Часть 13.

реннем различии включены в единую великую проблематическую взаимосвязь и отнесены к общей цели — «пассивный мир простых впечатлений, которыми сначала пленен дух, переформировать в мир чистых духовных выражений»39.

Не случайно, отмечает Кассирер, понятие «дух» со времен Декарта заменяется более емким понятием «сознание», но как только Гегель сводит его к логике, систематика форм культуры становится невозможной. Поэтому Кассирер предлагает ввести в философию новый «логос» — принцип языкового мышления: «Критика языка и языковых форм мышления становится интегрирующей составляющей проницательного научного и философского мышления»40.

В этом подходе к систематике форм культуры Кассирер развивает идеи Когена. Последний, правда, характеризовал специфику предметности науки, нравственности, искусства в их обусловленности типом речи — доминированием той или иной функции языка, т. е. использовал принцип «изначального происхождения» различных форм сознания индивида для структурирования существующей современной культуры. Кассирер же стремится дополнить структурно-логический анализ Когена рассмотрением культуры в историческом аспекте, что придает новое измерение и объемность неокантианской культурологии. Главный вопрос, который возник на этом пути исследования, получил у Кассирера классическую неокантианскую формулировку: «Является ли мир мифа такого рода фактом, с каким можно сравнить мир теоретического познания, мир искусства, мир нравственного сознания»41? Ведь с точки зрения традиционного идеализма мир мифа принадлежит не-бытию. Ценя заслугу Шеллинга в оживлении философского интереса к мифологии и стремлении ввести ее исследование в состав философии, Кассирер отмечает, что изучение мифа по мере «психологизации» философской мысли с середины XIX в. все чаще ведется методами психологии. И «систематическая проблема единства культуры» — центральная проблема философской системы Когена — вообще не ставится. Однако Кассирер справедливо указывает, что если у Когена логика, этика, эстетика и утвердили себя каждая сообразно собственной форме в систематически обоснованной целостности философского знания, то лишь потому, что «все они смогли опереться на самостоятельный принцип "объективного" значения, который противостоит любому психологическому разрешению»42 — «психологизму» в философии. Мифу же до сих пор приписывается односторонняя субъективность, «иллюзорность» содержания сознания, которая часто усматривалась

[340]

и в искусстве. Однако для системы философии такого рода «отрицание отдельного члена угрожает целому, поскольку оно мыслится не как простои агрегат, а как духовно-органическое единство. И то, что миф и для самого себя обладает решающим значением, становится ясным, если вспомнить о происхождении основных форм духовной культуры из мифологического сознания. Никакая из этих форм не обладает с самого начала самостоятельным бытием и собственным четко очерченным обликом, а каждая предстает в образе какого-нибудь мифа»43; формы познания, нравственности, техники, языка. Для Кассирера поэтому вопрос о «происхождении языка» неразделимо связан с вопросом о «происхождении мифа»; понятия пространства, времени, числа он также рассматривает в их постепенном становлении из нерасчленимого единства мифологического сознания. Миф понимается, таким образом, как своеобразный способ духовного формирования, поэтому его генетические проблемы рассматриваются в связи с проблемами структуры культуры. (Критический вопрос «происхождения», который Кант поставил для теоретического, этического и эстетического суждений, впервые перенес на область мифа и мифологического сознания Шеллинг.) Как и у Канта, у Кассирера это — вопрос не о психологическом происхождении, а о чистом существовании и содержании. Миф у него является равно познанием, нравственностью, искусством как самостоятельный замкнутый в себе «мир», который нельзя измерить взятыми извне масштабами ценности и действительности, а должно понять только в его внутренней структурной закономерности44. По Кассиреру, миф подчинен своему способу строжайшей необходимости и имеет собственную реальность. Сама история народа является вторичной и производной от мифа. «Не историей народа, — пишет Кассирер, — определяется его мифология, а наоборот, мифологией определяется его история, — или, скорее, она не определяется, а она есть сама его судьба, его с самого начала выпавший жребий... Народ есть его мифология, которая обладает над ним внутренней властью и реальность которой проявляет себя... Через мифологию возникает язык народа... Миф оказывается своеобразной изначальной формой жизни»45. Главное, миф впервые трактуется Кассирером как первичная, но и ныне не изжитая полностью форма культуры, с помощью которой структурируется жизнь народа. В мифе Кассирер видит ядро сознания человека, при посредстве которого исторически формируются и обособляются религия, наука, нравственность, искусство, право. Однако и на стадии дифференциации культурных форм это ядро сознани

[341]

продолжает существовать через образы мифа и унаследованную от него структуру языка. Миф как специфическая форма культуры живет в недрах сознания, пронизывает все другие формы культуры и оказывает на них влияние так же, как они влияют друг на друга, составляя все вместе сложно дифференцированную систему символических форм активного взаимодействия человека с миром.

В этом качестве философия Кассирера стала фундаментом современной культурологической мысли во всем диапазоне интерпретации символики культуры — от экзистенциализма до фрейдизма. Именно у Кассирера неогумбольдтианская лингвистическая школа заимствовала основополагающий принцип, согласно которому понятия суть не результат отражения объективной действительности, а продукты символического познания — познания, которое совершается при помощи символических форм (в данном случае языка) и полностью ими обусловлено.

Следуя этому принципу, неогумбольдтианцы совершают поворот к гносеологической проблематике: их интересует, каким именно образом в сознании человека творческая активность языка как символической формы конституирует мир как «картинную» целостность мира. В результате гумбольдтовское «языковое мировидение» превращается у них в способ видения, и при этом совершенно теряется значение антропологического фактора в языке, фактора, которому сам Гумбольдт придавал первостепенное значение. Его последователей интересует, собственно, не столько язык по отношению к отдельному человеку (язык как средство развития его внутренних сил) и даже человечеству в целом, сколько культура, явленная через язык. Сама культура, следовательно, оказывается для них вторичным, производным образованием, конституируемым сознанием в виде картины мира посредством вербальной символической формы. Поскольку в результате человеческого познания получаются некоторые символические продукты, то совершенно неправомерно ставить вопрос о «значении» слов: единственно верным представляется исследовать «содержание» слова, которое и будет показателем того «способа видения», который присущ данному конкретному языку и его носителям. Здесь особо следует подчеркнуть нетождественность гумбольдтовского «способа обозначения», свойственного чувственному созерцанию народа и являющегося показателем субъективности восприятия предмета или представления о нем в момент называния, и неогумбольдтианского «способа видения», предопределяющего как различие в содержании мышления, так и различие в логике мышления, в самом его

[342]

характере и типе. А поскольку каждый язык есть оригинальный «способ видения», постольку говорящие на разных языках люди никогда не смогут достичь полного взаимопонимания, ибо принадлежат к различным культурам. Неогумбольдтианцы подчеркивают, что «языковые общности» (Sprachgemeinschaft) являются естественными образованиями, объединенными общим этническим «видением мира», в то время как различные политические и общественные институты являются искусственными образованиями, объединенными разного рода идеями и задачами.

