Часть 17.

бы у кого-то игра не шла, чтобы кто-то выиграл; если надо, ну если надо, чтобы игра пошла, то она и пойдет, но не так Правда, здорово хромает?

Намек на хромоту в последней строке книги пе­рекликается, как бы перемигивается украдкой в от­ношении неуверенной находки самого Фрейда. Прежде всего этот намек с очевидностью указывает на закон научного прогресса; в этом качестве он из­лагается в некотором подобии речи о методе Но он также просматривается в отношении демарша — или fart:da Фрейда. Я бы даже сказал, что он является и его пересказом, кратким рассказом. И переводом. Цитата поэта выделяет все в сцене написания без краев, без теоретических рубцов, подготовленной сообразно операции по установке протеза.

И вдруг все упирается в хромоту, в момент преодоления последней строчки текста. Но про­явим осторожность, вдруг опять ускользнет, ведь так уже случалось: уходит, потом опять уходит. Он собирался начать сначала. Последняя стра­ница, как раз перед тем как великий спекулянт решит, выясним ли мы когда-нибудь, почему «этого довольно», он едва не предложил сделать еще один шаг, который был бы, будьте уверены, очередным шагом в никуда, таким, как ритм.

Последняя страница, то есть последний абзац, сформулирован как бы в виде резолюции одним росчерком пера и в этом месте провозглашает уч­реждение (einzusetzen), как инаугурацию нового направления исследований, так, будто ничего дру­гого не остается, как давать новую установку и уч­реждать. Причем в этом месте. Но все это в сосла­гательном наклонении: Hier ware die Stelle, mit weiteren Studien einzusetzen. Это было бы исходной точкой для новых исследований. В конце абзаца речь пойдет о новых вопросах, о других «вопро­сах и о других подходах». Однако в момент «ос-

[641]

тавления» (временного) партии, а точнее, пути, (надо быть готовым, говорит он, «лишний раз от­казаться от пути» [einen Weg wieder zu verlassen], по которому следовал некоторое время), в самый момент отказа звучит последний намек на протез, на дополнительный Ersatz. Только безутешные ве­рующие, которые «отвергнув» (также aufgeben) свой катехизис, требуют от науки заменителя (Ersatz) в виде застывшей догмы и ничем не омра­чаемого движения вперед. Но после дисквалифи­кации подобного продвижения в научном позна­нии, Ersatz — утешитель верующих сам без зазре­ния совести обращается к поэту за «утешением» (trosten). Эта поэма о прихрамывании должна уте­шить чересчур медленный шаг научного позна­ния (...uber die langsamen Fortschritte unserer wissenschaftlichen Erkenntnis trosten).

Вот-вот установится тишина, это последний аб­зац, а также последняя страница. Хотя впечатление такое, будто в этой завершающей сцене заключи­тельного акта не высказывается ничего, ничего иного, кроме «потребности все начать сызнова», но за ее внешним немногословием удается разли­чить и нечто существенное. Это нечто не имеет сколько-нибудь отношения к молчанию, как тако­вому (например, Фрейд не имеет в виду буквально, как это представлено в переводе, что влечения к смерти, «по-видимому, выполняют свою работу в тишине», а незаметно, скрыто, не заявляя о себе (unauffallig) в отличие от подначальных ему (ПУ) влечений к жизни. Нечто, что имеет отношение не к молчанию, а ко времени, к единицам времени и, следовательно, к ритму. Вновь намечаемые иссле­дования, как представляется, принципиально на­правлены на решение вопроса, в котором «едини­ца времени» выступает как термин, значение кото­рого непреложно. Речь идет о следующей гипотезе

[642]

разве ощущения напряжения (приятные или не­приятные) возникают для того, чтобы облегчать нам различение между связанными и несвязанны­ми энергетическими процессами? Или же они со­относятся с абсолютной величиной или, предполо­жительно, с уровнем накопления, тогда как «чередо­вание удовольствия — неудовольствия указывает на изменение (Anderung) во временной единице вели­чины накопления?»

В однородном понятии какой-либо формы восприятия «единица времени» (Zeiteinheit) не имеет отчетливой выраженности. Следует по крайней мере это отметить, прежде чем погру­жаться в столь обширную проблему. Я попытался перевести ее в другую плоскость (в Фрейд и сцена написания), что придает некую «систематиза­цию» подходов к разрешению от, скажем, Фрейда и до, к примеру, Аристотеля, Канта, Гегеля, Гуссер­ля, Хайдеггера вопроса о значении времени.

Неотделимые от явлений как увязывания (следо­вательно, удовольствия — неудовольствия), так и от количественных характеристик (накопления энер­гии), так называемые единицы времени не могут, в свою очередь, обходиться без метрических или ритмических значений. По ту сторону противопос­тавления, отсрочки и ритма. По ту сторону запре­дельной стороны, линию раздела между которыми надо бы очертить, либо противопоставить сущнос­ти, по ту сторону той противопоставленной сторо­ны, по ту сторону противопоставления, ритма7.

7 См. некоторые замечания, которые касаются rythmas в Двойном сеансе (Распространение, стр. 204 и 312) и более точно соотнесены с Фрейдом («Экономическая проблема мазохизма») в Похоронный звон (стр. 174), где все сообразовывается с «прерывистым ритмом между «хромать» и «прихрамывать».

[643]

Можно ли думать об удовольствии?

Сколько угодно. Тогда, собственно, к чему за­даваться вопросом о том, что это. Оно — то, что каждый сам себе представляет.

А еще можно заниматься сравнением, перево­дом, трансфером, сортировкой, распространени­ем. Fort:da в ритме, заданном Ницше. Говоря об удо­вольствии, Ницше отмечает, что оно сравнимо с «неким подобием ритма» в чередовании мельчай­ших болевых ощущений, что неизменно воспри­нимается на уровне оттенков «более или менее». Он оговаривается «может быть», причем в контекс­те, где его риторика сама по себе выглядит более чем когда-либо озадачивающей; он оговаривается «может быть» и берет это в скобки «(Можно было бы, наверное, дать общую характеристику удоволь­ствию как ритмическому чередованию незначи­тельных болевых возбуждений)». В другом месте он говорит об удовольствии, о «некотором роде удовольствия» и в некоторых «случаях» при усло­вии «определенного ритмического чередования болевых возбуждений». С этого момента мы имеем дело с логикой различения, по которой радикаль­но отличное выводится не на основе противопос­тавления или противоречия: «Боль — это нечто иное, чем удовольствие, но не настолько, чтобы яв­ляться его противоположностью».

Представляется, что и другие афористические черты выявляют сущность запредельности прин­ципа удовольствия: боль — это якобы проявление самой сути существования, стремление к страда­нию заложено будто бы в основе жизни, она, дес­кать, и олицетворяет само стремление к власти, к необходимости дифференциации, на пути к кото­рой возникает сопротивление. В продолжение та­кой цепи рассуждений та сторона принципа удо­вольствия явилась бы скорее утверждением жизни,

[644]

чем стремлением возвращения к неорганическому. Но, мы в этом убедились, только что приведенный мотив далек от того, чтобы не фигурировать в текс­тах Ницше. Итак, следует (что и требовалось дока­зать) точнее учитывать в самом чтении и классифи­кационную разницу, и ритм. Ведь и другие призна­ки выставили на посмешище всех, кого волнует вопрос выяснения того, что же в конце концов глав­нее и что заправляет этим миром, удовольствие или боль. Вопросы подобного свойства должны быть оставлены: на потребу философского дилетантства, женским пересудам, говорит он, и еще, почему бы нет, поэтам, отдельным поэтам (уточняет он).

Все это выражено в Nachlass 80-х годов этой фразой, переводить которую у меня нет никако­го желания: «...aber in plotzlichen Fallen kommt, wenn man genau beobachtet, die Gegenbewegung ersichtlich fruher als die Schmerzempfindung. Es stunde schlimm um mich, wenn ich bei einem Fehltritt zu warten hatte, bis das Faktum an die Glocke des Bewusstseins schluge und ein Wink, was zu tun ist, zurucktelegraphiert wurde. Vielmehr unterscheide ich so deutlich als moglich, dass erst die Gegenbewegung des Fusses, um den Fall zu verhuten, folgt und dann...»*. Продолжение следует.

