Часть 4.

го провала как дискурса. Но вполне возможно, что вся­кий дискурс втайне искушаем этим провалом и этим распылением своих собственных целей, своих эффек­тов истины — в эффектах поверхности, играющих роль зеркала, которое абсорбирует и поглощает смысл. Вот что происходит в самую первую очередь, когда дискурс сам себя обольщает — изначальная форма, позволяющая ему абсорбироваться и опустошиться от своего смысла, чтобы тем легче завораживать других: первобытное обольщение языка.

Всякий дискурс втайне участвует в этом завлечении, в этом пленительном прельщении, и если даже сам он этого не делает, вместо него это сделают другие. Все ви­димости составляют заговор, чтобы дать бой смыслу, чтобы искоренить всякий смысл, преднамеренный или же нет, и обратить его в игру, в другое правило игры, на сей раз произвольное, в другой, неуловимый ритуал, более рискованный и соблазнительный, нежели гене­ральная линия смысла. И биться дискурсу приходится не столько с тайной бессознательного, сколько с поверх­ностной бездной своей собственной видимости, победа же, если она суждена, одерживается не над грузными фантазмами и галлюцинациями смысла или того, что противно смыслу, но над искрящейся, играющей тыся­чью игр,поверхностью бессмыслицы. Только недавно удалось вывести из игры эту ставку обольщения, чья сти­хия — священный горизонт видимостей, и заменить ее ставкой "углубленности", ставкой бессознательного,

107

ставкой истолкования. Но ничто не мешает нам подо­зревать хрупкость и эфемерность такой замены, ничто не мешает усомниться в этом скрытом дискурсе и его призрачном господстве, открытом психоанализом — открытие, равнозначное обобщению терроризма и на­силия истолкования на всех уровнях, — никто не знает, насколько прочен весь этот механизм, с помощью кото­рого из игры вывели или пытались вывести всякое обольщение, не окажется ли он сам при ближайшем рас­смотрении лишь весьма хрупкой моделью-симуляцией, принимающей вид непреодолимой структуры только потому, что требуется как можно лучше скрыть все по­бочные эффекты — именно эффекты обольщения, на­чинающие подтачивать все строение. Ведь вот что са­мое скверное для психоанализа: бессознательное совра­щает, оно обольщает своими грезами, обольщает самим понятием "бессознательного", обольщает все время, пока "оно говорит", пока оно желает говорить — повсю­ду сказывается структурная двойственность, мы видим, как побочная структура, отмеченная потворством зна­кам бессознательного и их взаимообмену, поглощает ос­новную, в которой творится "работа" бессознательно­го, чистую и жесткую структуру перенесения и контр­перенесения. Психоаналитическое строение принима­ет все более омертвелый вид, совратив самое себя — и всех остальных заодно. Станем на мгновение сами ана­литиками и поставим диагноз: мы наблюдаем реванш из­начально вытесненного, расплату за вытеснение соблаз-

108

на, на котором взрастает психоанализ как "наука" — на­чиная с самого Фрейда.

Труд Фрейда выстраивается между двумя крайностя­ми, которые вновь и вновь с предельной остротой ста­вят под вопрос надежность промежуточного строения:

между совращением и влечением смерти. О влечении смерти, понятом как своеобразная реверсия предше­ствующего аппарата психоанализа (топико-экономичес-кого), мы уже говорили в книге "Символический обмен и смерть". Что до совращения, которое после долгих пе­рипетий в силу какого-то тайного сродства снова схо­дится с другой крайностью, то его следовало бы назвать утерянным объектом психоанализа.

"По традиции, отказ Фрейда от теории совращения (1897) рассматривается как решающий шаг на пути к ут­верждению психоаналитической теории и выдвижению на передний план таких понятий, как бессознательная фан­тазия, психическая реальность, спонтанная инфантиль­ная сексуальность и т.д.".

("Словарь психоанализа", Лапланш и Понталис.)

Уже не первородная форма, совращение низводится до положения "первичной фантазии" и соответственно, по чуждой ему самому логике, трактуется как своего рода

109

осадок, остаток, дымовая завеса в логическом и струк­турном поле торжествующей отныне психической и сек­суальной реальности. Ошибкой было бы расценивать это умаление совращения как нормальную фазу роста: здесь речь идет о ключевом, чреватом многими последствия­ми событии. Как известно, совращение исчезнет в даль­нейшем из психоаналитического дискурса, а если когда и всплывет снова, то лишь затем, чтобы вновь быть по­хороненным и преданным забвению, в логическое под­тверждение скрепленного самим мэтром учредительного акта об отклонении совращения. Оно не просто ото­двигается в сторону как некий вторичный элемент в сравнении с другими, более важными (как то: инфан­тильная сексуальность, вытеснение, Эдипов комплекс и т.п.), — оно отвергается как угрожающая форма, ко­торая при случае может оказаться смертельно опасной для дальнейшего развития и логической связности все­го построения.

С Соссюром приключилось такая же точно история, как и с Фрейдом. Он начал с "Анаграмм", с описания особой формы языка — или истребления языка, кропот­ливо-ритуальной формы деконструкции смысла и сто­имости, но затем тоже от всего отрекся, чтобы присту­пить к-построению лингвистики. Вираж, вызванный явной неудачей его пробного предприятия, — или же от­ступление с позиции анаграмматического вызова ради перехода к конструктивной затее, к основательному и на­учному изучению способа производства смысла, исклю-

110

чая возможное его истребление? Как бы то ни было, лингвистика родилась именно из этой необратимой конверсии, которая отныне будет составлять ее аксио­му и фундаментальное правило для всех, кто продол­жит труд Соссюра. К тому, что убито, больше не воз­вращаются, и забвение этого изначального убийства — необходимый элемент логического и триумфального развития любой науки. Всей энергии траура и мертво­го объекта суждено раствориться в симулированном воскрешении действий живого. И все же следует ска­зать, что Соссюр хотя бы сумел под конец прочувство­вать осечку этой лингвистической затеи, оставив все в слегка подвешенном состоянии, так что в принципе можно разглядеть сбойность и возможную иллюзорность всей этой столь слаженной на вид механики подстанов­ки. Но подобная щепетильность, из-за которой вообще-то мог обнаружиться факт насильственного и прежде­временного погребения "Анаграмм", оказалась совер­шенно чуждой его наследникам, которым довольно было просто распоряжаться полученной в наследство дисцип­линой, — никогда уже не встревожит их мысль об этой бездне языка, бездне языкового обольщения, об этом процессе абсорбции, который столь радикально отли­чается от производства смысла. Саркофаг лингвистики был надежно запечатан, и поверх наброшен саван озна­чающего.

