Библиотека    Новые поступления    Словарь    Карта сайтов    Ссылки






назад содержание далее

Часть 2.

Раздел второй

КОНСТРУИРОВАНИЕ МАТЕРИИ ИСКУССТВА

В § 24 было доказано: формы искусства должны быть формами вещей, каковы они в абсолютном или тми по себе. В соответствии с этим предполагается, что эти особенные формы, именно через которые прекрасное и выявляется в отдельных реальных и дейст-вительных вещах, суть особенные формы, пребывающие в самом абсолютном. Вопрос в том, как это возможно. (Здесь перед нами совершенно та же проблема, |.<>то рая формулируется в общей философии как переход бесконечного в конечное и единства во множество.)

§ 25. Особенные формы, как таковые, лишены сущностного характера и суть не более как формы, кото-1ч,и' могут пребывать в абсолютном лишь постольку, поскольку они, оставаясь особенными, в то же время вбирают в себя сущность абсолютного в ее цельности. Это ясно само по себе, поскольку сущность потного неделима. — В силу одного этого они в шипении абсолютного, т. е. абсолютно, возможны; именно поэтому они также абсолютно действительны, и. скоро в абсолютном отсутствует различие между бдительностью и возможностью. В том же самом можно убедиться еще образом. Универсум (этим словом здесь

87

образом, в истинном универсуме для особенных вещей может быть место лишь постольку, поскольку они вбирают в себя весь неделимый универсум и, таким образом, сами суть универсумы.

Если бы отсюда было сделано заключение, что в согласии со сказанным есть столько универсумов, сколько идей особенных вещей, то как раз это и есть тот вывод, который мы имеем в виду. Либо особенных вещей вообще нет, либо каждая из них составляет для себя универсум4Э. В самом боге, коль скоро он есть единство всех форм, универсум не дан в какой-нибудь особенной форме именно потому, что он дан во всех формах, и, обратно, он дан во всех формах потому, что не дан ни в какой особенной форме. Если особенная форма должна быть реальной сама по себе, то она сможет это не в качестве особенной формы, но лишь в качестве формы универсума. Так, особенная форма человек дана в абсолютном не как особенная, но как единый и неделимый универсум в форме человека. Именно поэтому ничто из того, что мы называем единичными вещами, но обладает реальностью само по себе. Они как раз потому и единичны, что не принимают в себя, в свою особенную форму абсолютного целого, что они отделились от него, и обратно, поскольку они содержат его в себе, они уже не единичны.

§ 26. В абсолютном все особенные вещи только потому действительно раздельны и действительно совпадают, что каждый предмет составляет для себя весь универсум, абсолютное целое. — Они раздельны, ибо ни одна единичная вещь, как таковая, не есть нечто действительно отдельное, но абсолютно отдельно дан только универсум, коль скоро он ни равен, ни не равен никакому другому предмету и, помимо него, нет ничего, чему бы он мог быть противопоставлен или уподоблен. А действительно едины [особенные вещи] потому, что каждая содержит в себе одно и то же.

Именно поэтому здесь также упразднено всякое число или числовое определение. Особенная вещь в абсолютности не может быть определена через число; ведь если ее рассматривать с точки зрения особенного

88

в свой центр. Это двоякое единство каждой идеи, собственно, есть тайна, благодаря которой особенное может быть включено в абсолютное, оставаясь тем не менее особенным.

§ 28. Эти продукты воссоединения общего и особенного, рассматриваемые сами по себе, суть идеи, т. е. образы божественного, рассматриваемые же реально суть .боги—Ведь их сущность, их по – себе - бытие = богу. Они суть идеи лишь в той мере, в которой они суть бог в особенной форме. Таким образом, каждая идея = богу, по богу, данному как особенное.

Примечание. Это положение не нуждается в объяснении, тем более что следующие положения будут способствовать еще большему его прояснению. — Идея богов необходима для искусства. Научное конструирование последнего возвращает нас именно туда, куда инстинкт привел поэзию уже в ее первых начинаниях. Что для философии идеи, то для искусства боги, и наоборот.

§ 29. Абсолютная реальность богов непосредственно вытекает из их абсолютной идеальности. — Ведь они абсолютны, а в абсолютном идеальность и реальность совпадают, абсолютная возможность — абсолютной действительности. Высшее тождество непосредственно есть высшая объективность.

Кто еще не поднялся до того пункта, когда для него абсолютно идеальное непосредственно и как раз поэтому стало также абсолютно реальным, тот не способен ничего понять ни в философии, ни в поэзии. Вопрос о действительности в том виде, как он ставится обыденным сознанием, не имеет никакого значения в отношении того, что абсолютно, — в поэзии столь же мало, как и в философии. Такая действительность не есть подлинная действительность; скорее она в истинном смысле есть отсутствие всякой действительности.