Понятие «языковой общности» стало одним из основополагающих в концепции Лео Вайсгербера — одного из крупнейших лингвистов XX в., главы неогумбольдтианского направления в Германии. Считая языковую общность основной формой общности людей, он подчеркивает, что именно ее надо рассматривать как «подступ» (Zugang) к области духа и культуры. Сам же язык понимается ученым не как изолированная область человеческой жизни, а как духовный центр, сердцевина огромного горизонта связей; поэтому действие языка как движущей духовной силы культурного развития относится ко всем духовным достижениям и всей духовной деятельности той или иной языковой общности.

Будучи основой человеческого бытия, язык, согласно Вайсгерберу, связан со всеми жизненными проявлениями отдельного человека и языковой общности в целом, и, соответственно, можно выделить три главных направления отношений между языком и общей культурой:

действие языка на языковую общность и результаты этого действия;

влияние общности и культуры на язык; развитие параллелей между языком и другими культурными явлениями. Эти взаимодействия, по Вайсгерберу, проявляются в трех главных областях: язык как форма знания и форма познания; языковая общность и другие основные формы общности; язык и материальная культура46.

Следуя кассиреровскому пониманию языка как символической формы и предложенной М. Шеллером градации видов научного знания47, Вайсгербер обращается к анализу связей языка и мифа, языка и мистики, языка и искусства, языка и философии, исследует взаимоотношения языкового и религиозного значения. Предмет особого интереса ученого — соотношение языкового и научного познания. Вайсгербер рассматривает язык как предпосылку, предмет и средство научного мышления и специально подчеркивает необходимость рассмотрения других возможных способов отношения между языком и наукой: значение самой науки для языка и развитие параллелей ме-

[343]

жду языком и научным мышлением. «Развитие параллелей между языковым и научным мышлением, — пишет Вайсгербер, — должно исследоваться... не в плане однонаправленного образования понятий, но в целостном способе видения, с которым наука подходит к своему предмету»48. Далее он демонстрирует это на примерах конкретных наук, подразделяя их на науки о человеке, науки о культуре и науки о природе. Взаимоотношения языка и материальной культуры исследуются Вайсгербером в сферах техники и хозяйства49.

Таким образом, в гипотезах неогумбольдтианцев язык предстает как «промежуточный мир» между реальной действительностью и сознанием человека, обозначая тем самым семиотическую проблему интенсионального мира50, образующегося совокупностью семантических признаков — интенсионалов, занимающих срединное положение между выражениями языка и предметами внешнего мира. Идея «языкового мировидения», основанная на представлении о лексическом способе категоризации окружающего мира (у Сепира и Уорфа) и дополненная синтаксическим компонентом у Вайсгербера, стала «высшим достижением» досемиотического этапа развития семантики и послужила основой для исследования проблем, связанных с картиной мира, во второй половине XX в.

Семиотический подход, в котором культура предстает как сверхсложная система и ненаследственная память человечества51, позволил рассматривать картину мира как с точки зрения первичных моделирующих систем (язык), так и с точки зрения вторичных моделирующих систем (искусство, религия и др.), а также выделить в общей картине мира ее разновидности — научную, философскую, языковую и т. д. С этой точки зрения можно видеть, что неогумбольдтианцы смешивают два основополагающих типа картин мира, образующих целостный образ мира, — концептуальную и языковую. Первая из них значительно шире языковой, потому что в ее создании принимают участие различные типы мышления, в том числе и невербальные52. По сути неогумбольдтианцы, исходя из основной своей задачи — исследования национальной культуры через язык, отождествляют национальную картину мира с языковой и концептуальной, а сам язык — с Интенсиональным миром.

В начале XX в. была предпринята попытка рассмотрения проблемы взаимоотношения языка и культуры и в рамках неогегельянства, наиболее яркими представителями которого были итальянский философ Б. Кроче и известный немецкий лингвист К. Фосслер. В многочисленных работах К. Фосслера («Культура Франции в зеркале ее

[344]

языкового развития» (1925), «Дух и культура в языке» (1925), «Язык как творчество и развитие» (1905) и др.), создателя школы «эстетического идеализма» (кроме него в ее состав входили Л. Шпитцер, Э. Лерх, X. Хацфельд и др.), представлена своеобразная «культурология языка». В противоположность неогумбольдтианцам, рассматривавшим сквозь призму языка специфику той или иной национальной культуры, неогегельянцы пытались в самом языке увидеть проявление культуры и прежде всего духа.

Главным предметом исследования К. Фосслера стала история языка в ее взаимосвязи с культурой соответствующих исторических эпох. По Фосслеру, история языка напрямую обусловлена импульсами, мотивами, влияниями, воздействиями среды, которые притекают в язык извне, а «современность есть место, где язык и жизнь встречаются друг с другом, и каждое полное жизни словоупотребление есть, соответственно, современное словоупотребление. В философском понимании слова исследователь языка всегда имеет дело только с языком современности как единственным, который существует»53.

[345]

§4. Философия культуры И. Хейзинги

Йохан Хейзинга (1872-1945) — выдающийся голландский культуролог, сторонник герменевтического подхода к истории. Он отрицает целесообразность абстрактно-теоретического осмысления культуры, считает несуществующими объективные законы истории и, следовательно, невозможным построение объективной и систематизированной исторической и культурологической теории. Цель и способ познания он видит в выявлении основных настроений и мировоззрения эпохи, которое достигается через «вживание» исследователя в духовную суть событий. Произведения Хейзинги соединяют в себе глубину и многосторонность исторического анализа с яркой художественной формой изложения. Они способствовали расширению общественного интереса к истории, оказали воздействие на становление историографического жанра «портретирования» эпохи, описания ее ментальности.

