Часть 2.

случайности и недоразумению.»* Писать — это не только знать, что через письмо, через острие стиля совсем не обязательно, как думал Лейбниц в отношении божественного творения, проходит наилучшее, что это прохождение волимо, что записанное бесконечно выражает вселенную, на нее походит и все время собирает ее воедино. Это также и не иметь возможности абсолютно предварить письмо его смыслом — то есть принизить смысл, но разом возвысить запись. Вековечное брат­ство теологического оптимизма и пессимизма: ничто так не умирот­воряет, ничто так не приводит в отчаяние, ничто так не разрушает наши книги, как лейбницевская Книга. Чем жили бы книги, что с ними бы сталось, не будь они одиноки, столь одиноки, эти бесконечные и разрозненные миры? Писать — это знать, что еще не явленное в букве не имеет иного обиталища, не ожидает нас как предписание в каком-нибудь ????? ???????? или каком-либо божественном разумении.

Смысл должен дождаться, пока его выскажут или запишут, чтобы в себе поселиться и стать тем, чем в отличие от себя он является: смыс­лом. Осмыслению чего и учит нас Гуссерль в «Происхождение геомет­рии». Таким образом литературный акт вновь обретает в собствен­ном источнике свое истинное могущество. В отрывке из незавершен­ной книги «Происхождение истины» Мерло-Понти писал: «Сообщение в литературе не является простым обращением писателя к значениям, входящим в состав некоего априори человеческого духа — скорее уж оно их в нем порождает посредством вовлечения или своего рода кос­венного действия. У писателя мысль не руководит языком извне: сам писатель — это как бы новая идиома, которая создает себя...»**. «Мои слова захватывают меня самого и учат меня моей мысли», — говорил он в другом месте***.

Будучи вступительным в новом смысле этого слова, письмо опас­но и устрашающе. Оно не ведает, куда идет, никакая мудрость не пре­дохраняет его от непременной устремленности к смыслу, каковой оно составляет и каковой прежде всего является его будущим. Тем не ме­нее прихотливо оно только по малодушию. Значит, от этой опаснос­ти нет никакой защиты. Письмо для писателя, пусть он даже не ате-

* Canguilhem G. Reflexions sur la creation artistique selon Alain // Revue de metaphysique et de morale. 1952. Avril-juin. Р. 171. Это исследование убедительно показывает, что ценность написанной во время первой мировой войны «Системы изящных искусств» не исчерпывается тем, что она предвосхищает наиболее оригинальные с виду темы «современной» эстетики. В особенности благодаря своего рода антиплатонизму, ко­торый не исключает, как это показывает Ж. Кангелем, глубокого согласия — через голову «бесхитростно взятого» платонизма — с Платоном.

** Этот отрывок опубликован в Revue de metaphysique et de morale. (1962. — Oct.-dec. — Р. 406-407). *** Merleau-Ponty M. Problemes actuels de la phenomenologie. — Р. 97.

[18]

ист, но писатель, — первый и лишенный благодати путь. Не о писате­ле ли говорил Иоанн Златоуст? «По-настоящему нам не следовало бы иметь и нужды в помощи Писания, а надлежало бы вести жизнь столь чистую, чтобы вместо книг служила нашим душам благодать Духа, и чтобы, как те исписаны чернилами, так и наши сердца были бы испи­саны Духом. Но так как мы отвергли такую благодать, то воспользу­емся уж хотя бы вторым путем»*. Но не объясняется ли вторичность, если воздержаться от всякой веры и теологической защищенности, тем странным раздвоением, посредством которого сложившийся — пись­менный — смысл предстает как предварительно или одновременно прочитанный, в котором уже начеку и другой, тот, что обеспечивает неустранимость хождения взад-вперед, работу между письмом и чте­нием? Смысл ни до, ни после акта. И что же такое так называемый Бог, который метит вторичностью любой человеческий путь, как не этот переход: отсроченная взаимность чтения и письма? Абсолютный свидетель, третье лицо как прозрачность смысла в этом диалоге, где то, что начинают писать, уже прочитано, то, что начинают высказы­вать, уже оказывается ответом. Сразу и порождение, и Отец Логоса. Кругообразность и традиционность Логоса. Странный труд превра­щения и приключения, в котором нет места благодати.

Итак, простое предшествование Идеи или «внутреннего замысла» в отношении произведения, каковое его якобы лишь выражает, явля­ется, судя по всему, предрассудком: предрассудком традиционной кри­тики, называемой идеалистической. Вовсе не случайно теория — на сей раз можно сказать теология — этого предрассудка достигла рас­цвета в эпоху Возрождения. Как и многие другие — в наши дни или раньше — Руссе, конечно же, выступает против этого «платонизма» или «неоплатонизма». Но он не забывает, что если творчество в виде «плодородной на идеи формы» (Валери) и не является чистой прозрач­ностью выражения, то оно, тем не менее и в то же время, является от­кровением. Не будь творчество откровением, что сталось бы с конеч­ностью писателя и одиночеством его покинутой Богом руки? Боже­ственная творческая способность оказалась бы в лапах лицемерного гуманизма. Письмо является вступительным не потому, что оно тво­рит, а из-за определенной абсолютной свободы — и высказывания, и выявления в его знаке уже-наличествующего, и предзнаменования. Из-за свободы ответа, признающей своим единственным горизонтом мир-историю и речь, которая только и может сказать: бытие всегда уже началось. Творить — это выявлять, говорит Руссе, не оставляя без внимания классическую критику. Он ее понимает и ведет с ней диа-

* Толкование на св. Матфея.

[19]

лог: «Предварительная тайна и ее разоблачение произведением: мы наблюдаем своего рода примирение между старой и новой эстетикой, поскольку эта предсуществующая тайна может соответствовать Идее возрожденцев, но освобожденной от всякого неоплатонизма.»