111

Так и саван психоанализа набрасывается на оболь­щение, саван скрытого смысла и скрытой прибавки смысла — за счет поверхностной бездны видимостей, той абсорбирующей поверхности, панически момен­тальной поверхности знакового обмена и соперничества, которую образует обольщение (истерия не что иное, как его "симптоматическое", уже контаминированное ла­тентной структурой симптома проявление, а значит, доп-сихоаналитическое, а значит, размытое, почему истерия и смогла послужить "матрицей конверсии" для психо­анализа как такового). Фрейд тоже устранил обольще­ние — дабы заменить его предельно оперативной меха­никой истолкования, предельно сексуальной механикой вытеснения, которая выказывает все характеристики объективности и связности (абстрагируясь от всевоз­можных внутренних судорог психоанализа, личностных и теоретических, отчего трещит по швам вся эта распрек­расная связность, отчего ожившими мертвецами восста­ют все вызовы и соблазны, задавленные было ригориз­мом дискурса, — но по сути, скажут добрые души, разве не означает это, что психоанализ жив?). Фрейд хотя бы четко рвал с обольщением, отдаваясь истолкованию (вплоть до последней версии метапсихологии, которая уж точно означает разрыв), однако все вытесненное этим замечательным актом предвзятости так или иначе вос­кресало в бесчисленных конфликтах и перипетиях ис­тории психоанализа, оно вновь возвращается в игру в ходе любого лечения (истерия здравствует и поныне!), и

112

разве не забавно видеть, как с появлением на сцене Ла­кана обольщение буквально захлестывает психоанализ, приняв галлюцинаторную форму игры означающих, от которой психоанализ в той строгой, взыскательной фор­ме, которую желал придать ему Фрейд, испускает дух столь же верно и даже еще вернее, чем от своего превра­щения в институт и неизбежной в таком случае тривиа-лизации.

Конечно, лакановское обольщение — сплошной об­ман и лукавство, но оно некоторым образом исправля­ет — заглаживает и искупает — изначальный обман са­мого Фрейда: отторжение формы обольщение в пользу "науки", которая и наукой-то едва ли является. Дискурс Лакана, обобщающий в себе психоаналитические при­емы обольщения, в некотором роде мстит за это отторг­нутое обольщение, только сам способ мщения контами-нирован психоанализом, т.е. в маске мстителя всегда уга­дываются черты Закона (символического) — лукавое обольщение, которое вечно прикрывается чертами за­кона и личиной Мэтра, властвующего Словом над исте­рическими, неспособными к наслаждению массами...

И все же феномен Лакана — скорее всего, свидетель­ство смерти психоанализа, его гибели под натиском три­умфального, хотя бы и посмертного, восстания всего того, что было отвергнуто вначале. Разве нельзя это на­звать исполнением судьбы? По крайней мере психоана­лиз имеет шанс, начав с Великого Отречения, закончить Великим Обманщиком.

113

Что эта великолепная постройка, эта обитель смыс­ла и толкования, возведенная как никогда более тща­тельно, обрушивается, не выдержав веса и игры своих собственных знаков, которые из неподъемных терминов смысла снова превратились в уловки безудержного обольщения, в неудержимые термины динамичного об­мена, потворствующего игре и лишенного смысла (даже в ходе лечения), — этот факт должен, видимо, воодуше­вить и ободрить нас. Это знак того, что по крайней мере от истины мы будем избавлены (почему обманщики только и властвуют). И того еще, что кажущийся провал психоанализа в действительности не что иное, как сви­детельство искушения, которому подвержена любая ве­ликая система смысла, — искушения целиком прова­литься в свое собственное отражение с риском потерять всякий смысл, — так возвращается пламя первобытно­го обольщения и видимости берут реванш. Но тогда в чем же, собственно, обман? Отвергнув в начале пути форму обольщения, психоанализ, быть может, всю до­рогу представлял собой некую иллюзию-приманку — иллюзию истины, иллюзию толкования, — которую со временем изобличает и компенсирует лакановская ил­люзия обольщения. Так замыкается круг — оставляя, возможно, шанс для каких-то других форм исследова­ния и обольщения.

Та же история — с Богом и с Революцией. Манящей иллюзией иконоборцев было отбросить видимости, что­бы дать истине Бога раскрыться во всем блеске. Иллю-

114

зией, потому что никакой истины Бога нет, и в глубине души они, наверное, знали это, так что неудача их была подготовлена той же интуицией, которой руководство­вались и почитатели икон: жить можно только идеей искаженной истины. Это единственный способ жить ис­тиной. Иначе не вынести (потому именно, что истины не существует). Нельзя желать отбросить видимости (со­блазн образов). Нельзя допустить удачи подобной затеи, потому что тогда моментально обнаружится отсутствие истины. Или отсутствие Бога. Или же отсутствие Рево­люции. Жизнь Революции поддерживается только иде­ей о том, что ей противостоит все и вся, в особенности же ее пародийный сиамский двойник — сталинизм. Ста­линизм бессмертен: его присутствие всегда будет необ­ходимо, чтобы скрывать факт отсутствия Революции, истины Революции — тем самым он возрождает надеж­ду на нее. По словам Ривароля, "народ не хотел Револю­ции, он хотел лишь зрелища" — потому что это един­ственный способ сохранить соблазн Революции, вмес­то того чтобы уничтожать его в революционной истине.