* «...при более внимательном подходе отмечается, что в случае неожиданности обратное действие произво­дится намного раньше, чем происходит восприятие бо­лезненных ощущений. Ведь исход оказался бы плачев­ным, если бы при неверном шаге я дожидался, пока данный факт колоколом отзовется в моем сознании, по­ка оно пошлет мне обратный сигнал о том, что мне не­обходимо в данном случае предпринять. Напротив, мне представляется как нельзя более отчетливо, что вначале следует обратное движение ноги во избежание непри­ятностей, и лишь затем...» (нем., вар. пер.)

НОСИТЕЛЬ ИСТИНЫ

[646]

Первая публикация в Поэтике 21, 1975, спе­циальный номер, подготовленный Филиппом Лаку-Лабартом под названием Смешанные ли­тература и философия.

[647]

Они выражают признательность за те великие истины, которые он изрек пе­ред ними, — так как им открылось (о оп­ределитель истинности того, что не поддается определению!), что все, что он изрекал — истинная правда; — несмотря на то, что поначалу, как признаются эти славные люди, в них закралось подо­зрение, что в равной мере это же могло оказаться и обыкновенным вымыслом. По отвечает, что сам он никогда в этом не сомневался,

Бодлер.

УТАЕННЫЕ ПРЕДЛОГИ

Предположим, что психоанализ обнаружива­ется.

При том, что считается будто его обнаружили, только предположим, будто он обнаружился сам.

Когда он ищет, то, вероятно, что-нибудь обна­руживает.

Надо бы ограничить извращения в отноше­нии так называемой генеративной грамматики этими тремя-четырьмя высказываниями.

Итак, где? Где психоанализ, уже, всегда, где он обнаруживается?

То, в чем это обнаруживается, если это вообще обнаруживается, назовем текстом. Не только ради того, чтобы напомнить, что теоретическое или практическое отображение психоанализа (в тексте как «языке», в «произведении литературы», в «куль­туре», в «мифологии», в «истории религии, филосо­фии, литературы, науки, медицины», и т. д, в тексте как области «исторической», «экономической»,

[648]

«политической», «безотчетно-навязчивой» и т. д., в разнородной и раздираемой конфликтами канве отсрочки, в чем-то, поименованном универсаль­ным текстом, не ведающим границ) должно приве­сти к последствиям, которые невозможно не учи­тывать. А также с тем, чтобы определить, к какому виду отнести один конкретный вопрос.

Если только не углубляться при этом в своеоб­разную логику: вид заключает в себе род.

Например: что происходит с психоаналити­ческой расшифровкой какого-либо текста, когда он, дешифруемый, уже объясняется сам по себе? Когда он высказывается красноречивее, чем сам расшифровщик (долг, признаваемый Фрейдом неоднократно)? И особенно, когда он, сверх то­го, вписывает в себя сцену расшифровки? Когда он прилагает больше стараний в постановке сце­ны и доводит аналитический процесс до своего последнего слова, например истины?

Возьмем, к примеру, истину. Но истина, слу­жит ли она примером? Что происходит — и о чем идет речь? — когда текст, например, литера­турный вымысел — но разве это пример? — вы­водит на сцену истину? Когда он выделяет в ней аналитическое содержание, навязывает свою по­зицию аналитику, показывает, как он доискива­ется до истины, и даже находит ее, держит речь об истинности текста, затем произносит испо­ведь об истине в целом, об истине из истин? Что же это за текст такой, если он способен на по­добную сцену? и при этом тверд (Fort) в своем намерении отобразить аналитическую суетли­вость не в ладах с истиной?

Такой выход текста за предписанные ему рам­ки не дает нам полного представления о мастер­стве автора, и еще меньше о смысле вымысла. Су­дя по всему, это, очевидно, естественное прояв-

[649]

ление энергичного характера. И истина сыграет в этой постановке свою партию, ту самую часть, изъятую философом или аналитиком из глуби­ны более мощных партитур.

В качестве притчи или параболического предлога, ради того только, чтобы вначале огла­сить вопрос с поправкой на некий коэффициент усилителя истины, я открываю Traumdeutung почти на самой середине.

Обращаясь к истории вытеснения, начиная от Царя Эдипа и до Гамлета, стирая все различия между: 1. «Эдипом», 2. легендой и 3. трагедией Со­фокла, Фрейд выводит следующее правило: ко «вто­ричной переработке материала» (sekundaren Bearbeitung des Stoffes) относится все то, что не со­ставляет в тексте семантического ядра из двух «ти­пичных сновидений», которые он выделяет (кро­восмешение с матерью и убийство отца), все то, что чуждо абсолютной наготе такого сновиден-ческого содержания. Формальные отличия (ина­че говоря, текстовые), которые появляются как бы извне, чтобы присвоить эту семантическую структуру, в данном случае «Эдип», относятся, та­ким образом, ко вторичным обработкам. Напри­мер, когда в Царе Эдипе разглядели трагедию судьбы, конфликт между смертными и богами, теологическую драму и т. д., за главное было при­нято то, что осталось на виду, внешняя мишура, одежда, маскарадный костюм, добавленная к соб­ственно Stoff ткань, все, что призвано скрывать за этим наготу.

Обнажение этой Stoff, вскрытие семантичес­кого материала, таким было бы завершение ана­литической дешифровки. Обнажая смысл среди формальных маскировок, докапываясь, слой за слоем до первичного содержания, он извлекает его из-под вторичных переработок.

[650]

Обнаженность смысла, завуалированного фор­мами вторичной переработки, чем не метафора? Или это уже метафора метафоры? Метафора, что­бы не сказать метафоричность? Вот, например, Бу-хур, цитируемый Кондилаком в Искусстве сочи­нять: «Метафоры это или вуали, настолько про­зрачные, что позволяют видеть то, что они скрывают, или маскарадные костюмы, под которы­ми мы узнаем тех, кто в них выряжен».

После противопоставления семантического (первичного) содержания и формальной (вто­ричной) переработки Фрейд, между прочим, от­сылает нас к тому, что он говорил выше об эксгибиционистских снах: «Остаток их формирования (Ihre weitere Gestaltung) происходит, отталкиваясь от вторичной переработки материала, подвер­женного презрительным насмешкам, который стремится сделать их пригодными для теологиче­ских целей. (Материал об эксгибиционистских сновидениях, стр. 206)».

Эксгибиционизм, обнажение, раздевание, девуалирование, в общем, понятно, к чему все подводится: это метафора истины. С таким же успе­хом можно сказать метафора метафоры, истина истины, истина метафоры. Когда Фрейд собира­ется раскрыть первоначальный Материал, спря­танный под маскарадным костюмом вторичной переработки, тем самым он уже предвидит исти­ну текста. В таком случае этот текст, начиная со своего первоначального содержания, будет под-порядочен обнаженной истине, а также истине, как обнаженности.

Та подглава, к которой нас отсылает Фрейд, очень короткая: четыре страницы. Он трактует некоторые сновидения о стыде или смущении (Vertegenheitstraum). Сновидец не знает, куда деть свою наготу (Nacktheit). Эти несколько страниц

[651]

содержат от двух до четырех литературных ссы­лок. От двух до четырех, потому что всякий раз речь идет об одном «первом» тексте, вновь повто­ренном и трансформированном «вторым»: Гомер Келлером, Андерсен Фулдой, и этот факт, как и ис­пользование в подтверждение своих выводов ли­тературного материала, со стороны Фрейда не вызывает при этом никакого вопроса.