Это, присущее поэзии как подлинному литературному языку мо­гущество выявления, и представляет собой доступ к свободной речи, то есть к той речи, которую слово «быть» (и, возможно, то, что мы имеем в виду под понятием «первоначального слова» или «слова-прин­ципа» (Бубер)) освобождает от сигнальных функций. Именно почив как знак-сигнал, написанное и рождается как язык; тогда оно высказыва­ет, отсылая тем самым лишь к себе, знак без значения, игру или чистое функционирование, ибо перестает быть использованным как естествен­ная, биологическая или техническая информация, как переход от од­ного сущего к другому или от означающего к означаемому. А ведь единственно запись, как это ни парадоксально, обладает — хотя и далеко не всегда — могуществом поэзии, то есть могуществом выво­дить речь из ее знаковой спячки. Фиксируя речь, она по сути намере­на — и идет на этот смертельный риск — освободить смысл, и это касается любого актуального поля восприятия, от той естественной вовлеченности, при которой все соотносится с аффектом случайной ситуации. Вот почему письмо никогда не будет просто «живописью голоса» (Вольтер). Оно творит смысл, его фиксируя, доверяя его резь­бе, борозде, рельефу, поверхности, от которой требуется, чтобы она до бесконечности передавалась. Не то чтобы этого требуют всегда, не то чтобы этого всегда требовали; и письмо как исток чистой историч­ности, чистой традиционности есть лишь телос истории письма, фи­лософия которой всегда останется делом будущего. Безотносительно к тому, осуществится этот проект бесконечной традиции или нет, не­обходимо его признать и уважить в виде проекта. То, что он всегда может потерпеть крах, — примета его чистой конечности и чистой историчности. Если игра смысла может выйти за рамки означивания (сигнализации), всегда окруженного местными границами природы, жизни, души, то выход этот — момент воления-писать. Воление-писать нельзя понять исходя из волюнтаризма. Писание не есть поздней­шее определение некоего первоначального воления. Писание, напро­тив, пробуждает смысл воли к воле: свободу, разрыв со средой эмпи­рической истории ради согласия со скрытой сущностью эмпирии, с чистой историчностью. Воление-писать, а не желание писать, ибо речь идет не об аффектации, а о свободе и долге. В своем отношении к бы­тию волению-писать хотелось бы быть единственным выходом за рам­ки аффектации. Выходом, к которому можно лишь стремиться, при­чем в этом стремлении нет уверенности ни в том, что избавление воз­можно, ни в том, что оно находится вне аффектации. Быть затронутым

[20]

аффектацией значит быть конечным: писать значило бы опять лука­вить с конечностью и хотеть достичь бытия вне сущего, бытия, кото­рое само по себе не смогло бы ни быть, ни меня затронуть. Значило бы хотеть забыть различие: забыть письмо в присутствующей, так назы­ваемой живой и чистой речи.

В той мере, в какой литературный акт изначально исходит из это­го воления-писать, он, несомненно, является признанием чистого язы­ка, ответственностью перед призванием «чистой» речи, которая, сто­ит ее раз услышать, формирует писателя как такового. Чистой речи, о которой Хайдеггер говорит, что ее невозможно «мыслить в правоте ее сущности» исходя из ее «знакового характера» (Zeichencharakter), «ни, возможно, исходя даже из ее означающего характера» (Bedeutugscharakter)*.

Не рискуем ли мы тогда отождествить произведение с вообще ис­ходным письмом? Размыть понятие искусства и ценность «красоты», посредством которых литературность отличает себя от письменности вообще? Но, может быть, лишая эстетическую ценность ее своеобра­зия, мы, напротив, освобождаем прекрасное. Присуще ли прекрасно­му какое-либо своеобразие, и на пользу ли оно ему?

Руссе в это верит. Как раз наперекор искушению пренебречь этим своеобразием (искушению, которому подвержен, например, Ж. Пуле, который «уделяет мало внимания искусству»)** и определяет себя, по меньшей мере теоретически, характерный для Ж. Руссе структурализм, который здесь ближе к Л. Шпитцеру и М. Раймону и озабочен фор­мальной автономностью произведения, «независимого, абсолютного и самодостаточного организма» (р. XX). «Произведение — это целос­тность, и оно всегда выигрывает, если к нему относятся как к тако­вой» (р. XII). Но и здесь равновесие позиции Руссе дается нелегко. Постоянно внимательный к единой основе разъединения, он в самом деле минует разоблаченную Пуле «объективистскую» опасность, дав структуре определение, которое не является чисто объективным или формальным, или, по меньшей мере, сохранив в принципе связи меж­ду формой и намерением, формой и самим актом писателя: «Я буду называть "структурами" те формальные постоянные, те связи, кото­рые выдают ментальный мир и которые согласно своим потребнос­тям переизобретает каждый художник» (р. XII). Итак, структура — это единство формы и значения. Конечно, местами к форме произве­дения или к форме как произведению относятся так, как если бы она не

* Heidegger M. Lettri sur l'humanisme, p. 60.

** Р. XVIII: «По той же самой причине Ж. Пуле уделяет мало внимания искусству, произведению как воплощенной в языке и формальных структурах реальности, он подозревает их в "объективности" : критик идет на риск схватить их извне».

[21]

имела начала, как если бы и тут, в шедевре, (а Руссе интересуется лишь шедеврами) удача произведения не имела истории. Своей собствен­ной истории. Вот где структурализм кажется весьма уязвимым и где целое измерение — которым оно далеко не исчерпывается — начина­ния Руссе тоже рискует оказаться во власти общепринятого платониз­ма. Подчиняясь законному намерению защитить внутреннюю истину и внутренний смысл произведения от историцизма, биографизма или психологизма (тень которого, впрочем, лежит на выражении «менталь­ный мир»), мы рискуем отвлечься от внутренней историчности само­го произведения в ее отношении к субъективному началу, которое не является просто психологическим или ментальным. Заботясь о том, чтобы обустроить классическую историю литературы в ее роли «не­пременной» помощницы, «предварительной и защитной меры» (р. XII, прим. 16), мы рискуем пренебречь другой историей, более трудной для осмысления историей смысла самого произведения, историей его дей­ствия. Эта историчность произведения есть не только прошлое произ­ведения, его бдение или его спячка, посредством которых оно само себе предшествует в намерении автора, но и невозможность для него быть когда-либо в настоящем, быть сосредоточенным в какой-то аб­солютной одновременности или мгновенности. Вот почему, и нам предстоит в этом убедиться, не существует пространства произведе­ния, если под этим понимают присутствие и обзор. И дальше мы уви­дим, какими могут быть последствия этого в работе критики. Пока же заметим, что если «история литературы» (пусть даже ее приемы и ее «философия» обновлены «марксизмом», «фрейдизмом» и т. п.) есть не что иное, как защитная мера от внутренней критики произведения, то сам структурный момент этой критики есть зато не что иное, как защитная мера от внутренней генетики, в которой ценность и смысл пересоставляются и пробуждаются в своей собственной историчнос­ти и темпоральности. Последние не могут быть более объектами, не став при этом абсурдными, и их собственная структура должна ус­кользать от классических категорий.

