Часть 15.

ста оказывается неизбежным моментом выделения субстанции культуры, также как и классификации отдельных культурных типов. Вне культового основания культура утрачивает объективную реальность. Согласно П. А. Флоренскому, опыт исторического развития ряда культур показывает, что в силу нарушения человеком и обществом тонких закономерностей связи культа и культуры происходит разрушение последней, а сам культ вырождается либо в обрядово-ритуальные действия, либо в теоретико-схематизаторское производство96.

Для философии культуры 20-х годов важной задачей, решить которую не могли философы предшествующего десятилетия, стал поиск онтологической основы, раскрывающей диалектику единичного, конкретного и всеобщего. В атмосфере исторического нигилизма и тотального разрушения, с одной стороны, и утопического оптимизма нового формотворчества — с другой, потребность в концепции культуры, выявляющей ее суть через диалектику устойчивого и изменчивого, реальной конкретности ее явлений и духовной всеобщности сущности, становилась все острей как теоретически, так и мировоззренчески. «Когда нет ощущения мировой реальности, тогда распадается и единство вселенского сознания, а затем и единство самосознающей личности», — писал П. А. Флоренский97, для которого существовала прямая связь между понятием «Целого» культуры и ее предельной единичной конкретности, запечатленной в «Имени» культуры. Целое культуры, как наша собственная жизнь, когда каждый чувствует себя духовно и творчески живущим, существующим и действующим в ней как орган этого Целого, воссоздается через органы нашего общения с реальностью, посредством которых мы соприкасаемся с тем, что было «обрезано до тех пор от нашего сознания», т. е. через символы, имена98. «Имена», которым присуща высочайшая цельность, являются «фокусами» мысли и социальной энергии, а потому высочайшей ценностью. Человечество верит им, доказывая свою веру самим сохранением имен. Их невозможно придумать, как нельзя изобрести новые религии — «существующие имена суть некоторый наиболее устойчивый факт культуры и важнейший из ее устоев»99. Благодаря имени возможен процесс познания: связь познающего с познаваемым, с познаваемою субстанцией «совершается посредством имени»100. Каждое переименование «переворачивает» недра культуры и начинает новую линию исторической типологии, но в то же время прежнее имя остается в строении, духовном складе личности. Таким образом, в имени выступает опыт всечеловеческий; и «нами», в нас, посредством нас говорит сама история101.

[392]

Развивая эту трактовку имени как квинтэссенции культуры, произведения из произведений культуры, А. Ф. Лосев создает концепцию мифа как развернутого магического имени102. Миф — не идеальное бытие, а жизнеощущаемая и творимая телесная реальность, представляющая историческую жизнь культуры как диалектику вечного и временного (что закреплено в исторической классификации и дифференциации мифов). В конечном счете миф является смысловым носителем идеи абсолютного исторического долженствования. В абсолютной мифологии, выросшей на остатках относительных мифологий, диалектически сольются все разрывающие человеческую культуру антиномии, и тем самым замкнется духовное развитие мира. Таким образом, «абсолютная мифология — это теория перспективности бытия и рельефности, выразительности жизни», в ней, благодаря фигурности, «абсолютное и вечное... становится зримым ликом, умной иконой, ведомой истиной»103.

Интересна мысль о том, что символ, культ, имя, миф связуют время и пространство посредством представленности их конкретного отрезка (части) за все целое. Идея времени, т. е. вечность, оказывается здесь приданной человеку и миру, а, напротив, само отождествление вечности с чем-либо конечным рождает время. Своим существом любая онтолого-феноменологическая структура может представлять человеку особое — духовное — пространство, ведь она сосредоточивает в себе его идею — беспредельность104.

М. М. Бахтин, стоящий вне религиозно-символической концепции культуры, выдвигает свое понимание начала, через которое осуществляется встреча мира культуры и мира жизни, — это форма, в широком понимании ее как единства конститутивности, организованности, осуществленности, устойчивости, с одной стороны, и творческого становления, осуществляемости, с другой. В этой трактовке формы как порождающей деятельности — ключ к пониманию «бытия в культуре», к диалектике существования и развития. «Форма культуры» — способ единства синхронии и диахронии, обеспечивающий неумирающую жизнь культуры в бесконечном историческом времени и ее осуществление в личности, находящейся в любой точке этого времени. Связь человеческого рода и индивидуальности, исторически непреходящего и мгновенного, всеобщности и конкретного произведения культуры заложена в символической сущности формы, постоянно возрождающейся к жизни через смыслы. Смысл — вспыхнувшая определенность в потоке призрачной неопределенности историко-культурного процесса, точка конкретности и направленности

[393]

понимания в океане всеобщности и объективной безадресности, это — момент открытия, постижения и замыкания цепи бытия культуры в «событии бытия». При неизменности действительного состава бытия происходит его смысловое преображение как новое возрождение к жизни через самореализацию индивида в творчестве произведения культуры. Таким образом, через культурные смыслы, бесконечно возникающие вслед за обновлением ценностного мира человека, устанавливается всеобщность связи человечества и личности, истории и исторического момента, т. е. культура и человек оказываются неизбывными, неуничтожимыми'05.

Сходную трактовку смысла встречаем и у Г. Г. Шпета. «Всякий смысл, — пишет он, — таит в себе длинную "историю" изменения значений». Каждое из значений есть осуществление лишь одной из множества возможностей. Постижение смысла реальной действительности не в поисках абсолютного «чистого смысла», а в диалектическом охвате всех — оптических, логических, чувственных и не-чувственных — форм. Это «эмпирически-историческое бытие смысла — завершающий момент познания и понимания»106.

Таким образом, на основе онтологического понимания в русской философии культуры возникает новый тип историко-культурного самосознания. В противовес господствовавшему в общественной и культурной атмосфере 20-х годов нигилистически-футурологическому пафосу авангардизма он нес идею органического происхождения и неискусственности культуры, акцентируя внимание на ее неуничтожимости как родословной основы и формы самого Человеческого. Это был также ответ энтузиастам строительства Новой культуры на руинах старого мира, доказывавший, что новизна каждого конкретного произведения культуры (имени, слова, символа) потенциально безгранична и бесконечна, если совершается событие культурного творчества в изменяющемся духовно-историческом контексте.

В отличие от старшего — дореволюционного — поколения русских философов, ощутивших свою беспомощность перед напором надвигающейся новой социокультурной формации и не нашедших убедительных аргументов в защиту культуры, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, М. М. Бахтин, Г. Г. Шлет, как люди более молодые, не воспринимали себя вне потока реальной жизни и попытались занять ответственную нравственную позицию по защите культуры в эпоху социальной катастрофы. Продолжая отечественную традицию поиска единства бытия и жизни, они доказывали нелепость отказа от исторического прошлого, утверждали нетленную ценность каждого

[394]

произведения культуры. Понятие «культура», сама философия культуры представлялись им именно той платформой, на которой гуманистические ценности и принципы историзма будут органически вписаны в новую мировоззренческую парадигму, включающую диалектику изменения и преемственности, сохранения и творческого обновления, общечеловеческого и личного.

