Часть 16.

VIII. ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ И ЗАКРЫТИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Посвящается Поль Тевнен.

Единственный раз на свете, поскольку все еще из-за события, которое я объясню, нет никакого Настоя­щего — нет, настоящее не существует...

(Малларме, «По поводу Книги»)

...По поводу моих сил: они лишь придаток, прида­ток фактического состояния — потому, что начала не было никогда

(Атро, 6 июня 1947 г.)

«...Танец / и, следовательно, театр / еще не начали существовать». Вот что можно прочесть в одной из последних записей Арто («Театр жестокости», в «84», 1948). И в том же тексте, чуть выше, театр жесто­кости определяется как «утверждение жуткой и к тому же неизбежной необходимости». Арто, стало быть, не взывает к разрушению, к но­вой манифестации негативности. Несмотря на все то, что ему суждено разорить на своем пути, «театр жестокости не есть символ отсутству­ющей пустоты». Он утверждает, он производит само утверждение в его полной и необходимой строгости. Но также и в его наиболее по­таенном, чаще всего зарытом, отвлеченном от себя самого смысле: каким бы «неизбежным» оно ни было, утверждение это «еще не нача­ло существовать».

Ему еще предстоит родиться. Но родиться необходимое утверж­дение может, лишь возрождаясь у себя самого. Для Арто будущее те­атра — то есть будущее вообще — раскрывается лишь анафорой, вос­ходящей к кануну рождения. Театральность должна пронизать и вос­становить каждую частицу «существования» и «плоти». То, что

[293]

говорится о теле, можно, таким образом, сказать и о театре. Как изве­стно, Арто жил назавтра после обкраденности: его собственное тело, собственность и чистота его тела были похищены у него при рожде­нии тем Богом-вором, который сам родился, «чтобы сойти / за меня»*. Возрождение, конечно же, проходит — Арто часто напоминает об этом — через своего рода перевоспитание органов. Но это последнее открывает доступ к жизни до рождения и после смерти («... в силу уми­рания я в конце концов обрел реальное бессмертие» [р. 110]), а не к смерти до рождения и после жизни. Именно это и отличает жестокое утверждение от романтической негативности: отличие тонкое и, од­нако, решающее. Лихтенбергер: «Не могу отделаться от мысли, что я был мертв, прежде чем родиться, и что через смерть я вернусь к этому же состоянию... Умереть и возродиться с воспоминанием о предше­ствующем существовании — это мы называем падением в обморок; очнуться с иными органами, которые следует сначала перевоспи­тать, — это мы называем рождением». Для Арто речь идет прежде всего о том, чтобы не умереть, умирая, не дать тогда лишить себя жизни богу-вору. «И я полагаю, что в последнюю предсмертную минуту все­гда присутствует кто-то еще, чтобы отнять у нас нашу собственную жизнь» («Ван Гог, самоубийца общества»).

Точно так же и западный театр был отделен от силы своей сущно­сти, отдален от своей утвердительной сущности, от своей vis affirmativa. И это лишение произведено изначально, оно есть само движение начала, рождения как смерти.

Вот почему «на всех сценах мертворожденного театра оставлено» некое «место» («Театр и анатомия», в «La Rue», июль 1946 г.). Театр рожден в своем собственном исчезновении, и отпрыск этого движе­ния имеет имя: это человек. Родиться театр жестокости должен, отде­ляя смерть от рождения и стирая имя человека. Театр всегда заставля­ли делать то, для чего он не был предназначен: «Последнее слово о человеке не сказано... Никогда театр не предназначался для того, что­бы описывать нам человека и его действия... И театр есть та расхля­банная марионетка, которая музицирует на туловищах металличес­кими зубьями колючей проволоки, поддерживает нас в состоянии вой­ны с затягивавшим нас в корсет человеком... Человеку очень плохо у Эсхила, но он еще считает себя немного богом и не желает вступать в мембрану, у Еврипида, наконец, он уже вовсю барахтается в ней, за­быв, где и когда он был богом» (ibid.).

* В «84», р. 109. Как и в предыдущем эссе об Арто, тексты, помеченные датами, — неизданные.

[294]

Итак, несомненно следует пробудить, восстановить канун этого начала западного театра, театра ущербного, упадочного, негативно-

го, чтобы на его восходе вдохнуть новую жизнь в неизбежную необ­ходимость утверждения. Необходимость еще не существующей сце­ны, конечно же, неизбежна, но утверждение не следует изобретать па-завтра, в каком-то «новом театре». Его неизбежная необходимость действует как постоянная сила. Жестокость всегда в работе. Пустота, пустое место, готовое для этого театра, который еще не «начал суще­ствовать», отмеряет, следовательно, лишь ту странную дистанцию, которая отделяет нас от этой неизбежной необходимости, от настоя­щей (наличной или, точнее, актуальной, активной) работы утвержде­ния. Именно в уникальном раскрытии этого отступа сцена жестокос­ти и воздвигает перед нами свою загадку. И именно сюда мы и хотели бы углубиться.

Если сегодня во всем мире (и об этом неопровержимым образом свидетельствует множество примеров) всякое театральное дерзание объявляет, по праву или без такового, но со все большей настойчиво­стью, о своей верности Арто, то вопрос о театре жестокости, о его нынешнем несуществовании и о его неизбежной необходимости обре­тает значимость вопроса исторического. Исторического не потому, что он дал бы вписать себя в так называемую историю театра, не потому, что он составил бы эпоху в становлении театральных форм или занял место в череде моделей театрального представления. Этот вопрос ис­торичен в абсолютном и радикальном смысле. Он возвещает предел представления.

Театр жестокости не есть представление. Это сама жизнь — в той мере, в какой она непредставима. Жизнь есть непредставимый исток представления. «Я сказал "жестокость", как сказал бы "жизнь"» ( 1932, IV, р. 137). Жизнь эта несет человека, но она не является прежде всего человеческой жизнью. Человек есть лишь представление жизни, и та­ков - гуманистический — предел метафизики классического театра. «Театру, каким он практикуется, можно поэтому бросить упрек в ужа­сающей нехватке воображения. Театр должен уравняться с жизнью — не с индивидуальной жизнью, тем индивидуальным аспектом жизни, в котором торжествуют ХАРАКТЕРЫ, а со своего рода освобожден­ной жизнью, которая отметает человеческую индивидуальность и в которой человек уже — лишь отражение» (IV, р. 139).