Вне всякого сомнения, замысел Руссе состоит в том, чтобы избе­жать этой статики формы, некоей формы, освобожденной, кажется, своей законченностью от труда, воображения, начала, единственно посредством которого она тем не менее может продолжать означать. Таким образом, проводя различие между своей задачей и задачей Ж.-П. Ришара*, Руссе имеет в виду именно целостность вещи и дей-

* «Анализ Ж.-П. Ришара является столь искусным, результаты — столь новыми и убедительными, что во всем этом нельзя не признать его правоту. Однако, в соответ­ствии со своими собственными перспективами, он занимается скорее образным ми­ром поэта, своего рода скрытым произведением, нежели его морфологией и стилем» (р. XXII).

[22]

ствия, формы и намерения, энтелехии и становления, ту целостность, каковой является литературность как конкретная форма: «Возможно ли охватить разом и воображение, и морфологию, почувствовать и уловить их в каком-то одновременном акте? Что я и хотел бы пред­принять, будучи тем не менее совершенно убежден в том, что прежде чем стать объединяющим, мое начинание зачастую по необходимос­ти будет альтернативным [курсив наш]. Но искомой целью остается именно это одновременное постижение однородной реальности в объе­диняющей процедуре» (р. XXII).

Однако приговоренный к альтернативе или смирившийся с ней критик, признавая ее, тем самым получает от нее свободу и оправда­ние. Вот где отличие Руссе перестает быть намеренным. Его личность, его стиль будут утверждаться уже не благодаря методологическому решению, а благодаря произволу игры критика в свободе «альтерна­тивы». Этот произвол фактически выведет из равновесия чередова­ние альтернатив, хотя Руссе сделал его для себя теоретической нор­мой. Фактическое отклонение придает стилю критики — критики Рус­се — структурную форму. Последняя же, как отмечает К. Леви-Строс по поводу социальных моделей, а Руссе по поводу структурных моти­вов в литературном произведении, «ускользает от творческой воли и ясного сознания» (р. XVI). В чем же заключается неуравновешенность подобного предпочтения? Что это за скорее действенное, чем признан­ное преобладание? Оно, как представляется, двояко.

II

Существуют чудовищные линии... Линия сама по себе не имеет значения; чтобы придать ей выразительность, нужна вторая. Великий закон. (Делакруа)

Valley, das Tal, ist ein haufiges weibliches Traumsymbol. (Freud)

С одной стороны, структура становится самой вещью, самим ли­тературным объектом. Она больше не является тем, чем почти всегда была прежде: или эвристическим орудием, методом чтения, способом обнаружения содержания; или системой объективных, независимых от содержания и терминов, отношений; чаще же всего — и тем и дру­гим, так как ее плодотворность вовсе не исключала, напротив, подра­зумевала, что конфигурация отношений складывается со стороны литературного объекта; более или менее открыто практиковался не­кий реализм структуры. Но никогда структура не оказывалась един­ственным термин (ал) ом критического описания. Всегда она была сред-

[23]

ством или отношением, необходимым, чтобы читать или писать, что­бы собирать воедино значения, распознавать темы, упорядочивать постоянства и соответствия.

Здесь же единственной заботой критика фактически и вопреки те­оретическому намерению становится структура, схема построения, морфологическое соотношение. Единственной или почти единствен­ной. Уже не методом в ordo cognoscendi, не отношением в ordo essendi, а существом произведения. Мы имеем дело с ультра-структурализмом.

С другой стороны (и как следствие), эта структура, относясь к ли­тературе, на сей раз понимается или, по меньшей мере, практикуется буквально. Ведь stricto sensu понятие структуры отсылает лишь к про­странству, морфологическому или геометрическому пространству, порядку форм и мест. Под структурой прежде всего понимается внут­реннее единство компоновки, конструкции органического или искус­ственного произведения, которым управляет объединительный прин­цип, выстроенная и зримая в своем местоположении архитектура. «Надгробья пышные, громады пирамид, / Великолепные структуры и строенья, / Природы гордые соперники, чей вид — / Свидетельство труда, искусства и терпенья» (Скаррон). Лишь через метафору эта топографическая буквальность сместилась к своему топическому и аристотелевскому значению (теория общих мест в языке и обращение с мотивами и доводами). Уже в XVII веке говорили: «Выбор и согла­сование слов, структура и гармония композиции, скромное величие мыслей»*. Или еще: «В плохой структуре всегда есть что добавить, или убавить, или изменить — не только в отношении места, но и в словах.»**.

Как возможна такая история метафоры? Достаточно ли того, что язык определяет, лишь наделяя пространством, чтобы объяснить, по­чему он в свою очередь должен обрести пространственность, стоит ему себя обозначить и осмыслить? Этот вопрос встает в общем-то в отношении любого языка и любой метафоры. Но здесь он особенно безотлагателен.

В самом деле, пока метафорический смысл понятия структуры не признан как таковой — то есть ради пробуждения не-пространственности или намеченной в нем изначальной пространственности не по­ставлен под вопрос или даже не нарушен в своей фигуративности, — из-за своего рода смещения, тем более незаметного, что оно является действенным, есть риск спутать смысл с его геометрической, морфо­логической или, в лучшем случае, кинематической моделью. Есть риск переместить интерес на саму фигуру в ущерб метафорически разыг-

[24]

рывающейся в ней игре. (Мы берем здесь слово фигура как в геомет­рическом, так и в риторическом смысле. В языке Руссе риторические фигуры всегда предстают как фигуры некоей, впрочем, весьма гибкой геометрии.)