С 30-х годов Хейзинга обращается к критике современной ему культуры («В тени завтра: Анализ культурного недуга нашего времени», 1935г.; «Человек и культура», 1938г.; «Замученный мир», 1943 г.). Кроме того, взгляды ученого формировались в полемике с Утвердившейся в 30-е годы фашистской идеологией. Все это во многом предопределило специфику теоретико-культурологических построений ученого.

Хейзинга выделяет три основные характеристики культуры, наличие которых говорит, по его мнению, о существовании ее как феномена. Первая из них — равновесие между материальными и духовными Ценностями, а также между различными группами духовных ценностей: интеллектуальными, религиозными, эстетическими. Равновесие,

[346]

как считает ученый, характеризует расцвет какого-либо исторического культурного типа, что, в свою очередь, обеспечивает гармоничное развитие культуры и личности. В требовании равновесия проявляется протест историка против хаотичности и эклектичности культуры второй четверти XX в., против культа собственности, вещного фетишизма, обесценивания духовных ценностей.

Вторая особенность культуры состоит, согласно Хейзинге, в том, что в основе культурной деятельности лежат вечные метафизические идеалы. Идеалы культуры должны ощущаться как надличностные, императивные ценности, осознаваемые разумом, нравственно-эстетическим чувством, а не выражать субъективные потребности и практические цели индивида, отдельной группы или нации. В вопросе о культурных идеалах. Хейзинга сближается с неокантианством. В основе его теории лежит доведенная до предельной логической абстракции практическая ориентация, осознание противоречий социального бытия, поиск эстетического регулятора общественного и индивидуального существования, протест против узкого практицизма и утилитаризма, лишающих культуру творческих импульсов и перспектив развития.

Третья особенность культуры, с точки зрения Хейзинги, — «господство над природой», понимаемое им не как подчинение человеку стихийных сил природы и не как познание ее закономерностей, но как покорение и обуздание животных инстинктов самого человека, как вытеснение грубых эгоистических стремлений идеей обязанности и служения. Материальная культура, которая воплощает степень практического овладения человеком силами природы, расценивается Хейзингой как способ приспособления, как результат борьбы за существование, свойственной также животному миру, и исключается из сферы культурных явлений. Культура понимается Хейзингой как образ жизни, проникнутый нравственно-эстетическими идеалами, что соответствует кантовско-шиллеровской и просветительской традициям и, с другой стороны, придает специфику и чрезвычайную привлекательность его историко-культурологическим сочинениям, посвященным идеалам какой-либо культурной эпохи.

Идеалистическое понимание культуры определяет представление Хейзинги об историко-культурном процессе. Прогрессирует, по его мнению, техника, политическая организация, условия бытового комфорта и другие факторы общественной жизни, которые не включаются Хейзингой в понятие культуры; прогрессируют потому, что образуют в своей совокупности некоторую объективную систему явле

[347]

ний, способную развиваться по имманентно присущим ей законам. Что же касается культуры, то Хейзинга полагает, что ее следует рассматривать исключительно как способ и результат духовной деятельности. В силу этого, по заключению ученого, можно говорить об изменении культуры, но нецелесообразно использовать понятие «прогресс». Там, где достигается равновесие ценностей, где человек чувствует себя господином своих страстей и желаний, — там существует культура. Если эти условия нарушены — культура приходит в упадок, независимо от того, сколь впечатляющими кажутся ее внешние формы. Поэтому общества прошедших эпох могли быть и, как правило, были более культурными, чем современное, в котором искажены идеалы и несоразмерны ценности. Задача критики современной культуры вынуждает Хейзингу к значительному искажению действительности и идеализации ранних стадий культуры.

Хейзинга— представитель аксиологического направления культурологии (И. Аделюнг, М. Арнольд, И. Герер, С. Пуфендорф, Э. Сэпир). Сближаясь с экзистенциалистскими умонастроениями, он склонен трактовать культуру не отвлеченно, а как момент непосредственного бытия человека. Общий вопрос о наличии и отсутствии культуры превращается, таким образом, в частный вопрос об истинном и неистинном существовании личности, о ее отношении с культурой, что, со своей стороны, отражается на вопросе о критериях качества и развитости культуры и общества.

Обращаясь к критике культуры второй четверти XX в., Хейзинга исследует науку, философию, мораль, искусство, личность; стремится обнаружить корни кризиса в явлениях духовного порядка. Будучи близким в этом отношении ко многим современным западным философам, он все же не ограничивается анализом общественного сознания, а пытается выявить те социально-политические силы, которые так или иначе ответственны за кризис культуры и пытаются спекулировать на нем.

Так, причину кризиса науки Хейзинга усматривает в узурпации ее политическими силами, в том, что наука не только вооружает политику все более совершенной техникой, в том числе военной, средствами связи, управления и т. п., но уступает политике самое главное и неотъемлемое свое право — право на истину. Проповедуя агностицизм и релятивизм, наука приходит к мировоззренческому бессилию. Она разоружает человека идейно, воспитывает в нем утилитарно-практическое отношение к знанию, к духовным ценностям вообще. Человек оказывается во власти всевозможных псевдонаучных учений, выдаваемых за особые

[348]

истины. Эти «науки» служат идеологическим инструментом при подготовке политических переворотов, открывают путь к фашистской диктатуре, как это имело место в Германии в начале 30-х годов.

Справедливо осуждая мировоззренческий оппортунизм, указывая на опасность нравственного индифферентизма ученого, Хейзинга руководствуется утопическим идеалом бескорыстной и социально-нейтральной науки, «чистого» незаинтересованного разума.

Философией общества периода упадка Хейзинга представляет философию жизни — «систематизированный философский и практический антиинтеллектуализм», доктрина, «подтанцовывающая жизни». Внимание Хейзинги привлекает не непосредственное теоретическое содержание этого направления философской мысли, а тот факт, что философия жизни, в отличие от позитивистской науки, определила стратегию жизни и поведения как господство инстинктов, как игру разума, наслаждающегося собственной мощью и лишенного этического содержания. В центре внимания Хейзинги взгляды фашистских эпигонов философии жизни, тот факт, что идеи, плодотворные для науки и философии, могут быть опасными в общественной практике.