Не мимесис ли — наиболее наивная форма представления? Как и Ницше — и сходство, по-видимому, этим не ограничится — Арто хо­чет, стало быть, покончить с подражательным пониманием искусст­ва. С аристотелевской эстетикой*, в которой обрела себя западна

* «Психология оргиазма как бьющего через край чувства жизни и силы, в кото­ром даже страдание действует как возбуждающее средство, дала мне ключ к понятию трагического чувства, неверно понятого как Аристотелем, так и в особенности нашими пессимистами». Искусство как подражание жизни существенным образом сообща­ется с темой катарсиса. «Не для того, чтобы освободиться от ужаса и сострадания, не для того, чтобы очиститься от опасного аффекта бурным его разряжением — так по­нимал это Аристотель, — а для того, чтобы наперекор ужасу и состраданию быть самому вечной радостью становления, — той радостью, которая заключает в себе так­же и радость уничтожения (die Lust am Vernichten)... Но тут я снова соприкасаюсь с тем пунктом, из которого некогда вышел. — «Рождение трагедии» было моей первой переоценкой всех ценностей: тут я снова возвращаюсь на ту почву, из которой растет мое хотение, моя мочь, — я, последний ученик философа Диониса, — я, учитель вечного возвращения...» (Сумерки идолов).

[295]

метафизика искусства. «Не искусство — подражание жизни, а жизнь — это подражание трансцендентному принципу, с которым искусство нас вновь связывает» (IV, р. 310).

Театральное искусство должно быть привилегированным и пер­воначальным местом этой ломки подражания: оно больше, чем ка­кое-либо иное, было отмечено той работой тотального представле­ния, в которой утверждение жизни поддается раздвоению и щерблению отрицанием. Это представление, структура которого запечатлевается не только в искусстве, но и во всей западной культуре (ее религиях, философиях, политике), обозначает поэтому нечто боль­шее, нежели частный тип театрального построения. Вот почему воп­рос, встающий перед нами сегодня, выходит далеко за рамки теат­ральной технологии. Таково наиболее упорное утверждение Арто: рефлексию техническую или театрологическую не следует рассматри­вать где-то в стороне. Упадок театра, несомненно, начинается именно с возможности подобного разъединения. Это можно подчеркнуть, не принижая важности и интереса театрологических проблем или пере­воротов, могущих произойти в пределах театральной техники. Но за­мысел Арто указывает нам эти пределы: пока эти технические и внутритеатральные проблемы не заденут самих оснований западного те­атра, они будут принадлежать к той истории и той сцене, которые Антонен Арто хотел взорвать.

Что означает разорвать эту принадлежность? Возможно ли это? При каких условиях какой-либо сегодняшний театр может законным образом ссылаться на Арто? То, что столько постановщиков хотели бы добиться признания в качестве наследников и даже (так было на­писано) «побочных сыновей» Арто, — это лишь факт. Следует также поставить вопрос об основаниях и правомочности. По каким крите­риям такое-то притязание можно признать неправомерным? При ка­ких условиях некий аутентичный «театр жестокости» смог бы «начать существовать?» Эти вопросы, одновременно технические и «метафи­зические» (в том смысле, в каком понимает это слово Арто), сами со­бой встают при чтении всех текстов «Театра и его двойника», кото-

[296]

рые являются скорее подстрекательствами, чем суммой предписаний, скорее системой критических уколов, потрясающих целокупность ис­тории Запада, чем трактатом по театральной практике.

Театр жестокости изгоняет со сцены Бога. Он не инсценирует но­вый атеистический дискурс, не предоставляет слово атеизму, не отда­ет театральное пространство философствующей логике, еще раз к вя­щей нашей скуке провозглашающей смерть Бога. Сама театральная практика жестокости в своем действии и своей структуре населяет или, скорее, производит нетеологическое пространство.

Сцена остается теологической, пока над ней господствует речь, воля к речи, проект некоего первичного логоса, который, не принад­лежа к театральному топосу, управляет им на расстоянии. Сцена ос­тается теологической, пока ее структура, следуя всей традиции, вклю­чает следующие элементы: автор-творец, который, отсутствуя и изда­лека, вооружившись текстом, надзирает за темпом или смыслом представления, их соединяет и ими управляет, давая представлению представлять его в том, что зовется содержанием его мыслей, замыс­лов, идей. Представлять при помощи представителей, постановщиков или актеров, порабощенных истолкователей, представляющих персо­нажей, которые — в первую очередь тем, что говорят — более или менее непосредственно представляют мысль «творца». Истолковыва­ющие рабы, верно исполняющие провидческие замыслы «господина». Который, впрочем, — и в этом состоит ироническое правило предста­вительной структуры, организующей все эти взаимоотношения — ни­чего не творит, лишь тешит себя иллюзией творчества, поскольку лишь переписывает и дает прочесть текст, природа которого сама по необ­ходимости представительна, оставаясь подражанием и воспроизвод­ством по отношению к так называемой «реальности» (реальному су­щему, той «реальности», которую в Предисловии к «Монаху» Арто называет «экскрементом духа»). Наконец, публика: пассивная, сидя­щая — публика, состоящая из зрителей, из потребителей, из «жуиров», как говорят и Ницше, и Арто, присутствующих на лишенном объеме и глубины, приглаженном зрелище, преподнесенном их вуайеристскому любопытству. (В театре жестокости чистая зримость не подвер­жена вуайеризму.) Эта общая структура, в которой каждая инстанция связана представлением со всеми остальными, в которой непредста­вимость живого настоящего прячется или растворяется, подвергается изгнанию или высылке в бесконечную цепочку представлений, — эта структура никогда не подвергалась изменениям. Все перевороты со­храняли ее в неприкосновенности и даже чаще всего стремились за­щитить или реставрировать ее. И обеспечивает движение представле­ния именно фонетический текст, речь, передаваемый дискурс — пере-

[297]

даваемый при случае, суфлером, яма которого есть потайной, но не­обходимый центр представительной структуры. Сколь бы они ни были важны, все вводимые в западный театр живописные, музыкальные и даже жестикуляционные формы в лучшем случае лишь иллюстриру­ют, сопровождают, обслуживают, приукрашают текст, словесную ткань, логос, который сказывается в начале. «Итак, если автор — это тот, кто располагает языком речи, а постановщик — его раб, все сво­дится к простой проблеме слов. Существует путаница в терминах, проистекающая из того, что для нас, сообразно смыслу, вкладывае­мому обыкновенно в сам термин "постановщик", последний выступа­ет всего лишь ремесленником, перелагателем, своего рода переводчи­ком, вечно обреченным переносить драматическое произведение с одного языка на другой; путаница эта возможна, а постановщик вы­нужден тушеваться перед автором, лишь пока подразумевается, что язык слов выше других языков и только его театр и приемлет» (IV, р. 143). Это, само собой, не предполагает, что достаточно придать „по­становщику" больше важности и ответственности, сохранив при этом классическую структуру, — и верность Арто обеспечена.