Все образы искусству, следовательно прежде всего боги, действительны в силу того, что они возможны. Тот, кто еще может спрашивать, как такие высокообразованные умы, как греки, могли верить в действительность богов, каким образом Сократ советовал со-

90

вершать жертвоприношения, как мог последователь Сократа Ксенофонт в бытность военачальником сам приносить жертвы при знаменитом отступлении и т. д., — кто задает такие вопросы, только доказывает, что он сам не дошел еще до того уровня образованности, при котором как раз идеальное есть действительное, и много действительнее того, что именуют действительным. В том смысле, в каком обыденный рассудок верит в действительность чувственных вещей, те люди вообще не мыслили богов и не считали их ни действительными, ни не-действительными. В более высоком смысле они были для греков более реальны, нежели всякая иная реальность 52.

§ 30. Четкое ограничение, с одной стороны, и нераздельная абсолютность — с другой, составляют определяющий закон всех образов богов.— Ведь они суть реально созерцаемые идеи. Но особенные вещи не могут войти в мир идей без того, чтобы именно благодаря этому одновременно но быть действительно И.111 абсолютно отдельными и действительно едиными друг относительно друга, а именно быть в равной мере абсолютными, согласно § 26. Таким образом, строгое обособление и ограничение, с одной стороны, и равная абсолютность — с другой, составляют определяющий закон мира богов.

Примечание. Мы должны иметь в виду преимущественно это соотношение, если хотим понять огромное значение образов мира богов в частностях и в целом. Тайна их прелести и их пригодности для художественного воплощения коренится, собственно, прежде всего и том, что они строго ограничены, так что, следовательно, взаимно стесняющие друг друга признаки в одном и том же божестве исключают друг друга и абсолютно разобщены, и в том, что внутри этого ограничения, однако, Каждая форма включает в себя целостную божественность. Благодаря этому искусство получает обособленные, замкнутые образы, в каждом из которых все же содержится целокупность, вся божественность. Здесь я чувствую необходимость, что-"м пояснить мою мысль примерами, обратиться к греческому миру богов, хотя законченное конструиро-

91

вание этого мира мы сможем дать лишь много позднее. Когда вы между тем увидите, что все черты греческих богов соответствуют нашей дедукции закона всех божественных образов53, то придется с самого начала признать также, что греческая мифология есть высочайший первообраз поэтического мира. Итак, дадим несколько (примеров к тезису о том, что четкое ограничение, с одной стороны и нераздельная абсолютность — с другой составляют сущность божественных образов. Так, Минерва есть первообраз мудрости и силы в их соединении, но женская нежность у нее отнята; в соединении оба качества свели бы этот образ к неразличимости, а следовательно, более или менее к нулю. Юнона — это могущество без мудрости и нежной привлекательности, которую она должна занимать у Венеры вместе с ее поясом. Напротив, если бы Венера была в то же время наделена холодной мудростью Минервы, то ее воздействия, без сомнения, не были бы столь губительны, как это было с Троянской войной, которую она вызвала, чтобы удовлетворить страсть своего любимца. Но тогда она уже и не была бы богиней любви, а потому не была бы больше предметом фантазии, для которой общее и абсолютное в особенном — в ограничении — есть высший принцип.

Таким образом, рассматривая вопрос с этой точки зрения, можно сказать вместе с Морицем 54, что именно отсутствующие черты и суть в явлениях божественных образов то, что придает им наибольшую прелесть и взаимно их связывает. Тайна всякой жизни заключается в синтезе абсолютного и ограничения. В мировоззрении есть некоторый высший принцип, которого мы требуем для полного удовлетворения, и состоит он в следующем: высшая жизнь, предельно свободное, предельно самостоятельное бытие и действование без сужения или ограничения абсолютного. Абсолютное само по себе и для себя не представляет никакого многообразия, а потому в своем отношении к разуму оно есть абсолютная, бездонная пустота. Только в особенном есть жизнь. Но жизнь и разнообразие или вообще особенное без ограничения безусловно единого возможно изначально и само по себе только в силу принципа бо-

92

жественной имагинации или — в производном мире благодаря деятельности фантазии, которая сочетает абсолютное с ограничением и воссоздает в особенном всю божественность общего. Именно благодаря этому универсум оказывается населенным, и по этому закону и:» абсолютного, как безусловного единства, начинает наливаться в мир жизнь; по этому же самому закону, отражаясь в человеческом воображении, универсумом оказывается как мир фантазии, общий закон которого — абсолютность в ограничении.

Мы требуем для разума, как и для способности воображения, чтобы ничто в универсуме не было подавлено, жестко ограничено и подчинено чему-то. Мы требуем для каждой вещи особенной и свободной жизни. Только рассудок подчиняет вещи друг другу, в разуме же и в воображении все свободно и движется в однородном эфире, не стесняя и не задевая друг друга. Ведь каждый предмет для себя снова представляет [все] целое. Зрелище чистой ограниченности представляется с точки зрения того, что подверглось подчинению, то досадным, то мучительным, подчас даже оскорбительным, но всяком случае неприятным. Для разума и фантазии ограничение или есть только форма абсолютного, или, понятое как ограничение, оно составляет неистощимый источник непринужденной игры, ибо с ограниченностью разрешается играть, коль скоро она ничего не отнимет у сущности и сама по себе простое ничтожество. Так и в греческом мире богов самая смелая шутка играет с фантастическими образами этих богов, как, например, когда Венера оказывается раненной Диомедом и Минерва смеется: «Очевидно, Венера захотела уговорить какую-нибудь разукрашенную гречанку отправиться вместе с ней к троянцам и оцарапала себе руку золотой пряжкой этой гречанки», и Зевс, улыбаясь, обращается к ней с мягким увещанием55:

Милая дочь! не тебе заповеданы шумные брани.

