Часть 15.

ста оказывается неизбежным моментом выделения субстанции культуры, также как и классификации отдельных культурных типов. Вне культового основания культура утрачивает объективную реальность. Согласно П. А. Флоренскому, опыт исторического развития ряда культур показывает, что в силу нарушения человеком и обществом тонких закономерностей связи культа и культуры происходит разрушение последней, а сам культ вырождается либо в обрядово-ритуальные действия, либо в теоретико-схематизаторское производство96.

Для философии культуры 20-х годов важной задачей, решить которую не могли философы предшествующего десятилетия, стал поиск онтологической основы, раскрывающей диалектику единичного, конкретного и всеобщего. В атмосфере исторического нигилизма и тотального разрушения, с одной стороны, и утопического оптимизма нового формотворчества — с другой, потребность в концепции культуры, выявляющей ее суть через диалектику устойчивого и изменчивого, реальной конкретности ее явлений и духовной всеобщности сущности, становилась все острей как теоретически, так и мировоззренчески. «Когда нет ощущения мировой реальности, тогда распадается и единство вселенского сознания, а затем и единство самосознающей личности», — писал П. А. Флоренский97, для которого существовала прямая связь между понятием «Целого» культуры и ее предельной единичной конкретности, запечатленной в «Имени» культуры. Целое культуры, как наша собственная жизнь, когда каждый чувствует себя духовно и творчески живущим, существующим и действующим в ней как орган этого Целого, воссоздается через органы нашего общения с реальностью, посредством которых мы соприкасаемся с тем, что было «обрезано до тех пор от нашего сознания», т. е. через символы, имена98. «Имена», которым присуща высочайшая цельность, являются «фокусами» мысли и социальной энергии, а потому высочайшей ценностью. Человечество верит им, доказывая свою веру самим сохранением имен. Их невозможно придумать, как нельзя изобрести новые религии — «существующие имена суть некоторый наиболее устойчивый факт культуры и важнейший из ее устоев»99. Благодаря имени возможен процесс познания: связь познающего с познаваемым, с познаваемою субстанцией «совершается посредством имени»100. Каждое переименование «переворачивает» недра культуры и начинает новую линию исторической типологии, но в то же время прежнее имя остается в строении, духовном складе личности. Таким образом, в имени выступает опыт всечеловеческий; и «нами», в нас, посредством нас говорит сама история101.

[392]

Развивая эту трактовку имени как квинтэссенции культуры, произведения из произведений культуры, А. Ф. Лосев создает концепцию мифа как развернутого магического имени102. Миф — не идеальное бытие, а жизнеощущаемая и творимая телесная реальность, представляющая историческую жизнь культуры как диалектику вечного и временного (что закреплено в исторической классификации и дифференциации мифов). В конечном счете миф является смысловым носителем идеи абсолютного исторического долженствования. В абсолютной мифологии, выросшей на остатках относительных мифологий, диалектически сольются все разрывающие человеческую культуру антиномии, и тем самым замкнется духовное развитие мира. Таким образом, «абсолютная мифология — это теория перспективности бытия и рельефности, выразительности жизни», в ней, благодаря фигурности, «абсолютное и вечное... становится зримым ликом, умной иконой, ведомой истиной»103.

Интересна мысль о том, что символ, культ, имя, миф связуют время и пространство посредством представленности их конкретного отрезка (части) за все целое. Идея времени, т. е. вечность, оказывается здесь приданной человеку и миру, а, напротив, само отождествление вечности с чем-либо конечным рождает время. Своим существом любая онтолого-феноменологическая структура может представлять человеку особое — духовное — пространство, ведь она сосредоточивает в себе его идею — беспредельность104.

М. М. Бахтин, стоящий вне религиозно-символической концепции культуры, выдвигает свое понимание начала, через которое осуществляется встреча мира культуры и мира жизни, — это форма, в широком понимании ее как единства конститутивности, организованности, осуществленности, устойчивости, с одной стороны, и творческого становления, осуществляемости, с другой. В этой трактовке формы как порождающей деятельности — ключ к пониманию «бытия в культуре», к диалектике существования и развития. «Форма культуры» — способ единства синхронии и диахронии, обеспечивающий неумирающую жизнь культуры в бесконечном историческом времени и ее осуществление в личности, находящейся в любой точке этого времени. Связь человеческого рода и индивидуальности, исторически непреходящего и мгновенного, всеобщности и конкретного произведения культуры заложена в символической сущности формы, постоянно возрождающейся к жизни через смыслы. Смысл — вспыхнувшая определенность в потоке призрачной неопределенности историко-культурного процесса, точка конкретности и направленности

[393]

понимания в океане всеобщности и объективной безадресности, это — момент открытия, постижения и замыкания цепи бытия культуры в «событии бытия». При неизменности действительного состава бытия происходит его смысловое преображение как новое возрождение к жизни через самореализацию индивида в творчестве произведения культуры. Таким образом, через культурные смыслы, бесконечно возникающие вслед за обновлением ценностного мира человека, устанавливается всеобщность связи человечества и личности, истории и исторического момента, т. е. культура и человек оказываются неизбывными, неуничтожимыми'05.