Благодаря слову (или, точнее, единству слова и понятия, как мы скажем позднее, и уточнение это будет немаловажным) и под теологи­ческим давлением того «глагола [который] свидетельствует о нашем бессилии» (IV, р. 277) и нашем страхе, на всем протяжении западной традиции под угрозой как раз и оказывается сама сцена. Запад — та­кова энергия его сущности — всегда только и старался, что сцену сгла­дить. Ибо сцена, которая лишь иллюстрирует некий дискурс, — уже не вполне сцена. Ее отношение к речи — ее болезнь, и «мы повторяем, что эпоха больна» (IV, р. 288). Восстановить сцену, наконец-то осу­ществить инсценировку и опрокинуть тиранию текста — это, стало быть, один и тот же жест. «Триумф чистой инсценировки» (IV, р. 305).

Это классическое забвение сцены сливается тогда с историей теат­ра и всей культурой Запада, позволяя им даже собственно раскрыть­ся. И однако, несмотря на это «забвение», театр и инсценировка на протяжении более двадцати пяти веков жили богатой жизнью: их опы­том перемен и потрясений невозможно пренебречь, несмотря на без­мятежную и невозмутимую неподвижность основополагающих струк­тур. Речь, таким образом, идет не только о забвении или о простом поверхностном прикрытии. Определенная сцена поддерживала со сце­ной «забытой» (а на деле насильственно изглаженной) тайное сооб­щение, определенное отношение предательства, если предавать — это искажать неверностью, но также и вопреки себе выражаться и являть основу силы. Что объясняет, почему в глазах Арто классический те­атр не просто отсутствие, отрицание или забвение театра, не какой-то нетеатр: скорее уж этакая надпечатка, позволяющая прочесть то, что

[298]

она прикрывает, а также повреждение и «извращение», совращение, сбой искажения, смысл и мера которого проявляются лишь по ту сто­рону рождения, в канун театрального представления, у истока траге­дии. Например, в стороне «Орфических мистерий, покоривших Пла­тона», «Элевсинских мистерий», очищенных от толкований, которы­ми их смогли прикрыть, в стороне той «чистой красоты, полную, звучную, искрящуюся и нагую реализацию которой Платон по край­ней мере однажды должен был найти в этом мире» (р. 63). Конечно, Арто говорит именно об извращении, а не о забвении, например, в этом письме к В. Кремье (1931): «Театр, искусство независимое и са­мостоятельное, должен, чтобы воскреснуть, или даже просто жить, хорошенько отметить то, что отличает его от текста, от чистой речи, от литературы и всех прочих письменных и фиксируемых средств. Можно и дальше помышлять о театре, основанном на перевесе тек­ста, на тексте все более и более словесном, многословном и скучном, которому подчинялась бы эстетика сцепы. Но эта концепция, состоя­щая в том, чтобы усадить персонажей на известное число стульев и кресел, поставленных в ряд, и заставить их рассказывать друг другу какие-нибудь истории, какими бы чудесными они ни были, может быть, и не является абсолютным отрицанием театра... а есть, скорее, его извращение» (выделено нами).

Итак, избавленная от текста и от автора-бога постановка была бы возвращена к своей творческой и основополагающей свободе. Постановщик и участники (которые не были бы больше актерами или зрителями) перестали бы служить орудиями и органами представле­ния. Означает ли это, что Арто отказался дать театру жестокости имя представления? Нет, при условии, что мы договоримся о сложном и неоднозначном смысле этого понятия. Здесь не мешало бы обыграть все немецкие слова, которые мы без разбора передаем одним-единственным словом «представление». Конечно же, сцена не будет боль­ше представлять, поскольку она не будет прибавляться в качестве чувственной иллюстрации к уже написанному, осмысленному или пе­режитому вне ее тексту, который она только и делала бы, что повто­ряла, не составляя самой его ткани. Она не будет больше повторять ставшее настоящее, пред-ставлять имеющееся в ином месте и прежде нее настоящее, полнота которого была бы старше ее, отсутствовала на сцене и с полным правом могла обойтись без нее: самоприсутствие Логоса, живое настоящее Бога. Она не будет также представлением, если представление означает показную поверхность предложенного любопытствующим зрелища. Она не предложит нам даже настоящей презентации настоящего, если настоящее обозначает то, что стоит пе­редо мной. Жестокое представление должно в меня проникать. А не­представление есть тогда изначальное представление, если представ-

[299]

ление означает также развертывание объема, многомерной среды, опыт, производящий свое собственное пространство. Разнесение, то есть производство пространства, которое никакая речь не способна подытожить или охватить, сама изначально его предполагая и тем самым взывая ко времени, которое не есть уже время так называемой фонической линейности: призыв к «новому понятию пространства» (р. 317) и к «особой идее времени»: «Мы рассчитываем основать театр прежде всего на зрелище, и в зрелище мы введем новое понятие про­странства, используемого во всех возможных плоскостях и под всеми углами, вглубь и ввысь, и к этому понятию присоединится прибавлен­ная к идее движения особая идея времени»... «Таким образом, теат­ральное пространство будет использовано не только в своих измере­ниях и объеме, но и, если можно так выразиться, в своей подноготной» (р. 148—149).

Закрытие классического представления — и восстановление зам­кнутого пространства представления изначального, пространства архепроявления силы или жизни. Замкнутое пространство: простран­ство, произведенное изнутри самого себя, уже не организуемое, исхо­дя из другого отсутствующего места, безместности, алиби или незри­мой утопии. Конец представления — и изначальное представление, конец интерпретации — и изначальная интерпретация, в которые за­ранее не вложится, их выравнивая, никакая господствующая речь, никакой проект господства. Представление зримое, конечно же, на фоне ускользающей от зрения речи — и Арто держится за продуктив­ные образы, без которых театра (теаомай) не было бы, — но чья зри­мость не есть зрелище, уготованное речью господина. Представление-репрезентация как самопрезентация зримого, и даже чувственного, в чистом виде.

Именно этот заостренный и сложный смысл зрелищного представ­ления пытается закрепить другой пассаж из того же письма: «До тех пор пока постановка даже в умах наиболее свободных постановщи­ков остается просто средством представления, вспомогательным спо­собом раскрытия произведений, родом лишенной собственного зна­чения зрелищной интермедии, она будет цениться лишь постольку, поскольку ей удастся спрятаться за произведениями, которым она яко­бы служит. И это продлится до тех пор, пока основной интерес пред­ставляемого произведения будет оставаться в его тексте, до тех пор, пока в театре как искусстве представления литература будет опере­жать представление, неверно называемое зрелищем, со всем тем, что это наименование предполагает уничижительного, вспомогательно­го, эфемерного и внешнего» (IV, р. 126). Таковым на сцене жестокости будет «зрелище, действующее не только как отражение, но и как сила» (р. 297). Возвращение к изначальному представлению предполагает,

[300]

следовательно, — не просто, но прежде всего, — чтобы театр или жизнь прекратили «представлять» иной язык, прекратили выводиться из иного искусства, например из литературы, пусть даже поэтической. Ибо в поэзии как литературе словесное представление разжижает пред­ставление сценическое. Поэзия может спастись от западной «болез­ни», лишь став театром,. «Мы как раз и думаем, что нужно высвобо­дить понятие поэзии, нужно извлечь его из тех форм письменной по­эзии, в которых эпоха, в полном расстройстве и больная, хочет удержать всю поэзию. И когда я говорю, что она хочет, я преувеличи­ваю, потому что в действительности она не способна ничего хотеть: она — жертва формальной привычки, от которой совершенно не спо­собна избавиться. Тот род многословной поэзии, который мы отож­дествляем с природной и спонтанной энергией (но все природные энер­гии — вовсе не поэзия), — нам как раз кажется, что именно в театре должна она найти свое цельное выражение — наиболее чистое, наи­более отточенное и на самом деле освобожденное...» (IV, р. 280).