Одной из наиболее значимых тем в концепции культуры стала проблема творчества, в разработке которой сохранились импульсы, с одной стороны, исходящие от сотрясаемой историческим переворотом эпохи, дающей ощущение становления, глобального преобразования мира, оказавшегося в центре свершающейся истории, с другой стороны, идущие от традиционного для христианской метафизики принципа творения107.

Религиозно ориентированными философами творчество исследуется непосредственно в контексте идеи творения мира, которое само по себе есть постоянно длящийся и всеохватывающий процесс108. Действие Бога и полагание им вне себя реальности является первичным актом творения мира в онтологическом порядке. Реальность, как отмечал С. Л. Франк, «творит сама себя, есть не что иное, как творчество»109. Собственно реальность и понималась С. Л. Франком как промежуточная сфера между творцом и творением, как средоточие среды творчества. В субстанциональном отношении творение понимается безусловным принципом энергии, на основании которого могут развертываться отдельные созидающие силы, актуализирующиеся в результате творчества, где действительность одухотворяется и происходит рождение «нового». Таким образом, в творчестве человек соучаствует в метафизическом процессе творения и выпадает в нем из детерминации земной (вещественной) жизни. Здесь личность испытывает действие сущего как собственное начало, что позволяет ей, с точки зрения религиозной метафизики, ощутить свою связанность с Богом вне религиозного опыта. Поэтому истоки творчества обусловливаются слиянием индивида с областью духовно-трансцендентного, а результаты его есть «перерыв» этого слияния путем ограничения. Творчество оказывается соотнесено с самим существом человека и культуры, так как взрывает их определенность. По выражению Н. А. Бердяева, оно находится «вне гносеологического суда». В связи с этим культура может восприниматься как «неудача творчества», ибо она «вписывает акт творчества в себя» и задает ему строгую форму110. Однако в то же время творческое действие прорывает культуру в иное, «сущностное» бы-

[395]

тие, а отсюда — творчество, как и культ, является сферой, содержащей метафизические принципы реального бытия культуры, областью сосредоточения акультурности.

П. А. Флоренский, опираясь на религиозное понимание всеединства мира, стремится подчеркнуть живое единство Космоса и тварность мира как живого организма. В его концепции творчество — активная деятельность, напряжение воли, целеустремленность, трудовое действие, направленные на осуществление «жизни в мире», т. е. на формирование «реалистического» отношения к нему. Критерием подлинного творчества является привнесение себя в мир, а мира в себя, когда сам этот процесс становится реальностью. Язык — а культура есть не что иное, как язык духа, — существует постольку и тогда, когда творится... Нет вселенского языка, который бы не был в своем явлении индивидуальным творческим воплощением. В этом равновесии всеобщности и индивидуального начал — залог жизненности языкового творчества"'.

П. А. Флоренский противопоставляет культуру как «обретение» вечного в бытии «изобретению» как иллюзионистическому пассивному миропониманию, деятельности, не считающейся с реальностью, замыкающейся в субъективизме. «Обретение» требует усилия, направленного на бытие, тогда как «изобретение» — лишь виртуозная рассудочная разработка предзаданного сочиненного принципа, в результате которого возникает не реальность, а лишь «представления» — полуреальность112. Трактуя культуру как творческое восхождение от конкретного к всеобщему, всечеловеческому, П. А. Флоренский считает себя продолжателем концепции культуротворчества Платона, Гете, Шеллинга, с которой он связывал надежды на выход философской мысли из концептуального рационалистически-индивидуалистического кризиса, свойственного мировоззрению Нового времени и обозначенного со всей остротой О. Шпенглером"3.

А. Ф. Лосев понимал творчество как активный переход сознания в бытие, осуществляющийся в выражении. Выражение — самопревращение внутреннего, осмысляющего плана во внешний, очевидный, при этом и внутреннее, и внешнее находятся в отношении самотождественного различия. Наиболее органично и целостно формула выражения осуществлена в символе, а высшей формой символизации, где идеал и вещественность тождественны и различны не только в смысле, но и реально, по мысли А. Ф. Лосева, является «миф как символически данное самосознание жизни». Собственно и сама «абсолютная мифология» понимается философом как «креационизм», т. е. теори

[396]

творчества114. Таким образом, «творчество» — универсальная категория концепции культуры, преодолевающая антиномию сознания и бытия.

Идея творческой активности субъекта культуры — краеугольный камень всех символических концепций — варьировалась в зависимости от мировоззренческих позиций авторов. Так, в религиозной онтологии смысл творчества состоял в активном восхождении человека в сферу всеединства через оживотворение в процессе культуросозидания. Наиболее близкий западно-европейскому гносеологизированному символизму Г. Г. Шпет полагал, что творчество — это реальное осуществление Духа в его восхождении к истине, универсальному пониманию. Высшей формой творчества как интуитивного узрения сущности он считал высшую деятельность разума по созданию некоей искусственной реальности, представляющей собой единство идеальных (внутренних) логических форм и единство реальных форм конкретного языка. Поэтому философия языка, по Г. Г. Шпету, — основа философии культуры. Подлинная культура — супертворчество — элитарная духовная деятельность, сверхмастерство избранных, и только в результате ее достижим sillentium — последнее «над-интеллигибельное видение, верхний предел познания и бытия, их слияние»115.

Для М. М. Бахтина главной темой в понимании творчества стала роль личностного и исторического начала в культуре. Он усиливает, по сравнению с П. А. Флоренским и А. Ф. Лосевым, идею субъективной активности творца культуры, сконцентрированной в творчестве формы — создания произведения культуры. Субъект культуры — автор — «единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически концентрированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов116.

В творчестве субъект выступает как целое через форму отношения к событию (а всякое принципиальное отношение носит творческий, продуктивный характер), через форму его переживания в целом жизни и мира117. Поэтому «культурный продукт» не есть вещь, а есть форма содержания мира человека, который является конститутивным моментом формы118. Таким образом, поскольку сущность творчества в осуществлении смысла — в форме, а бытие формы — как онтология смысла — является главным предметом философии культуры, то в проблеме творчества заключено ее концептуальное ядро.