Для Хейзинги как историка культуры особое значение имеет область искусства, которое он считает универсальным языком культуры, образно-конкретньм выражением мировоззрения своего времени. Усилившиеся в современном искусстве иррационализм и субъективизм приводят, с точки зрения ученого, к утрате его общедоступности и общественного интереса к нему. Образовавшийся вакуум заполняет коммерциализированное массовое искусство, используемое политическими силами как средство психоманипулирования.

Хейзинга закономерно обращается к одной из центральных проблем философии и социологии XX в., квалифицируя господствующий тип личности как «полуобразованный». Полуобразованность является, по его мнению, результатом поверхностного и несистемного усвоения культуры, распространяемой средствами массовой информации, ориентированности на групповые ценности. Неразвитое и неиндивидуализированное сознание, в котором эмоции перевешивают разум, Хейзинга обозначает термином «пуэрилизм» (от лат. puer — юноша, мальчик). Большое впечатление производят на такое сознание внешние эффектные формы демонстрации силы: парады, марши, политическая символика. Будучи ослепленным, находясь в состоянии массового гипноза, пуэрилистическое сознание оказывается легкой жертвой государственной пропаганды.

[349]

Особенно острой критике Хейзинга подвергает государство как общественно-политический институт. Ученый подчеркивает сущностную враждебность государства культуре, противоположность их интересов и способов жизнедеятельности.

Хейзинга не анализирует социальных и экономических оснований преодоления кризиса культуры и личности, всю проблему он сводит к восстановлению в человеке личностного, индивидуального начала. Сторонник интуитивистских и эстетических методов в историографии, он твердо и последовательно отстаивает позиции просветительского рационализма, когда речь идет о существовании (о спасении — в контексте его размышлений) культуры.

Ученый призывает общество к самоограничению, доходящему до аскетизма. Не возлагая надежд на разум и науку, он, подобно И. Канту, Н. Бердяеву, П. Флоренскому и многим другим мыслителям, советует ограничивать права разума, чтобы дать место вере. Хейзинга призывает к строгим формам жизни и мышления, к «очищенной человечности», милосердию, вводит экзистенциальное требование ориентации на смерть, определяющей меру жизненных сил. Мыслитель обращается к экуменизму, считает необходимой опору на христианскую этику с привлечением организующих и эзотерических возможностей других религий — построение «цивилизации гуманной», основанной на интернациональном правопорядке, самоценности человечества и его культуре.

Особую известность принесла Хейзинге концепция игрового элемента культуры. Опубликованная в 1938 г. в книге «Homo Ludens», она соединила в себе культуркритические и историографические воззрения ученого.

Хейзинга рассматривает игру в нескольких аспектах: как вид деятельности, как форму происхождения культуры, как обязательный элемент всякой культурной активности, как движущую силу развития культуры.

Игра, согласно Хейзинге, — экзистенциальная и витальная категория. Потребность в игре не связана с какой-либо ступенью развития культуры, с какой-то формой миросозерцания. Хейзинга определяет игру как «свободное действование», обладающее собственным временем и пространством, стоящее вне обычной жизни, но полностью овладевающее участниками. Настоящая игра не связана с материальной пользой, но дает радостное возбуждение, раскрывает человеческие способности, сплачивает группу. Игра воспитывает «человека общественного», способного добровольно и сознательно участвовать

[350]

в жизни коллектива, подавлять свои эгоистические интересы, руководствоваться понятиями солидарности, чести, самоотречения и т. п. Хейзинга подчеркивает эстетичность игры, присущую ей гармонию и красоту, которые создаются свободным полетом фантазии и творчеством при одновременном соблюдении строгих правил действия и игровой морали. Хейзинга соединяет-шиллеровско-романтическое понимание игры как свободно-творческой активности с трактовкой ее как способа организации деятельности и общения, подчеркивая при этом нравственную сторону «честной игры».

Особую ценность и уникальность концепции Хейзинги придает стремление проследить роль игры во всех культурных сферах: в поэзии, философии, науке, юриспруденции, войне, быту — во всей истории. Однако ученый не ставит своей целью проанализировать сам культурный материал, так как его задача — заявить тему с открытой культуркритической функцией. Произведение Хейзинги, посвященное игре, можно рассматривать как культурологическую утопию, как создание образа «настоящей» культуры с тем, чтобы противопоставить его европейской культуре второй четверти XX в. Хейзинга создает концепцию игры с отчетливо выраженным политическим, прежде всего, антифашистским, смыслом, сознательно оставляя за скобками тот факт, что только игрой культура не возводится и не развивается. Игра, в понимании голландского историка, — один из культурных идеалов и одна из трансцендентальных метафизических ценностей. Первые были предметом исторических сочинений ученого; вторые — его теории культуры. Поэтому «Человека играющего» Хейзинги можно рассматривать не только как великолепный образец европейской эссеистики, как «классическое» сочинение по теории игры и краткую антологию игр разных эпох и народов, но прежде всего как образец политической публицистики, как сочинение, наряду с другими произведениями голландского ученого отражающее гуманистическую традицию в науке XX в.

[351]

§5. Постмодернистская ситуация в культуре XX века

Уже несколько десятилетий на страницах многочисленных изданий ведутся бурные дискуссии о постмодернизме — о сути этого феномена, о времени и месте его появления, о причинах, его породивших, о его соотношении с модернизмом. По многим из этих вопросов среди участников дискуссий отсутствует единство мнений. И тем не менее, сложились в некоторой степени устойчивые характеристики этого явления, выделился некий ряд влиятельных теоретиков постмодернизма, накопился соответствующий багаж текстов, в которых анализируется постмодернистская ситуация.

Понятия «постмодернизм», «постмодерн», «постмодернистский» многозначны, они используются и для обозначения своеобразного направления в современном искусстве, и для Характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но так же и для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью корреляции появляющихся новаций в культуре, порождаемых изменениями в общественной жизни и экономических структурах — всем тем, что часто называется модернизацией, постиндустриальным или потребительским обществом. Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретика Фредрика Джеймисона появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 40-х — начала 50-х гг.), а во Франции — с установления Пятой республики (1958 г.)54. И тем не менее, «у постмодернизма нет родины» — так утверждает американский культуролог

[352]

Хаг Д. Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.