"Мы не верим тому, что истина остается истиной, когда снимают с нее покров" (Ницше).

Обманка, или Очарованная симуляци

Симуляция разочарованная: порнография — правдивей правды — вот апогей симулякра.

Симуляция очарованная: обманка — лживей ложно­го — вот тайна видимости.

Здесь нет ни фабулы, ни рассказа, ни композиции. Нет сцены, нет зрелища, нет действия. Все это обманка предает забвению, обходясь чисто декоративной фигу­рацией неважно каких объектов. Эти же объекты фигу­рируют и в крупномасштабных композициях эпохи, од­нако в обманке они фигурируют изолированно, они словно отторгнули дискурс живописи — и тотчас ока­зывается, что они, собственно, уже не "фигурируют", перестают быть объектами, перестают быть неважно ка­кими. Перед нами белые, пустые знаки, заявляющие ан-типафосность и антирепрезентативность в плане соци­альном, религиозном, художественном. Шлак и хлам со­циальной жизни, они оборачиваются против нее и паро­дируют ее театральность: потому они разбросаны как по­пало,.располагаясь там, где застигнет их случай. Смысл в том, что эти объекты таковыми появляются. Они не опи-

116

сывают, как натюрморт, знакомой реальности — они опи­сывают пустоту, отсутствие — отсутствие какой бы то ни было фигуративной иерархии, призванной упорядочивать элементы картины, или же политического устройства.

Это не какие-нибудь тривиальные фигуранты, сме­щенные с основной сцены, — это призраки, населяю­щие пустоту сцены. Так что соблазн их—не эстетиче­ское прельщение живописного сходства, но острое ме­тафизическое обольщение пропавшей реальности. Объекты-призраки, метафизические объекты, своей ре­версией из реальности они резко противопоставляют себя репрезентативному пространству Ренессанса.

Их незначительность агрессивна. Только объекты вне всякой референции, без какого-либо обрамления — все эти старые тетради, старые книги, старые гвозди, ста­рые доски, остатки пищи только объекты изолирован­ные, выброшенные, фантомные в своей выписанности из любого возможного повествования — только в них может проступить призрачность утраченной реальнос­ти, нечто вроде жизни, предваряющей рождение субъек­та и его сознания. "Прозрачный, аллюзивный образ, ожидаемый любителем искусства, заменяется обманкой на непроницаемую непрозрачность Присутствия" (Пьер Шарпантра). Симулякры без перспективы, фигуры об­манки показываются внезапно, с пунктуальностью звезд, словно совлекши с себя ауру смысла и купаясь в пустоте эфира. Как чистые видимости, они ироничны:

ирония избытка реальности.

117

В обманке нет ни природы, ни ландшафта, ни неба, ни линий перспективы, ни естественного освещения. И никакого лица, никакой психологии, никакой исто­ричности. Здесь все— артефакт, изолированные объек­ты вне своего референциального контекста, возведен­ные вертикальным фоном в чистые знаки.

Полупрозрачность, подвешенность, хрупкость, изно­шенность — отсюда настойчивое присутствие бумаг, писем (обтрепанных по краям), зеркал и часов, истер­шихся и устаревших знаков какой-то канувшей в повсед­невном запредельности — зеркало из бывших в употреб­лении досок, на которых узелки и концентрические ли­нии заболони отмечают время, что-то вроде стенных часов без стрелки, оставляющих только гадать, который час: это уже отжившие свой срок вещи, уже имевшее место время. Единственное, что придает им рельеф­ность, — анахроничность, скрученная в инволюции фигура времени и пространства.

Здесь нет плодов, яств, цветов, никаких корзин или букетов, никаких вообще услад и отрад (мертвой) при­роды — натюрморта. В последнем случае мы имеем плот­скую природу, она располагается плотски в горизонталь­ном плане, плане почвы или стола — конечно, иногда здесь обыгрываются дисбаланс и диспропорция, вещи показываются искромсанными по краям и недолговеч­ными в употреблении, но они всегда сохраняют весо-мостьреальных объектов, подверженных силе тяжести, которую подчеркивает горизонтальность, — тогда как

118

обманка играет на невесомости, отмеченной вертикаль­ным фоном: все тут в подвешенном состоянии, вещи и время, даже освещение и перспектива, потому что, в от­личие от классических объемов и теней натюрморта, у теней обманки нет глубины, сообщаемой каким-либо реальным источником освещения: подобно изношенное • та вещей, они служат знаком легкого головокружения — умопомрачения предшествующей жизни, предваряю­щей реальность видимости.

У этого таинственного света нет источника, в косом падении его лучей нет уже ничего реального, он как вод­ная гладь без глубины, вода застойная и на ощупь мяг­кая, как естественная смерть. Вещи тут давно утратили свою тень (свою вещественность). Не солнце их освеща­ет, а иная, ярчайшая, звезда, и вместо атмосферы здесь — не преломляющий лучей эфир: быть может, их напря­мую озаряет сама смерть, и тень их только этот смысл и имеет? Эта тень не поворачивается вместе с солнцем, не растет под вечер, не дрожит и не колеблется: непремен­ная, непоколебимая бахрома вещей. Она не следует за­конам кьяроскуро или ученой диалектики света и тени, неизменно участвующей в игре живописи, — это просто прозрачность вещей в лучах черного солнца.