[397]

Существенной особенностью всей отечественной философии культуры и прежде всего ее онтологического направления является органическая и тесная связь с эстетикой, что выражается в трактовке основополагающих понятий (форма, целостность, символ, творчество) как близких по своей природе эстетическому, в отношении к искусству как к высшему типу культуротворческой деятельности, наконец, в образном, поэтически окрашенном языке самого философствования. Корни этой эстетической направленности обнаруживаются в самой русской ментальности, определявшей пути и цели духовных исканий; по мнению Н. А. Бердяева, неосуществленное вовне бытие всегда было той томившей русскую душу энергией, которая стремилась воплотиться в волю, действие, реальность, вырваться за пределы отдельного человеческого существа, воссоединившись с космической гармонией. Стремление к выходу в пространство, где может произойти, наконец, желанное самоосуществление, где воссоединятся дух, душа и тело, чувство и разум, мечта и реальность, где возникает целостность индивидуальности и всеобщности, привело к выдвижению в философском сознании на первую линию мировоззренческих интересов понятия «культура», а в самой философии культуры — проблемы всеединства, ставшей путеводной звездой в исследовании первой четверти XX в.119.

Всеединство было идеалом целостности всего вселенского мира, в котором в единой всечеловеческой гармонии души людей сольются друг с другом и с Космосом. Неудовлетворенность тоски по олицетворению, воплощению этого идеала привела к имманентному эстетической сфере символизму, призванному решить эту задачу. «Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного, — писал Вяч. Иванов. — Красота... знаменует вечное обручение духа с душою мира, являясь перед нами непрестанно обновляющимся прообразом и обетованием вселенского преображения»120.

Культура, по сути, является способом встречи двух миров, имеющим чувственно выраженный образно-смысловой характер. По мысли А. Ф. Лосева, эстетика — наука о выражении внутреннего во внешнем, а для М. М. Бахтина ее предмет — выразительное и говорящее бытие. Воплощение всеединства в культуре осуществляется через форму, символ, поступок. Пограничные образования выстраивают особый мир — мир культуры, олицетворяющий собой идеал целостности. Г. Г. Шпет замечает, что «дух... всегда возникает к реальному бытию в формах культуры... без стиля и формы — он чистое и отвлеченное не-бытие»121. В онтологической концепции культуры особое

[398]

внимание уделяется выстроенности мира в ориентации на идеал всеединства. Согласно П. А. Флоренскому, вся культура может трактоваться как особая организация и организационное творчество, создающее структуры, суть которых — выражение целостности. Одной из таких высших структур, обеспечивающих единство содержания и способов его выражения, он считал стиль — наиболее действенную синтетическую форму, в которой типическое представлено непосредственному усмотрению в определенном лике122, а этот момент мгновенного восприятия целостности — момент эстетический. Большинство сторонников онтологической позиции сходится в том, что высшей формой деятельности, создающей модель целостности и всеединства, является искусство. Так, П. А. Флоренский отмечает, что «чем онтологичнее видение, тем общечеловечнее форма, которою оно выразится... что разные фазисы искусства наиболее всечеловеческого и наиболее святого повторяют основные стадии метафизического онтогенезиса вещей и существ»123. Философ также подчеркивает, что чем более явна целостность предметов, тем более выдвигается в соответствующей дисциплине познания именно художественный момент; произведение культуры лишается своей подлинной художественности, если теряет стиль как высший образец организованности. Таким образом, задача искусства по созданию очищающего форму синтеза, который стал бы телом целого124, явился бы образом высшей организации, совпадает по существу с задачей культуры.

На основании отношения к искусству как квинтэссенции культуры художественное творчество также помещалось на высшую ступень иерархии творчества в культуре. В эстетической трактовке творчества существовало два варианта: религиозная теургия и эстетическая онтология общения. По мысли религиозных философов в творчестве происходит реальное воплощение разума в веществе, т. е. овеществление разумности. Так, творческая художественная практика воспринимается как теургия, т. е. процесс богоосуществления, богоделания. Пафос идеи, заключающейся в том, что теургическое творчество освобождает человека из-под власти судьбы и делает его одухотворенным, разделялся многими религиозными метафизиками;

«Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее, — пишет, например, Н. А. Бердяев. — Начало тeургии есть уже конец литературы, конец всякого дифференцированного искусства, конец культуры, но конец, принимающий мировой смысл культуры и искусства, конец сверхкультурный»125. П. А. Флоренский, связывая теургию в ее существе с культом, считает, что она

[399]

«как средоточная задача человеческой жизни, как задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла — была во времена древнейшие точкою опоры всех деятельностей жизни; она была материнским лоном всех наук и всех искусств»126. В теургии религиозно ориентированные философы усматривали среду субстанциализации красоты, упрочения добра и обретения истины. По представлениям П. А. Флоренского, теургия, бывшая ранее прототипом и основой всех деятельностей, в современности является задачей «полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смыслом»127. Собственно и сам генезис искусства обнаруживается в теургических, эзотерических мистериях, в которых происходило рождение и формирование области смысла128. Здесь человек раскрывал свою принадлежность трасцендентному и ощущал себя теургом. Ввиду того, что церковь понималась религиозными метафизиками мистическим организмом мира и практикой связывания горнего и дольнего миров, теургическое искусство рассматривалось как «новый религиозный опыт».

Эстетическая онтология общения была разработана М. М. Бахтиным в его концепции культуры как диалога. Согласно его взглядам, общение, направленное на полноценное и глубокое взаимное понимание субъектов культуры, а также их собственное активное самораскрытие происходят благодаря эстетической деятельности. «Проблема души, — по М. М. Бахтину, — есть проблема эстетическая... Душа... это дух, как он выглядит извне, в другом»129. Эстетическая деятельность — это деятельность по завершению другого «Я» в его целостности и другости (как иной мир), сближающая деятельность общения — понимание с художественным творчеством. Человек нуждается в любви как творческом — эстетическом — действии, ибо она приносит радость творящего выражения (понимания) другого и самого себя. Наличное постижение идеи, ее смысла возможно только в контексте эстетического деяния, когда возникает «живой контакт с чужой мыслью, воплощенной в чужом голосе»130. В концепции творчества М. М. Бахтина сближаются эстетическая деятельность в жизни и художественное творчество, они сходятся в личности, являющейся автором по отношению к своей жизни и другой личности, к продукту своей культурной деятельности, эстетически выраженной в форме поступка. М. М. Бахтин считает эстетическую активность квинтэссенцией — прообразом и эталоном — культуротворчества: здесь завершенность, полнота выражения, осуществленности смысла в форме

[400]

максимальны. Всю свою концепцию философии культуры он строит на материале художественного, словесного творчества.