Тем самым просматривается смысл жестокости как необходимо­сти и строгости. Арто определенно приглашает нас понимать под словом «жестокость» лишь «строгость, неумолимое решение и претво­рение», «необратимую решимость», «детерминизм», «подчинение не­обходимости» и т. п. — вовсе не обязательно «садизм», «ужас», «кро­вопролитие», «распятие врага» (IV, р. 120) и т. п. (а иные сегодняшние спектакли, занесенные под знак Арто, может быть, и изобилуют наси­лием и даже кровью, но не являются в силу этого жестокими). Тем не менее у истоков жестокости — необходимости, зовущейся жестокос­тью — всегда находится некое убийство. И в первую очередь — отце­убийство. Исток театра, каковым он должен быть восстановлен, — это рука, поднятая на злоупотребляющего своей властью держателя логоса, на отца, на Бога сцены, подчиненной власти речи и текста. «Для меня никто не имеет права называться автором, то есть твор­цом, кроме того, кому выпадает непосредственное управление сценой. И как раз здесь располагается уязвимая точка театра, каким его пони­мают не только во Франции, но и в Европе, и даже на всем Западе; западный театр признает в качестве языка, приписывая ему свойства и способности языка вкупе с тем родом интеллектуального достоин­ства, которое вообще приписывается этому слову, лишь язык артику­лированный, грамматически сочлененный, то есть язык речи, пись­менной речи — речи, которая, произнесена она или нет, имеет не боль­ше ценности, чем если бы она была лишь записана. В театре, каким мы мыслим его себе здесь [в Париже, на Западе], текст — это все» (IV,

р. 141).

Чем же тогда станет речь в театре жестокости? Должна ли она по­просту умолкнуть или исчезнуть?

[301]

Никоим образом. Речь перестанет доминировать на сцене, но она будет на ней присутствовать. Она займет на ней строго отграничен­ное место, получит функцию внутри системы, в которую она будет включена. Известно ведь, что представления театра жестокости дол­жны были быть тщательно спланированы заранее. Отсутствие автора и его текста не ввергает сцену в какую-то заброшенность. Сцену не бросают, не отдают на произвол импровизаторской анархии, «гада­тельного вещания» (I, р. 239), «импровизаций Копо» (IV, р. 131), «сюрреалистского эмпиризма» (IV, р. 313), commedia dell'arte или «прихо­ти необразованного вдохновения» (там же). Все, следовательно, бу­дет предписано в письме и тексте, ткань которых не будет более схожа с моделью классического представления. Какое же тогда место эта вызванная самой жестокостью необходимость предписания отведет речи?

Речь и ее нотация — фонетическое письмо, элемент классического театра, — речь и ее письмо на сцене жестокости будут стерты лишь настолько, насколько они претендовали на роль диктовки: одновре­менно цитирования (или рецитирования) и приказания. Постановщик и актер не будут больше действовать под диктовку: «Мы откажемся от театрального суеверия текста и от диктатуры писателя» (IV, р. 148). Это означает также и конец дикции, превращавшей театр в упражне­ние в чтении. Конец «того, что заставляет иных любителей театра го­ворить, будто прочитанная пьеса доставляет радость столь же опре­деленную и столь же большую, как и та же пьеса, представленная на сцене» (р. 141).

Как же тогда будут функционировать речь и письмо? Вновь ста­новясь жестами: логическая, дискурсивная интенция окажется реду­цирована или подчинена — именно с ее помощью речь обычно обес­печивает себе рациональную прозрачность и скрадывает свое собствен­ное тело в направлении смысла, странным образом позволяет прикрыть это тело как раз тем, что конституирует его как прозрач­ность: деконституируя прозрачное, обнажаешь плоть слова, его звуч­ность, его интонацию, его насыщенность, крик, который еще не со­всем застыл под воздействием артикуляции языка и логики, все, что остается от угнетенного во всякой речи жеста, то уникальное и неза­менимое движение, которое никогда не переставали отвергать в своей общности понятие и повторение. Известно, какую ценность Арто при­знавал за тем, что зовется — в данном случае совершенно неправо­мерно — ономатопеей. Глоссопоэсис, который, не будучи ни подра­жательным языком, ни творением имен, возвращает нас на край того мгновения, когда слово еще не родилось, когда артикуляция — уже не крик, но еще не дискурс, когда почти невозможно повторение и вмес­те с ним вообще язык: разделение понятия и звука, означаемого и оз-

[302]

качающего, пневматического и грамматического, свобода перевода и предания, движение интерпретации, различение между душой и телом, господином и рабом, Богом и человеком, автором и актером. Это ка­нун происхождения языков и того диалога между теологией и гума­низмом, бесконечным пережевыванием которого всегда только и за­нималась метафизика западного театра*.

Необходимо, следовательно, создать не столько немую сцену, сколько сцену, вопль которой еще не усмирен в слове. Слово есть труп психической речи, и надлежит вновь отыскать вместе с языком самой жизни «Речь прежде слов»**. Жест и речь еще не отделены друг от друга логикой повторения. «К разговорному языку я добавляю иной язык и пытаюсь вернуть его древнюю магическую действенность, его колдовскую, целостную действенность языку речи, таинственные воз­можности которой были позабыты. Когда я говорю, что не буду иг­рать написанных пьес, я имею в виду, что не стану играть пьес, осно­ванных на письме и речи, что в спектаклях, которые я покажу, будет преобладать физическая составляющая, которую невозможно зафик­сировать или записать в привычном языке слов, и что даже прогова­риваемая и записанная часть будет таковой в новом смысле» (р. 133).