Сходную трактовку смысла встречаем и у Г. Г. Шпета. «Всякий смысл, — пишет он, — таит в себе длинную "историю" изменения значений». Каждое из значений есть осуществление лишь одной из множества возможностей. Постижение смысла реальной действительности не в поисках абсолютного «чистого смысла», а в диалектическом охвате всех — оптических, логических, чувственных и не-чувственных — форм. Это «эмпирически-историческое бытие смысла — завершающий момент познания и понимания»106.

Таким образом, на основе онтологического понимания в русской философии культуры возникает новый тип историко-культурного самосознания. В противовес господствовавшему в общественной и культурной атмосфере 20-х годов нигилистически-футурологическому пафосу авангардизма он нес идею органического происхождения и неискусственности культуры, акцентируя внимание на ее неуничтожимости как родословной основы и формы самого Человеческого. Это был также ответ энтузиастам строительства Новой культуры на руинах старого мира, доказывавший, что новизна каждого конкретного произведения культуры (имени, слова, символа) потенциально безгранична и бесконечна, если совершается событие культурного творчества в изменяющемся духовно-историческом контексте.

В отличие от старшего — дореволюционного — поколения русских философов, ощутивших свою беспомощность перед напором надвигающейся новой социокультурной формации и не нашедших убедительных аргументов в защиту культуры, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, М. М. Бахтин, Г. Г. Шлет, как люди более молодые, не воспринимали себя вне потока реальной жизни и попытались занять ответственную нравственную позицию по защите культуры в эпоху социальной катастрофы. Продолжая отечественную традицию поиска единства бытия и жизни, они доказывали нелепость отказа от исторического прошлого, утверждали нетленную ценность каждого

[394]

произведения культуры. Понятие «культура», сама философия культуры представлялись им именно той платформой, на которой гуманистические ценности и принципы историзма будут органически вписаны в новую мировоззренческую парадигму, включающую диалектику изменения и преемственности, сохранения и творческого обновления, общечеловеческого и личного.

Одной из наиболее значимых тем в концепции культуры стала проблема творчества, в разработке которой сохранились импульсы, с одной стороны, исходящие от сотрясаемой историческим переворотом эпохи, дающей ощущение становления, глобального преобразования мира, оказавшегося в центре свершающейся истории, с другой стороны, идущие от традиционного для христианской метафизики принципа творения107.

Религиозно ориентированными философами творчество исследуется непосредственно в контексте идеи творения мира, которое само по себе есть постоянно длящийся и всеохватывающий процесс108. Действие Бога и полагание им вне себя реальности является первичным актом творения мира в онтологическом порядке. Реальность, как отмечал С. Л. Франк, «творит сама себя, есть не что иное, как творчество»109. Собственно реальность и понималась С. Л. Франком как промежуточная сфера между творцом и творением, как средоточие среды творчества. В субстанциональном отношении творение понимается безусловным принципом энергии, на основании которого могут развертываться отдельные созидающие силы, актуализирующиеся в результате творчества, где действительность одухотворяется и происходит рождение «нового». Таким образом, в творчестве человек соучаствует в метафизическом процессе творения и выпадает в нем из детерминации земной (вещественной) жизни. Здесь личность испытывает действие сущего как собственное начало, что позволяет ей, с точки зрения религиозной метафизики, ощутить свою связанность с Богом вне религиозного опыта. Поэтому истоки творчества обусловливаются слиянием индивида с областью духовно-трансцендентного, а результаты его есть «перерыв» этого слияния путем ограничения. Творчество оказывается соотнесено с самим существом человека и культуры, так как взрывает их определенность. По выражению Н. А. Бердяева, оно находится «вне гносеологического суда». В связи с этим культура может восприниматься как «неудача творчества», ибо она «вписывает акт творчества в себя» и задает ему строгую форму110. Однако в то же время творческое действие прорывает культуру в иное, «сущностное» бы-

[395]

тие, а отсюда — творчество, как и культ, является сферой, содержащей метафизические принципы реального бытия культуры, областью сосредоточения акультурности.

П. А. Флоренский, опираясь на религиозное понимание всеединства мира, стремится подчеркнуть живое единство Космоса и тварность мира как живого организма. В его