Пожалуй, впервые понятие «постмодернизм» в смысле, приближенном к сегодняшнему, употребил в 1946 г. Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской культуры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений. Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя гинеалогию этого понятия, отмечает ряд случаев его «преждевременного» употребления: в 1917 году в книге Рудольфа Паннвица «Кризис европейской культуры», где речь идет о «постмодерном человеке»; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы (1905—1914) между модернизмом и так называемым «ультрамодернизмом»55. Все приведенные случаи свидетельствуют о неоднозначности трактовки этого понятия, ибо речь идет о разных периодах и характеристике разнородных явлений, и только со временем оно начинает приобретать более ясные очертания, обрастая фиксированным смыслом.

Большинство исследователей постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм возникает сначала в русле художественной культуры (литературы, архитектуры), однако очень скоро распространяется и на другие сферы: философию, политику, религию, науку. К хрестоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу американского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969)56, в которой автор ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру как на социологическом, так и семантическом уровнях.

Такого рода направленность художественного творчества вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Эту же черту модернистского искусства намерен преодолеть американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, перебравшийся в Лондон и продолжающий работать в русле идей Фидле

[353]

ра. Им введено понятие «двойного кодирования»57 которое подразумевает возможность автора одновременно двойной апелляции: к массе и к профессионалам. Близкие идеи о многоадресности художественного произведения находим у итальянского теоретика и писателя Умберто Эко. Роман Эко «Имя розы» стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.

Постмодернистская идея демократизации культуры, снижение верховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов, влекущих в свое время творцов модернистского искусства — все это способствовало поиску новых ходов в художественном творчестве и унификации социальных адресатов. Снижение верховных ценностей произошло, по мысли Мартина Хайдеггера, считающегося одним из отцов постмодернизма, не от какой-то страсти к слепому разрушению, не от суетного обновленчества; оно пришло от нужды и от необходимости придать миру такой смысл, который не унижает его до роли проходного двора в некую потусторонность. Степень отказа от культуры модернизма различными теоретиками понимается по-разному: от категорического отрицания модернистских ценностей до многообразных способов их переосмысления. К крайним, пожалуй, относится Д. Гриффин, который считает, что продолжение модернизма несет в себе значительную угрозу жизни человечества на планете, что человечество может и должно выйти за пределы модернизма.

Резкое противопоставление модернизма постмодернизму характерно для У. Эко, который, анализируя развитие модернистского искусства, отмечает, что наступает момент, когда модернизму дальше идти некуда, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». Это отвержение модернизма предлагается разрешить особым образом: «постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить:

иронично, без наивности»58.

Идея ироничного отношения к предшествующим культурным ценностям, и не только к модернистским, подробно разработана Джеймисоном в изложенной им концепции пастиша59. Как пастиш, так и пародия, по мнению автора, включают имитацию — или, еще лучше, мимикрию каких-то других стилей. Модернистская литература, по мнению автора, предоставляет обширное поле для пародии, поскольку всем великим писателям - модернистам свойственно изобретать или конструировать нечто весьма уникальное. Поэтому пародия пышно

[354]

произрастает на уникальности подобных стилей: цепляясь к их идиосинкразиям и эксцентричностям, она создает имитации, высмеивающие оригинал. Однако, в отличие от пародии, которая содержит всегда сатирический импульс, пастиш — это нейтральная практика подобной мимикрии, без сатирического импульса и смеха, без того все еще присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш — это пустая пародия, пародия, утратившая чувство юмора.

Можно заметить, что постмодернизм отторгает прежде всего модернистские ценности, что же касается классической культуры прошлого, то здесь имеет место переосмысление, заимствование, эксплуатация ранее выработанных форм. Именно в этом ключе следует понимать появление таких новых приемов в художественном творчестве как «интертекстуальность», «цитации», «нонселекция» и пр., которые сложились в постмодернистский период и нашли свое теоретическое обоснование в концепции Юлии Кристевой, возникшей не без влияния идей М. М. Бахтина, и развитые далее Роланом Бартом. Идея использования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) ставит художника, по мысли Жан-Франсуа Лиотара, в положение философа, изобретающего новые правила игры60. Именно эта способность современного художественного творчества использовать различные стили, жанры, сосуществование разных форм дала основание Вельшу назвать искусство школой плюрализма, поскольку главная черта постмодернизма, согласно многим исследователям, — плюрализм.

Итак, постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство стало генератором многих постмодернистских идей, с другой — оно стало формой кодирования, трансляции и манифестации этих идей. Многие черты, присущие постмодернистскому искусству, характеризуют не столько его, сколько выражают общую культурную парадигму современности. Именно в этом ключе следует рассматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским литературоведом Ихабом Хассаном и выражающую, по его мнению, культурную парадигму современности: 1. неопределенность, открытость, незавершенность; 2. фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям; 3. отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения; 4. утрата «Я» и глубины, ризома, поверхность, многовариантное толкование; 5. стремление представить не-

[355]

представимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям;

6. обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу; 7. репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации; 8. карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь; 9. перформенс, обращение к телесности, материальности; 10. конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык; 11. имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном)61.

Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к заимствованиям и конструктивистским новациям в культуре. Резкую критику современной культуры дает Жан Бодрийар. В книге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноменах» (1990)62 он оценивает современное состояние культуры, как состояние симуляции, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны — все равно реально или потенциально». «Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас». Например, пишет Бодрийар, исчезла идея прогресса, — но прогресс продолжается. Пропала идея богатства, когда-то оправдывавшая производство — а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической сфере — идея политики исчезла, но продолжается политическая игра. Со всех сторон мы видим убывание сексуальности и расцвет некоей (исходной?) стадии, где бессмертные асексуальные существа размножаются простым делением Единого — пополам.