Как будет обстоять дело с этим «новым смыслом»? И, в первую очередь, с этим новым театральным письмом? Последнее не будет уже занимать ограниченное место словесной нотации, оно покроет все поле этого нового языка: не просто фонетическое письмо и транскрипция речи, но письмо иероглифическое, письмо, в котором фонетические элементы сочетаются с элементами визуальными, живописными, пла­стическими. Понятие иероглифа занимает центрально место в «Пер­вом манифесте» (1932): «Осознав этот пространственный язык, язык звуков, криков, света, звукоподражаний, театр должен организовать его, создав при помощи персонажей и объектов подлинные иерогли­фы и поставив себе на службу их символику и взаимосвязи со всеми органами и на всех уровнях» (IV, р. 107).

Тем же статусом обладает речь и в сцепе сновидения, какою ее

* Следовало бы сопоставить «Театр и его двойник» с «Очерком о происхождении языков», «Рождением трагедии», всеми сопутствующими текстами Руссо и Ницше и восстановить систему аналогий и оппозиций между ними.

** «В этом театре всякое творение исходит со сцены, находит свой перевод и свои истоки в тайном импульсе, который есть Речь прежде слов» (IV, р. 72). «Этот новый язык... отправляется от НЕОБХОДИМОСТИ речи в гораздо большей степени, чем от уже оформившейся речи» (р. 132). Слово в этом смысле есть знак, симптом утомления живой речи, болезни жизни. Слово как ясная, подверженная передаче и повторению речь есть смерть в языке: «Можно сказать, что дух, вконец обессилев, решился на яс­ность речи» (IV, р. 289). О необходимости «изменить назначение речи в театре» ср. IV, р. 86—87—113.

[303]

описывает Фрейд. Не мешает тщательно продумать эту аналогию. Место и функции речи четко разграничены Фрейдом в «Толковании сновидений» и в «Метапсихологнческом дополнении к учению о сно­видениях». Присутствуя в сновидении, речь вмешивается в него не иначе, как один из элементов, иногда па манер «вещи», с которой пер­вичный процесс обращается согласно своей собственной экономике. «Мысли в этом процессе трансформируются в образы в основном зри­тельного рода; то есть словесные представления возвращаются к со­ответствующим вещественным представлениям, словно весь процесс в целом управляется единственно соображениями представимости (Darstellbarkeit)». «Весьма примечательно, насколько мало работа сновидения держится за словесные представления; она всегда готова заменить одно слово другим, пока наконец не находит выражения, наиболее пригодного для пластического представления» (GW, X, р. 418—419). Арто также говорит о «визуальной и пластической мате­риализации речи» (IV, р. 38) и о том. чтобы «поставить себе на службу речь в конкретном и пространственном смысле», чтобы «обращаться с нею, как с плотным, сотрясающим вещи объектом» (IV, р. 87). И когда Фрейд, говоря о сновидении, упоминает ваяние и живопись или первобытного рисовальщика, который, наподобие авторов комиксов, «подвешивал к устам персонажей ярлычки, содержавшие в письмен­ном виде (als Schrift) речи, которые живописец отчаялся передать жи­вописными средствами» (GW, II—III, p. 317), мы понимаем, чем мо­жет стать речь, когда она не более чем элемент, ограниченное место, письмо, обойденное внутри общего письма и пространства представ­ления. Это структура ребуса или иероглифа. «Содержание сновиде­ния дается нам в как бы пиктографической записи» (р. 283). В статье 1913 г. Фрейд пишет: «И в дальнейшем „язык" следует понимать не просто как выражение мысли в словах, но включающим также язык жестов и всякий иной способ, которым может быть выражена психи­ческая деятельность, такой, например, как письмо...». «Если мы заду­маемся над тем, что средства представления в сновидении — в основ­ном зрительные образы, а не слова, мы увидим, что сновидение даже правильнее сравнивать с некоторой системой письма, чем с языком. Действительно, толкование сновидений совершенно аналогично рас­шифровке древнего пиктографического письма, такого, как египетс­кие иероглифы...» (GW, VIII, р. 404).

Непросто выяснить, до какой степени Арто, часто ссылавшийся на психоанализ, приблизился к тексту Фрейда. Примечательно, во всяком случае, что игру речи и письма па сцене жестокости он описы­вает в соответствии с терминологией самого Фрейда, причем тогдаш­него Фрейда, который был еще очень мало прояснен. Уже в «Первом манифесте» (1932) говорится: «ЯЗЫК СЦЕНЫ: Дело не в том, чтобы

[304]

упразднить членораздельную речь, а в том, чтобы придать словам примерно ту же значимость, какою они обладают в сновидениях. Ос­тается найти новые средства нотации этого языка — окажутся ли они родственными средствам музыкальной транскрипции или же восполь­зовавшись какого-то рода шифром. В том, что касается обычных объектов или даже человеческого тела, возвышенных до величия зна­ков, очевидно, что вдохновение можно почерпнуть в иероглифичес­ких начертаниях» (IV, р. 112). «Вечные законы — законы всякой по­эзии и всякого жизнеспособного языка, а также, среди прочего, зако­ны китайских идеограмм и древнеегипетских иероглифов. Следовательно, отнюдь не стесняя возможности театра и языка под предлогом того, что я не стану играть написанные пьесы, я, напротив, расширяю язык сцены и умножаю его возможности» (р. 133).

Тем не менее Арто позаботился и о том, чтобы отметить свою ди­станцию по отношению к психоанализу и главным образом к психо­аналитику — тому, кто считает возможным держать речь от имени психоанализа, удерживать при себе его инициативу и силу инициа­ции.

Ибо театр жестокости на самом деле есть театр сновидения, но сновидения жестокого, то есть абсолютно необходимого и предопре­деленного, сновидения рассчитанного, направленного, в противопо­ложность тому, что Арто считал эмпирическим беспорядком снови­дения спонтанного. Пути и фигуры сновидения можно подчинить себе. Сюрреалисты читывали Эрве де Сен-Дени*. В этом театральном об­хождении со сновидением «поэзия и наука должны отныне отожде­ствиться» (р. 163). Для этого, конечно же, действовать следует в соот­ветствии с той современной магией, каковой является психоанализ: «Я предлагаю возвратиться в театре к этой элементарной магической идее, подхваченной современным психоанализом» (р. 96). Но ника­ких уступок тому, что Арто полагает движением на ощупь сновиде­ния и бессознательного, делать не следует. Производить или воспро­изводить надлежит закон сновидения: «Я предлагаю отказаться от этого эмпиризма образов, которые наугад доставляет бессознатель­ное и которые также наугад вводятся в оборот под именем поэтичес­ких образов» (там же).

Итак, Арто отвергает психоаналитика как толкователя, вторич­ного комментатора, герменевта или теоретика, потому что желает «увидеть, как на сцене лучится и торжествует» «то, что принадлежит к нечитаемости и магнетическому очарованию сновидения» (II, р. 23). Психоаналитический театр он отверг бы с той же силой, с какой от-

* «Les Reves et les moyens de les diriger» («Сновидения и способы управлять ими», 1867) упоминаются в начале «Vases communicants» («Сообщающихся сосудов»).