Важной причиной, по которой эстетическое и художественное в онтологической концепции представляли всю культуру в целом, было следование большинства сторонников этой позиции символической трактовке культуры и феноменологическому принципу ее исследования. Актуальным в 20—30-е годы стало стремление разработать новые подходы к культуре, где феномен культурного бытия был бы уравнен в правах с ноуменом культурологического знания. Эта задача разрешалась в среде эмпирического становления культурного смысла в символе. Важным постулатом концепции символа стала мысль, что он принципиально необъясняем, а лишь описывается. Идея о неразложимости символа на составные части ввиду неизбежного остатка «сути» при анализе явленного и невозможности его научного объяснения имеет ряд серьезнейших методологических следствий. Формируется, например, вывод о том, что научное объяснение всегда связано не с действительностью, а с символами действительности и может быть с ней связано только путем приобщения к символам, что достигается через их описание («символическое» описание). Как пишет П. А. Флоренский, «символ перестал бы быть символом и сделался бы в нашем сознании простою и самостоятельною реальностью, никак не связанною с символизируемым, если бы описание действительности предметом своим имело бы одну только эту действительность: описанию необходимо, вместе с тем, иметь в виду и символический характер самых символов, т. е. особым усилием все время держаться сразу и при символе и при символизируемом»131.

Выявление антиномичной структуры символа и осознание соприсутствия в нем «сущего» и «существующего» привело к вполне прагматичному («рабочему») к нему отношению. Символ мог пониматься уже и почвой содержания «алогического», «инобытийного», «апофатического», т. е. сферой утраты и приобретения знанием своего определения. Этим было заложено новое видение реалий культуры, так как акцентирование внимания на инонаучной природе символа позволило апеллировать к нему как к фундаментально неразложимому нечто. Последнее давало возможность решения «конкретных» научных и богословских вопросов исследования культуры.

В 20-е годы приобретает новое значение одна из важнейших для русской философии культуры начала века тема «личность и культура». В то время как главным субъектом истории провозглашались революционные массы и страна повторяла за своим поэтом: «Еди-

[401]

ница — ноль! Единица — пыль!», когда выстоять духовно было человеку не менее трудно, чем просто выжить, российские философы встают на защиту ценности личности, ее свободы, ее духовного самостояния. П. А. Флоренский, закладывая основы нового философского учения антроподицеи, т. е. оправдания человека, которое он начал разрабатывать с середины 20-х годов, обозначает следующую систему категориальных координат: форма, целое, личность, творчество, жизнь132. Личность здесь предстает как активное животворящее начало в культурном синтезе, как человек практический — Homo faber. Утверждение человеком своей гармонии с Космосом, Духом и Культурой происходит через восхождение от индивидуального к соборному сознанию в процессе активной созидательной деятельности: технической, познавательной, художественной. При этом имя — лик — оказывается онтологическим инвариантом субъективности и внутренней сути личности и культуры, а следовательно, важнейшей и непреходящей ценностью мира.

А. Ф. Лосев доказывает, что с личностью невозможно не считаться хотя бы уже потому, что она есть факт. «Она существует в истории. Она живет, борется, порождается, расцветает и умирает. Она всегда обязательно жизнь, а не чистое понятие»133. Но в то же время личность отличается от вещи, и прежде всего тем, что предполагает самосознание, т. е. «интеллигенцию»134. Следовательно, она преодолевает противопоставленную ей извне и внутри себя антитезу субъекта и объекта сначала на уровне идей в трех способах осмысления — теоретическом, практическом и эстетическом разуме (познании, воле, чувстве), затем находит им соответствующее выражение в формах культуры — науке, морали, искусстве. Тем самым личность становится инобытийной осуществленностью трех типов творческой интеллигенции, обретая образное воплощение, свой лик в соответствующем мифе, который А. Ф. Лосев трактовал как целостность осмысленного и оформленного бытия, картинного излучения личности135.

Исходя из такого понимания связи личности, культуры и мифа, А. Ф.Лосев подразделяет культурные эпохи по характеру заложенного в них личностного основания, выраженного в соответствующих типах мифологии — византийском, готическом, восточном, футуристическом, экспрессионистском, коммунистическом. Таким образом, личность оказывается своего рода первосущностью, из которой берет начало культура и история. Сама являясь телесно осуществленным символом, т. е. тождеством духовного и телесного, личность творит культуру, которую потом снова осваивает, постигает и выражает

[402]

в результатах этой деятельности — в символах второго порядка (например, слове).-А. Ф. Лосев представлял личность центром мифа, ибо на нее замкнуты культура, история и их постижение, а значит, с ее ценностью в качестве начала жизни и смысла мира несопоставимы никакие социально-политические реалии.

Подлинным гимном человеку явилась философская концепция М. М. Бахтина, в равной степени бывшая и философией культуры, и философией личности. Важнейшее понятие сочинений М. М. Бахтина является онтологическим условием существования «Я», условием жизни духовной переживающей личности, ибо путь спасения «Я» возможен через спасение души, а «душа — это дар моего духа другому»136. Только в состоянии нетождественности самой себе, вступая в со-бытие (диалог) с уникальностью «другого», личность достигает подлинной жизни и обретает собственную уникальность, творя новый мир понимающего и самоутверждающегося духа, т. е. культуру. Таким образом, культура — это смысл диалога по поводу существования разных людей.

Если в ранних работах М. М. Бахтин обращался прежде всего к индивидуальным аспектам культуротворчества, то со второй половины 20-х годов он разрабатывает идею диалога в культуре на макроуровне, т. е. социально-историческом. (В дальнейшем вплоть до конца 70-х годов он развивал концепцию, сложившуюся до середины 30-х годов, поэтому мы рассматриваем ее здесь в целом, привлекая некоторые более позднего уточнения автора.) Прежде всего М. М. Бахтин обращается к исследованию культуры как особого субъекта творчества (не индивидуального, а социального измерения), выражающего себя как синхронное многоголосие в соответствующем типе строения — архитектонике. Типам таких архитектоник соответствуют различные типы культуры, характеризующиеся определенными стилевыми чертами, а каждое произведение культуры детерминировано принадлежностью к этой полифонии. «Условия речевого общения, его формы... определяются социально-экономическими предпосылками... в этих формах проявляются меняющиеся в истории типы социально-идеологического общения», — писал М. М. Бахтин, подчеркивая вместе с тем, что только через конкретное индивидуальное «высказывание» язык соприкасается с общением, «проникается его живыми силами, становится реальностью»137.