Чувствуется близость этих объектов черной дыре, от­куда течет к нам реальность, реальный мир, обычное время. Такой эффект смещения центра вперед, вынесе­ние зеркала объектов навстречу субъекту сопутствует явлению двойника под видом всех этих скучных, бесцвет-

119

ных объектов, что и рождает присущий обманке эффект обольщения, захваченности: осязаемое умопомрачение, перекликающееся с шальным желанием субъекта сжать в объятиях собственное отражение и в результате исчез­нуть. Потому что реальность захватывает тогда только, когда наше тождество в ней теряется или накатывает на нас галлюцинацией нашей собственной смерти.

Физическая попытка ухватить вещи, однако сдер­жанная, как бы подвешенная, и потому уже скорее ме­тафизическая, — объекты обманки окутаны таким же волшебством, как и момент открытия ребенком своего зеркального отражения, это что-то вроде вспышки не­посредственной галлюцинации, предшествующей пер­цептивному строю.

Поэтому чудесное действие обманки, если уж на то пошло, никак нельзя связывать с реалистичностью изоб­ражения. Виноград Зевксида, написанный столь прав­диво, что птицы слетаются поклевать его? Ерунда все это. Не от избытка реальности можно ждать чуда, а как раз наоборот, от внезапного ослабления реальности, когда мы вдруг лишаемся почвы под ногами и в полуобморо­ке балансируем на краю бездны. Эта утрата сцены ре­ального как раз и передается посредством сюрреальной знакомости вещей. Когда распадается иерархическая организация пространства с привилегированным поло­жением глаза и зрения, когда эта перспективная симу­ляция — потому что это только симулякр — лишается силы, вступает в игру нечто иное, нечто связанное с ося-

120

занием (воспользуемся этим выражением за неимением лучшего), некое осязательное гиперприсутствие вещей, которые "как бы схватываются". Однако этот тактиль­ный фантазм ничего общего не имеет с обычным чув­ством осязания: здесь речь идет о метафоре той "захваченности", которую рождает упразднение сцены и про­странства представления. Эта захваченность сразу про­ецируется на окружающий мир, который мы называем "реальным", и открывает нам, что "реальность" — это на сцене поставленный мир, объективированный глу­биной и ее правилами, что это принцип, которому следу­ют и с которым сообразуются живопись, скульптура и архитектура эпохи, но все же не более чем принцип, не более чем симулякр — которому экспериментальная гиперсимуляция обманки кладет конец.

Создатель обманки не имеет в виду совпадение об­раза с реальностью — он производит симулякр, вполне сознавая правила и уловки ведущейся здесь игры: ими­тируя третье измерение, он ставит под сомнение реаль­ность этого третьего измерения, имитируя и утрируя эффект реального, он подвергает радикальному сомне­нию сам принцип реальности.

Ослабление хватки реального через эксцесс видимос­тей реального. Вещи тут слишком уж похожи на то, что они действительно есть, но это сходство — как бы вто­ричное состояние, тогда как истинный их рельеф, про-

121

ступающий за этим аллегорическим сходством сквозь льющийся по диагонали свет, — это выпуклая ирония избытка реальности.

Глубина тут вывернута наизнанку: вместо убегающих вдаль линий ренессансного пространства в обманке эф­фект перспективы некоторым образом проецируется вперед. Объекты здесь уже не бегут панорамой перед обшаривающим их глазом (привилегия паноптического взгляда), но сами "обманывают" глаз благодаря свое­го рода внутреннему рельефу — не потому, что внушают веру в реальный мир, которого не существует, но пото­му, что, вступив в игру, опрокидывают привилегирован­ную позицию взгляда. Глаз перестает быть генератором развернутого пространства, становясь вместо этого внут­ренней точкой схождения проходящих через объекты линий. Впереди расползается совсем иная вселенная — здесь нет горизонта, никакой горизонтальности, это как тусклое зеркало, в которое упирается взгляд, и позади него — ничего. Такова, собственно, сфера видимости:

самим вам ничего не видать, это вещи вас видят, они не убегают от вас, но бросаются вам навстречу, освещен­ные этим светом, который льется невесть откуда, бро­сая эту тень, которая никак не может утянуть их в на­стоящее третье измерение. Ведь это измерение, измере­ние перспективы, всегда указывает также глубину нече­стности знака по отношению к реальности — вся наша живопись со времен Ренессанса растлевается этой не­честностью.

122

Отсюда контрастирующая с эстетическим наслажде­нием жутковатая странность обманки, отсюда Unheimlichkeit диковинного рассвета, в чьих лучах является она этой сверхновой реальности Запада, что триумфально прорастает из Ренессанса: обманка есть ее иронический симулякр. Сюрреализм был тем же самым по отношению к функционалистской революции начала двадцатого века — ведь сюрреализм тоже не что иное, как ирони­ческий сдвиг по фазе принципа функциональности. Как и обманка, сюрреализм, строго говоря, не принадлежит к истории искусства: им присуща метафизическая зна­чимость. Они атакуют нас, обрушиваясь на сам эффект реальности или функциональности, а значит, и эффект сознания. Они целят в изнанку и реверс, они разруша­ют очевидность мира. Вот почему их наслаждение, их обольщение столь радикальны, даже если ничтожно малы, — ведь соблазн их рождается от радикального на­лета видимостей, от жизни, предваряющей способ про­изводства реального мира.

В этом плане обманку уже не втиснуть в понятие живописи. Подобно своему сверстнику stucco, она мо­жет делать, имитировать, пародировать решительно все. Она делается прототипом злокозненного использования видимостей. Игра принимает фантастический размах в XVI веке и заканчивается стиранием границ между жи­вописью, ваянием и зодчеством. В настенных и потолоч-

123

ных росписях ренессанса и барокко смешиваются живо­пись и скульптура. В обманках-стенах и улицах Лос-Ан­джелеса архитектура обманывается и забивается иллю­зией. Обольщение пространства знаками пространства. После стольких разговоров о производстве пространства не самое ли время поговорить о его обольщении?