Ты занимайся делами приятными сладостных браков;

Те же бурный Арей и Паллада Афина устроят.

В качестве следствия выдвинутого принципа можно |.| и ч* принять, что совершенные божественные образо-

93

вания могут раскрыться лишь тогда, когда изгнано все чисто бесформенное, темное, чудовищное. К этой области темного и бесформенного принадлежит еще все то, что непосредственно напоминает о вечности, о первооснове бытия. Уже неоднократно отмечалось, что только идеи раскрывают абсолютное; только в них заключено положительное, одновременно ограниченное и безграничное созерцание абсолютного.

Абсолютный хаос как общее пра-зерно богов и людей есть ночь, тьма. Бесформенны еще и первые образы, которые фантазия заставляет из него рождаться. Целый мир неоформленных и чудовищных образов должен исчезнуть, прежде чем сможет возникнуть светлое царство блаженных и неизменных богов. И в этом отношении греческие сказания остаются верными всеобщему закону фантазии. Первые порождения объятий Урана и Геи еще чудовищны — сторукие великаны, могучие циклопы и дикие титаны; их возникновение ужасает самого отца, и он вновь заточает их в Тартар. Хаос должен снова поглотить свои собственные порождения. Уран, заточающий своих детей, должен быть оттеснен, начинается владычество Кроноса. Однако еще Кронос поглощает своих собственных; детей. Наконец наступает царство Зевса, но и этому опять-таки предшествует разрушение. Юпитер должен освободить циклопов и сторуких великанов, чтобы они помогли ему против Сатурна и титанов, п лишь после победы над этими чудовищами и последними порождениями Геи (разгневанной унижением своих детей) -- штурмующими небо гигантами и чудовищем Тифоем, на которого она растрачивает свои последние силы,— небо проясняется, Зевс вступает в спокойное обладание радостным Олимпом, на место всех неопределенных и бесформенных божеств приходят определенные, четко очерченные образы, место древнего Океана занимает Нептун, место Тартара — Плутон, титана Гелиоса — вечно юный Аполлон. Даже самый древний из всех богов Эрос, которого самая древняя поэма заставляет возникнуть вместе с Хаосом, вновь рождается как сын Венеры и Марса и превращается в ограниченный и устойчивый образ.

§ 31. Мир богов не есть объект ни одного лишь рас-

94

судка, ни разума и должен постигаться единственно фантазией.— Ни рассудка, ибо рассудок не идет дальше ограничения, ни разума, ибо последний и в науке может представить синтез абсолютного и ограничения лишь идеально (в прообразах); следовательно, здесь действует фантазия, которая воспроизводит этот синтез 15 отображении; следовательно, и т. д.

Дефиниция. Способность воображения в ее отношении к фантазии я определяю как то, в чем продукты искусства зачинаются и формируются, а фантазию -как то, что созерцает их извне, что их как бы извлекает из себя, а тем самым и изображает. Таково же соотношение между разумом и интеллектуальным созерцанием. В разуме и, так сказать, из материи разума образуются идеи, интеллектуальное же созерцание есть то, что внутренне изображает. Таким образом, фантазия есть интеллектуальное созерцание и в искусстве.

§ 32. Боги сами по себе ни нравственны, ни безнравственны, но изъяты из этой альтернативы и абсолютно блаженны.

(Это следует иметь в виду, чтобы занять надлежащую точку зрения прежде всего при рассмотрении поэм Гомера. Известно, сколько говорилось о безнравственности его богов; это пытались даже использовать как довод в пользу преимущества новейшей поэзии. Что подобное мерило, однако, неприложимо к этим высшим творениям фантазии, явствует из нижеследующего.)

Доказательство. Нравственность, как и безнравственность, обусловливается раздвоением, причем нравственность есть не что иное, как включение конечного и бесконечное в деятельности. Однако там, где то и другое объединено вплоть до абсолютной неразличимости, последняя неизбежно отпадает, а следовательно, отпадает нравственность и вместе с ней ее противоположность. Именно поэтому безнравственность выступает у гомеровских богов не как безнравственность, но лишь как чистая ограниченность. Боги действуют всецело в пределах этой ограниченности и божественны . лишь постольку, поскольку они действуют в ее пределах; только таким образом бесконечное и ограниченное начала в них действительно едины. Их следует рас-

95

сматривать как существа некоторой высшей природы. В пределах своей ограниченности они действуют с такой же свободой и вместе с тем с такой необходимостью, как каждое природное существо — в пределах своей; со свободой — коль скоро в их природе действовать именно так, и они не знают иного закона, кроме своей природы; с необходимостью — по той же причине, коль скоро их деятельность предписана им их природой. Поэтому гомеровские боги в своей безнравственности только наивны и в действительности ни нравственны, ни безнравственны, но совершенно изъяты из этого противопоставления.