Таким образом, процесс творчества культуры М. М. Бахтин понимает не как эманацию в личность трансцендентных сущностей, а как самоопределение в диалектическом взаимоотношении, взаимообме-

[403]

не между «Я», «другими» и социальной общностью. Но сколь бы императивным ни был социокультурный контекст, в котором находится личность, социальное не проецируется в ее деятельность как пассивное отражение (в этом — радикальное отличие концепции М. М. Бахтина от современных ему марксистских трактовок культуры), ибо, во-первых, любая культурно-историческая эпоха — не монолит, а полифония; во-вторых, творчество — волевой акт ответственного поступка личности, осмысленно преломляющей мир в себе. Социально-исторический контекст есть диалогизируюший «интонационно-ценностный» фон, меняющийся по эпохам восприятия, поэтому произведения культуры живут в потенциально бесконечном смысловом диалоге. М. М. Бахтин полагал, что научность, т. е. точность и объективность в исследованиях культуры, возникает благодаря подвижной диалектике «Я» и всей многоликости «другого». Он вводит понятие «большого времени» как своеобразной «хроно-полифонии», позволяющей взглянуть на каждое явление культуры в проекции прошлого и будущего, а не только в современном ему социокультурном контексте138.

Онтологическое направление философии культуры теоретически и методологически подытожило исследования культуры за 20 предшествующих лет. Продолжив общую линию мировоззренческих исканий русских философов начала века, оно смогло открыть путь к ранее неразрешимым проблемам. Символизм и феноменология помогли найти конкретные способы изучения культуры, а диалектическое понимание отношений личности — реальной социальной действительности и творчества культуры — дало возможность преодолеть методологическую односторонность метафизического, субъективистского и позитивистского подходов к культуре. Однако потенциал этого учения фактически не был реализован в отечественной истории из-за искусственной прерванности ее развития в 30-е годы и в последующий период.

Наряду с философско-теоретическими исследованиями культуры в 20-е годы формируется осознанная потребность прежде разрозненных и предметно обособленных гуманитарных наук, таких как литературоведение, языкознание, в универсальной синтезирующей теории культуры.

Из-за неудовлетворенности методологической ограниченностью конкретно-научных подходов возникает интерес к культурологии, видящей в культуре универсальный язык человечества, интегрирующий разные сферы его деятельности, со своими законами, инвариантными

[404]

структурами, социально-исторической динамикой. Такое движение начинается даже в стане формалистического литературоведения, обратившегося к построению динамической системы литературы, в которой конкретное произведение определялось бы в единстве социальной и культурной среды и исторического процесса литературного развития139. В это же время вокруг академика Н. Я. Марра образовалась группа исследователей (языковедов, литературоведов, этнографов), приступившая к изучению архаического сознания в системе культурно-исторической семантики. Так, И. Франк-Каменецкий вводит универсализирующий термин «картина мира», подразделяя ее на мифологическое, научное, обьшенное и поэтическое сознание, и рассматривает культуру как универсальный язык, оформляющий и организующий весь мир140.

О. М. Фрейденберг, В. Я. Пропп, Б. М. Эйхенбаум предпринимают исследование структур и форм культуры (ритуала, сказки, пародии) в контексте общей теории культуры. О. М. Фрейденберг трактует, например, эволюцию пародии как выражение исторического движения культурно-ценностных смыслов, лежащих за пределами литературы в социокультурном контексте времени141.

Таким образом, к началу 30-х годов в российской науке «культура» становится предметом широкой сферы гуманитарного значения. Ее исследование постепенно выходит за рамки религиозно-метафизического учения и завоевывает статус общефилософского учения о мире и человеке, его деятельности и творчестве, осуществляющихся в социально-историческом пространстве. При этом наблюдается движение к проблеме культуры с двух сторон: со стороны философской антропологии, стремящейся к предметной и социально-исторической конкретизации, и со стороны частных наук, испытывающих потребность в целостной теории, дающей систему представлений о мире человеческой личности.

[405]

§2. Исследование культуры в СССР

Коммунистическая идеология 30-50-х годов, выразившая утилитарно-упрощенный, приспособленный к нуждам тоталитарного государства вульгаризированный марксизм, в соединении с чувствами «самосохранения» и «самоцензуры» превратила отечественное поле философского исследования в бесплодную пустыню. Вполне естественно, что философия культуры оказалась в числе «буржуазных лжеучений», о которых полагалось говорить два-три уничижительных слова или просто умалчивать. Достаточно сказать, что в сталинской интерпретации марксисткой философии отсутствует даже понятие «культура».

После официального, хотя и половинчатого, осуждения «культа Сталина» на XX съезде КПСС советское общество вступило на долгий и трудный путь внутреннего раскрепощения личности. Проблема человека — сперва как бы исподволь, все еще в социально-классовом «обрамлении», но чем далее, тем «полнокровнее» — зазвучала вновь.

Личность, не являющаяся лишь оттиском коллектива, способная к отстаиванию самостоятельной позиции, заявила себя в романе «Не хлебом единым» В. Дудинцева, в повести «Кто-то должен» Д. Гранина, в повести «Один день Ивана Денисовича» и ранних рассказах А. Солженицына, у В. Шукшина, В. Тендрякова, в военных повестях Г. Бакланова, В. Быкова, В. Кондратьева. В 1967 г. прошла первая в СССР конференция по проблеме человека как важной философской проблеме, несколько потеснившей проблемы базиса и надстройки, «основного вопроса» философии и других стандартно-догматичных проблем марксистко-ленинской философии.

[406]

Однако проблема культуры в массовой философской литературе (учебниках, учебных пособиях, научно-популярных изданиях) по-прежнему оставалась на третьем плане и, как правило, лишь в одном словосочетании — «социалистическая культура». Так, в популярном учебнике В. Г. Афанасьева «Основы философских знаний» — по тем временам одном из лучших — «культуру» «поглощают», с одной стороны, «надстройка», с другой — «общественное сознание». Содержательно культура характеризуется в этом учебнике исключительно как духовная культура, включающая некоторые формы общественного сознания: искусство, литературу, науку (что, впрочем, нигде не оговаривается и не объясняется); вскользь говорится о «культурной жизни общества», «культурно-просветительской работе»142.

В трудах, посвященных проблемам культуры в 50-е годы, утверждались как исходные постулаты, на которых, собственно говоря, и строилось тогда все здание науки о культуре, несколько положений из работ В. И, Ленина. Под культурой понималась совокупность достижений науки, искусства и литературы в соединении с культурно-просветительной работой, основанной на принципе связи культуры и политики как важнейшем принципе социалистической культуры, которому .следуют все деятели советской культуры и «разоблачают лицемерные буржуазные вымыслы об „аполитичности культуры"»143.