Сны о наготе, таким образом, вызывают чувство стыдливости или стыда (Scham). Они становятся «типичными» лишь с момента их ассоциирования со стеснением, со смущением, с неловкостью. Это «ядро их содержания» впоследствии может подой­ти к любому виду трансформации, переработки, перенесения. Нагота дает место субститутам. Недо­статок одежды, раздевание (Entkleidung, Unbekleidung) перемещается на другие атрибуты. То же са­мое, типичное ядро создает сновидение отставно­го офицера, выброшенного на улицу, без сабли, без галстука, одетого в штатские брюки в клетку. Все примеры, предложенные Фрейдом касаются мужчин, мужчин, выставляющих напоказ недоста­ток фаллического атрибута, скорее огорченных этой эксгибиционистской деятельностью. Говоря точнее: нагота не выставляет напоказ пенис или его отсутствие, но отсутствие фаллоса как атрибу­та, замещающего возможную ущербность, отсутст­вие колоссального двойника. Таким образом, вы­рисовывается некая цепочка: истина-женщина-разоблаченная-кастрация-стыдливость. Шребер: «Кроме того, хорошо известно, что если мужское сладострастие легко возникает при виде женской наготы, в обратном же случае, что касается женско­го сладострастия, то если оно и возникает при виде обнаженных мужских достоинств, то в очень сла­бой степени, к тому же женская нагота с одинако­вым успехом возбуждает оба пола».

[652]

Другой типичный инвариант: контраст между невыносимым стыдом сновидца и внешним без­различием окружающих. Сновидец один ощуща­ет себя обнаженным, и в этом он одинок Вот, го­ворит Фрейд, что «дает пищу для размышления». Все происходит так, как если бы две части, два «от­резка» (Stucke) плохо стыковались бы друг с дру­гом в сновидении. Окружающие должны бы смот­реть, насмехаться, ругаться, но они не делают это­го. При этом сновидцу, должно быть, повинуясь собственному желанию, удалось превозмочь не­кую силу или влечение. Единственное, другое вле­чение, эксгибиционистское, остается и хранит свою силу (Macht). Типичным в этом сновидении является именно это «противоречие». Чтобы опи­сать его и объяснить, Фрейд нуждается в примере, в литературной иллюстрации того, что он назы­вает «любопытным свидетельством», которым, так уж случилось, мы «располагаем» (Wir besitzen ein interessantes Zeugnis dafur). Мы располагаем любо­пытным свидетельством: это жест, слово, от Бенвениста, ссылающегося на категории Аристотеля, которые пришлись весьма к месту в подтвержде­ние его доказательства.1 У нас будет другой при­мер подобного иллюстративного ликования, при котором трактуется сам элемент своей «науч­ной» речи в качестве замечательной парадигмы, которая в ней содержится и удачно приходится к месту для назидательной речи. Чаще всего в фор­ме басни, истории или сказки. «Это действитель­но глубина (Grundlage) сказки (Marchen), которая всем нам хорошо известна в версии Андерсена (Новое платье короля) и поэтическую адаптацию которой совсем недавно развил Л. Фулда под на-

1 Я пытался анализировать схему и все, что связано с этим процессом в Дополнении о связке на Полях.

[653]

званием Талисман. Сказка Андерсена рассказыва­ет нам историю двух мошенников, ткущих для ко­роля драгоценную ткань, для платья, которое мо­гут видеть только честные и преданные поддан­ные. Король выходит в невидимом платье, и все, напуганные таинственной силой этой ткани, ко­торая ставит их перед испытанием, делают вид, что не замечают наготы короля.

«Но так обстоит дело в ситуации с нашим сно­видением. Не так уж смело будет предположить, что недоступное пониманию содержание сна (der unverstandlche Trauminhalt) побуждает искать Ein-klridung [слово, чье значение здесь как никогда ем­ко: французский перевод говорит «басня», умень­шая метафоричность, именно ту, которую я хочу отметить здесь и которую Фрейд уже начал сти­рать], маскарадный костюм [одежда, которая скрывает и изменяет облик], в котором ситуация, воспоминание о которой еще свежо, обогащается смыслом (sinnreich). Таким образом, эта ситуация лишена (beraubt) своего первоначального значе­ния (ursprunglichen Bedeutung) и становится при­годной для употребления в посторонних целях. Но мы установим, что подобное непонимание сновиденческого содержания, посредством со­знательной мыслительной деятельности второй психической системы происходит нередко, и в этом необходимо признать фактор (Faktor) окончательного формирования сна».

Итак, Фрейд дает ключ к «переписке» (Umdeu­tung): «Мошенник — это сон, король — это сам сновидец, и морализаторская тенденция [стыдли­вость тех преданных подданных, кто не может или не хочет видеть наготы короля] выражает расплывчатость понятия, охватывающего в скры­том содержании сновидения запретные желания, обреченные на вытеснение. Ассоциации, которые

[654]

я установил, анализируя такого рода сновидения у страдающих неврозами, не оставляют по этому поводу никаких сомнений, в основе сновидения лежит некое воспоминание раннего детства. Если и бывало, что мы представали недостаточно оде­тыми (in mangelhafter Bekleidung) как перед взора­ми наших родителей, так и перед посторонними, прислугой, посетителями, то это было в нашем детстве и мы не стыдились своей наготы.* (Замет­ка Фрейда).

Фрейд не обращает никакого внимания на не­стыковку в тексте, на структурное усложнение, окутывающее его речь. Она-то непременно должна прийтись к месту.

О чем он высказывается с самого начала? О том, что литературный рассказ — это некая вторичная переработка, и на этом основании, Einkleidung, это его слово, представляет собой формальную одеж­ду, покрытие, переодевание некого типичного сно­видения, его первоначального и инфантильного содержания. Сказка скрывает или маскирует наготу Stoff. Как все рассказы, как все вторичные перера­ботки, она прикрывает наготу.

Итак, какова же природа этой обнаженности, которую она скрывает таким образом? Это при­рода наготы: сам сон о наготе и его основное ощущение, стыдливость. Поскольку природа на­готы способна таким образом вуалироваться/де-вуалироваться, то это значит, что нагота не при­надлежит природе и что ее истина заключается в стыдливости.

Скрытая тема в Новом платье короля, это про­сто скрытая тема. То, что формальная, литератур-

* Но в сказке тоже появляется ребенок, именно малень­кий ребенок неожиданно вскрикнул: «Но на нем, дей­ствительно, ничего нет»

[655]

ная, вторичная Einkleidung вуалирует или, наобо­рот, раскрывает, это сновидение о вуалирова­нии/раскрытии, это единство завесы (вуалирова­ние/раскрытие), переодевания и обнажения. Такое единство находится в нерасторжимой структуре, представленной в форме наготы и невидимой одежды, ткани — видимой для одних и невидимой для других, наготы, одновременно незамечаемой и выставляемой напоказ. Одна и та же ткань прячет и показывает сновиденческий Stoff, и с таким же ус­пехом истину того, что существует без вуали. Если брать в расчет приравненность более, чем метафо­рическую вуали, текста и ткани, текст Андерсена — это текст в тему. Точнее — определение текста как вуали в пространстве истины, сведение текста к движению aletheia. Он выставляет крупным пла­ном текст Фрейда, когда тот объясняет нам, что текст, например текст сказки, это Einkleidung о на­готе сна, о наготе. То, что Фрейд сообщает о вто­ричной переработке (объясняющей текст Фрей­да), уже находится в поле зрения и заранее пред­ставлен в объясненном тексте (сказка Андерсена). И он, в свою очередь, описывает аналитическую сцену, позицию аналитика, формы его речи, метафоро-концептуальные структуры того, что он ищет, и того, что он находит. Один текст находится в другом.