Это же самое положение мы можем теперь выразить и таким образом: боги абсолютно блаженны. Никакой другой эпитет не прилагается к ним чаще; их жизнь представляет постоянную противоположность человеческой жизни, полной усилия, разлада, подвластной недугу и старости. И у Софокла старый Эдип говорит Тезею 56:

О сын Эгея дорогой, богов лишь Ни старость не касается, ни смерть; Все прочее всесильною рукою Стирает время. Убывают силы И наших тел, и матери-земли, Хиреет верность, и коварство крепнет.

Трагедия, как и эпос, полна этой противоположностью. Мы можем непосредственно усмотреть необходимость этого атрибута богов, опираясь на тот принцип, из которого они вообще могут быть поняты: быть в качестве абсолютных существ особенными и в качестве особенных — абсолютными.— Что нравственность, вообще говоря, не есть нечто высшее, а потому не есть нечто, что могло бы быть приписано богам, явствует из той противоположности, которая существует между ней и блаженством и которой охватывается все конечное. Как нравственность есть включение конечного или особенного в бесконечное, так блаженство есть включение бесконечного в конечное или особенное. В первом случае, когда особенное воспринимается общим, особенное подчиняется закону, как чему-то общему; оно оказывается в том же положении, что и тело, подчиняю-

96

красоты. Таким образом, эти ограничения сводятся К тому, что мы могли бы предварительно назвать различными видами красоты; соответствующее исследование можно будет с успехом предпринять, лишь когда будет идти речь о формах пластического искусства.

Впрочем, можно было бы взять для возражения примеры из самой греческой мифологии, каковы Вулкан, образы Пана, Силена, фавнов, сатиров и т. д. Что касается образа Вулкана, то он нам вскрывает великое тождество между созданиями фантазии и органически творящей природы. Как природа, образовав в совершенстве какой-либо орган или влечение у отдельной породы существ, чувствует себя вынужденной в противовес этому урезать эти существа в чем-нибудь другом, так и здесь фантазия должна была то, что она придала могучим рукам Гефеста, отнять у его ног, представив их хромыми. Но вообще относительно уродливых созданий греческого мира богов признано, что эти образы, вместе взятые, суть все же идеалы, но только перевернутые идеалы и что благодаря этому они снова включаются в сферу прекрасного. Впрочем, здесь мы просто забегаем вперед с толкованием. Что касается Вулкана, то ограниченность, которая у него доходит до уродливости, в поэзии снова оказывается источником неисчерпаемых шуток и непрестанного смеха даже в кругу богов, когда он суетится с кубком нектара.

Прекрасное по преимуществу обнаруживает себя к качестве закона всех божественных образов, тогда, когда оно смягчает все ужасное и страшное. Парки — согласно древнейшей поэзии, дочери Ночи, по свидетельству поздней те II, дочери Юпитера и Фемиды — не только наделены высокой красотой в изобразительном искусстве, но и весь их образ, как он создан фантазией, говорит об этом смягчении. Служительницы неумолимой Необходимости, они все же исполняют высочайший труд — управление человеческими судьбами — как легчайшую работу под видом нежной нити, скользящей между их руками, тихо и без усилий перерезаемой.

§ 34. Боги с необходимостью образуют между собой некоторую целокупностъ, некоторый мир (этим я перехожу к внутреннему конструированию).—Так как

98

здесь и каждом образе абсолютное лается с ограничением, то именно благодаря этому каждый образ предполагает другие, и, опосредованно или непосредственно, каждый в отдельности — все остальные, и все вместе— каждый в отдельности. Поэтому они неизбежно составляют некоторый мир, в котором все насквозь взаимоопределено, органическое целое, целокупность, [отдельный] мир.

§ 35. Единственно в силу того, что боги образуют между собой свой мир, они приобретают независимое существование для фантазии, т. с. независимое поэтическое существование. Это положение вытекает с непосредственнй очевидностью, ибо только благодаря этому боги становятся существами собственного мира, который целиком существует для себя и совершенно отделен от того мира, который обычно именуют действительным. Лея кое соприкосновение с обыденной действительностью или с понятиями этой действительности ,по необходимости разрушает очарование самих этих существ, ибо последнее основано как раз на том. что, согласно § 29, для их действительности не требуется ничего, кроме возможности, и что, следовательно, они живут в абсолютном мире, который можно реально созерцать лишь с помощью фантазии.

К пояснению обоих предшествующих положений (34 и 35). После того как сложился этот мир фантазии в истинном смысле слова, воображению не было поставлено дальнейших границ именно потому, что м пределах этого мира все возможное непосредственно действительно. Этот мир может и даже должен, таким образом, развиваться от одной точки в бесконечность; отныне ли одно возможное взаимоотношение богов между собой и ни одно возможное ограничение применительно к абсолютному не исключено.— Вследствие того что все образы рассматриваются во всех сплетениях и отношениях как для себя значимые существа, причем между ними самими в свою очередь складывается некоторый круг соотношений и своя собственная история, они приобретают высшую объективность, благодаря которой эти сказания затем целиком переходят в мифологию.