Политического пространства в том числе. Например, студиолы герцога Урбинского, Федериго да Монтефельтре, в герцогских дворцах Урбино или Губбио: крошеч­ных размеров святилища, вылитые обманки в сердце необъятного дворцового пространства. Дворец — три­умф ученой архитектурной перспективы, развернутое по всем правилам пространство. Студиоло же — обратно повернутый микрокосм: отрезанный от остального зда­ния, без окон, без пространства в собственном смысле — пространство здесь провернуто симуляцией. Если дворец в целом представляет собой истинное архитектурное деяние, явный дискурс искусства (и власти), то как об­стоит дело с этой ничтожной клеточкой студиоло, что соседствует с капеллой как еще одно сакральное место, только с оттенком чародейства? Не очень-то ясно, что именно происходит здесь с пространством, а значит, и со всей системой репрезентаций, на которую опирается как дворец, так и республика.

Пространство privatissime, студиоло — частный удел Князя, как инцест и трансгрессия были монополией

124

царственных особ. Здесь действительно правила игры выворачиваются наизнанку, и в принципе это позволя­ет иронически предположить, воспользовавшись алле­горией обманки, что внешнее пространство, дворцовое и далее городское, что вообще пространство власти, по­литическое пространство — все это, возможно, лишь ка­кой-то эффект перспективы. Столь опасный секрет, столь радикальную гипотезу Князь обязан хранить для себя, при себе, в строжайшей тайне: ведь это и есть сек­рет его власти.

Вероятно, политики всегда это знали где-то со вре­мени Макьявелли: что источник власти — владение си­мулированным пространством, что политика как деятель­ность и как пространство — вне реальности, представ­ляя собой модель-симуляцию, все манифестации кото­рой — лишь еще один реализованный эффект. Это сле­пое пятно дворца, это изъятое из архитектуры, оторван­ное от публичной жизни место, которое некоторым об­разом управляет всем ансамблем, — здесь не прямая де­терминация, но своего рода внутренняя реверсия, рево­люция правила, проводимая втайне, как в первобытных ритуалах, дыра в реальности, ироническое преображе­ние — вылитый симулякр, скрытый в сердце реальнос­ти, от которого та зависит во всех своих действиях и про­явлениях: это сама тайна видимости.

Так и папа, великий инквизитор, великие иезуиты и теологи — все они знали, что Бога не существует: в этом был их секрет и их сила. Так и студиоло-обманка Мон-

125

тефельтре — обратный секрет небытия на самом дне ре­альности, секрет всегда возможной обратимости "ре­ального" в глубину пространства, включая и полити­ческое — главный секрет политического как такового, со временем основательно затерявшийся в иллюзорной "реальности" масс.

I'll be your mirror

Обманка, зеркало или картина: очарование недоста­ющего измерения — вот что нас околдовывает. Именно это недостающее измерение образует пространство обольщения и оборачивается источником умопомраче­ния. И если божественное призвание всех вещей — об­рести некий смысл, найти структуру, в которой их смысл основывается, ими столь же несомненно движет и дья­вольская ностальгия, подталкивая к растворению в ви­димостях, в обольщении собственного образа или отра­жения, т.е. к воссоединению того, что должно оставать­ся разделенным, в едином эффекте смерти и обольще­ния. Нарцисс.

Обольщение в принципе выходит за рамки какого-либо представления, поскольку дистанция между реаль­ностью и ее двойником, разрыв между Тождественным и Иным здесь упраздняются. Склонившись над источ­ником, Нарцисс исцеляется от иссушающей раздвоен­ности: его отражение перестает быть "иным", теперь это его собственная внешность — эта поверхность, которая поглощает его, обольщает его, так что сам он может лишь

127

приближаться к ней до бесконечности, но не в состоя­нии прорваться по другую сторону, поскольку никакой другой стороны просто нет, как нет между ними ника­кой рефлективной дистанции. Зеркало вод — поверх­ность абсорбирующая, а не отражающая.

Вот почему фигура Нарцисса с особенной силой вы­деляется среди всех прочих великих фигур обольщения, населяющих мифологию и искусство, — обольщения пением, отсутствием, взглядом или косметикой, красо­той или уродством, славой, но также поражением и смер­тью, маской или безумием...

Не зеркало-отражение, вызывающее в субъекте внутренние перемены, не стадия зеркала, на которой субъект находит себе обоснование в воображаемом. Все это имеет отношение к психологическому строю инаковости и тождественности, но не к строю обольщения и соблазна.

Скудостью отличается любая теория отражения, осо­бенно же идея, будто соблазн коренится в притяжении тождественным, в миметическом восхищении собствен­ным образом или в каком-то идеальном мираже сход­ства. Вот что в связи с этим пишет Винсент Декомб в книге "Бессознательное поневоле":

"Соблазняет не какой-то определенный женский трюк, но скорее то, что проделан он именно для вас. Соблазнительно быть соблазняемым, оболыденность — вот что обольстительно. Иными словами, обольстителен

128

тот человек, в котором мы обнаруживаем оболыденность. Оболь-щенный в другом находит то, что его прельщает, единственный и неповторимый предмет своей завороженности, а именно свое собственное существо, сплошное оча­рование и соблазн, лестный образ себя самого..."

Всегда только самообольщение, со всеми его психо­логическими перипетиями. Между тем, в нарциссическом мифе не идет речи о зеркале, в котором Нарцисс мог бы заново обрести свой идеально живой образ, речь идет о зеркале как отсутствии глубины, как поверхност­ной бездне, которая соблазнительна и умопомрачитель­на для других потому только, что каждый из нас первым очертя голову в нее бросается.