Для исследований культуры существенную роль сыграли накапливавшиеся с 60-х годов идеи в области этики, эстетики, аксиологии (названной в первой книге В. П. Тугаринова «О ценностях жизни и культуры», разумеется, «марксисткой теорией ценностей»), кибернетики и исследования систем, а также углубление исторического видения мирового процесса в целом. Накопление и развитие именно этих идей позволило академику Д. Ф. Маркову спустя много лет написать: «...в СССР и других странах социализма накоплен немалый опыт по изучению истории и теории социалистической культуры... Уже долгое время идут оживленные дискуссии о понятии культуры, существует множество ее определений... Исходное здесь — понимание культуры в качестве определенной системы: отдельные сферы культуры представляют собой компоненты интегрированного целого... наряду с системным анализом и в сочетании с ним исключительно важны в процессе изучения культуры принципы ее исторической (диахронной) и структурной (синхронной) типологии... Культура социалистического общества, как и любой другой тип культуры,

[407]

дифференцируется на ряд сфер: наука, образование, художественная культура и т. д.»144.

Источником культуры была признана человеческая деятельность. Основываясь на многолетних исследованиях С. Н.Артановского, Э. А. Баллера, П. П. Гайденко, В. Е, Давидовича и Ю. А. Жданова, Б. С. Ерасова, Э. С. Маркаряна (1963—1970), а также А. И.Арнольдова, Е. В. Богомоловой, Н. С. Злобина, М. С. Кагана, Л. Н. Когана, В. М. Межуева, Ю. М. Лотмана, Э. В. Соколова, Н. 3. Чавчавадзе (1972—1980), В. Ж. Келле и М. Я. Ковальзон сформулировали основную проблему философии культуры, отделив ее от «конкретно-научного анализа» как задачу «выработки общего подхода к культуре, философско-социологической ее концепции», который способен «служить теоретико-методологической основой частнонаучных исследований»145. «...Культура, — писали В. Ж. Келле и М. Я. Коваль-зон, — выступает как характеристика человека и только человека, как мера и синтетическая характеристика его духовного, нравственного, профессионального развития». Это понятие «необходимо в историческом материализме в той и только в той мере, в какой анализ закономерного развития общества связывается с исследованием деятельности людей, реализующих эти законы, и с развитием самого человека... культура существует в каждое данное время и для каждого исторически определенного общества как нечто статистическое, как культурная среда... и в то же время — как нечто динамическое постоянно развивающееся и совершенствующееся в результате творческой деятельности человека... и как культурное наследство, и как культурное творчество»146.

Для авторов «Культуры и развития человека» было очевидно, что «подход к культуре как универсальной реальности человеческого бытия задает и аналогичный общеметодологический масштаб ее философского рассмотрения... Действительная взаимосвязь культуры и человека далеко не ограничивается тем эмпирическим процессом, который называется культурной жизнью членов общества. В ткани общественной жизни, в строении жизни, в строении общества культура укоренена значительно глубже, чем это обычно представляется, а потому и ее влияние на человека простирается дальше удовлетворения культурных запросов и потребностей. Эта связь не столь очевидна и не лежит на поверхности культурной жизни общества, где дают о себе знать потребности и интересы, далекие от идеальных. Она может быть обнаружена и реконструирована в масштабах исторического развития, когда становится предметом теоретического ана-

[408]

лиза»147. Очерчивая круг концепций культуры, эти отечественные ученые отдают явное предпочтение тем, которые находятся в русле деятельностного подхода к поиску истока и сущности культуры. «В его рамках представлены различные взгляды на взаимозависимость культуры и деятельности. Культура представляется либо в виде совокупности (системы) определенных видов деятельности и ее результатов (М- С. Каган), либо как творческое содержание деятельности (Н. С. Злобин), либо как способ деятельности, ее технологии (Э. С. Маркарян, отчасти В. Е. Давидович и Ю. А. Жданов), либо как деятельность в форме всеобщего труда (В. М. Межуев), либо как общественная практика»148.

«Культура, — писал П. С. Гуревич, — не может быть понята, если ее рассматривать абстрактно, вне истории. Чтобы научно объяснить природу культуры, надо исходить из анамнеза сущности исторического процесса, из исследования развития человека в процессе истории. Короче говоря, чтобы понять культуру, надо осмыслить историю и в ее различных измерениях, и в ее целостности. Поэтому философия культуры опирается на материалистическое понимание истории и исходит из него. Вместе с тем анализ культуры в таком ее понимании обогащает само материалистическое понимание истории»149.

Едва ли не единственная книга 80-х годов, которая целиком посвящена философии культуры, — книга Н. 3. Чавчавадзе «Культура и ценности». «...Под культурой, — писал Н. 3. Чавчавадзе, — мы понимаем мир воплощенных ценностей, преобразованную сообразно им природу человека и его среду — мир орудий и его материальной и духовной деятельности, социальных институтов и духовных достижений. Культура есть продукт труда в самом высоком и широком смысле этого слова — продукт творческий, преобразующей и самопреобразующей деятельности. Преобразование это идет... в направлении реализации идеальных ценностей, одухотворения природной материи (человека и его предметного мира), внедрения целесообразности в стихию слепой необходимости, когда субъект овладевает объектом. Процесс этого преобразования в принципе бесконечен, поскольку полное, исчерпывающее одухотворение природной материи, овладение объектом в реально-эмпирической действительности просто невозможно (ибо это означало бы растворение материи в духе, объекта в субъекте и т. д.). Но именно в силу этого культура навсегда сохранит в себе достоинство цели человеческой деятельности и ее внутреннего смысла, так как она и

[409]

есть раскрытие и развитие человеческих сущностных сил, в чем Маркс видел единственную самоцель»150.

Резюмируя споры 70—80-х годов, В. М. Межуев писал: «Философское понимание культуры соответствует не частной позиции исследователя, стремящегося анализировать культуру под углом зрения той или иной специализированной области знания, а всеобщей — общественно-исторической и социально-практической — позиции человека в мире, стремящегося превратить его в „человеческий мир", в мир человека. Вот почему философия культуры есть в конечном счете философия самого человека, осознавшего себя в качестве единственного источника, цели и результата всего общественно-исторического развития, в качестве подлинного демиурга действительного мира, изменяющего и преобразующего его по законам истины, свободы, добра и красоты»151.