99

Особенно в отношений целокупности образований в греческой мифологии можно показать, что в самом деле все возможности, заложенные в царстве идей, как оно конструируется философией, в греческой мифологии в полной мере исчерпаны. Ночь и Фатум, который превыше богов (в то время как Ночь — матерь богов), составляют темный фон, скрытое таинственное тождество, из которого вышли все боги. Они все еще тяготеют над богами; но в светлом царстве очерченных и различимых образов Юпитер есть абсолютная точка неразличимости, и в нем абсолютная мощь обручилась с абсолютной мудростью; ибо, когда он впервые сочетался браком с Метидой и ему было предсказано, что она родит от него сына, который, соединяя природу обоих, будет властвовать над всеми богами, он втянул ее в себя и совершенно соединил с собой — очевидный символ абсолютной неразличимости мудрости и силы в вечном существе. Тогда он породил непосредственно из себя самого Минерву, которая в полном вооружении вышла из его вечной головы, — символ абсолютной формы и универсума как образа божественной мудрости, которая возникает сразу в полной законченности вне времени и вечного начала. Только не в том смысле, что Юпитер и Минерва обозначают эти понятия или хотя бы должны обозначать. Тем самым оказалась бы уничтоженной всякая поэтическая независимость этих образов. Они не обозначают этого — они суть это. Идеи в философии и

боги в искусстве — одно и то же, по как одни, так и другие сами по себе суть то, что они суть, как одни, так и другие дают свой аспект одного и того же, ничто не [существует] ради другого или чтобы обозначить это другое. В образе Юпитера устранены все ограничения, за исключением необходимых; ограничения имеются лишь затем, чтобы выявить существенное. Абсолютная мощь именно потому, что она такова, есть и высшее спокойствие: Юпитер помавает бровями, и Олимп сотрясается. Он лишь как бы сеет молнии, как прекрасно выражается один из поэтов нового времени. Минерва заключает в самой себе все высокое и мощное, творческое и разрушительное, объединяющее и разобщающее, что содержит в себе форма.

100

Сама по себе и для себя форма равнодушна, так как материя в этом разобщении есть для нее нечто чуждое, но в то же время она — наивысшая сила, не знающая ни слабости, ни заблуждения; поэтому она одновременно первообраз и вечная изобретательница всякого искусства и грозная разрушительница городов; она и ранит, и исцеляет. В качестве абсолютной формы она — объединяющее начало, но также и богиня войны в отношении к человеческим племенам. На горнем Олимпе, в радостной сфере божественного, раздора нет, так как борющиеся стороны здесь в разобщенности или в единстве, возведены до равной абсолютности; только в дольнем мире, где форма восстает против формы, особенное против особенного, есть ной на, горнило неутихающего созидания и разрушения, вечных перемен; но все эти разрушительные проявления войны все же покоятся как возможности в лоне абсолютной формы. Поэтому можно сказать, что девственная Минерва, которая и сама вышла не из материнского лона, в себе самой плодовитейшее из божеств. Почти все дела людей — ее создание; в своей строгости (чистой форме) она в равной мере богиня и философа, и художника, и воина, и ее величие основано прежде всего на том, что, хотя она одна среди всех соединяет противоположности, ничто в ней не мешает одно другому, и в ее образе все сводится к одному, т. е. к тому, что она недвижная, всегда одинаковая, неизменная Мудрость.— Юнона получает от Зевса чистую мощь без возвышенной мудрости. Отсюда прежде всего ее ненависть ко всему, что божественно через свою форму, и потому ко всему божественному, которое возникает уже в заново устроенном Юпитером беге времени, как-то: к Аполлону, Диане и т. д. Когда Юпитер созидает из самого себя Минерву, то она (Юнона) без участия Юпитера и назло ему рождает Вулкана, хитроумного художника и мастера, по без высокой мудрости Минервы, блюстителя огня и творца воинских доспехов, хотя его собственная рука и'иствует лишь молотом. Весьма многозначительно проявляется эта близость и противоположность Минерве в добавлении, согласно которому Вулкан хотел сочетаться браком с Минервой и в тщетной борьбе с ней

101

оплодотворил землю, после чего земля породила Эрихтония с драконами вместо ног. Известно, что образ дракона всегда обозначает порожденное землей; итак, Вулкан есть чисто земная форма искусства, тщетно стремящаяся сочетаться с небесным, так же как, с другой стороны, отданная ему в супруги Венера — земная красота, хотя ее горний первообраз в то же время обитает в небе.

Не пытаясь внести в эти нежные создания фантазии чуждую им рассудочную связь, мы все же можем так определить всю эту цепь, тянущуюся от Юпитера к главнейшим божествам. Юпитер как вечный отец есть абсолютная точка неразличимости на олимпийских высотах, превыше всякою раздора. Рядом с ним пребывает образ Минервы, вечной мудрости,— его отображение, излетевшее из его головы. Ему подчинены: а) в реальном мире формирующий и бесформенный принципы