Бодрийар отмечает, что современная культура перенасыщена, что человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, что многие культурные явления находятся в состоянии транса (застывшем, нежизненном), отсюда соответствующие разделы его книги: «Трансэстетика», «Транссексуальность», «Трансэкономика». Он пишет, что современная культура немощна, что человечество не способно найти хоть какой-нибудь позитивный импульс в своем развитии. Остро характеризуя сложившуюся в мире ситуацию, он отмечает, что триумфальное шествие модернизма не привело к трансформации человеческих ценностей, зато произошло рассеивание, инволюция ценностей и следствием этого оказалась «тотальная конфузия», «невозможность выдумать какой-либо определяющий принцип: ни эстетический, ни сексуальный, ни политический».

[356]

Современное искусство, утверждает он, уже вступило в стадию симуляции, поскольку больше не репрезентирует реальность, а искажает ее, трансформирует; художественные формы не создаются заново, а лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (стояния, неподвижности); варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинации приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными, злокачественными образованиями. Он однозначно указывает на гибель искусства: «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью уступив место рекламе». Бодрийар, конечно же, близок воззрениям американского философа Френсиса Фукуямы, который писал о грядущем печальном постисторическом периоде, в котором нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории.

Ж.-Ф. Лиотар, осуществивший основополагающую разработку постмодернистской философии, считает, что для ситуации постмодерна характерна утрата веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», под которыми он понимает главные идеи человечества: идею прогресса, эмансипацию личности, представление Просвещения о знании как средстве установления всеобщего. Основной характеристикой современности называет он утрату веры в такие метанарративы (метаповествования), как диалектика Духа, герменевтика смысла, освобождение человечества и др. (христианский метанарратив также относится Лиотаром к современности). «Спекулятивной современностью», вобравшей в себя все просвещенческие метанарративы (поступательное расширение и увеличение свободы, развитие разума, освобождение труда, прогресс капиталистической технонауки и т. п.), Лиотар называет философию Гегеля. Все эти нарративы, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легитимацией определенные общественные институты, социально-политические практики, законодательства, нормы морали, способы мышления и т. д., но в отличие от мифов они искали эту легитимность не в прошлом, а в будущем.

Лиотар трактует постмодерн как способ утверждения возможности так называемого «хэппенинга» мысли в философии, искусстве, литературе, политике. В отличие от многих вышеупомянутых авторов Лиотар не разделяет мнение о резком обособлении постмодернизма

[357]

от модернизма. Он считает, что весьма неудачна периодизация в формах «пост», ибо приносит путаницу и затемняет понимание природы того или иного феномена, а предлагает рассматривать приставку пост как анамнесис, как пересмотр и редактирование предшествующего периода. Понятие «редактируемый модерн» он считает более приемлемым, чем «постмодерн» или «постмодернизм», так как оно устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну. Постмодернизм, убежден он, уже имплицитно присутствует в модерне. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. В то же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно будет констатировать конец эпохи и датировать начало следующей63.

Если целый ряд современных мыслителей считают постмодернизм описанием кризисной ситуации в культуре, то немецкий философ Петер Козловски склонен уже сейчас видеть некие позитивные ориентиры будущего. Трактовка культуры Козловски весьма отличается от вышеизложенных. Если обычно под культурой понимали все то, что создано, сконструировано, преобразовано человеком, противопоставляя это понятие природе, то Козловски трактует культуру как способ отношения к природе, как уход за тем, что само по себе имеет некоторый облик. Культура завершает уже созданное природой, в отличие от техники, которая производит «артефакты» (искусственно сделанные предметы). Согласно Козловски, культура есть способ такого раскрытия действительности, которое учитывает потребности не только субъекта, но также и цели объекта; такого раскрытия, при котором противостоящие друг другу природные и социальные миры «поощряются в их собственном бытии». В этой связи он видит позитивные константы постмодерна, поскольку тот преодолевает нетерпимость модерна, оказывается освобождающим, так как избавляет от стальных оков истории и необходимости.

Противопоставляя модерн постмодерну Козловски отмечает, что культура модерна в своих основополагающих принципах техноморфна; постмодерная культура — антропоморфна. Симуляция и обратимость — отличительные признаки технического развития. Представляет интерес скрытая полемика Козловски с концепцией Бодрийара. Действительно, фильмы, компьютерная симуляция моделируют всевозможные миры. Однако Козловски увидел в развитии постмодернистского искусства другую тенденцию — в противоположность симуляции искусство способно подчеркнуть материальность вымышленного, оно

[358]

может использовать сегодня против симуляции необратимое, нечто единственное в своем роде, которое — будучи чувственно воспринимаемым и состоявшимся произведением — имеет ауру неповторимости, тактильной осязаемости и не-имитированности. Нетиражируемость становится в эпоху массового производства важным качественным и ценностным критерием искусства. Именно в этом контексте, пожалуй, можно объяснить возникновение таких искусств как перфоманс, бодибилдинг и другие нарциссические формы творчества.

Козловски затрагивает проблему плюрализма, поднятую в работах Лиотара, Вельша. Отдавая должное постмодерну в том, что он увел нас от диктата модернистских ценностей, от тоталитаризма, он все же отмечает, что плюрализм не является положительным ответом на вопрос о смысле культуры. Козловски — философ христианской ориентации — и потому подчеркивает огромное значение религии, проявляющей в культуре, по его мнению, качества стабильности и универсальности. В чем же видит окончательный критерий общественного развития Козловски, в чем состоит проект культуры? «Проект нашей культуры — дать ответ на вопрос о том, что есть истина и что есть человек», -— пишет он. Однако дальнейшие рассуждения Козловского уводят нас в сферу религии. Понимая постмодерн как критику и преодоление философии истории эпохи модерна, он провозглашает эру постмодерна — эру, призванную восстановить историчность человека в своих правах, эру «возвращения к христианско-иудейскому зону историчности»64.

Тема религии и постмодернизма заботит профессора социальной философии Гюнтера Рормозера (ФРГ), который, отмечая начавшийся процесс секуляризации и капитуляции теологии в ситуации модерна, сожалеет о том, что «христианство после крушения этой веры не стремится бросить все обновляющие силы на заполнение возникшего вакуума»65. Это было бы, полагает он, не только желательно, но и просто разумно. Относительно этих двух вышеприведенных авторских позиций хочется заметить, что невозможно, устремляясь вперед, двигаться назад. Нужны новые смыслы, а не реанимация старых.