И что же, при этом не скажется никаких раз­личий между обоими текстами? Разумеется, раз­личия будут, и немало. Но их взаимопричаст­ность, вне всякого сомнения, являет собой гораз­до более запутанную картину, чем можно подумать. Скажут, что текст Фрейда имеет значе­ние или претендует на научность, это не литера­турный вымысел. Но что принимается за решаю­щее для подобного суждения? Его очевидность не кажется подтвержденной ни с формальной,

[656]

ни с семантической точки зрения. Можно будет сказать, что их содержание равноценно, в них повествуется об одном и том же. Что касается «формы» изложения Фрейдова текста, то его можно отнести к традиционной научной речи, в той же мере, как и к жанру вымысла в устояв­шемся значении. Traumdeutung, соотносится ли он с Новым платьем как изложение некого зако­на с описанием особого случая его применения? Но здесь особым случаем является сам язык, само событие исчезает в вуалях, сопровождаемое на­укообразными выражениями (король, закон, ис­тина, нагота, и т. д.).

При желании отличить науку от вымысла в ко­нечном итоге придется прибегнуть к критерию истины. Необходимо спросить себя, «что же та­кое истина?» и тогда, по ту сторону отношений соответствия или homoiosis, мы очень быстро вернемся к значению раскрытия, разоблачения, обнажения того, что существует таким, как есть, в своем бытии. И кто тогда отважится заявить, что Платье не выдвигает на передний план саму истину? возможность проявления истины в виде обнажения? обнажения короля, господина, отца, подданных? И если бы стыд перед обнажением имел сколько-нибудь общего с женщиной или с кастрацией, фигура короля сыграла бы здесь абсолютно все роли.

Итак, «литература» может произвести, вывес­ти на сцену и вперед нечто вроде истины. А зна­чит, она более могущественна, чем истина, на ко­торую она способна. Поддается ли себе подоб­ная «литература» прочтению, проникновению вплоть до расшифровки с помощью психоана­литических схем, являющихся следствием того, что она сама производит? Обнажение обнаже­ния, такое каким его предлагает Фрейд, обнаже-

[657]

ние мотива наготы таким, каким он будет после вторичной переработки или переодевания (eingekleidet) с помощью сказки Андерсена, кото­рая, в свою очередь, заранее будто бы выставила напоказ/раскрыла в изложении, которое больше не относится к пространству, в котором можно выделить истину. Исходя из глубинной структу­ры подлежащего определению, это пространст­во перегружено возможностями для подтасовок. Аналитическая сцена, обнажение и удаление на­носного Einkleidung, Новое платье короля вос­производят ее в сцене написания, которая разоб­лачает, не высказывая этого открыто, главный смысл, господина смысла, короля истины и ис­тину короля. Психоанализ обнаруживает для се­бя — все, что он обнаруживает — в тексте, кото­рый он расшифровывает. Больше, чем он сам из себя представляет. Какими же будут последствия этого для истины и для текста? Во что же мы во­влечены?

ИЗБЫТОК ОЧЕВИДНОСТИ ИЛИ НАЛИЧИЕ ОТСУТСТВИЯ

a little too self evident

Значимость этого вопроса можно оценивать, подходя к нему с самыми различными мерками. В границах культурного поля, на которое я ссы­лаюсь, и принимая в расчет анализ, начатый в другом месте2, я считаю, что разработка этой

2 В различных местах и, если взять более точно, следуя важности некоторых примечаний, по-настоящему ак­тивных, в своей установке выявления небольших текс­тов Фрейда, предусмотрительно рассредоточенных по углам, подобно этаким заводным зверушкам, притаив­шимся в тени и угрожающим безопасности определен­ного пространства и определенной логики. Здесь я дол­жен предположить, в частности Фрейд и сцена, написа­ния (что касается Заметки о волшебном блокноте, 1925), в Письме и разнице (1966—67), Двойной Сеанс (что касается Das Unheimliche, 1919, в особенности примечания 25, 44 и 56), Вне Книги (что касается Das Medusenhaupt, примечание 24) и в Рассеивании (1969— 72). Примечание о Позициях (1971—72, стр. 118) пред­восхитило организацию Семинара об Украденном Письме, которое сначала было темой конференции в университете Джона Хопкинса в ноябре 1971. — Б от­ношении Фрейда я постоянно отсылаю к работам Сары Кофман (Детство искусства, Пайо, 1970, Темная ком­ната — об идеологии, Галиле, 1973, Четыре аналити­ческих Романа, Галиле, 1974) и Жан-Мишель Рея, Путь Фрейда, Галиле, 1974. А для серьезного изучения Лакана я советую обратиться к фундаментальной и важной книге Жан-Люка Нанси и Филиппа Лаку-Лабарта, За­главие письма, Галиле, 1973.

[658]

проблематики сегодня должна пройти опреде­ленный этап, отталкиваясь от того прочтения Фрейда, которое Жак Лакан предложил нашему вниманию. И, взятая более узко, в рамках прост­ранства, которым я здесь располагаю, от Семина­ра по Украденному Письму.

Во Франции, перед «литературной критикой», отмеченной психоанализом, еще не вставал вопрос о тексте. Его интерес, как и ценность, заключались в другом. То же, очевидно, не рискуя показаться не­справедливым, можно сказать и о психобиографии Марии Бонапарт, психоанализах материального воображения, об экзистенциальном психоанализе, о психокритике, о тематической феноменологии, окрашенной психоанализом, и т. д.

[659]

Все совершенно иначе в отношении Семина­ра по Украденному Письму. По крайней мере, та­ково внешнее впечатление. Несмотря на то, что Лакан не интересуется прямо и систематически так называемым «литературным» текстом, не­смотря на то, что проблематика Das Unheimliche не затрагивается, насколько мне известно, в его речи, генеральная линия текста продолжает ос­таваться в поле зрения. Логика значимого обры­вает здесь наивный семантизм. И «стиль» Лакана как нельзя более подходил к тому, чтобы долгое время затруднять любой доступ к какому-либо очерчиваемому содержанию, к какому-либо од­нозначному смыслу, который бы можно было уловить по ту сторону написанного.

Три другие работы также представляют для нас интерес. Они еще более тесно связаны с Се­минаром по Украденному Письму.

1. Речь идет о По* в качестве одного из при­меров пресловутой фантастической литературы, которая мобилизует и выходит далеко за рамки Das Unheimliche.

2. Хотя он не стоит первым в ряду Сочинений Лакана, Семинар идет во главе сборника, объявлен­ного открытием, которое придает ему определяю­щее стратегическое место.3 И с самого открыти

* Эдгар Алан По — американский писатель (1809—1849). (Прим. ред.)

3 Произнесенный в 1955, написанный в 1956, опублико­ванный в 1957, Семинар только в 1966 году занимает свое место во главе Сочинений, следуя порядку, кото­рый, не являясь более хронологическим, очевидно, не просто вписывается в теорико-дидактическую систе­му. Он, вероятно, сказался на постановке определенной сцены Сочинений. Сам факт такого предшествования, во всяком случае, подтверждается, подчеркивается, о нем упоминается в презентации Сочинений в серии изданий «Итоги» (1970). «...это будет представлено в виде разбора текста, который здесь как бы охраняет входной пункт, который в другом месте...» Тому, кто предпочитает ограничивать важность поставленных здесь вопросов, ничто не запрещает держать их в том месте, которое их «автор» отводит этому Семинару: во входном пункте. «Пункт отличается от Почты толь­ко родом», утверждает Литре.

[660]

анализ Украденного Письма присвоил себе некую перспективу: вопрос истины в соотношении с вы­мыслом. После присвоения Семинару «привилегии открытия (Сочинений), наперекор их диахронии», Лакан называет то, что «является не более притвор­ным, чем истина, когда она обитает в вымысле». Обитать в вымысле, что это значит для истины — значит ли это сделать вымысел истинным или ис­тину — вымышленной? В этом ли альтернатива? истинная или вымышленная?