[305]

вергал театр психологический. И по тем же самым причинам: из-за неприятия всякого тайного нутра, читателя, директивного толкова­ния или психодраматургии. «Бессознательное на сцене не будет иг­рать никакой собственной роли. Достаточно той путаницы, что по­рождается при посредстве постановщика и актеров между автором и зрителями. Тем хуже для аналитиков, любителей покопаться в душах и сюрреалистов... Драмы, которые мы станем играть, решительно ук­рываются от всякого тайного комментатора» (II, р. 45)*. По своему месту и статусу психоаналитик принадлежал бы к структуре класси­ческой сцены, к ее форме социальности, к ее метафизике, к ее религии и т. д.

Театр жестокости, следовательно, не был бы театром бессознатель­ного. Почти наоборот. Жестокость есть сознание, это выставленная напоказ трезвость мысли. «Нет жестокости без сознания, без своего рода прикладного сознания». И сознание это живет, конечно же, убий­ством, оно есть сознание убийства. Мы предположили это выше. Арто высказывает это в «Первом письме о жестокости»: «Именно сознание придает исполнению всякого жизненного акта его кровавый цвет, его жестокий оттенок, поскольку понятно, что жизнь — это всегда чья-то смерть» (IV, р. 121).

Арто, возможно, восстает также ? против известного фрейдовс­кого определения сновидения как заместительного исполнения жела­ния, как функции заместительства: через театр он хочет вернуть сно­видению его достоинство и сделать из него нечто более изначальное, более свободное, более утвердительное, чем деятельность по замеще­нию. Возможно, против этого известного образа фрейдовской мысли и направлены его слова в «Первом манифесте»: «Но рассматривать театр в качестве второстепенной психологической или моральной функции и думать, что сами сновидения суть лишь функция замеще­ния, — это преуменьшать глубокое поэтическое значение как снови­дений, так и театра» (р. 110).

Наконец, психоаналитический театр рисковал бы стать святотат­ственным, укрепляя тем самым Запад в его проекте и траектории. Те-

* «Убожество невозможной психе, которую шапка мнимых психологов никогда не переставала пришпиливать к мускулам человечества» (письмо из Эспальона к Роже Блену, 2 марта 1946). «До нас дошли лишь очень скудные и весьма спорные документы о средневековых мистериях. С чисто сценической точки зрения они определено обла­дали такими ресурсами, которые театр вот уже столетня как растерял, но в вытеснен­ных прениях души можно было найти и такую науку, которую современный психо­анализ недавно едва-едва открыл заново, причем ее действенность и нравственная плодотворность оказались значительно меньшими, нежели в мистических действах, разыгрывавшихся на папертях» (февраль 1945). В этом отрывке агрессивные выпады против психоанализа не редкость.

[306]

атр жестокости есть иератический театр. Регрессия к бессознательно­му (ср. IV, р. 57) не удается, если она не пробуждает священное, если она не оказывается «мистическим» опытом «откровения», «проявле­ния» жизни в его первичной манифестации*. Мы видели, по каким причинам иероглифы должны были подменить собой чисто фоничес­кие знаки. К этому следует добавить, что последние меньше, чем пер­вые, сообщаются с воображением священного. «И я хочу [в другом месте Арто говорит «Я могу»] при помощи иероглифа дыхания вновь обрести идею священного театра» (IV, р. 163, 182). Новая эпифания сверхъестественного и божественного должна произвестись в жесто­кости. Не вопреки, а благодаря отстранению Бога и разрушению тео­логической машинерии театра. Божественное было осквернено Богом, то есть человеком, который, позволив Богу отделить себя от Жизни, позволив ему узурпировать свое собственное рождение, сделался че­ловеком благодаря тому, что замарал божественность божественно­го: «Будучи далек от мысли, что сверхъестественное, божественное изобретены человеком, я полагаю, что именно тысячелетнее вмеша­тельство человека и исказило для нас в конце концов божественное» (IV, р. 13). Реставрация божественной жестокости проходит, таким образом, через убийство Бога, то есть прежде всего человеко-Бога**.

* «Все в этом поэтическом и активном способе рассматривать выражение на сцене заставляет нас отвернуться от человеческого, теперешнего и психологического значе­ния театра, чтобы вновь отыскать его религиозное и мистическое значение, смысл ко­торого наш театр совершенно утратил. Если, впрочем, достаточно произнести слова „религиозное" или „мистическое", чтобы быть смешанным с каким-нибудь ризничим или глубоко необразованным и чуждым буддийскому храму бонзой, пригодным, са­мое большее, на то, чтобы размахивать физическими трещотками молитв, — это про­сто оценивает нашу неспособность извлечь из слова все его потенциальные следствия...» (IV, р. 56—57). «Это театр, устраняющий автора в пользу того, кого мы, на нашем западном театральном жаргоне, назвали бы постановщиком; но этот последний ста­новится своего рода магическим церемонимейстером, распорядителем священных це­ремоний. И материя, с которой он работает, темы, которые заставляет затрепетать, — не от него, а от богов. Они приходят, как кажется, от первобытных стыков Природы, оделенных вниманием Духа-двойника. То, что он приводит в движение, есть ЯВЛЕН­НОЕ. Это своего рода Первая Физика, от которой Дух никогда и не отрешался» (р. 72). «В них [постановках балийского театра] есть нечто от церемониала религиозного обряда, в том смысле, что они искореняют из духа наблюдающих их всякую мысль о симуляции, о пересмешническом подражании реальности... Мысли, на которые она [постановка] нацелена, духовные состояния, которые она пытается создать, мистичес­кие решения, которые она предлагает, — трепетны, приподняты, достигаются без за­держек и обиняков. Все это кажется экзорцизмом, предпринятым с целью заставить наших демонов СТЕЧЬСЯ» (р. 73, ср. также р. 318—319 и V, р. 35).

** Против пакта страха, дающего рождение как человеку, так и Богу, надлежит вос­становить единство зла и жизни, сатанинского и божественного: «Я, г. Антонен Арто, родившийся в Марселе 4 сентября 1896 г., есмь Сатана и я есмь Бог, и не надо мне никакой Пресвятой Девы» (написано из Родеза, сент. 1945).

[307]

Теперь мы, возможно, и можем задаться вопросом — не при каких условиях тот или иной современный театр может оказаться верным Арто, а в каких случаях он наверняка проявляет по отношению к нему неверность. Какие для неверности возможны темы — даже у тех, кто апеллирует к Арто известным нам воинственным и шумным образом? Ограничимся тем, что эти темы просто назовем. Итак, вне всякого сомнения театру жестокости чуждо следующее.

1. Всякий несвященный театр.