Постмодернистская ситуация захватила и сферу науки. Сторонники постмодернизма утверждают, что постмодернистская ситуация сложилась как следствие распада того предшествующего типа сознания, где наука выступала в роли ядра и была своего рода доминирующей силой— аналогично роли, которую в свое время играли миф и религия. Постмодернизм возник как реакция на потерю наукой ее роли гегемона (или доминанты) общественного сознания, как реакция на

[359]

распад данной социокультурной матрицы. Вместе с тем, постмодернизм выступил и как важный фактор, усиливающий этот распад и в первую очередь дезинтегрирующий эту матрицу.

Мировоззренческой категорией, отражающей «крах» научного детерминизма, как основного принципа, на фундаменте которого была создана научная картина мира, стало понятие эпистемологической неуверенности. Для постмодернистской эпистемы характерно представление о мире как хаосе, бессмысленном и непознаваемом, отказ от историзма и детерминизма66. Специфическая форма постмодернистского мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлексии получили название постмодернистской чувствительности. Постмодернистская чувствительность характеризуется глубоко внутренними, эмоциональными реакциями человека на современный мир, отказом в доверии рациональной и логически оформленной философской рефлексии. Постмодернизм пытается по-новому осмыслить реальность, излечить мышление от тотальности, включить в рефлексию опыт эстетический, моральный, политический, религиозный, научный, эзотерический, пограничных ситуаций, повседневности. Поэтому сторонники этой позиции полагают, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, а интуитивному «поэтическому мышлению», решающую роль в обосновании которого отводят М. Хайдеггеру.

Близок хайдеггеровской позиции Жак Маритен, который величайшим достижением современности называл такой вид «знания, на которое философы часто не обращают внимания, но которое играет существенную роль в культурно-поэтическом знании, знании, которым обладают, например, художники». Это «поэтическое знание», полагал он, возникает благодаря особым образом ориентированному рефлектирующему сознанию и началось как движение еще с немецких романтиков и Бодлера67. «Поэтическое знание» — ассоциативно, непонятийно, метафорично и, по мнению некоторых теоретиков, является доминантой постмодернистского мышления.

Итак, западные мыслители единодушны в признании кризиса культуры, но их понимание путей преодоления сложившейся ситуации являет собой мозаику разнообразных идей и мнений. По мере развития постмодернистской ситуации становится ясно, что постмодернизм — это не искомый тип сознания для человечества, это преднахождение новых форм отношения человека с миром, новых ценностей и критериев во всех сферах культуры. Постмодернизм несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, которая просуществовала десятки

[360]

столетий, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поиска новых смыслов и принципов грядущей культуры. Поэтому нельзя не видеть позитивных черт, присущих постмодернистскому мировоззрению. Полагаем, сила постмодернистского мышления именно в признании культурного полифонизма, открывающего простор для подлинного диалога, в открытости исторического познания, в освобождении его от догматизма. Постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и владения своими и чужими культурными ценностями, стимулирует интеграцию различных культур, способствует выработке целостного воззрения на мир и формированию единой взаимопроникающей и взаимодополняющей культуры человечества.

1 Marcuse H. Beitrageur Ph:anomenologiedesHistorischenMaterialismus?/Philosophische Hefte. 1928, №1.8. 45.

2 Horkheimer M. Traditionelle und Kritische Theorie; Marchuse H. Philosophic und Kritishe Theorie.

3 Horkheimer M. Kritische Theorie. Bd. II. Frankfort am Main, 1968. S. 170.

4 Adomo Th. Negative Dialectics. New York, 1973. P. 367; Marcuse H. The Affirmative character of culture. Negations. London, 1970. P. 128.

5 Marcuse H. One dimensional Man. New York, 1970. P. XI.

6 Horkheimer M. Kritische Theorie. Bd. II. S. 190.

7 Marcuse H. Reason and Revolution... Boston, 1960. P. 58.

8 Horkheimer M. Kritische Theorie. S. 172.

9 Ibid. P. 199.

10 Horkheimer M. The Eclipse of Reason. New York, 1947. P. 121.

11 Marcuse H. Negations. P. XIII.

12 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 19.

13 Marcuse H. Negations. P. 152.

14 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 154.

15 Ibid. P. X, 9, 17, 252; Marcuse H. Eros and Civilisation. London, 1970. P. 89.

16 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 22.

17 Ibid. P. 25.

18 Ibid.

19 Ibid. P. 32-33.

20 Ibid.

21 Ibid. P. 99.

22 Woltt R., Moore В., Marcuse H. A Critique of Pure Tolerance. Boston, 1965. P. 109.

23 Marcuse H. Eros and Civilisation. P. X, 9, 17.

24 Marcuse H. One-dimensional Man. P. 106.

25 Marcuse H. Eros and Civilisation. P. 106.

26 Ibid. P. 176.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Ibid.

31 Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. M., 1985.

[361]

32 Каган M. С. Языки культуры // Известия СКНЦ ВШ: Общественные науки. 1990, № 1. С. 47-59; Kagan M. S. Mensch-Kultur-Kunst. Hamburg, 1993; Лотман Ю. M. О семиосфере // Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 641. Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. С. 55—23; Лотман Ю. M., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры //Там же. Вып. 284. Тарту, 1971. С. 145-166.

33 Кассирер Э. Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры // Проблема человека в западной философии. M., 1988. С. 28.

34 Там же. С. 29.

35 Там же.

36 Там же. С. 30.

37 CassirerE. Philosophic der symbolischen Formen. Berlin, 1923-1929. Bd. I. S. 7.

38 Ibid.S. 11.

39 Ibid. S. 12.

40 Ibid. S. 13.

41 Cassirer E. Philosophic der symbolischen Formen. Berlin, 1925. Bd. 2. S. VII.

42 Ibid.S. VIII.

43 Ibid. S. IX.

44 Ibid.S. 7.

45 Ibid.S. 8-9.

46 WeisgerberL. Die Stellung der Sprache im Aufbau der Jesamtkultur. Bd. 1. Heidelberg, 1933. S. 18-22.

47 Вайсгербер ссылается на работу Шеллера «Problemen einer Soziologie des Wissens»

(Munchen, 1924.)

48 Weisgerber L. Die Stellung der Sprache im Aufbau der Gcsamtkultur. S. 59.

49 Там же. Bd. 2.