3. И, наконец, Семинару принадлежит неко­го рода исследование «рефлекса повторения» (Wiederholungszwang), который, в группе текстов 1919—1920 (Jenseits, Das Unheimliche), трансфор­мирует, по крайней мере, в принципе (Двойной Сеанс, примечания 44 и 56), отношение психо­анализа к литературному вымыслу. Вся работа Ла­кана предполагает, что всерьез будет принята проблематика Jenseits, даже та, которая многим психоаналитикам кажется мифологической, спе­кулятивной. Таким образом, речь идет о том, что­бы взять на себя заботу о Wiederholungszivang и проследить за результатом, следуя логике значи­мого: «Наше исследование привело нас к тому, что мы должны признать, что рефлекс повторения (Wiederholungszwang) выводит свой принцип из того, что мы именуем неотвязностью (insistence)

[661]

значимой цепочки. Что касается самого этого по­нятия, мы вывели его в качестве коррелятивного из ex-sistence (либо: эксцентричное место), где нам необходимо определить место сюжету бес­сознательного, если мы должны принять всерьез открытие Фрейда». Это и есть первые строки Се­минара.

И действительно, Семинар докажет «превос­ходство значимого над сюжетом», «господство значимого в сюжете». Не больше чем смысл, сю­жет не является ни господином ни, автором зна­чимого. Это не он командует, распространяет или направляет, служит поводом, смыслом или перво­источником. Если существует сюжет значимого, то для того, чтобы быть подчиненным закону зна­чимого. Его место определено применением зна­чимого, буквальной топологией и правилом этих перемещений. Первое следствие: такой анализ не­кого «литературного» текста обходится4 без ка­кой-либо ссылки на автора (Фрейд никогда не ду­мал о возможности не делать этого), на По, психо­биография которого является организующим звеном всего анализа Бонапарт. Это по поводу ссылки на автора текста. Но он не является «авто-

4 Для большей очевидности уточним это тут же: обходит­ся без этого чуть ли не полностью, обходится без этого чисто внешне, далее мы вернемся к этому. Неоднократно в Сочинениях отличалось «сопротивле­ние», возникающее у аналитика при психобиографиче­ской ссылке на писателя. Подписываясь под этим подо­зрением, можно расширить его до некоторого рода формалистской нейтрализации последствий подписи. Это предполагает открытие некого иного пространства (теоретического, даже более чем теоретического) для дальнейшей переработки этих вопросов. Даже той, в которую мы здесь вовлечены.

[662]

ром письма», хождение (я подчеркиваю) которо­го занимает Лакана. Итак, еще одно следствие, «ав­тор письма», он тоже «остается вне игры». «С тех пор ответственность автора письма переходит на второе место, рядом с той, кто является его обла­дательницей» (стр. 28). Налицо обладание пись­мом, но не владение на правах собственности. Оно больше никому не будет принадлежать, ни своему отправителю, ни своему адресату. «Мы говорим: кто им обладает, а не кому оно принад­лежит. Так как становится совершенно очевидно, что право собственности на письмо не менее спорно для его получателя, как и для любого дру­гого, в чьих руках оно может оказаться...»

Итак, по всей видимости, это письмо не имеет владельца. Соответственно, оно не является чьей бы то ни было собственностью. Оно не имеет никакого особого смысла, никакого особого со­держания, которое бы, на первый взгляд, могло оказать влияние на его дальнейшую судьбу. Сле­довательно, оно становится объектом кражи, ни­кому структурно не принадлежа. И эта кража не имела бы места, если бы письмо содержало ка­кой-либо смысл или, по крайней мере, если бы оно сводилось к содержанию своего смысла, ес­ли бы оно ограничивалось тем, что содержит смысл и определяется вразумительностью этого смысла: «И в равной степени активизация изыс­канной публики, выражаемая столь бурно в на­стоящий момент, не имела бы смысла, если бы письмо, само по себе, довольствовалось бы лишь одним смыслом» (стр. 26).

Лакан не утверждает, что письмо не имеет смысла: оно не довольствуется лишь одним. Мож­но расценивать и таю смысл-то он есть, но, дес­кать, обнаруживается еще нечто, что, более или менее сопутствуя смыслу в этом письме, находит-

[663]

ся в движении и активизирует. Можно расслы­шать еще и такое иметь один смысл, лишь один, и такое возможное множество породило бы дви­жение. В любом случае, иметь смысл, по Лакану, это значит, что письмо не довольствуется лишь одним смыслом. Что бы произошло, если бы дока­зали, что иметь смысл, по Лакану, значит, что само письмо довольствуется одним-единственным смыслом? Мы еще не дошли до этого.

Тот факт, что значимое чисто внешне, не в со­стоянии способствовать отнесению себя к своему передающему источнику, что оно не зависит ни от обозначаемого, ни от сюжета, который оно, на­против, определяет своими движениями («пере­мещение значимого определяет и сюжетные по­вороты»), таким образом, следствием этого было бы то, что значимое, в своем письме, как запеча­танный текст и как локальность остается и отпа­дает в конечном итоге. В таком случае, у нас было бы два остатка: 1. Один остаток поддается уничто­жению как раз в силу того, что он лишний. Ми­нистр подложил письмо, чтобы заменить им то, которое он украл: «Остаток, которым не прене­брежет ни один аналитик, остаток, который мы оставляем для того, чтобы удержать все, что есть значимого, но не всегда отдавая себе отчет в том, как им распорядиться: письмо, оставленное для отвода глаз министром, которое может оказаться рукой Королевы тотчас смятым в комок» (стр. 13). 2. Остаток, не поддающийся уничтожению в силу самой своей неуловимости, «неотступная» навяз­чивость украденного письма, которое обусловли­вает повторяемость и «заданность поведения»: «таким образом, министр не такой уж и сумасшед­ший, хотя и пребывает в этаком застойном безу­мии, и потому он вынужден вести себя, как при неврозе. Подобно человеку, удалившемуся на ка-

[664]

кой-нибудь остров, чтобы забыть, что? он забыл — таков министр — пустить письмо в ход, взял и за­был. Вот в чем выражается заданность поведения. Но письмо, а тем более, бессознательное невроти­ка, не забывает об этом. Оно забывает об этом на­столько незначительно, что трансформирует это, все больше и больше, в изображение того, кто пе­редал ему письмо к его удивлению, и которое он теперь собирается уступить, следуя ее примеру, и к неменьшему ее удивлению.

«Черты этой трансформации обозначены, в форме, достаточно характерной в их явной безвозмездности, для того, чтобы достойным об­разом приблизить их к возвращению вытеснен­ного» (стр. 34).

Если критика некоторого семантизма пред­ставляет собой необходимую фазу в разработке теории текста, то уже можно признать в Семина­ре явное опережение по отношению ко всей пост-фрейдовой психоаналитической критике. Без какой-либо спешки, направленной на семан­тическое или даже тематическое содержание текста, в расчет здесь принимается организация значимого. В своей материальности как и в сво­ей формальности.

В своей материальности: имеется в виду не эмпирическая материальность воспринимаемо­го значимого (scripta manent), но та, которая с одной стороны придерживается некоторой не­делимости («эта материальность своеобразна по многим пунктам, первый из которых заключает­ся в том, чтобы не выносить разделения. Если разделить письмо на маленькие кусочки, оно ос­танется письмом, таким как есть, и это в одном, совсем другом смысле, в котором Gestaltheorie не может отдать себе отчет со скрытым витализмом своего понятия» (стр. 24), я же нахожусь с другой

[665]

стороны некоторой локальности. Сама локаль­ность не эмпирическая и не реальная, потому что она дает обоснование тому, чего нет там, где оно есть, «недостает на своем месте», не выявля­ется, где оно находится или еще (но будет ли это то же самое?) выявляется, где оно не находится. Значения неделимости (ограждения делимости) и локальности сами при этом являются неразде­лимыми, они обусловливают друг друга, и позд­нее нам необходимо будет рассмотреть их в этом отношении одновременно. В некотором смысле они служат как бы средством, чтобы при­ковать нас, притянуть в очередной раз к тому, что, собственно, и связывает подпись со своеоб­разным. Единство значимого выступает в качест­ве гаранта этому в обмен на уверенность, кото­рую оно от этого получает. Но мы еще не дошли до этого. Вначале о том, что сковывает воедино, под понятием письма или материальности зна­чимого, неделимое и локальное: «Но если снача­ла мы настаиваем на материальности значимого, то сама материальность своеобразна по многим причинам, первая из которых заключается в том, чтобы не выносить разделения (...) Значимое — это единство, направленное на то, чтобы быть уникальным, хотя по своей символической при­роде это всего лишь некое отсутствие. И, таким образом, об украденном письме нельзя сказать, что наподобие прочих предметов, оно обязано или не обязано находиться где-либо, но именно в силу своего отличия от них оно будет и не бу­дет там, где оно есть, где бы оно было. (...) Про­блема в том, что нельзя заявить буквально, будто бы на его месте того недостает, что могло бы его подменить, а именно, символического. Так как для реального, каким бы потрясениям его ни подвергали, оно неизменно остается на своем

[666]

месте, приклеившись к нему своими подошвами, нимало не заботясь о том, что могло бы его отту­да сдвинуть (стр. 24—25).