(железо и вода) — Вулкан и Нептун; чтобы цент, замыкалась с обеих сторон, их в свою очередь связывает в качестве соответствующей Юпитеру точки неразличимости подземный бог — Плутон, или Стигийский Юпитер, властелин в царстве Ночи или Тяжести. Этой точке неразличимости (отвечающей Юпитеру) реального мира соответствует Ь) Аполлон как точка неразличимости в идеальном мире — образ, противоположный Плутону. Последний представляется старцем, первый наделен вечно юной красотой; один царит в безрадостном царстве теней, невещественных нощей и мрака, другой — бог света, идей, живого образа, который, допуская в своем царстве лишь преисполненное жизнью, сам кроткой стрелой дарует смерть увядшему от старости, и его стрелы, частые, как лучи, поголовно истребляют то, что ему ненавистно, как-то греков 57, после того как они оскорбили его жреца *. Все прочие качества этого бога, что он врачеватель, родитель прп-

* Так как мир идей в греческой мифологии совпадает с чувственным миром, то взятый в собственном смысле мир чисто внешней реальности — мир теней — совпадает с царством мертвых, в свою очередь относящимся к чувственному миру, как последний, согласно философским учениям, относится к миру интеллектуальному.

102

носящего исцеление эскулапа, вождь муз, изъяснитель будущего и как бы всевидящее око мира на небе,- нес эти черты находятся в согласии с тем значением, которое мы придали этому божественному образу. В отдельности мы снова замечем главнейшие из этих черт в Марсе, который в идеальном сфере соответствует Вулкану, и в Венере, которая соответствует бесформенному началу — Нептуну — как высшая земная форма, которая сама, согласно древней мифологии, как форма, вышла из царства бесформенного - Океана, а над Океаном среди новых богов царит Посейдон .

Вся эта целокуппость греческого мира богов, однако, была бы незавершенной, если бы абсолютным в нем было лишь необходимое, по не каждый особенный, быть может даже случайный, аспект вещей. Множество явлений, которое представляется единством, быть может, только с одной определенной точки зрения, вообще все виды отношений соединяются в общее через индивидуум, что, без сомнения, самый яркий пример проявления общего в особенном. Так, все явления, порождаемые подземным огнем, в свою очередь сосредоточиваются в образе Пул капа; подобным же образом явления, наполняющие наши чувства теплой внутренней жизнью природы, объединяются в образе Весты. Также и чудовищные проявления еще не укрощенной, но скованной могуществом Юпитера природы сливаются воедино в титанах, чьи все еще движущиеся члены вызывают сотрясения земли. Взгляд на природу как па целое, которое под многими меняющимися обличиями все же всегда равно самому себе, запечатлен в образе Протея, который лишь тем, кто при всяком его превращении не выпускал его из сильных рук, в конце концов являлся в своем первоначальном виде и открывал истину. Божественность, которой в этом мире фантазии приобщается также и природа, допускает превращение йогов в образы животных, хотя фантазия у греков никогда не могла подобно фантазии египтян всецело скрыть богов под образами животных. целокупность требовала, чтобы ни в какой части окружения не было чего-нибудь противоречащего миру фантазии, и потому обожествление явлений природы необходимо дол-

103

жно было быть доведено вплоть до единичного; деревья, скалы, горы, реки, даже отдельные родники должны были наполниться божественными существами (гении как посредствующие звенья). Смелая игра самой природы, нередко ставящей на голову собственный идеал там, где она благодаря избытку силы может быть расточительной, возрождается в преизбыточной полноте фантазии, замкнувшей в конце концов целостность своего мира плутовскими, получеловеческими-полузверпными фигурами сатиров и фавнов. Поскольку человеческий образ низводится здесь до образа животного, который обнаруживает в своих чертах только выражение чувственного вожделения и беззаботности, здесь появляется обратное тому, что было достигнуто при восходящем развитии того же [человеческого] образа до божественного. И здесь целокупность требует удовлетворения фантазии через противоположное. Наконец, появляется также еще и обратное — соединение целиком звериных тел с осмысленным ликом в сфинксах.

Наконец, взаимные связи богов должны были распространиться еще и на отношения между людьми. [Были нужны] не только особо священные места, чтобы таким образом вся природа была освящена и поднята в более возвышенный мир, но также участие богов в человеческих действованиях как-то в Троянской войне. Даже звери оказываются вовлеченными в историю богов, как это происходит в истории двенадцати

подвигом Геркулеса.

§ 36. Отношения зависимости между богами неизбежно складываются в отношения порождения (Теогония).— Ведь порождение является единственным видом зависимости, где зависимое все же остается абсолютным в себе. Но к идее богов как раз и предъявляется требование, чтобы они как особенные были бы абсолютными. Следовательно, и т. д.

Объяснение. Генеалогические отношения между богами опять-таки есть символ того, как идеи пребывают друг в друге и исходят одна из другой. Так, например, абсолютная идея, или бог, заключает в себе все идеи, и, поскольку они, как в нем заключенные, мыслятся и то же время как абсолютные для себя, они рождаютс

104

Л. Я. Карстенс. Ночь и ее дети. 1795 г

из него; поэтому Юпитер есть отец богов и людей, и даже существа, уже рожденные, вновь порождаются им, так как от него лить начинается жизнь мира, и все должно быть в нем, чтобы существовать в мире.

§ 37. Дефиниция. Замкнутая совокупность сказаний о богах, поскольку последние достигают совершенной объективности или независимого поэтического существования, есть мифология58 (простая дефиниция, не нуждающаяся, следовательно, в доказательстве).