Итак, 70—80-е годы характеризуются углублением в проблемы философии культуры, большей самостоятельностью исследователей, разнообразием подходов к проблемам культуры — подходов, которые еще в 60-е годы выглядели «еретическими» (системно-структурный, антропологический, аксиологический, семиотический, герменевтический и т. д.); отказом от представлений о «национальной по форме и социалистической по содержанию культуре» и от абсолютизации классового подхода к культуре; прекращением огульной критики как самой буржуазной культуры, так и западных концепций философии культуры и т. п. Правда, еще в 1989 г. статья Н. В. Мотрошиловой «Культура» в «Философском энциклопедическом словаре» оставалась своего рода компромиссом — в ней подчеркнуты новые тенденции в понимании культуры и явно заметны «следы прошлого», в частности в отношении к немарксистским концепциям философии культуры. Однако в это же время Н. В. Мотрошилова в статье «Новая волна интереса к философской аргументации» говорила о необходимости включения исследований отечественных мыслителей в контекст современной мировой философии культуры. Н. В. Мотрошилова считает позитивной «саму попытку (для философии в целом, конечно, не новую) наметить и подвергнуть исследованию широкое, целостное поле философии культуры», которое стремится увязывать «ценностно-аксиологические и бытийственные (онтологические) аспекты человеческой социально-исторической деятельности». Опираясь на доклады и выступления на XVII Всемирном философском конгрессе, Н. В. Мотрошилова предлагает «более конкретную расшифровку того, как мыслятся проблематика

[410]

и методы такой современной философии культуры», ибо, «несмотря на существование ряда интересных и плодотворных подходов, нельзя сказать, что такая целостная современная концепция культуры создана на Западе или уже сформирована марксистскими авторами». Н. В. Мотрошилова показала позитивное содержание взглядов Э. Левина, К. де Бир и других участников Всемирного философского конгресса в Монреале и заключила, что плодотворна «постановка вопроса о возможности и необходимости анализа внутренних структур культуры с точки зрения их взаимодействия, их диалога, а точнее, их „полифонического" цивилизованного взаимопонимания и взаимообогащения»152.

В начале 90-х годов, преодолев традиционное неприятие «буржуазной философии культуры» и испробовав немало наименований, доказала свое право на существование и свою необходимость отечественная философская теория культуры. Началось чтение курса «философия культуры» на философских факультетах в университетах (Санкт-Петербургском, Киевском, Уральском, Московском).

При всех различиях подходов и концепций российские философы пришли к общему выводу, что по своей глубинной сущности культура есть развернутое во времени самоосуществление человека, его бытия. Многие авторы признали плодотворность введенного В. В. Межуевым понятия «целостное поле культуры», позволяющего не противопоставлять, а «увязывать» в одно целое «ценностно-аксиологические и бытийственные (онтологические) аспекты человеческой социально-исторической деятельности»153. Системное рассмотрение внутреннего устройства и функционирования культуры как подсистемы бытия указывает на ее многомерность и выявляет три измерения: человеческое, процессуальное и предметное. Это подразумевает последовательное и взаимосвязанное исследование пяти звеньев функционального цикла реальной жизни культуры с выявлением необходимых и достаточных компонентов каждого звена:

деятельностного потенциала человека как творца культуры, определяемого его сущностными силами; способов его предметной деятельности, способов общения и способов синкретичной художественной деятельности; предметности культуры на трех уровнях — материальном, духовном, художественном; способов распредмечивания (всех механизмов превращения внешнепредметного во внутренне-духовное достояние личности; воспитания и самовоспитания); и, наконец, человека как творения культуры. Важной проблемой философии культуры оказывается исследование закономерностей пре-

[411]

вращения единой сущности культуры во множество конкретных культур, совершающееся в двух плоскостях — социальном пространстве и социальном времени, что с необходимостью подводит к определению культуры XX в. в соотнесении с цивилизационными концепциями как переходного типа культуры.

[412]

§3. Развитие культурологической мысли в России накануне XXI века

Последние годы XX столетия ознаменовались бурным всплеском интереса к культурологии. Волна публикаций на темы культуры начала подниматься с середины 80-х гг. и продолжает нарастать до конца 90-х гг. Наряду с работами, посвященными исследованию отдельных культурных феноменов и систем, вопросов истории культуры, особенно отечественной, различных аспектов современной культурной ситуации в стране и мире, с начала 1990-х годов хлынул поток книг и статей, в которых так или иначе ставились общие проблемы культурологии, связанные с изучением культуры в ее целостности. Объектом пристального внимания стала не только сама культура, но и знание о культуре — ее специфика, статус, структура, соотношение с другими областями гуманитарного и социального знания и т. д.

На смену монополизму марксистской парадигмы (в пределах которой, однако, и раньше существовали различия в трактовке культуры) пришло необозримое разнообразие подходов к исследованию культуры. Общетеоретическая проблематика культурологии стала занимать важное место в целом ряде журналов и сборников статей. Один за другим начали издаваться бывшие прежде под запретом произведения мыслителей русского зарубежья и переводы культурологических трудов видных иностранных авторов. Состоялся ряд конференций и симпозиумов, посвященных обсуждению философско-теоретических проблем культуры154. Появилось множество учебников и учебных пособий по культурологии. Характерной особенностью сложившейся ситуации является и то, что чрезвычайно расширилась география публикаций по проблемам культуры: если прежце львиная доля их издавалась в Москве, то теперь они в большом количестве

[413]

стали выходить повсюду. Культурология, которая до того даже не числилась в составе наук по ВАКовской классификации, быстро превратилась в одну из основных областей гуманитарной науки, а объем научной и учебной литературы по ней, изданной за несколько лет, едва ли не превысил все, что было опубликовано в этой области ранее в Советском Союзе.

Столь бурный взлет культурологической мысли в России объясняется, главным образом, двумя причинами.

Первая носит общий характер и связана с социальными переменами в стране. Эти перемены не только глубоко затронули содержание культуры, но и привели к тому, что разговоры о культуре приобрели необыкновенную популярность. Они велись повсеместно — в средствах массовой информации и в транспортной давке, на заседаниях Государственной думы и на различного толка митингах... Все говорили об «упадке» культуры и необходимости ее «возрождения». И хотя дальше разговоров дело практически почти не продвигалось — финансовая поддержка развития культуры оставалась крайне недостаточной, тем не менее сложившаяся ситуация создала благоприятные условия для теоретической разработки проблем культуры и ввела ее в своего рода «научную моду».

Вторая, более частная причина, являющаяся по существу следствием первой, но оказавшая более непосредственное и потому особо значимое воздействие на развитие культурологической мысли, заключалась в том, что культурология была введена (с 1992/93 уч. г.) в учебные программы всех вузов страны в качестве обязательной гуманитарной дисциплины. Собственно говоря, именно это обстоятельство и определило оформление в нашей стране культурологии как особой науки. Даже само слово «культурология» приобрело хождение в этой связи. В советские времена оно вызывало у власть имущих подозрение, так как считалось, что им обозначается «буржуазная наука». Проблемы культурологии рассматривались в рамках области научных исследований, именовавшейся «история и теория культуры». Под этим названием сначала в гуманитарных, а затем и в технических вузах стали появляться и учебные курсы155. Они имели, главным образом, историческую направленность и по содержанию в значительной мере были похожи на курсы истории искусства. Правда, теоретические проблемы культуры в какой-то мере затрагивались в учебном курсе марксистской философии (в разделе «Исторический материализм»). Но перемены в преподавании философии привели к тому, что и такое рассмотрение этих проблем перестало быть обязательным,

[414]

и во многих случаях они в курсах философии вообще не раскрывались. В создавшихся условиях стало целесообразным вместо учебного предмета под названием «История и теория культуры» ввести дисциплину «Культурология».