Вопрос о письме* вопрос о материальности значимого: быть может, будет достаточно изме­нить лишь букву, быть может, меньше, чем букву, в выражении «недостаток на своем месте», доба­вить в него одну прописную букву «а», то есть без значка (так как во французском языке «а» — обо­значает предлог, тогда как «а» — форму 3-го лица единственного числа глагола иметь, в таком случае выражение будет звучать так: «недостаток имеет место» — прим. пер.), чтобы показать, что если не­достаток имеет место в этой атомистической топо­логии значимого, если он занимает здесь опреде­ленное место, с вполне очерченными контурами, порядок никогда не был бы нарушен: письмо все­гда бы нашло свое собственное место, при условии, что недостаток был бы обойден обманным путем (конечно, не эмпирический, но трансценденталь­ный, это еще лучше и внушает больше увереннос­ти), оно оказалось бы там, где якобы было всегда, должно было быть всегда, неприкосновенное и не­рушимое путем объезда собственного маршрута, который сам по себе достаточно кругообразен. Но мы еще не дошли до этого.

Таким образом, Лакан осторожно подходит к букве и, соответственно, к материальности зна­чимого. А также к его формальности, которая в такой же мере, как и наличие смыслоразличи-тельного значка, определяет сюжет: «Вначале субъективность не имела никакого отношения к реальному, но к синтаксису, который порожда­ет здесь значимую отметку» (стр. 50).

* Lettre (франц.) означает одновременно и букву и пись­мо, что позволяет игру слов. (Прим. ред.)

[667]

Разрыв между наивными семантизмом и психо­биографизмом, разработка логики значимого (в своей литеральной материальности и в своей син­таксической формальности), осознание пробле­матики По ту сторону принципа удовольствия, та­ковы на первый взгляд самые общие формы того опережения, что можно выделить в Семинаре. Но избыток очевидности, как правило, побуждает к до­полнительному расследованию.

А в данный момент необходимо подойти вплотную, перечитать, позадавать наболевшие вопросы.

С самого начала узнаваем классический анту­раж прикладного психоанализа. Непосредствен­но в произведении. Текст По, о статусе которого никогда не возникало вопросов — Лакан называет его просто «вымыслом», — приводится в качестве «примера». Примера, предназначенного «иллюст­рировать», в дидактическом процессе, некий за­кон и некую истину, образующую собственно объект Семинара. Литературное произведение рассматривается при этом в иллюстративном плане: иллюстрировать — значит здесь отобра­зить общий закон на примере, прояснить смысл некого закона или некой истины, представить их во всем блеске и наглядности. Текст призван быть в услужении у истины, причем у истины назида­тельной: «Вот почему мы решили сегодня проде­монстрировать вам истину, с которой слетает по­кров от прикосновения Фрейдовой мысли, кото­рую мы постигаем в отношении того, что именно символический ряд является для сюжета стержне­вым, что наглядно иллюстрируется одной исто­рией, где основная линия сюжета вырисовывает­ся при отслеживании значимого.

«Заметим, что именно эта истина делает воз­можным само существование вымысла» (стр. 12).

[668]

Еще одна иллюстрация, усвоенная из назида­ний Фрейда: «То, на что Фрейд нацеливает нас в тексте, который мы комментируем, касательно того, что сюжет развивается в символическом русле, примечательно. Однако то, иллюстрацию чего вы видите здесь, еще более захватывающе: это не только сюжет, но сюжеты, взятые в их ин­терсубъективности, которые проходят чере­дой...» (стр. 30).

«Истина, с которой слетает покров от при­косновения Фрейдовой мысли, которую мы по­стигаем», истина, в угоду которой выстраивает­ся литературная иллюстрация, самая наглядная и самая назидательная, мы увидим, что не какая-нибудь истина, это сама истина, истина из ис­тин. Именно она придает Семинару строго фи­лософское значение.

При этом нетрудно установить, что применя­ется наиболее классический подход. Но не только со стороны философской, «литературной крити­ки», но подход, применяемый и самим Фрейдом всякий раз, когда он обращается к литературе за примерами, иллюстрациями, свидетельствами, подтверждениями в поисках озарения, истины, законов, которые он трактует в другом месте и по-другому. Опять-таки, если Лакановы высказыва­ния об отношении между вымыслом и истиной где-то менее ясны и менее однозначны, то в дан­ном случае смысловой ряд не оставляет никакого сомнения. «Истина обитает в вымысле», это не следует понимать в несколько перевернутом смысле, что вымысел сильнее истины, которая обитает в нем и которую он прописывает по мес­ту жительства. Истинный смысл в том, что истина обитает в вымысле на правах хозяйки дома, под­чиняет его себе как внутренний распорядок, как экономия вымысла. Истина заправляет экономи-

[669]

ей вымысла, она руководит, организовывает и де­лает сказку былью: «Заметим, что эта истина дела­ет возможным само существование вымысла» (стр.12).

Итак, речь идет о том, чтобы обосновать вымы­сел истиной, тем самым заручиться ее поддерж­кой на гарантируемых ею условиях существова­ния, при этом даже не удосуживаясь отметить, как это делает Das Unheimliche, этого постоянно рас­тущего неподчинения литературного вымысла общему закону психоаналитического знания. Бо­лее того, Лакан никогда не задается вопросом о том, что отличает один литературный вымысел от другого. Даже если любой вымысел был обос­нован или стал возможным благодаря истине, быть может, следовало бы задаться вопросом — к какому же типу вымысла относится такое явле­ние, как литература, в данном случае Украденное Письмо, и какое влияние может он оказывать на то, что делает его возможным.

Это первое ограничение задает тон всему Се­минару, исподволь налагая на него свой отпеча­ток: то, что несет в себе литературный пример, яв­ляется сообщением. Его необходимо расшифро­вать, отталкиваясь от Фрейда. Новое издание: в предисловии к этому сборнику (октябрь 1966, десять лет спустя) говорится: «По отзывам его, чи­тателя, относительно расшифровки сообщения По, она представляется ему не более надуманной, чем истина, обитаемая в вымысле» (стр. 10).

То, что анализирует Лакан, раскладывая на со­ставные элементы первоисточник и назначение, раскрывая это во всей истинности, — это история.

Слово история встречается по крайней мере четыре раза, начиная со второй страницы. То, что служит примером — это «история»:

а) «Вот почему мы решили продемонстриро-

[670]

вать сегодня вам истину, с которой слетает по­кров от прикосновения Фрейдовой мысли, кото­рую мы постигаем, в отношении того, что имен­но символический ряд является для сюжета стержневым, что наглядно иллюстрируется од­ной историей, где основная линия сюжета выри­совывается при отслеживании значимого».

б) «Заметим, что именно эта истина делает воз­можным само существование вымысла. Следова­тельно, притча является настолько же пригодной для освещения, как и любая другая история...»

в) «Вот почему, не вдаваясь в поиски, мы взяли наш пример в самой истории, куда включена диа­лектика, касающаяся игры в чет и нечет, которую не так давно мы использовали не без выгоды».

г) «Без сомнения, эта история по воле случая оказалась благоприятной для того, чтобы дать толчок целой серии исследований, основой кото­рым она и послужила» (стр. 12, я подчеркиваю).