§ 38. Мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства.

Все до сих пор сказанное тому доказательство. заключается в идее искусства как выявления абсолютно и самого по себе прекрасного через особые прекрасные предметы, т. е. выявления абсолютного в ограничении без упразднения абсолютного. Противоречие это разрешается только в идеях богов, которые со своей стороны могут получить независимое, подлинно объективное существование лить путем полного своего развития до самостоятельного мира и до поэтического целого, которое называется мифологией.

К дальнейшему объяснению.— Мифология есть не что иное, как универсум в более торжественном одеянии, в своем абсолютном облике, истинный универсум в себе, образ жизни и полного чудес хаоса в божественном образотворчестве, который уже сам по себе поэзия и все-таки сам для себя в то же время материал и стихия поэзии. Она (мифология) есть мир и, так сказать, почва, на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства59. Только в пределах

такого мира возможны устойчивые и определенные образы, через которые только и могут получить выражение вечные понятия. Произведениям искусства должна быть свойственна такая же, если не большая реальность, чем творениям природы, образам, которые имеют такое же необходимое и вечное бытие, как людские поколения и растения, обладая одновременно индивидуальной и родовой жизнью и таким же бессмертием.

Поскольку поэзия есть образное начало материи, как искусство в более узком смысле формы, постольку мифология есть абсолютная поэзия, так сказать, сти-

105

хинная позлил. Она есть вечная материя, ил которой нее формы проступают с таким блеском и разнообразием.

§ 39. Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме.

Объяснение. Изображение абсолютного с абсолютной: неразличимостью общего и особенного в общем — = философии— идее; изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном = искусству. Общий материал этого изображения = мифологии. В последней, следовательно, дан уже второй синтез из неразличимости общего и особенного с особенным. Выставленное положение есть поэтому принцип конструирования мифологии вообще.

Чтобы принести доказательство этого положения, необходимо дать дефиницию символического; и, так как этот способ изображения в свою очередь есть синтез двух противоположных — схематического и аллегорического, я в связи с этим объясню, что такое схематизм и что такое аллегория.

Объяснительные положения.

Тот способ изображения, в котором общее обозначает особенное или в котором особенное созерцается через общее, есть схематизм.

Тот же способ изображения, в котором особенное обозначает общее или в котором общее созерцается через особенное, есть аллегория.

Синтез того и другого, где ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины, есть символ 60.

Эти три различных способа изображения имеют ту общую черту, что они возможны только благодаря способности воображения и суть его формы, причем единственно третий из них есть абсолютная форма.

Мы также должны отличать каждый из них еще и от образа^1. Образ всегда конкретен, он чистое особенное и во всех отношениях обладает такой определенностью, что для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний. Наоборот, в схеме преобладало

109

ющим оказывается обще»;, хотя, разумеется, общее созерцается в пей как особенное. Поэтому Кант смог определить ее в «Критике чистого разума» как чувственно созерцаемое правило при созидания некоторого предмета. Ввиду этого схема, безусловно, стоит посредине между понятием и предметом, и в этой связи она есть продукт силы воображения. Отчетливее всего видно, что такое схема, на примере ремесленника , который должен создать предмет известной формы соответственно определенному понятию. Это понятие для него схематизируется, т. е. оно в своей всеобщности непосредственно становится благодаря способности воображения имеете с, тем чем-то особенным и созерцанием этого особенного. Схема есть правило, которое направляет созидательную деятельность мастера, но в этом всеобщем он созерцает одновременно особенное. В соответствии с этим созерцанием он делает сначала лишь грубый набросок всеобщего, затем отрабатывает отдельные части, пока схема постепенно не станет для него вполне конкротным образом и пока, после того как полностью определится образ в его воображении, и само произведение не будет завершено.

Таким образом, путем одного лишь внутреннею созерцания всякий сможет понять, что такое схема и схематизм; но поскольку наше мышление особенного в сущности всегда есть его схематизирование, то нужно только обратить рефлексию на схематизирование, как оно постоянно применяется в самом языке, чтобы с несомненностью все увидеть. В языке мы используем, чтобы обозначить особенное, неизменно только общие обозначения; поэтому и сам язык есть не что иное, как непрерывное схематизирование.

Безусловно, схематизм есть и в искусстве; но уже из данной нами дефиниции ясно, что голый схематизм не может быть назван совершенным изображением абсолютного в особенном; хотя схема, как общее, есть вместе с тем и особенное, но только таким образом, что общее обозначает особенное. В связи с этим мифологию вообще или греческую мифологию в особенности, поскольку последняя есть подлинная символика, нель-

107

зя понять только как схематизирование природы или универсума, хотя, несомненно, может показаться, что отдельные элементы мифологии оправдали бы подобное истолкование. Можно было бы счесть схематизмом это уже подмеченное сведение к индивидууму отдельных явлений, принадлежащих к одному определенному кругу, понимая под самым этим индивидуумом обобщение указанных явлений. С таким же успехом можно было бы сказать и обратное — что в них скорее общее (целые массы явлений) обозначается посредством особенного, которое обладает не меньшей истинностью, нежели первое (общее), ибо в симполитеском изображении как раз то и другое объединено. Равным образом если бы мифологию вообще хотели истолковать лишь как более возвышенный язык, поскольку язык во всяком случае всецело схематичен.