Всякий соблазн в этом смысле нарциссичен, и весь секрет его — в этой смертоносной поглощенности. Вот почему именно женщинам, которым ближе это другое, тайное зеркало, где они хоронят свое тело и свой образ, ближе оказываются и всевозможные эффекты соблаз­на. Что до мужчин, то у них есть глубина, но нет тайны:

отсюда их сила — и их слабость.

Соблазн не порождается идеальным миражом субъ­екта, но точно так же не исходит он и от идеального ми­ража смерти. Вот версия Павсания:

"У Нарцисса была сестра-близнец, точь-в-точь похожая на него во всем: оба были одинаковы и лицом и причес­кой, одевались в одинаковую одежду и в довершение всего

129

вместе ходили на охоту. И вот Нарцисс влюбился в сестру, и когда девушка умерла, он стал ходить к этому источнику, и хотя он понимал, что видит лишь собственную тень, но, даже понимая это, ему все же было утешением в любви то, что он представлял себе, что видит не свою тень, а что пе­ред ним образ сестры".

А.-П.Жеди подхватывает именно эту версию, когда уверяет, что Нарцисс потому только сумел обольстить себя самого, смог найти в себе силу обольщения, что миметически сочетался с утраченным образом покой­ной близняшки-сестры, возвращенным в его собствен­ном облике.

Но действительно ли необходимо миметическое со­отнесение с этим образом покойницы для того, чтобы прочувствовать нарциссово умопомрачение? Ему не тре­буется никакого близнечного преломления — ему дос­таточно себя самого как приманки, которая в действи­тельности, быть может, есть приманка собственной смерти — смерть же, может быть, в действительности всегда кровосмесительна — это может лишь усилить ее очарование. "Сестринская душа" — результат спиритуализации того же мотива. Великие истории обольще­ния — истории Федры или Изольцы — построены на ин­цесте, и они всегда кончаются роковым образом. Какой же отсюда напрашивается вывод, если не тот, что сама смерть манит нас в инцесте и древнем как мир искуше­нии инцестом, включая также кровосмесительное отно-

130

шение, в которое мы вступаем с собственным образом? Наш образ обольщает нас потому, что в кощунстве на­шего существования утешает неминуемостью смерти. Инволюционное вхождение в свой образ до самой смер­ти утешает нас перед лицом необратимости факта на­шего рождения и необходимости воспроизводить самих себя. Именно благодаря этой чувственной, инцестуозной сделке со своим образом, двойником, смертью на­шей, и обретаем мы нашу силу обольщения.

"I'll be your mirror". "Я буду вашим зеркалом" не оз­начает "Я буду вашим отражением", но — "Я буду для вас приманкой".

Соблазнять — значит умирать как реальность и рож­даться в виде приманки. При этом попадаются на соб­ственную приманку — и попадают в зачарованный мир. Такова сила обольщающей женщины, которая попада­ется в западню собственного желания и сама себя оча­ровывает тем, что она приманка, на которую, в свою оче­редь, должны клюнуть другие. Нарцисс тоже пропадает в своем манящем отражении: именно так он совращает­ся, отклоняясь от собственной истины, и этим своим примером он становится моделью любви, совращая и других от их собственной истины.

Стратегия обольщения — это стратегия приманки. Обольщение приманки подстерегает любую вещь, ко­торая стремится слиться с собственной реальностью.

131

В этом источник баснословной силы. Ведь если произ­водство только и умеет, что производить какие-то мате­риальные объекты и реальные знаки, через это обретая какую-никакую силу, то обольщение производит лишь приманки, но получает благодаря этому все мыслимые силы, в том числе силу завлечь производство и реаль­ность в их основополагающую иллюзию-приманку.

Обольщение приманки подстерегает даже бессозна­тельное и желание, превращая эти вещи в зеркало бес­сознательного и желания. Ведь желание захватывает лишь влечение и наслаждение, а настоящее колдовство начинается по ту сторону — когда попадаются в ловуш­ку собственного желания. Такова приманка, которая, на наше счастье, спасает нас от "психической реальности". Такова же приманка психоанализа, поскольку он поку­пается на свое собственное желание психоанализа: та­ким образом он погружается в обольщение, самооболь­щение — и преломляет силу соблазна в собственных сво­их целях.

Итак, всякая наука, всякая реальность, всякое про­изводство только и делают, что отсрочивают миг соблаз­на, который в форме бессмыслицы, чувственной и сверх­чувственной бессмыслицы, сверкает на небе их соб­ственного желания.

"Raison d'etre приманки. Сокол всякий раз прилетает на красный кожаный лоскут, имеющий вид птицы, — не такая же ли иллюзия сообщает при неоднократном повто-

132

рении абсолютную реальность пленяющему нас объекту? Вера или заблуждение здесь ни при чем, приманка — это в некотором роде признание бесконечной силы соблазна. По­теряв свою близняшку-сестру, Нарцисс справляет по ней траур тем, что ставит для себя неотразимую приманку соб­ственного лица. Ни сознание, ни бессознательное в этой игре не участвуют, здесь нет ничего, кроме обмана".

Приманка может быть вписана в небеса, сила ее от этого ничуть не меньше. Каждому знаку зодиака прису­ща особая форма соблазна. Ведь каждый из нас ищет ми­лости бессмысленной судьбы, каждый уповает на кол­довскую силу какого-то абсолютно иррационального стечения обстоятельств — таково могущество знаков зодиака и гороскопа. И смеяться над этим не стоит — ведь тому, кто отказался от мысли соблазнить звезды, уж точно невесело. Действительно, беда многих как раз в том, что они не витают в заоблачных высях, среди небесных знаков, которые могли бы им подойти, — в сущности, они не уступили соблазну собственного рождения и созвез­дия, под которым родились. Через всю свою жизнь про­несут они эту судьбу, и даже смерть придет к ним невпо­пад. Не быть обольщенным своим знаком куда серьезнее, чем не получить награды за свои заслуги или удовлетво­рения своих аффектов. Утрата символического кредита всегда гораздо серьезнее реальных бедствий и нужд.