50 Не путать «интенсиональный мир» семиотики с «интенциональностью» и «жизненным миром» феноменологов: несмотря на их определенную взаимосвязь, необходимо подчеркнуть принципиальное различие между этими понятиями: интенсиональный мир характеризует возможный, хотя и не обязательно актуальный мир, в то время как понятие жизненного мира характеризует, прежде всего, мир человеческого опыта (см.; Степанов Ю. С. В мире семиотики // Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. M., 1983. С. 19-22.

51 См. работы В. И. Иванова, M. С. Кагана, Ю. M. Лотмана, Б. А. Успенского и других представителей отечественной семиотической школы.

52 Обобщающее описание картины мира см.: Роль человеческого фактора в языке:

Язык и картина мира/Под ред.5. А. Серебренникова, E. С. Кубряковой, В. И. Пус-товаловой и др. M., 1988.

53 Vossler К. Jeist und Kultur in der Sprache. Heideeberg, 1925. S. 116.

54 Jameson F. Postmodernism and consumer society // The antiaeshetic: Essays on postmodern culture / Ed. By Forster H. — Port Townsend, 1984. — P. 111-126.

55 Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992, № 1.С. 109-136.

56 Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. M., 1993. s7 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. M., 1985.

58 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература, 1988, № 10. С. 88 - 104.

59 Jameson F. Ibidem.

60 См.: ЛиотарЖ.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? //Ad Marginem'93. — M., Ad Marginem, 1994.

[362]

61 Hassan f. Postmodeme heute // Wege aus der Modeme: Schlusseltexte der Postmoderne -Diskussion / hrsg.von Wollfgang Welsch. - Berlin, 1994. S. 47-56.

62 Baudrillard J. La Transparence du Mal: Essal sur les phenomenes extremes / Paris, Galilee 1990.

63 Jean- Francois Lyotard. Die Modeme redigiren / Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion /hrsg. von Wollfgang Welsch. - Berlin, 1994. S. 214; его же: Заметки о смыслах «пост»// «Иностранная литература», 1994, № 1. 64 Козловский П. Современность постмодерна.//Вопросы философии, 1995.№ 10. С. 93. 65 Рормозер Г. Ситуация христианства в эпоху «постмодерна» глазами христианского публициста // Вопросы философии. 1991, № 5. С. 83. 66 См.: Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из Хаоса. М., 1986. 67 Маритен Ж. О человеческом знании // Вопросы философии. 1997, № 5. С. 106—117.

Глава 13. Философия культуры в России и СССР XX века

§1. Исследование культуры в России первой четверти XX века

§2. Исследование культуры в СССР

§3. Развитие культурологической мысли в России накануне XXI века

§1. Исследование культуры в России первой четверти XX века

Философия культуры первой четверти XX в. формировалась в чрезвычайно специфических условиях «российского бытия», в ситуации исторической сверхуплотненности событий, ведь это период трех революций, первой мировой и гражданской войн и последовавшей за ними радикальной переорганизации социальной и духовной жизни. В это время пришли в действие созревавшие всю вторую половину XIX в. духовные силы, а философские, художественные, социальные идеи обрели свою определенность, достигли высочайшей выразительности. Произошло взаимное оплодотворение духовных потоков — социально-критического, прагматического, нравственно-религиозного и философско-отвлеченного мышления: в результате сложился интерес к новой проблематике, постепенно выдвинувшейся на передний рубеж отечественных гуманитарных исследований — сплетению духа и реальности, жизни человека и истории в культуре. Если еще в начале века отмечалось, что для российского национального мировоззрения доселе было типично отрицательное отношение к теоретической конце'птуальности категории «культура», при одновременном психологическом влечении и почтении к ней, то в последующее двадцатипятилетие она становится чуть ли не центральной в различных философских публикациях. В этот период в России сложился целый спектр философских направлений, так или иначе занимавшихся исследованием культуры;

наиболее значительными из них были неокантианство, позитивизм, религиозная метафизика, марксизм и феноменология. При всей близости к европейскому опыту (особенно характерной для неокантианства и позитивизма) в отечественном философском сознании на-

[365]

капливалась неудовлетворенность его результатами, прежде всего из-за отвлеченности европейской науки от насущных жизненных и духовных проблем, а также неудовлетворенность состоянием самой культуры, все более утрачивающей способность духовно объединять людей, служить опорой жизни личности. Кризис классической культуры, наступающий под напором грядущей эпохи технократизма, пессимистически охарактеризованный О. Шпенглером как «закат Европы», переживался в России особенно сильно еще и под влиянием вспыхнувших здесь с новой силой славянофильских идей об исключительной миссии России в общем историко-культурном процессе. Желание найти окончательные ответы на «проклятые» вопросы времени, придать духовно-практическое воплощение надеждам и извечным брожениям русской души вносили мировоззренческую, аксиологическую, практическую ориентацию в отечественную философию культуры, придавая ей национальное своеобразие.

Благодаря установке на актуальность, реальное влияние на социо-культурную ситуацию в стране и мире, российская философия культуры выполняла иногда скорее проповедническую, нежели научно-теоретическую функцию. С середины 20-х годов в ней все больше усиливается нравственный момент, а само философствование приобретает статус духовного кредо философа, чувствующего ответственность за судьбы гуманистических ценностей, но не властного реально влиять на их утверждение.

Видимыми представителями неокантианства в России были А. И. Введенский, Г. И. Челпанов, И. И. Лапшин, Б. П. Вышеславцев, Б. В. Яковенко, Ф. А. Степун. Проблемы философии культуры в русле этого идейно-теоретического направления сформировались под влиянием работ Г. Риккерта, главная заслуга в развитии культурологических концепций которого на русской почве принадлежит участникам редакции журнала «Логос»1. Неокантианское понимание культуры предполагает ее восприятие в качестве деятельности субъекта. Культура здесь есть предметная область, порождаемая человеком, даже если это происходит на основе ценностей, имеющих характер априорных форм, конституирующих бытие. Строится новая, рационалистическая, онтология — онтология субъекта; границы смыслового пространства определены философскими системами от Декарта до Канта и обратно, а развертывание философской рефлексии осуществляется преимущественно в гносеологическом ключе. Рационализм понимается в первую очередь как механизм, осуществляющий соответствие познаваемого познающему: «рацио» — это «мера» содержани

[366]