Эта история — история письма, кражи и пере­мещения значимого. Но то, что рассматривается на Семинаре, это исключительно содержание данной истории, то, что именуется историей, в чистом виде пересказом рассказа, внутренней повествовательной стороной повествования. Но только не самим повествованием. Интерес к инстанции значимого вплоть до буквы притя­гивает к этой инстанции, поскольку она, на пер­вый взгляд, в точности представляет собой об­разцовое содержание, смысл, отображение вы­мысла По, в противовес его манере изложения, его значимому и его повествовательной форме. Таким образом, перемещение значимого про­анализировано как обозначаемое, как объект, о котором рассказывалось в новелле.

В какой-то момент можно подумать, что Ла­кан готовится принять во внимание излагатель-

[671]

ное повествование, многоплановую структуру разыгрываемой сцены написания, весьма любо­пытное место, отведенное в ней рассказчику. Но это место — единожды отмеченное мельком, при аналитической расшифровке изымается, нейтрализуется, или, говоря точнее, согласно об­разу действий, за которым мы собираемся про­следить, навязывается рассказчиком результат нейтрализующего исключения («повествование» как «комментарий»), из-за чего весь Семинар как зачарованный погружается в анализ содержания одного текста. Но при этом упускает одну сцену. Когда считает, что их две. («Таких сцен две...», стр. 12), на самом деле их — три. По меньшей ме­ре. И когда он выделяет одну или две «триады», всегда существует дополнительный квадрат, с введением которого усложняется счет.

Каким образом производится такая нейтрали­зация и каковы ее результаты если не намере­ния?

Итак, прежде всего, считается, что позиция рассказчика и повествовательная операция спо­собны вместиться в расшифровку «сообщения По». Некоторые основания оставляют надежду на это, в тот момент, когда представлена сама «сказка»: «Как вы знаете, речь идет о сказке, кото­рую Бодлер перевел под названием: Украденное Письмо. На первый взгляд, здесь угадывается дра­ма, исходя из пересказа, который сделан на ее основе и условий этого пересказа» (ibid). «Дра­ма» — это пересказанное действие, история (рассказанная), которая как раз отображает соб­ственно предмет Семинара. Что касается пере­сказа, то в тот момент, когда о нем упоминается, он тут же ужимается до некого «комментария», который «дублирует» драму, выдвигая на сцену и выставляя на обозрение, без каких-либо хит-

[672]

роумных манипуляций, некий воздушный эле­мент декора, общую прозрачность. Далее будет рассматриваться вопрос об «общем рассказчи­ке». «Действительно, повествование дублирует драму комментария, без которого бы не было никакой возможной постановки. Скажем так, что, собственно говоря, действие остается как бы невидимым для зала, — в дополнение к тому, что диалог, преднамеренно и следуя самому замыслу драмы, будто бы лишается всякого смысла, кото­рый можно было донести до слушателя, — иначе говоря, ничто в этой драме не поддалось бы ни слуховому, ни зрительному восприятию, если бы не строго дозированное, направляемое под оп­ределенным углом освещение, если можно так выразиться, придаваемое повествованием каж­дой сцене с точки зрения, которую имел, играя эту сцену, один из актеров.

«Таких сцен две...» (ibid). Далее следует анализ двух треугольников, содержания «сказки» и объ­екта аналитической расшифровки.

После чего оставляются за ненадобностью и рассказчик, и повествование, и сама «постанов­ка». Изначальное место рассказчика с обеих сто­рон повествования, специфический статус его ре­чи — который не является нейтральным или ре­зультат нейтрализации которого не нейтрален, — его высказывания, даже его психоаналитическая позиция никогда не вызовут вопросов в дальней­шем ходе Семинара, который так и не выйдет за рамку анализа пресловутых «интерсубъективных» «триад», тех, что составляют внутреннее прост­ранство рассказываемой истории, того, что Лакан называет «историей» или «драмой», «реальной драмой» («каждая из двух сцен реальной драмы рассказана нам в ходе изложения другого диало­га», стр. 18). Все намеки на рассказчика и на сам

[673]

акт повествования призваны исключить их из «реальной драмы» из обеих трехсторонних сцен, которая в таком вот усеченном виде и подвергает­ся аналитической расшифровке сообщения. Рас­шифровка производится в два этапа, по мере из­ложения обоих диалогов, на которые подразделя­ется Украденное Письмо.

Этап первый. Изъятие рассказчика, не вызываю­щее затруднений, чему способствует сам текст По, который как будто и написан ради того только, чтобы благоприятствовать этому. Это момент того, что Лакан именует уточнением. Рассказчик имену­ется «общим рассказчиком», он является как бы нейтральным, однородным и прозрачным элемен­том рассказа. «Он не добавляет ничего», указывает Лакан. Как если бы требовалось что-либо добав­лять к тексту своей роли, чтобы принять участие в самой сцене. Особенно в сцене повествования. Как если бы посредством и вопросов, и реплик, и возгласов — того, в чем выражается вмешательст­во так называемого общего рассказчика, в то, что Лакан выделяет как «первый диалог», — не привно­силось ничего. Затем, еще даже до того, как завязы­вается «первый диалог», «общий рассказчик» вы­сказывает то, чем мы заинтересуемся несколько позднее. И, наконец, рассказчик, который фигури­рует на сцене, в разыгрываемой им постановке, а также в виде исполнителя постановки разыгран­ной текстом, более обширной, чем так называемое общее повествование. Дополнительный довод в пользу того, чтобы не считать его фигурой нейт­ральной и проходящей. Этому, вышедшему за рам­ки тексту, Семинар не уделил никакого специфиче­ского внимания: напротив, он изолировал, в каче­стве своего главного объекта, две трехсторонние «рассказанные» сцены, две «реальные драмы», в то же время нейтрализуя четвертый персонаж, кото-

[674]

рый является так называемым общим рассказчи­ком, его повествовательную операцию и текст, ко­торый выводит на сцену повествование и рассказ­чика. Так как Украденное Письмо, в качестве собст­венно текста и в качестве вымысла, не начинается ни с трехсторонних драм, ни с повествования, ко­торое выводит их на сцену, участвуя в разыгрывае­мой постановке определенным образом, с ана­лизом которого мы несколько повременим. И тем более оно этим не ограничивается. Украденное Письмо выводит на сцену рассказчика и постанов­щика, который — поддавшись на уловку Украден­ного Письма — подвигнутый уловкой Украденного Письма на то, чтобы поведать «реальную драму» ук­раденного письма и т. д. Столько доводов в пользу того, что так называемый общий рассказчик неиз­менно что-нибудь привносит, еще даже до первого диалога, и что он, по сути, не просто обусловливает саму возможность рассказа, но выступает в качест­ве актера с совершенно выдающимся статусом. Столько причин, чтобы не довольствоваться тем, о чем заявляет Лакан, в том, что я окрестил первым этапом изъятия. Если так называемый фильтр об­щего рассказчика не являет собой «случайную ком­бинацию», если он напоминает нам, что «сообще­ние» «представляет собой явление языкового по­рядка», это значит, что невозможно исключить эту четвертую позицию под видом элементарного обобщения, трехсторонних сцен, которые бы со­ставили из этого объект, содержащийся в наимено­вании «реальная драма».

Этап второй. Речь идет о том, что Лакан выде­ляет или обрисовывает как «второй диалог», все еще пренебрегая, на этот раз в промежутке между двумя этими диалогами, достаточно простран­ным не диалоговым абзацем, в течение которого рассказчик повествует о вещах, которыми мы за-

[675]

интересуемся позднее. В течение этого «второго диалога» произойдет переключение с регистра «уточнение» на регистр «истины», «то есть к осно­ванию интерсубъективности». На этот раз можно надеяться на анализ специфической позиции рассказчика. И действительно, Лакан пишет:

«Таким образом, непрямое повествование вы­свечивает значение языка, а общий рассказчик не привносит ничего, чтобы это значение уси­лить, «по определению». Но функция рассказчи­ка в диалоге проявляется совсем по-другому» (стр. 19).