Что наталкивает на благотворительную идею откры­тия Института зодиакальной семиургии, в стенах кото-

133

рого, по аналогии с косметической хирургией, исправ­ляющей телесные недостатки, могли бы заглаживаться несправедливости Знака, и чтобы блудные дети горос­копа имели бы возможность обрести наконец Знак по собственному вкусу, дабы примириться с самими собой. Предприятие, которое просто обречено на успех, по крайней мере так же, как и "мотели смерти", куда люди могут приехать, чтобы умереть так, как они сами того желают.

Смерть в Самарканде

Эллиптика знака, эклиптика смысла — приманка. Смер­тоносное отвлечение, в мгновение ока производимое одним только знаком.

Такова история про солдата, встретившего Смерть по пути с базара и вообразившего, будто та подала ему ка­кой-то угрожающий знак. Он спешит во дворец и про­сит у царя лучшего коня, чтобы ночью бежать куда по­дальше, в далекий Самарканд. Затем царь призывает Смерть во дворец, чтобы упрекнуть за то, что она так перепугала одного из лучших его слуг. Но удивленная Смерть отвечает царю: "Я вовсе не хотела его напугать. Этот жест я сделала просто от неожиданности, увидев здесь солдата, ведь на завтра у нас с ним назначено сви­дание в Самарканде".

Конечно: чем отчаянней мы пытаемся избежать сво­ей судьбы, тем вернее она нас настигает. Конечно: каж­дый ищет собственной смерти, и самые промахи наши оборачиваются прямым попаданием. Конечно: пути зна­ков неисповедимо бессознательны. Все это несомненно является истиной свидания в Самарканде, но не объяс-

135

няет соблазна этого рассказа, который едва ли можно считать апологией истины.

Поразительно: ведь это неизбежное свидание могло и не состояться, нет никаких оснований полагать, что солдат явился бы на него, не произойди эта случайная встреча, усугубленная случайностью наивного жеста Смерти, который вопреки ее воле оборачивается манящим жестом соблазна. Если бы смерть просто призвала сол­дата к порядку, то история лишилась бы своего очарова­ния, но этим дело не ограничивается — все здесь по­строено на одном невольном движении. Ни сознатель­ной стратегии, ни даже бессознательной уловки в пове­дении смерти не заметно, как вдруг в ней нежданно рас­крывается целая бездна соблазна: соблазн того, что про­ходит стороной, обольщение знака, который подкрады­вается смертным приговором без всякого ведома парт­неров (не только солдата, но и самой смерти), знака слу­чайного, как бросок костей, но который определяется каким-то иным чудесным либо злополучным совпаде­нием. Совпадением, которое придает траектории этого знака характер остроты.

Никто в этой истории не заслуживает никаких уп­реков — а иначе выходит, что и царь, отдавший солда­ту коня, тоже кругом виноват. Нет: только кажется, что персонажи обладают свободой действий (смерть воль­на сделать некий жест, солдат волен бежать), но за этой кажущейся свободой выясняется, что каждый следо­вал какому-то правилу, которое по-настоящему не

136

было известно ни ему самому, ни другому. Правило этой игры, как и всякое фундаментальное правило, должно оставаться тайным; заключается же оно в том, что смерть — не спонтанное событие, но, чтобы испол­ниться, она должна прибегнуть к соблазну, вступить в ми­молетный и загадочный сговор с жертвой, воспользо­ваться знаком, быть может только одним, который так и не будет разгадан.

Смерть — не объективная участь, но свидание. Она сама не может не явиться на него, так как она и есть это свидание, т.е. намеченное совпадение знаков и правил, составляющих игру. Сама смерть — лишь невинная уча­стница этой игры: отсюда тайная ирония рассказа. Без этой иронии рассказ ничем не отличался бы от какой-нибудь нравоучительной апологии или же популярной иллюстрации инстинкта смерти, с нею — воспринима­ется как остроумная находка и разрешается в возвышен­ном удовольствии. Остроумие самого рассказа вторит жесту-остроте смерти, и два соблазна — смерти и исто­рии — сливаются воедино.

Удивление смерти — вот что восхитительно, удивле­ние столь легкомысленно составленным распорядком и тем, что все до такой степени предоставлено на волю случая: "Ведь не мог же этот солдат не знать, что назав­тра ему надлежит быть в Самарканде, надо было зара­нее время найти...". Она жестом выражает свое удивле­ние — и это вся ее реакция, а между тем не только жизнь солдата, но и ее собственное существование зависят от

137

факта их встречи в Самарканде. Она словно машет на все рукой, и как раз легкость подобного отношения к себе составляет ее очарование — качество, заставляю­щее солдата стремглав лететь на встречу с ней.

Во всем этом — никакого бессознательного, ника­кой метафизики, никакой психологии. Нет даже какой-либо стратегии. У смерти нет плана. Случайность она исправляет не менее случайным жестом, таков ее ме­тод — и однако все должно исполниться. Нет ничего, что могло бы не исполниться, — и однако все сохраня­ет легкость случая, украдкого жеста, непредвиденной встречи, нечитаемого знака. Как покатит — в этом весь соблазн.

Вообще, солдата потому именно понесло на смерть, что он наделил смыслом жест, который такового не имел и не должен был его заботить. Он на свой счет принял то, что ему вовсе не предназначалось, — как мы прини­маем, случается, на свой счет чью-то легко сорвавшую­ся улыбку, адресованную кому-то другому. Вот когда со­блазн достигает своего апогея: когда ничего такого нет. Обольщенный человек поневоле попадается в сеть зна­ков, которые — пропадают.