Однако вопреки провозглашенной цели и несмотря на то, что структурой он называет соединение формальной структуры и намере­ния, Руссе в своем анализе отдает абсолютное предпочтение простран­ственным моделям, математическим функциям, линиям и формам. Можно было бы привести ряд примеров, к которым сводится самая суть его описаний. Да, он признает взаимосвязь пространства и вре­мени (р. XIV). Но фактически время постоянно сводится на нет. В луч­шем случае — просто к измерению. Это лишь среда, в которой могут развернуться форма или кривая. Оно всегда связано с линией или плос­костью, всегда развернуто в пространстве, покойно. Взывает к мере. Однако, даже если не принимать утверждения К. Леви-Строса о том, что «не существует никакой необходимой связи между понятием меры и понятием структуры»*, приходится признать, что для некоторых типов структур — в частности, для структур литературной идеально­сти — такая связь в принципе исключена.

В «Форме и Значении» геометрическое или морфологическое под­правляются механикой и никогда — энергетикой. Mutatis mutandis, соблазнительно было бы упрекнуть Руссе — а через него лучший ли­тературный формализм — в том, в чем Лейбниц упрекал Декарта: в желании объяснить все в природе при помощи фигур и движений, в пренебрежении к силе, которая смешивается им с количеством движе­ния. Ведь в сфере языка и письма, которая больше, нежели тела, имеет «отношение к душам», «понятие величины, фигуры и движения вовсе не так отчетливо, как воображают, и... включает в себя нечто мнимое и относящееся к нашим восприятиям»**.

Иные скажут, что эта геометрия является исключительно метафо­рической. Разумеется. Но метафора никогда не невинна. Она направ­ляет исследование и закрепляет его результаты. Когда пространствен­ная модель обнаружена, когда она действует, критическая рефлексия находит в ней свою опору. Фактически и даже тогда, когда сама этого не признает.

Вот один из множества примеров.

В начале эссе под названием «Полиевкт, или петля и завиток» ав­тор осторожно замечает, что его упор «на схемах, которые могут по­казаться чересчур геометрическими, объясняется тем, что Корнель больше чем кто-либо использовал в своем творчестве симметрию».

Guez de Balsac, liv. VIII, lettre 15. Vaugelas, Rein., t. II, p. 101.

* Antropolugie structurale, p. 310.

** Ср.: Discours de metaphysique, eh. XII.

[25]

Более того, «эта геометрия важна тут не сама по себе,.. в главных пье­сах она является средством, которое подчинено диктуемым страстями целям» (р. 7).

Но что же фактически открывает нам это эссе? Единственно гео­метрию театра, который, тем не менее, является «театром безумной страсти, героического воодушевления» (р. 7). Мало того, что геомет­рическая структура «Полиевкта» мобилизует все ресурсы и все вни­мание автора — под нее подстраивается вся телеология творческого становления Корнеля. Все выглядит так, будто до 1643 года Корнель лишь смутно предощущал или предвосхищал очертания «Полиевкта», которые якобы слились с самим корнелевским замыслом и были воз­ведены в сан энтелехии, по направлению к которой все и двигалось. Становление и труды Корнеля рассматриваются и телеологически истолковываются исходя из того, что считается конечным пунктом, завершенной структурой. До «Полиевкта» имеются только наброски, в которых принимаются во внимание лишь недостатки, то, что в от­ношении грядущего совершенства является еще неотделанным и несо­вершенным; или же то, что только предвещает совершенство. «Между "Галереей суда" и "Полиевктом" проходит несколько лет. Корнель ищет себя и себя находит. Я не буду здесь рассматривать во всех дета­лях его путь, где "Сид" и "Цинна" показывают нам его за изобретени­ем собственной структуры» (р. 9). А после «Полиевкта»? Об этом даже не встает вопрос. Равно как среди предшествующих произведений во внимание принимаются лишь «Галерея суда» и «Сид»; да и последние рассматриваются в духе преформизма, как структурное предварение «Полиевкта».

Так в «Галерее суда» «непостоянство Целидеи отдаляет ее от ее возлюбленного. Устав от своего непостоянства (но почему?), она вновь сближается с возлюбленным, который в свою очередь играет в непос­тоянство. То есть они расходятся, чтобы соединиться в конце пьесы. Обрисуем: «Начальное согласие, отдаление, срединное, но неудавше­еся сближение, второе, симметричное первому расхождение, конечное соединение. Конечная точка — это возвращение к точке отправления после замкнутого в форме перекрестной петли пути» (р. 8). Своеобра­зие здесь заключается в том, что петля перекрестная, ибо нет ничего более обыкновенного, чем конечная точка, являющаяся возвращени­ем к точке отправления. Сам Пруст... (ср. р. 144).

Аналогичная схема и в «Сиде»: «Сохраняется движение по петле со скрещением посередине» (р. 9). Но здесь возникает новое значение, которое панорография сразу же вписывает в новое измерение. В са­мом деле, «на каждом шагу пути по кругу влюбленные развиваются и растут не только каждый для себя, но и благодаря другому и для дру­гого — согласно постепенно выявляемому весьма корнелевскому (кур-

[26]

сив наш) закону взаимосвязи; их союз скрепляется и углубляется теми самыми разрывами, которые должны были бы его разрушить. В дан­ном случае этапы отдаления являются уже не этапами разлуки и непо­стоянства, а испытаниями верности» (р. 9). Различие между «Галереей суда» и «Сидом» заключается, как можно подумать, уже не в рисунке и движении присутствия (отдаление-близость), а во внутреннем каче­стве и насыщенности опыта (испытание верности, отношение к дру­гому, сила разрыва и т. п.). Можно подумать, что на сей раз просто из-за богатства пьесы структурная метафора не в состоянии ухватить качественность и насыщенность и что работа сил уже не передается в различии форм.