2. Всякий театр, привилегирующий речь или, точнее глагол, вся­кий театр слов, даже если эта привилегия становится привилегией са­моразрушающейся речи, обращающейся в жест или отчаянное пере­жевывание одного и того же, в негативное отношение речи к самой себе, театральный нигилизм, то, что еще называют театром абсурда. Подобный театр не только был бы поглощен речью и не нарушил бы функционирования классической сцены, но и не был бы утверждени­ем в том смысле, в каком понимал его Арто (и, несомненно, Ницше).

3. Всякий абстрактный театр, исключающий нечто из целостнос­ти искусства, а значит, и из жизни и ее ресурсов обозначения: танец, музыку, объем, пластическую глубину, образ звучный, зримый, фони­ческий и т. д. Абстрактный театр есть театр, в котором не исчерпыва­ется до конца целостность смысла или чувств. Наверное, было бы не­справедливо заключить отсюда, что достаточно собрать вместе или поставить рядом все возможные искусства — и получится некий цело­стный театр, обращенный к «целостному человеку» (IV, р. 147)*. Нич­то так не далеко от него, как эта целостность бессвязного набора, как это чисто внешнее и искусственное ему подражание. И наоборот, иное очевидное истощение сценических средств порой более строго следу­ет намеченным Арто маршрутом. Если предположить (мы в это не верим), что есть смысл говорить о верности Арто — о верности чему-то вроде его «послания» (уже это понятие его предает), — тогда и стро­гая, и тщательная, и терпеливая, и неумолимая трезвость в работе раз­рушения, экономная острота ума, целящая в главные части все еще весьма прочного механизма, куда насущнее сегодня, нежели всеобщая мобилизация художников и художеств, нежели беспорядочная или им­провизированная суета под насмешливым и самоуверенным полицей­ским оком.

4. Всякий театр дистанцирования. Этот театр, с дидактической на-

* О целостном зрелище см. II, р. 33—34. Эта тема часто сопровождается намека­ми на соучастие как «заинтересованную эмоцию»: критика эстетического опыта как незаинтересованности. Она напоминает критику Ницше кантовской философии ис­кусства. Как и у Ницше, у Арто эта тема не должна противоречить ценности игровой безвозмездности в художественном творчестве. Совсем напротив.

[308]

стойчивостью и систематической тяжеловесностью лишь освящает не­причастность зрителей (и даже постановщиков и актеров) творческому акту, силе, взламывающей и проторивающей пространство сцены. Verfremdungseffekt остается в плену у классического парадокса и того «европейского идеала искусства», который «имеет целью забросить дух на позицию, отделенную от силы и способствующую его экзальтации» (IV, р. 15). Поскольку «в театре жестокости зритель находится в середи­не, тогда как зрелище окружает его» (IV, р. 98), дистанция взгляда ут­рачивает чистоту, она не может абстрагироваться от целостности чув­ственной среды; осаждаемый со всех сторон зритель не может уже кон­ституировать свое зрелище и обеспечить себя его объектом. Здесь нет больше ни зрителя, ни зрелища — есть праздник (ср. IV, с. 102). Все ру­бежи, которые бороздят классическую театральность (представляемое/ представляющее, означаемое/означающее, автор/постановщик/актеры/ зрители, сцена/зал, текст/интерпретация и т. д.), были этико-метафизическими запретами, морщинами, гримасами, оскалами, симптомами страха перед опасностью праздника. В раскрытом преступанием запре­тов пространстве праздника уже не нужна возможная протяженность дистанции представления. Праздник жестокости снимает рампы-пери­ла и поручни перед «абсолютной опасностью», которая «бездонна» (сент. 1945): «Мне нужны такие актеры, которые прежде всего были бы существами, то есть такие, которые не испытывали бы на сцене страха перед подлинным ощущением от удара кинжалом и перед мнимыми, по для них абсолютно реальными родовыми схватками; Муне-Сюлли верит в то, что делает, и создает иллюзию этого, но он знает, что нахо­дится за поручнями, — я же поручни упраздняю...» (письмо к Роже Блену). По сравнению с праздником, к которому тем самым призывает Арто, и с этой угрозой «бездонности», «хэппенинг» вызывает улыбку: по отношению к опыту жестокости он подобен карнавалу в Ницце в отношении к Элевсинским мистериям. Это связано в частности с тем, что он подменяет политической агитацией ту тотальную революцию, которую предписывал Арто. Праздник должен быть политическим дей­ствием. И действие политической революции театрально.

5. Всякий неполитический театр. Мы сказали, что праздник дол­жен быть политическим действием, а не более или менее красноречи­вой, педагогической и поднадзорной передачей какой-либо концеп­ции или политико-морального мировоззрения. Если продумать — чего мы не можем здесь сделать — политический смысл такого действия и праздника, образ общества, привлекающий здесь к себе желание Арто, то следовало бы упомянуть — чтобы отметить наибольшее различие при наибольшей близости — о том, что и Руссо объединяет критику классического зрелища, недоверие по отношению к артикуляции в язы­ке, идеал подменяющего представление общественного праздника и

[309]

известную модель совершенным образом самоприсутствующего в виде небольших общин общества, что делает обращение к представлению в решающие моменты общественной жизни бесполезным и пагубным. Обращение к представлению, к заместительству, к делегированию — как политическому, так и театральному. Продемонстрировать это можно было бы весьма четко: именно представляющее вообще — что бы оно ни представляло — подозревает Руссо как в «Общественном договоре», так и в «Письме к Д'Аламберу», где он предлагает заме­нить театральные представления общественными праздниками — без показа и зрелища, где было бы «нечего смотреть», в которых зрители сами становились бы актерами: «Но чем тогда будут объекты этих зрелищ? Ничем, если угодно... Воткните посреди площади какой-ни­будь увенчанный цветами шест, соберите к нему народ и вы получите праздник. Сделайте еще лучше: пускай зрители будут зрелищем — превратите их самих в актеров».

