, в котором раскрыт мир лирического героя и самого автора. Несомненно, пушкинский Арион, как образ, более приподнят, возвышен и значителен, чем его древний прототип.

Можно показать на примере любого античного образа, как в зависимости от общего духа эпохи, от социального фона, от характера мировоззрения и восприятия жизни художником видоизменяется, трансформируется первичная модель, приобретая подчас самые удивительные черты.

Классическому представлению о Венере-Афродите как носительнице возвышенной красоты, женственности и добра Проспер Мериме в своей “Венере Илльской” противопоставляет образ злой, мстительной, коварной богини, черно-зеленой с белыми глазами – идола языческих времен. Не любовь, а бесчувственность, презрение, ирония, жестокость написаны на ее лице. “Берегись любящих!” – ее девиз, рождающий страх, влекущий за собой мученья и гибель связавшего c ней свою судьбу человека.

Наша передовая отечественная критика всегда сожалела по поводу того, что А. Фет, такой тонкий и глубокий поэт, откликнулся на зов Афродиты весьма формальными и пустыми стихами, где и “нега горделивая”, и “небесный лик”, и “пафосская страсть”, и “божественное тело” – все есть, кроме своих собственных интонаций, своего глубинного восприятия, перевоплощения образа. Сокровенной душевной встречи с античностью не состоялось.

Прав был Глеб Успенский, ответив на стихотворение Фета умным и проникновенным рассказом “Выпрямила”. В нем повествуется о судьбе неудачливого, забитого, замордованного жизнью учителя Тяпушкина, задавленного мелочным бытом, пошлостью и русской и европейской. Внезапно в Лувре учитель встречается с Венерой Милосской: “Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня, мурашками оживающего тела пробежало там, где уже, казалось, не было чувствительности, заставило всего “хрустнуть” именно так, когда человек растет, не ощущая даже признаков недавнего сна, и наполнило расширившуюся грудь, весь выросший организм свежестью и светом” [7].

Успенский разумно и закономерно противопоставил современному ему миру попрания человека, унижения, рабства, насилия и продажности античный идеал свободной личности, совершенной и нравственно и физически. Здесь его союзником оказывается и Достоевский, справедливо замечавший, что знакомство с прекрасным образом античности может через много лет благотворно определять, детерминировать поступки человека.

Эстетствующие поэты времен революции не в состоянии были осилить груз античных образов и традиций, перекинуть мост от древней культуры Греции к нарождающейся культуре нового общества. Эммануил Герман в стихотворении “Петергоф” писал с грустью и разочарованием:

Балтийский ветер, злобный, неустанный,

Олимп в снегах. Венера в армяке.

А летом петергофские фонтаны

Лепечут на французском языке [8].

Позиция эстетов сердила молодых революционных поэтов, сторонников левого фронта, рождала предостерегающие стихи Маяковского:

Мы не позволим

Любителям старых

дворянских манер

в лицо строителям

тыкать мозоли,

веками

натертые

у Венер [9].

Поэтому Маяковский обращается к Афродите пеннорожденной весьма фамильярно: “Адью, мадам!” Об этом, конечно, стоит сожалеть, поскольку тема сама уж очень глубока и общечеловечна.

В совершенно неожиданном ключе раскрыл ее величие Андрей Платонов в рассказе “Афродита”. История “его Венеры” начинается с обыденности, неприметности, будничности ситуаций: просто продавала Наталья Владимировна пиво, и поверх пивной пены над кружкой увидел ее Назар Фомин. Жили они душа в душу, и любовь к Наташе превратила все материальное, обыкновенное в близкое сердцу, духовное, питавшее его страсть к работе, к деятельности. Душевный покой и верность Афродите помогали Назару бороться за идею, строить, а потом восстанавливать уничтоженную каким-то безвестным преступником электростанцию: “Он постоянно будет уничтожать и разрушать”. Но этой силе разрушения и смерти противостоит любовь, Наташа – Афродита. Когда же Наташа вдруг исчезла, сгинула во время войны, то Назар “почувствовал в разлуке с Афродитой, что злодейская сила снова вступила поперек его жизненного пути; в своей первопричине это была, может быть, та же самая сила, от которой сгорела электростанция” [10]. Война не кончена; полковник Фомин вернулся в свой родной город, но не может отыскать Афродиты. Она придет – мы в это верим, – когда настанет мир, когда вернется творчество, восторжествуют любовь и душевность:

– До свиданья, Афродита! Я тебя сейчас только чувствую в своем воспоминании, но я хочу видеть тебя всю, живой и целой!..

Эти искренние, мудрые и теплые слова героя несут нам удивительно высокий образ прекрасной женщины, дающей жизнь, мир и любовь, рожденной в далеком мире далекой античности. Доносят нам этот образ по-новому, по-современному, обогащая античный миф, будоража в нем общечеловеческое начало.

Культура но исчезает бесследно. Античный мир живет в традициях, образах, познаниях наших современников. И даже там, где он, кажется, полностью исчез, находят себе дорогу ростки неувядаемой культуры.

Так случилось и с Танаисом. Крепнет и разрастается здесь музейный городок. Как магнит, притягивает он к себе художников, и съезжаются в гости к танаитам двадцатого