Но это значило бы недооценить возможности критика. Еще одно измерение, высота, дополнит наш аналогический инструментарий. То, что достигается напряжении чувства (качество верности, смысл бытия-для-другого и т. п.), достигается подъемом; ибо ценности, как из­вестно, поднимаются со ступени на ступень, а Благо выше всего. «Союз углубляется» именно благодаря «устремлению к высшему» (p. 9).Altus: глубокое — это высокое. И тогда все та же петля становится «восхо­дящей и завивающейся спиралью». И горизонтальная плоскостность «Галереи» была лишь видимостью, за которой скрывалась самая суть: движение восхождения. «Сид» только начал его обнаруживать: «Вот почему конечная точка (в «Сиде»), хотя она по видимости и возвра­щает к начальному соединению, вовсе не является возвратом к отправ­ной точке; ситуация изменилась, мы оказались выше. В этом самая суть (курсив наш): корнелевское движение — это движение неистово­го подъема...» (но где говорилось об этом неистовстве и силе движе­ния, которая есть нечто большее, чем его качество или его направле­ние?), «устремления к высшему; согласуясь с траекторией пути по пет­ле, оно прочерчивает теперь восходящую и завивающуюся спираль. Это формальное сочетание обретет все богатство своего значения в "Полиевкте"» (р. 9). Структура его была готова приветить, была в ожи­дании, в готовности, словно влюбленная в свой будущий смысл, кото­рый должен с ней сочетаться и ее оплодотворить.

Это убедило бы нас, если бы прекрасное, которое является ценно­стью и силой, могло подчиниться правилам и схемам. Надо ли еще доказывать, что это не имеет смысла? Итак, если «Сид» прекрасен, то как раз тем, что в нем не укладывается в схему и разумение. Итак, прибегая к петлям, спиралям и завиткам, говорят, если он прекрасен, не о самом «Сиде». Если движение этих линий не составляет «Сида», не составляет оно, усовершенствовавшись далее, и «Полиевкта». Оно не является истиной «Сида» или «Полиевкта». Оно является уже не психологической истиной страсти, веры, долга и т. п., а, скажем, этой истиной в понимании Корнеля; не в понимании Пьера Корнеля, чь

[27]

биография и психология нас здесь не интересуют: «движение к высше­му», тончайшее своеобразие схемы, есть не что иное, как корнелевское движение (р. 1). Продвижение вперед, ознаменованное «Сидом», ко­торый также стремится к высоте «Полиевкта», есть «продвижение вперед в корнелевском смысле» (там же). Бесполезно воспроизводить здесь анализ «Полиевкта»*, где схема достигает своего предельного совершенства и внутренней усложненности с мастерством, про кото­рое то и дело себя спрашиваешь, чье оно — Корнеля или же Руссе. Выше мы уже говорили, что в последнем слишком много от картези­анца и слишком мало от лейбницианца. Внесем уточнение. Он и лейбницианец тоже: он, похоже, думает, что для литературного произве­дения всегда должно найти некую линию, сколь бы сложной она ни была, которая передает единство, целостность его движения и точек его маршрута.

Действительно, в «Рассуждении о метафизике» (VI) Лейбниц пи­шет: «Предположим, например, что кто-нибудь сделал бы на бумаге множество точек наугад вроде тех, кто занимается смешным искусст­вом геомантики. Я утверждаю, что можно найти геометрическую ли­нию, понятие о которой будет постоянным и единообразным соответ­ственно некоторому правилу, и линия эта пройдет через все эти точки и в том же самом порядке, как их набросала рука.

Если бы кто-нибудь начертил с ходу линию, которая была бы то прямою, то шла по окружности или еще как-нибудь, всегда можно было бы найти понятие, или правило, или уравнение, общее всем точ­кам этой линии, в соответствии с которым должны произойти отме­ченные изменения в направлении. Нет, например, ни одного лица, контур которого не составлял бы части геометрической линии и не мог бы быть начерчен сразу же одним правильным движением».

* Воспроизведем хотя бы обобщающее заключение, итог эссе: «Путь и метамор­фоза, говорили мы после анализа первого и пятого актов, их симметрии и вариантов. Теперь следует указать на другое существенное свойство корнелевской драмы: движе­ние, которое она описывает, является восхождением к некоему расположенному в бес­конечности центру...» (Но что же станется в этой пространственной схеме с бесконеч­ностью, то есть с самой ее сутью - не только с «неотъемлемым своеобразием», но и с качественным своеобразием движения?) «Можно еще уточнить его природу. Путь в виде поднимающихся вверх двух петель; подъем спиралью; две восходящие линии рас­ходятся, скрещиваются, отдаляются и снова сходятся, чтобы продолжиться в общей траектории за рамками пьесы...» (какое отношение к структуре имеет выражение «за рамками пьесы»?). « В первом акте Полина и Полиевкт встречают друг друга и разлу­чаются; они снова сходятся, теперь уже ближе и на более высокой ступени, в четвер­том акте, правда, для того, чтобы снова расстаться; они проходят еще одну ступень и вновь оказываются вместе в пятом акте, кульминационном моменте восхождения, после чего они устремляются в последний прыжок, который окончательно их соединяет в высшей точке свободы и торжества, в Боге» (р. 16).

[28]

Но Лейбниц говорил о божественном творении и разуме: «Я пользуюсь этими сравнениями, чтобы изобразить некое несовершен­ное подобие мудрости Божьей... Однако я вовсе не претендую на то, чтобы объяснить этим великую тайну, от которой зависит весь уни­версум.» Относительно качеств, сил и значений, относительно также не божественных творений, прочитанных конечными умами, это до­верие к математически-пространственному представлению кажется нам (в масштабах целой цивилизации, ибо речь здесь идет не о языке Рус­се, а о совокупности нашего языка и доверии к нему) аналогичным до­верию, например, канакских художников* к плоскостному представ­лению третьего измерения. Доверию, которое этнолог-структуралист анализирует, впрочем, с большей осторожностью и не так бойко, как

прежде.