Неверно: это уже было по-другому в первом диалоге, и Лакан не трактует одно и то же по-дру­гому во втором диалоге. Он изображает рассказ­чика в виде некого приёмника-распределителя или медиума, единственная функция которого заключается в том, чтобы позволять Дюпэну жульничать, надувать нас, околпачивая пассив­ного рассказчика, проделывать свои трюки «в более чистой форме» в тот момент, когда он делает вид, что выставляет напоказ сам процесс, надувая нас таким образом, и рассказчика и нас, «самым правдивым образом».

«С другой стороны, что может быть убеди­тельнее жеста, когда карты выкладываются на стол? Он настолько убедителен, что в какой-то момент заставляет нас поверить, что фокусник убедительным образом показал, как он и объя­вил ранее, механизм своего трюка, в то время, как он всего лишь обновил его в более чистой форме: и этот момент заставляет нас оценить верховенство значимого в сюжете.

«Таков образ действия Дюпэна...» (стр. 20).

Но какие основания считать, что рассказчик довольствуется пассивным слушанием или позво­ляет по-настоящему провести себя? Тогда кто поз-

[676]

водит по-настоящему обмануть себя, с тех пор как рассказчик повествует о себе самом? И т. д.

К чему же побуждает такая нейтрализация рассказчика сам Семинар?

1. Рассказчик (сам раздвоившийся в рассказ­чика повествующего и рассказчика — объект по­вествования, не довольствующегося лишь изложе­нием обоих диалогов), очевидно, не является ни самим автором (назовем его По), ни, что уже ме­нее очевидно, писцом какого-то текста, который повествует нам или, скорее, дает высказаться са­мому рассказчику, который, в свою очередь, дает пищу для разговоров огромному количеству лю­дей. Писец и переписка рукописи являются свое­образными функциями, которые невозможно спутать ни с автором и его действиями, ни с рас­сказчиком и его повествованием, и еще менее с таким своеобразным объектом, с этим переска­занным содержанием, пресловутой «реальной драмой», которую психоаналитик торопится при­знать в качестве «расшифрованного послания По». Пускай переписанное в целом — вымысел, поименованный Украденным Письмом, — будет укрыто, по всей своей поверхности, повествова­нием, в котором рассказчик говорит «я», — это еще не основание, чтобы спутать вымысел с пове­ствованием. И, конечно же, еще в меньшей степе­ни с тем или иным отрывком рассказанного, будь он даже весьма пространным и очевидным. В этом кроется некая проблема кадрирования, ог­раждения и установления границ, и при анализе следует весьма скрупулезно к ней подходить, если, разумеется, преследуется цель признания резуль­татов вымысла. Лакан исключает, не обмолвив­шись об этом ни словом, текстовый вымысел, вну­три которого он выделяет так называемое общее повествование. Операция тем более легкоосуще-

[677]

ствимая, настолько простая, что за рамки повест­вования не выходит ни одно слово из вымысла под заглавием Украденное Письмо. Но в этом-то и заключается вымысел. Вокруг повествования су­ществует некая невидимая рамка, но структурно она непоколебима. С чего же она берет свое нача­ло? с первой буквы названия? с эпиграфа Сенеки? со слов «Будучи в Париже в 18...»? Это еще более сложно, и мы еще вернемся к этому, и этой слож­ности уже достаточно, чтобы отметить все то, че­го недопонимают в структуре текста, игнорируя эту рамку. Внутри этой рамки, нейтрализованной или натурализованной, Лакан берет повествова­ние без каких-либо границ и производит очеред­ное извлечение, бросая рамку на произвол судь­бы. В повествовании он выделяет два диалога, ко­торые и образуют рассказываемую историю, то есть содержание некой постановки, внутрен­ний смысл рассказа, нечто заключенное в рамку, что требует полного внимания, мобилизует все психоаналитические схемы, в данном случае Эди-повы, и приковывает к своему центру все усилия по расшифровке. Но чего здесь не хватает, так это постановки проблемы рамки, подписи и Парерго-нова подхода. В отсутствие этого становится воз­можной пересграивание сцены значимого в обо­значаемое (процесс, всегда неизбежный в логике знака), процесс написания в написанное, текста в речь, говоря точнее, в «интерсубъективный» ди­алог (и ничего случайного в том, что на Семинаре комментируются только две части Письма, в кото­рых содержится диалог).

2. Прежде всего в этом проявляется формаль­ное ограничение анализа. Что касается формаль­ной структуры текста, то она классически игно­рируется в тот момент и, быть может, даже в той мере, когда утверждается, будто удалось «расши-

[678]

фровать» ее «истину», образец «сообщения». Структура вымысла сокращается в тот момент, когда ее соотносят с состоянием истины. В та­ком случае это проявление никудышного фор­мализма. А занимаются формализмом потому, что не интересуются сюжетом-автором, что в не­которых теоретических ситуациях способно привести к прогрессу, даже к формулированию законного требования. Но такой формализм чрезвычайно непоследователен, с тех пор как, под предлогом изъятия автора, больше не счита­ются: 1. ни с переписанным-вымышленным, пе­реписчиком-выдумщиком; 2. ни с перерасеказывающим повествованием и рассказчиком. Такой формализм неизменно потворствует украдкой производимым изъятиям из семантического со­держания: вся интерпретационная работа пси­хоанализа нацелена на это. Формализм и непро­ницаемый семантизм служат опорой друг другу, как истинные составляющие обрамления.

3. Таким образом, граница не только представ­ляется формальной, но и не вызывает на данный момент интереса у науки о поэтическом вымысле или о повествовательной структуре. И разумеется, речь здесь не идет о том, чтобы уберечь литературу или литературную форму от когтей психоанализа. Отмечается некая глубинная историческая и тео­ретическая согласованность между психоанали­зом, применительно к литературе, и хитросплете­ниями формализма, заявляющего, что якобы уда­лось этого избежать. И принцип, лежащий в основе этого, начинает проясняться. Что имеет здесь наи­большее значение, так это, что формальный недо­статок предполагает семантическое и психоанали­тическое решение. С момента определения его от­личия от автора, потом от писца, рассказчик является не только формальной предпосылкой по-

[679]

вествования, которую можно было бы симметрич­но противопоставить содержанию, по примеру рассказчика и повествуемого. Он по-особому вкли­нивается одновременно too seifevident и невидимо, в один треугольник, а поскольку тот касается друго­го одной из своих «вершин», то и в оба других, «ин­терсубъективных» треугольника. Что чрезвычайно усложняет, на этот раз внутри обрамленных сцен, причем обрамленных дважды, внутри отображае­мого содержания, «интерсубъективную» структуру. Не придавать значения такому осложнению, это еще не означает слабость литературной «форма­листской» критики, это дело психоаналитика-семантиста. Рассказчик не удаляется со сцены, как «общий рассказчик», а, скорее, растворяется в об­щей однородности, чтобы выступить в роли чрез­вычайно своеобразного персонажа в излагаемом повествовании, заключенном в определенные рам­ки. Он создает некую инстанцию, некую «пози­цию», наряду с которой треугольник, через посред­ство Дюпэна (который сам поочередно выступает во всех позициях), находится в весьма определен­ных вынужденных отношениях. Прибегая к такому насильственному обмежеванию, вводя в саму фигу­ру повествуемого некую четвертую грань и при этом усматривая в ней только треугольники, веро­ятно, с целью избежать некоторого осложнения, быть может Эдипова свойства, проглядывающего в сцене написания.

Прежде чем продемонстрировать это более предметно, проследуем за Лаканом внутрь выде­ленного содержания, в анализ обоих треуголь­ников: это его специфический вклад в Семинар. Итак, оттолкнемся от его собственных посылок, от его собственной обрамленности. Поступим так, как если бы установление ограничений мож­но было представить одновременно как недоог-

[680]