И сама наша история соблазнительна именно пото­му, что знак смерти отклоняется от своего смысла, "со­вращается". Лишь такие совращенные знаки сами со­блазнительны.

138

Затягивают и поглощают нас только знаки пустые, бессмысленные, абсурдные, эллиптичные, лишенные какой-либо референции.

Мальчик просит фею подарить ему исполнение же­ланий. Фея соглашается, но с одним условием — чтобы впредь он никогда не смел представлять себе мысленно рыжий цвет лисьего хвоста. "Только-то и всего!" — не раздумывая отвечает герой. И уходит с твердой надеж­дой на счастье. Но что происходит дальше? Он никак не может отделаться от этого лисьего хвоста, о котором, казалось ему, он уже и думать забыл. Повсюду мерещит­ся ему этот хвост, в мыслях и снах все время мелькает перед ним это рыжее пятно. Несмотря на все усилия, избавиться от наваждения никак не удается. Ни на миг не отпускает героя одержимость этим образом, абсурд­ным и ничего не значащим, но таким стойким, и чем сильнее досадует он на свое бессилие, тем крепче наваж­дение. И вот, он не только упускает возможность вос­пользоваться обещаниями феи, но и вовсе теряет вкус к жизни. Скорее всего, он умирает, так и не сумев изба­виться от этого.

История абсурдная, но абсолютно правдоподобная, потому что хорошо показывает всю силу незначащего означающего, силу бессмыслицы в роли означающего.

Фея проявила коварство (не о доброй фее сказка). Она знала, что человеческий дух неодолимо приворажи­вается пустым местом, оставленным смыслом. В нашей истории пустота как бы спровоцирована полнейшей

139

незначительностью рыжего цвета лисьего хвоста (поэто­му герой так легко отнесся к поставленному феей ус­ловию). Бывает и так, что слова и жесты теряют свой смысл вследствие непрестанного повторения и скан­дирования: затаскать смысл, износить и истощить его, чтобы высвободить чистый соблазн нулевого означаю­щего, пустого термина — такова сила ритуальной ма­гии, сила инкантации.

Но это также может быть и непосредственная завороженность пустотой, как при физическом головокру­жении на краю пропасти или при метафорическом — от вида двери, за которой пустота. "За этой дверью пусто­та". Случись вам заметить где-нибудь табличку с подоб­ной надписью — смогли бы вы противиться искушению открыть эту дверь?

Есть масса причин, чтобы стремиться открыть то, что ведет в никуда. Есть масса причин, чтобы ни на миг не забывать того, что абсолютно ничего не означает. Все произвольное наделено также характером тотальной необходимости. Предопределение знака-пустышки, прецессия пустоты, умопомрачение лишенного смысла обязательства, страсть необходимости.

Вот весь секрет волшебства (фея как-никак волшеб­ница). Магия слова, его "символическая эффектив­ность" достигает пика, когда оно произносится в пусто­те, вне контекста и референции, приобретая силу self-fulfilling prophecy (или self-defeating prophecy}. Рыжий цвет лисьего хвоста — из этой оперы. Нечто расплывчатое и

140

нереальное — навязчивое именно в силу своей полной ничтожности. Запрети фея мальчику что-либо серьез­ное или значительное, тот бы счастливо отделался, не поддался бы поневоле соблазну — ведь не столько зап­рет соблазняет, сколько бессмысленность запрета. Так и среди пророчеств исполняются лишь наименее правдо­подобные, вопреки всякой логике достаточно того, что­бы они избегали какого-либо смысла. Иначе они и не пророчества вовсе. Таково чародейство магической речи, таково колдовство обольщения.

Вот почему магия и обольщение ничего общего не имеют с верой или внушением веры, поскольку пользу­ются знаками, которые не заслуживают веры, и жеста­ми, которые ни к чему не относятся, и вместо логики опосредования следуют логике непосредственности любого знака, чем бы и каким бы он ни был.

В доказательствах нет нужды: всякому знакомо очарование этой непосредственной реверберации зна­ков — никакого зазора, никакого законного срока между знаком и его разгадкой. Ни веры, ни дела, ни воли, ни знания: ему чужды эти модальности дискур­са, как и четкая логика высказанного и высказыва­ния. Это очарование всегда сродни возвещению и про­рицанию, такому дискурсу, чья символическая эффек­тивность не подразумевает никакого разгадывания или принятия на веру.

141

Непосредственная притягательность пения, голоса, аромата. Аромата пантеры (Детьен. "Смерть Диониса"). Согласно древним, пантера — единственное животное, которое испускает некий душистый запах. Им она пользу­ется для ловли своих жертв. Ей достаточно просто спря­таться где-нибудь (ибо вид ее устрашает), и один этот за­пах приворожит несчастных — невидимая ловушка, в которую те неизбежно попадаются. Но эту силу соблазна возможно обратить против нее самой: охотники прима­нивают пантеру всевозможными запахами и ароматами.

Пантера обольщает запахом — но о чем это говорит? Что именно соблазняет в этом аромате? (И что делает само это предание столь обольстительным? Каков аро­мат этого предания?) Что соблазняет в пении Сирен, в красоте лица, в зиянии пропасти, в неотвратимости ка­тастрофы, так же как в запахе пантеры или в двери, за которой одна пустота? Какая-то тайная сила притяже­ния, сила желания? Пустые понятия. Нет: соблазняет расторжение знаков, расторжение их смысла, чистая видимость. Обольщающие глаза не имеют смысла, до конца исчерпываясь взглядом. Накрашенное лицо ис­черпывается своей видимостью, формальной строгостью бессмысленного мастерства. Одна красота искусства — никакого означенного желания.

Запах пантеры такое же бессмысленное послание — а за ним хищница, невидимая, как женщина под маки­яжем. Сирен тоже никто не видел. Колдовство творится из потаенного.

142