Мы не противопоставляем здесь простым балансированием, урав­новешиванием или переворачиванием длительность пространству, качество — количеству, силу — форме, глубину смысла или ценнос­ти — поверхности фигур. Совсем наоборот. Вопреки этой простой аль­тернативе, вопреки простому выбору одного из членов или одного из рядов, мы полагаем, что следует изыскивать новые понятия и новые модели, некую экономику, ускользающую от этой системы метафизи­ческих оппозиций. Такая экономика уже едва ли будет энергетикой чистой и бесформенной силы. Рассмотренные различия окажутся тог­да разом и различиями места, и различиями силы. И если, как может показаться, мы противопоставляем здесь один ряд другому, объясня­ется это тем, что нам хочется выявить внутри классической системы некритически принятый известного рода структурализмом выбор в пользу другого ряда. Наше рассуждение неотъемлемо принадлежит системе метафизических оппозиций. О разрыве этой принадлежности можно объявить лишь некоторой организацией, некоторым страте­гическим обустройством, каковое внутри этого поля и его собствен­ных возможностей, обращая против себя свои же стратагемы, порож­дало бы своего рода силу распада, распространяющуюся по всей сис­теме, расчленяющую ее по всем направлениям и повсеместно ее

о-граничивающую.

Если предположить, что, избегая «абстракционизма», мы придер­живаемся, как в теории стремится Руссе, единства формы и смысла, следовало бы сказать, что устремленность к высшему, к «последнему прыжку, который... их соединяет... в Боге» и т. п., устремленность стра­стная, качественная, насыщенная и т. п. обретает в спиральном дви­жении свою форму. Но чего стоит тогда утверждение, что это един-

* Ср., например: Leenliardi M. L'Art oceanien. Gens de la Grande Terre, p. 99; Do Kamo, p. 19—21.

[29]

ство — которое дает к тому же полномочия любой метафоре подъе­ма — является характерным отличием, идиомой Корнеля? И если в этом и заключается суть «корнелевского движения», где же место са­мому Корнелю? Почему в «Полиевкте» больше красоты, чем в «пути в виде поднимающихся вверх двух петель»? Сила произведения, сила гения, как и сила того, что вообще порождает, сопротивляется гео­метрической метафоре и образует собственно объект литературной критики. Похоже, Руссе в другом смысле, нежели Ж. Пуле, порой «уде­ляет мало внимания искусству».

Если только он не считает, что всякая линия, всякая пространствен­ная форма (но всякая форма пространственна) a priori прекрасна, если только он тем самым не полагает, как известного рода средневековая теология, что форма трансцендентально прекрасна, поскольку она есть и наделяет бытием, а Бытие Прекрасно, так что, как говаривали, даже чудовища прекрасны в своем бытии благодаря линии, форме, кото­рая свидетельствует о порядке тварной вселенной и отражает боже­ственный свет. Formosus значит прекрасный.

Не об этом ли говорил и Бюффон в «Дополнении к естественной истории» (т. XI, р. 410): «Большинство монстров наделено симметри­ей, кажется, что рассогласованность частей произошла упорядочен ­но»?

Руссе же, похоже, утверждает в своем теоретическом «Введении», что прекрасна не всякая форма, а лишь та, которая согласуется со смыс­лом, та, которая нами понимаема, поскольку изначально согласна со смыслом. Откуда тогда в очередной раз это предпочтение геометрии? И если в крайнем случае предположить, что красота может быть гео­метром охвачена или исчерпана, то в случае с возвышенным — а счи­тается, что Корнель возвышен — геометр вынужден пойти на наси­лие.

К тому же не теряем ли мы нечто, с чем стоит считаться, во имя сущности, эссенции «корнелевского движения»? Действительно, во имя подобного эссенциализма или телеологического структурализма мы сводим все, чему нет дела до геометрическо-механической схемы, к несущественной видимости: и это не только пьесы, которые не подда­ются кривым и завиткам, не только сила и качество, которые и обра­зуют собственно смысл, но и длительность, каковая в движении явля­ется чисто качественной инородностью. Руссе понимает театральное или романическое движение так, как Аристотель понимал движение вообще: как переход к действию, при котором желаемая форма оста­ется в покое. Все выглядит так, словно в динамике корнелевского смыс­ла и в каждой корнелевской пьесе все одушевляется ради конечного умиротворения, умиротворения структурной ????????: ради «Полиевкта». Вне этого умиротворения, до и после него, само движение в

[30]

чистой своей длительности, в трудах своего установления является не более чем бросовым наброском. Даже злоупотреблением, ошибкой или грехом в отношении «Полиевкта», «первой непогрешимой удачи». Руссе замечает по поводу слова «непогрешимый»: «"Цинна" в этом отношении еще грешит» (р. 12).

Преформизм, телеологизм, сведение на нет силы, ценности и дли­тельности составляют единое целое с геометризмом, составляют струк­туру. Фактическую структуру, которой на том или ином уровне под­чинены все эссе этой книги. Все, что в раннем Мариво не предвещает схемы «двойного регистра» (повествование и взгляд на повествова­ние) является «рядом юношеских романных опытов», в которых «он предуготовляет не только зрелые романы, но и драматургическое твор­чество» (р. 47). «Истинный Мариво тут еще почти что отсутствует» (курсив наш). «В нашей перспективе необходимо усвоить только одно...» (там же). Следом идет анализ и завершающая цитата: «Этот набросок диалога через голову персонажей, через нарушенное пове­ствование, в котором чередуются присутствие и отсутствие автора, является наброском подлинного Мариво... Таким образом за первой зачаточной формой складывается характерная для Мариво комбина­ция зрелища и зрителя, видимого и видящего. Мы увидим, как она будет совершенствоваться...» (р. 48).