6. Всякий идеологический театр, всякий культурный театр, вся­кий театр сообщения, интерпретации (разумеется, в расхожем, а не ницшевском, смысле), стремящийся передать некое содержание, доне­сти послание (какой бы ни была его природа: политической, религи­озной, психологической, метафизической и т. д.), дающий прочесть слушателям* смысл того или иного дискурса, не исчерпывающийся всецело действием и настоящим временем сцены, не сливающийся с нею, который можно повторить и без нее. Здесь мы соприкасаемся с тем, что, как кажется, является глубинной сущностью проекта Арто, его историко-метафизическим решением. Арто хотел устранить по­вторение вообще. Повторение было для него злом, и все прочтение его текстов можно было бы, несомненно, организовать вокруг этого цен­тра. Повторение отделяет от самих себя силу, присутствие, жизнь. Это отделение есть экономный и расчетливый жест того, что откладывает себя, чтобы себя сохранить, что припасает на потом трату и уступает страху. Эта сила повторения управляла всем тем, что Арто хотел унич­тожить, и у нее несколько имен: Бог, Бытие, Диалектика. Бог есть веч-

* Театр жестокости — это не только зрелище без зрителей, но и речь без слушате­лей. Ницше: «У человека в состоянии дионисического возбуждения нет слушателя, точно так же как и у оргиастичсской толпы: слушателя, которому он мог бы что-либо сообщить, слушателя, которого предполагает эпический повествователь и вообще аполлонический художник. Это, скорее, в природе дионисического искусства — что ему нет дела до слушателя: вдохновенный служитель Диониса, как я уже говорил в другом месте, понимается лишь ему равными. А если мы теперь вообразим себе слушателя в этих эндемических взрывах дионисического возбуждения, то мы должны будем пред­речь ему судьбу, схожую с той, которую претерпел застигнутый за подглядыванием Пентей, а именно — быть растерзанным менадами...» «Но опера, согласно наиболее ясным свидетельствам, начинается с требования слушателя понимать слова. Как? Слу­шатель требует? Слова должны быть понятны?» («Музыка и слова»).

[310]

ность, чья смерть тянется бесконечно, чья смерть — как различение и повторение в жизни — никогда не переставала угрожать жизни. Тот, кого мы должны страшиться, — не живой Бог, но Бог-Мертвец. Бог и есть Смерть. «Ибо даже бесконечность мертва, бесконечность есть имя мертвеца, который не мертв» (в «84»). Как только имеется повторе­ние, тут как тут Бог, а настоящее начинает хранить, запасать себя, то есть от себя же увиливать. «Абсолют - отнюдь не существо и никогда таковым не будет, поскольку он не может им быть, не совершив про­тив меня преступления, то есть не вырвав у меня существо, которое хотело однажды быть богом, когда это невозможно: Бог не может явить всего себя за один раз, если исходить из того, что он являет себя бесконечное число раз на протяжении всех разов вечности как беско­нечность разов и вечности, что порождает беспрерывность» (сентябрь 1945). Другое имя ре-презентативного повторения: Бытие. Бытие есть та форма, в которой безграничное разнообразие форм жизни и смер­ти могут до бесконечности смешиваться и повторяться в одном слове. Ибо нет ни слова, ни знака вообще, которые не были бы построены на возможности своего повторения. Знак, который не повторяется, ко­торый не разделен повторением уже в своем «первом разе», знаком не является. Обозначающая отсылка, следовательно, должна быть иде­альной - а идеальность есть не что иное, как застрахованная власть повторения, — чтобы всякий раз отсылать к одному и тому же. Вот почему Бытие есть ключевое слово вечного повторения, победа Бога и Смерти над жизнью. Подобно Ницше (например, в «Рождении фи­лософии...»), Арто отказывается подводить Жизнь под более общее понятие Бытия и переворачивает этот генеалогический строй: «Сна­чала жить и быть в соответствии со своей душой; проблема бытия есть лишь следствие отсюда» (сентябрь 1945). «Нет большего врага чело­веческого тела, нежели бытие» (сентябрь 1947). Некоторые неиздан­ные фрагменты повышают значение того, что Арто справедливо на­зывает «потустороньем бытия» (февраль 1947), трактуя это выраже­ние Платона (которого Арто не преминул прочесть) в стиле Ницше. Наконец, Диалектика: движение, благодаря которому трата возвра­щается в присутствие, экономика повторения. Экономика истины. Повторение итожит негативность, собирает и хранит прошедшее настоящее как истину, как идеальность. Истинное всегда есть то, что позволяет себя повторить. Неповторение, решительная и безвозврат­ная трата в поглощающем настоящее единственном разе, должно по­ложить конец запуганной дискурсивности, неизбежной онтологии, диалектике, а «диалектика [известная диалектика] есть то, что меня сгубило...» (сентябрь 1945).

Диалектика всегда есть то, что нас сгубило, потому что она всегда считается с нашим отказом. Равно как и с нашим утверждением. От-

[311]

вергать смерть как повторение означает утверждать ее как безвозв­ратную трату в настоящем. И наоборот. Такова схема, подстерегаю­щая ницшевское повторение утверждения. Чистая трата, абсолютная щедрость, подносящая смерти единичность настоящего, чтобы про­явить настоящее как таковое, уже захотела сохранить присутствие настоящего, уже открыла книгу и память, мысль о бытии как память. Не хотеть сохранить настоящее означает хотеть сберечь то, что со­ставляет его незаменимое и смертельное присутствие, то в нем, что не повторяется. Наслаждаться чистым различением. Такова, по-видимо­му, сведенная к своему обескровленному чертежу матрица истории осмысляющего себя со времен Гегеля мышления.

Возможность театра есть обязательный фокус этого мышления, рефлектирующего трагедию в качестве повторения. Нигде угроза по­вторения не организована настолько хорошо, как в театре. Нигде мы не находимся так близко к сцене как источнику повторения, так близ­ко к первобытному повторению, которое надлежало бы вытравить — отлепляя его от самого себя как от своего двойника. Не в том смысле, в каком Арто говорил о «Театре и его двойнике»*, а обозначая таким образом ту складку, то внутреннее сдваивание, которое похищает у театра, у жизни и т. д. простое присутствие его настоящего действия в неодолимом движении повторения. «Один раз» есть загадка того, что не имеет никакого смысла, никакого присутствия, никакой читаемос­ти. И для Арто праздник жестокости должен был бы иметь место толь­ко один раз: «Оставим педантам критику текстов, эстетам — критику форм и признаем, что уже сказанное не должно больше говориться; что никакое выражение не ценится дважды, не живет дважды; что вся­кое произнесенное слово мертво, оно действует лишь в момент своего произнесения; что использованная форма больше не пригодна и при­зывает лишь найти для замены себе другую и что театр есть единствен­ное на свете место, где сделанный жест вторично не возобновляется» (IV, р. 91). Такова, в самом деле, видимость: театральное представле­ние конечно, оно не оставляет за собой, за своей актуальностью, ни­каких следов, никакого объекта, который можно было бы унести. Оно не книга и не произведение, а некая энергия, и в этом смысле оно — единственное искусство жизни. «Театр учит именно бесполезности действия, которое, раз совершившись, не должно больше совершать­ся, и высшей полезности неиспользованного действием состояния,

* Письмо к Ж. Полану (25 января 1936): «Кажется, я отыскал для моей книги подходящее название. Это будет: ТЕАТР И ЕГО ДВОЙНИК, поскольку, если театр удваивает жизнь, то жизнь удваивает истинный театр... Название это будет отвечать всем двойникам театра, которые, думается, я обнаружил на протяжении стольких лет: метафизике, чуме, жестокости... Именно на сцене восстанавливается единство мысли, жеста, действия» (V, р. 272—273).

[312