На этом фоне (и в значительной мере в связи с потребностями преподавания) на передний план выдвинулись философские вопросы культурологии, решение которых определяет построение и содержание ее как научной и учебной дисциплины. Разработка их продолжала традиции 70-х и 80-х годов. Новым, однако, явилось то, что российские культурологи окончательно преодолели изоляционистскую позицию, противопоставлявшую марксистскую концепцию культуры всем остальным, и стали интенсивно использовать идеи зарубежных школ и направлений культурологической мысли.

В философско-культурологических исследованиях 90-х годов по-прежнему преобладающей остается так называемая деятельностная трактовка культуры, сложившаяся в Советском Союзе еще в 60-е годы. Сторонники ее определяют культуру как совокупность форм, способов, средств и результатов человеческой деятельности. В реализации этого подхода к пониманию культуры наблюдается множество вариантов, различающихся, главным образом, по акцентам на ту или иную сторону деятельности.

Одни исследователи выдвигают на первый план в содержании культуры, прежде всего, способы человеческой деятельности, ее «технологический контекст» (В.Давидович, 3. Файнбург); другие — совокупность надбиологических программ человеческой жизнедеятельности (В. Степин); третьи — духовные ценности (Н. Злобин, Г. Выжлецов); четвертые— творческую деятельность, направленную на «поиск сакрального смысла бытия» (И. Гуревич) и т. д. Некоторые придерживаются, в основном, социоцентристского взгляда на культуру (который по сути своей более всего соответствует марксистскому историческому материализму); другие же, опираясь на идеи философской антропологии, экзистенциализма, герменевтики, развивают антропоцентристские (или персоналистские) представления, в которых подчеркивается роль человека, личности как субъекта культуры, ее носителя, творения и творца. Но обилие различных нюансов в трактовке культуры (подчас трудно уловимых) перестает служить почвой для ожесточенных споров, как это было в предшествующее время. Во-первых, потому, что эти споры порядком надоели и стали скучны; мало кто ныне верит в возможность сформулировать единое определение культуры, которое получило бы всеоб-

[415]

шее признание: в среде культурологов утвердилась мысль о необозримом многообразии феноменов культуры, которое мешает свести ее содержание к какой-либо краткой дефиниции. А во-вторых, деятельностный подход оказался достаточно широким и гибким, чтобы вобрать в себя едва ли не все возможные характеристики культуры (и, в частности, поглотить противопоставлявшееся ему раньше аксиологическое понимание культуры). Можно констатировать, что на основе этого подхода российские культурологи в 90-х годах почти единодушно отстаивают ряд фундаментальных для философии культуры положений, в том числе:

— о надбиологическом, социальном характере культуры как формы человеческого бытия, воплощающей в себе специфику образа жизни человека;

— о «человекотворческой» функции культуры, в силу которой она выступает как способ реализации творческих возможностей человека (по традиции тут нередко говорят на фейербаховско-марксовском языке о развитии «сущностных сил человека»);

— о единстве духовной и материальной сторон культуры и неправомерности их противопоставления и обособления (правда, если раньше признавалась «первичность» материальной, т. е. практической, производственной деятельности перед духовной, то теперь высказываются и обратные мнения);

— о необходимости системного подхода к изучению культуры (хотя суть этого подхода понимается по-разному);

— о разнообразии культур и неоправданности европоцентристского взгляда на историческое развитие мировой культуры;

— о социокультурном прогрессе как общем направлении исторического развития человечества (идея прогресса— вопреки иногда встречающемуся мнению, что она вышла из моды, — в той или иной форме проводится Р. Абдеевым, М. Каганом, В. Яковцом и многими другими исследователями).

Значительно углубляется морфологический анализ культуры. Развитие получают сформулированные в общих чертах В. Степиным, А. Гуревичем и др. еще в предшествующие годы представления о категориях культуры и роли философии в их экспликации и рационализации. Философия предстает как рефлексия над основаниями культуры, имеющая одной из своих важнейших задач создание прогностических моделей возможной модификации категориальных структур сознания и, соответственно, общих принципов и ориентиров деятельности людей. В работах М. С. Кагана раскрываются сущность

[416]

и функции художественной культуры в жизненном мире человечества. Анализируя место художественного освоения мира в структуре человеческой деятельности и сущность художественного образа, он обосновывает тезис о том, что искусство выступает как центральная подсистема культуры и форма ее самосознания (в отличие от науки и философии, которые являются ее сознанием). Этому же автору принадлежит проведенный впервые анализ семиозиса культуры (т. е. состава используемых ею языковых средств), обнаруживший ее «полиглотность» и, в частности, существование в ней двух типов языка — монологического и диалогического. Трудами многих исследователей преодолевается унаследованный от школьной систематики курса «истмата» разрыв между культурой и техникой (которая рассматривалась там обычно безотносительно к культуре в разделе о материальном производстве). В учебных пособиях по культурологии появляются главы, посвященные экономической культуре156. Подробному изучению подвергается миф как явление культуры, относящееся не только к древним временам, но сохраняющееся в любом обществе (здесь следует отметить, в частности, публикацию написанных ранее работ Ф.Лосева). Более объективно и многопланово освещается роль религии в культуре. С различных сторон раскрывается сущность и место творчества в культуре, соотношение консерватизма и новаторства в ее развитии157. В работах С. Артановского, С. Арутюнова, Ю. Бромлея, Л. Гумилева, Г. Померанца, А. Мельникова и др. формы и типы культуры рассматриваются в связи с эколого-историческими условиями жизни народов и межкультурными контактами.

Расширяется поле культурологических исследований. В него вливаются свежие струи философской эссеистики, находящейся на грани с художественной литературой, литературоведением, лингвистикой, психологией, социальной публицистикой. Множество любопытных наблюдений и обобщений, вскрывающих символику культуры и дающих нетривиальную интерпретацию разнообразных культурных феноменов прошлого и современности, содержится в увидевших свет в рассматриваемый период книгах и статьях С. Аверинцева, В. Амахвердова, В. Библера, М. Мамардашвили, М. Розова, В. Подороги, В. Рабиновича, С. Гусева, Б. Маркова, А. Огурцова, В. Савчука, Г. Тульчинского, в трудах представителей Тартуско-Мрсковской семиотической школы Ю. Лотмана, Вс. Иванова, Б. Успенского, и др.

Многие авторы стремятся выявить и охарактеризовать различные функции культуры. Так, Э. Соколов в книге «Культурология»