Трудности возрастают, как и наша сдержанность, когда Руссе уточ­няет, что эта «постоянная для Мариво структура»*, оставаясь неви­димой или скрытой в юношеских произведениях, как «намеренное развенчание романической иллюзии» «принадлежит к бурлескной традиции» (р. 50, ср. также р. 60). Своеобразие Мариво, который «вос­принимает» от этой традиции лишь «свободный ход повествования,

* Вот несколько формулировок этой «постоянной структуры»: «Где же подлинная пьеса? Она состоит в наложении и переплетении двух планов, в переносах и обменах, которые устанавливаются между ними и доставляют нам тончайшее удовольствие бинокулярного внимания и двойного чтения» (р. 56). «...С этой точки зрения любую пьесу Мариво можно определить так: двухуровневый организм, два плана которого постепенно сближаются друг с другом вплоть до полного соединения. Пьеса заверша­ется, когда уровни смешиваются, то есть когда группа рассматриваемых героев начи­нает смотреть на себя так, как раньше смотрели на нее персонажи-зрители. Действи­тельная развязка — это не свадьба, которую нам обещают под занавес, это встреча сердца и взгляда» (р. 58). «...Нам предлагается следить за развитием пьесы в двух реги­страх, которые представляют его в виде двух параллельных, но смещенных кривых, отличающихся друг от друга значимостью, языком и функцией: одна набросана на­скоро, другая очерчена во всей ее сложности, первая дает почувствовать направление, по которому будет развиваться вторая, являющаяся ее глубинным отголоском и ко­нечным смыслом. Эта игра внутренних отражений придает пьесе Мариво ее строгую и гибкую геометрию, тесно связывая в то же время оба регистра даже в любовных пери­петиях» (р. 59).

[31]

показывающий одновременно и работу автора, и его размышления о своей работе...», состоит «в критическом сознании» (р. 51). Идиома Мариво заключается, следовательно, не в описанной структуре, а в намерении, одушевляющем традиционную форму и созидающем но­вую структуру. Истина восстановленной таким образом общей струк­туры не описывает организм Мариво в его собственных линиях. И тем более в его силе.

И однако: «Выделенная таким образом структурная характерис­тика — двойной регистр — представляется в виде некоей констан­ты... Она в то же время отвечает (курсив наш) знанию самого себя, каким обладает человек у Мариво: незрячее "сердце" в поле созна­ния, сводящегося к зрению» (р. 64). Но каким образом традицион­ная для этой эпохи «структурная характеристика» (если предполо­жить, что в таком виде она достаточно определенна и оригинальна, чтобы быть эпохальной) может «отвечать» сознанию «человека у Мариво»? Отвечает ли структура исключительному в своем роде за­мыслу Мариво? Не является ли Мариво здесь скорее удачным приме­ром — и тогда следовало бы показать, чем он удачен — литератур­ной структуры эпохи? а через нее и структуры самой эпохи? Нет ли тут массы нерешенных методологических проблем, предваряющих индивидуальное структурное исследование, монографию о том или ином авторе или произведении?

Если геометризм особенно очевиден в эссе о Корнеле и Мариво, то по поводу Пруста и Клоделя верх берет преформизм. И на сей раз больше в органицистской, нежели в топографической форме. К тому же именно здесь он более всего плодотворен и наиболее убедителен. Прежде всего потому, что материал, которым он позволяет овладеть, богаче и глубже освоен. (Да будет нам позволено ко всему прочему заметить: по нашему ощущению, лучшее в этой книге приходится не на метод, а на качество внимания.) Но также и потому, что эстетики Пруста и Клоделя глубоко согласованы с эстетикой Руссе.

У самого Пруста — представленные нам доказательства не должны оставить по этому поводу ни тени сомнения, если таковое нас еще пре­следовало — структурная потребность была постоянной и сознатель­ной, что проявляется в чудесах симметричности (не истинной, не лож­ной), повторяемости, кругообразности, обратного освещения, наложе­ния одного на другое без совпадения первого с последним и т. д. Телеология является здесь не проекцией критика, а темой автора. Вов­леченность конца в начало, странные отношения между субъектом, ко­торый пишет книгу, и ее сюжетом, между сознанием рассказчика и со­знанием героя — все это напоминает стиль становления и диалектику местоимения «мы» в «Феноменологии духа». Как раз о феноменологии некоего духа и идет здесь речь: «Можно различить и другие основани

[32]

той важности, которую Пруст придавал этой кругообразной форме романа, конец которого замыкается на начале. На последних страни­цах книги мы видим, как соединяются друг с другом и герой с рассказ­чиком, проделав долгий путь в поисках друг друга, идя порой совсем рядом, чаще всего вдали один от другого; они сходятся в момент раз­вязки, когда герой вот-вот станет рассказчиком, то есть автором своей собственной истории. Рассказчик — это открывшийся самому себе ге­рой, тот, кем герой на протяжении всей своей истории хочет, но никог­да не может быть; теперь он занимает место героя и сможет взяться за построение завершающегося произведения и прежде всего — написать то "Комбре", которое лежит у истока как рассказчика, так и героя. Ко­нец книги делает возможным и понятным ее существование. Роман за­думан таким образом, что конец порождает начало» (р. 144). Наконец, критический метод и эстетика Пруста не остаются за рамками произве­дения, они в самом сердце творчества: «Пруст превратит эту эстетику в реальный сюжет своего романа» (р. 135). Равно как у Гегеля философс­кое, критическое, рефлексивное сознание — не просто взгляд на ход и плоды истории. В первую очередь речь идет оего собственной истории. Мы не ошибемся, сказав, что в качестве концепции произведения эта эстетика полностью соответствует эстетике Руссе. И является она, если так можно выразиться, практическим преформизмом: «Последняя глава последнего тома, отмечает Пруст, была написана сразу же послепервой главы первого. Все, что между ними, написано потом».

Под преформизмом мы понимаем именно преформизм: противо­стоящую эпигенетизму хорошо известную биологическую доктрину, в соответствии с которой совокупность наследственных характерис­тик заключена в зародыше в активном состоянии и уменьшенном виде, тем не менее соответствуя формам и пропорциям будущего взрослого существа. В центре этого вызывающего сегодня улыбку преформизма лежала теория вложения. Но чему тут улыбаться? наверняка, взросло­му существу в миниатюре, но также и тому, что естественная жизнь наделяется чем-то большим, нежели конечная цель: деятельным про­видением и сознающим свои плоды искусством. Но когда речь идет об искусстве, которое природе не подражает, когда художником явля­ется человек, а плоды приносит именно сознание, преформизм уже не вызывает улыбки.

???os ?????????os

уже в своей стихии, он уже не

занесен извне, будучи антропоморфическим понятием. Судите сами: обнаружив в композиции у Пруста настоящую необходимость повто­рения, Руссе пишет: «Что бы ни думалось об искусственности введе­ния в роман "Любви Свана", о ней быстро забываешь, настолько креп­ка и органична та связь, что соединяет часть с целым. Стоит завер­шить чтение "Поисков", и сразу замечаешь, что речь никоим образом не идет об эпизоде, который можно обособить; без него целое оста-

[33]

лось бы непонятным. "Любовь Свана" — это роман в романе или кар­тина в картине,., он напоминает не те истории в историях, которые множество романистов XVIII или XIX веков включали в свои книги, а, скорее те внутренние истории, которые можно прочесть в "Жизни Марианны", у Бальзака или Жида. Пруст помещает на одном из вхо­дов своего романа маленькое выпуклое зеркало, которое отражает роман в миниатюре» (р. 146). Метафора и процедура вложения здесь напрашивались сами собой, даже и оказавшись в конечном итоге за­мещенными более изощренным, более адекватным образом, означа­ющим, правда, в сущности то же самое отношение вовлеченности. Вовлеченности на сей раз отражающей и представляющей.

По тем же самым причинам согласуется эстетика Руссе и с эстети­кой Клоделя. Притом прустовская эстетика получает определение в начале эссе о Клоделе. И за всеми различиями очевидны сходства. Они собраны воедино в теме «структурной монотонии»: «Вновь подумав о монотонии произведений Вентейля, я объяснял Альбертине, что ве­ликие литераторы всегда писали одно единственное произведение или, скорее, по-разному преломляли одну и ту же красоту, приносимую ими в мир» (р. 171). Клодель: "Атласный башмачок" — это "Златоглав" в иной форме. Он итожит одновременно и "Златоглав", и "Полуденный раздел". Даже заключает "Полуденный раздел"»... «Поэт лишь разви­вает предустановленный замысел» (р. 172).

Эта эстетика, которая сводит на нет длительность и силу как раз­личие между желудем и дубом, у Пруста и Клоделя не самостоятельна. Она передает определенную метафизику. «Время в чистом состоянии» Пруст называет также «вневременным» или «вечным». Истина време­ни времени не принадлежит. Смысл времени, чистая временность не принадлежит времени. Аналогичным образом (лишь аналогичным) время как необратимая последовательность есть, согласно Клоделю, не что иное, как феномен, кожный покров, поверхностный образ сущ-ностной истины Вселенной, какою ее мыслит и творит Бог. Истина эта — абсолютная одновременность. Подобно Богу, Клодель, созда­тель и сочинитель, «предпочитает вещи, существующие совместно» («Поэтическое искусство»)*.

* Процитировано на стр. 189. Руссе справедливо замечает: «Подобное заявление, не являясь единичным, подходит ко всем планам реальности. Все подчиняется закону композиции, это закон художника, равно как и закон Творца. Ибо вселенная — это одновременность, через которую удаленные друг от друга вещи ведут согласное суще­ствование и образуют гармоническое единство; объединяющей их метафоре в отно­шениях между людьми соответствует любовь, связь разлученных душ. Таким обра­зом, клоделевская мысль естественно полагает, что два существа, разделенные рассто­янием, соединяются одновременностью и тогда звучат словно две ноты одного аккорда — вроде Пруэз и Родриго — "в неугасимом отношении"».

[34]

Через целый ряд опосредований эта метафизическая направлен­ность оправдывает в конечном итоге все эссе о Прусте, все разборы «основополагающей сцены клоделевского театра» (р. 183), «чистого состояния клоделевской структуры» (р. 177) в «Полуденном разделе», и всего этого театра, в котором, по словам самого Клоделя, «мы в свое удовольствие перебираем время, словно клавиши аккордеона» и где «часы длятся, а дней не видно» (р. 181).

Разумеется, мы не будем разбирать ради них самих ни эту метафи­зику, ни эту теологию времени. Легко согласиться, что направляемая ими эстетика является при прочтении Пруста или Клоделя оправдан­ной и плодотворной — это их эстетика, дитя (или мать) их метафизи­ки. Столь же легко согласятся с нами и в том, что здесь идет речь о неявной метафизике любого структурализма или любого структура­листского жеста. В частности, структуралистское прочтение всегда подразумевает, всегда обращается в собственном своем моменте к этой теологической одновременности книги и, не получая к ней доступа, полагает, что лишилось самого главного. Руссе: «Во всяком случае, развертывающееся в длительности чтение, дабы стать целым, должно идти так, чтобы произведение одновременно присутствовало в нем во всех своих частях... Книга, подобная "картине в движении", открыва­ется не иначе, как следующими друг за другом отрывками. Задача требовательного читателя — перевернуть эту естественную тенденцию книги так, чтобы та целиком предстала перед взором духа. Нет друго­го способа полного прочтения кроме того, в котором книга превра­щается в одновременную сеть взаимных отношений: только тогда и возникают неожиданности...» (р. XIII). (Какие неожиданности? Ка­ким образом одновременность может сохранить неожиданности? Речь здесь идет, скорее, об упразднении неожиданностей неодновременно­го. Неожиданности возникают из диалога между неодновременным и одновременным. Достаточно сказать, что успокоительна сама струк­турная одновременность.) Ж.-П. Ришар: «Трудность любого струк­турного обзора объясняется тем, что необходимо постепенно, после­довательно описывать то, что фактически существует разом, одновре­менно» (цит. соч., р. 28). Итак, Руссе говорит о том, что при чтении трудно получить доступ к одновременному, которое составляет исти­ну; Ж.-П. Ришар — что при письме трудно обозреть одновременное, которое составляет истину. И в том, и в другом случае одновремен­ность — миф, возведенный в идеальный регулятор всеобъемлющего чтения или описания. Поиски одновременного объясняют саму зача-рованность пространственным образом: не является ли пространство «порядком сосуществования» (Лейбниц)? Но говоря вместо простран­ства «одновременность», пытаются сконцентрировать время, вместо того чтобы о нем забыть. «Длительность принимает тогда иллюзор-