Что же касается аллегории, то она представляет собой нечто обратное схеме, т. е. подобно последней она есть неразличимость общего и особенного, по таким образом, что особенное здесь обозначает общее или созерцается как общее. Этот способ объяснения скорее всего можно было бы с известным правдоподобием применить к мифологии, и он действительно очень часто к ней применялся. Но здесь дело обстоит так же, как и со схематизмом. В аллегории особенное только обозначает общее, в мифологии оно вместе с тем само есть общее. Но именно поэтому, с другой стороны, все символическое очень легко аллегоризировать, ибо символическое значение включает в себя аллегорическое так же, как в воссоединении общего и особенного содержится и единство особенного с общим и общего с особенным. То, что, во всяком случае у Гомера, так же как и в изображениях пластического искусства, мифы понимаются не аллегорически, но с абсолютной поэтической независимостью, как реальность в себе, отрицать невозможно. Поэтому в новейшие времена придумали другое . Именно стали утверждать, что первоначально мифы понимались аллегорически, но Гомер как бы осуществил их эпическую травестию, истолковал их чисто поэтически и таким образом составил те занятные детские сказки, которые он расска-

108

зал в «Илиаде» и «Одиссее». Известно, что это взгляд, который выставил Гейне 62 и пыталась обосновать его школа. Внутренняя топорность этого истолкования освобождает нас от обязанности его опровергать. Можно было бы сказать, что это грубейший способ разрушения поэзии Гомера. Печать такой плоской преднамеренности нельзя усмотреть ни в одной черте его творений.

Конечно, чары поэзии Гомера и всей мифологии объясняются, между прочим, и тем, что они допускают и аллегорическое значение как возможность; в самом деле, аллегоризировать можно решительно все. На этом основана бесконечность смысла в греческой мифологии. Но общее

заключено здесь только как возможность. Ее по – себе - бытие не аллегорично и не схематично, оно есть абсолютная неразличимость того и другого — символическое. Эта неразличимость была здесь изначальным. Не Гомер создал поэтическую и символическую независимость этих мифов, они были таковыми с самого начала; попытка выделить аллегорический элемент — затея позднейших времен, оказавшаяся возможной лишь тогда, когда совершенно угас дух поэзии. Можно достаточно четко выяснить, как я покажу в дальнейшем, что гомеровский миф и потому сам Гомер есть в греческой поэзии нечто абсолютно изначальное и первичное. Аллегорическая поэзия и философемы, как их называет Гейне, всецело продукт позднейших времен. Синтез есть изначальное. Таков общий закон греческой культуры, которая как раз тем самым доказывает свой абсолютный характер. Мы ясно видим, что мифология кончается там, где начинается аллегория. Конец греческого мифа — общеизвестная аллегория об Амуре и Психее 63.

Полнейшая удаленность греческой фантазии от аллегоризма обнаруживается в том, что даже , которые можно было бы легче всего счесть за аллегорические существа, какова, например, Эрида (раздор), понимаются отнюдь не только как существа, которые что-то должны означать, но как реальные существа, которые в то же время суть то, что они означают. (В этом противоположность новым авторам: Дан-

109

шачает. Значение здесь совпадает с самим бытием, переходит в предмет, составляет с ним единство. Как только мы заставляем эти существа нечто обозначать, они уже сами но себе перестают быть. Однако реальность составляет у них одно с идеальностью (§ 29), и потому если они не мыслятся как действительные, то разрушается и их идея, понятие о них. Их величайшую прелесть составляет именно то, что, хотя они просто суть безотносительно к чему бы то ни было, абсолютные в себе самих, все же сквозь них в то же время неизменно просвечивает значение. Нас, безусловно, не удовлетворяет голое бытие, лишенное значения, примером чего может служить голый образ, но в такой же мере нас не удовлетворяет голое значение; мы желаем, чтобы предмет абсолютного художественного изображения был столь же конкретным и подобным шить себе, как образ, и все же столь же обобщенным и осмысленным, как понятие. В связи с этим немецкий язык прекрасно передает слово «символ» выражением «осмысленный образ

Даже в природных существах, например в растении, нельзя не увидеть аллегорию; природное существах как бы предвосхищает нравственную красоту, но оно не возбуждало бы фантазию и не удовлетворяло бы созерцание, если бы оно существовало ради этого значения, а не прежде всего ради себя самого65. Нас приводит в восхищение, когда мы в этом непреднамеренном, непринужденном, не имеющем целей вне себя бытии одновременно прозреваем значащее, осмыслении. Созерцание последнего как чего-то преднамеренного уничтожает для нас самый предмет, ибо по своей природе он должен быть абсолютным, не соотнесенным им с какой целью вне себя самого.

Большой заслугой Морща 66 является то обстоятельство, что он не только первым среди немцев, но вообще впервые представил мифологию в этой ее поэтической абсолютности. Хотя его взгляд но доведен до моего завершения и он может лишь показать, что с

тми сказаниями дело обстоит так-то, но не причину и необходимость этого, все же вес его изложение проникнуто поэтическим духом, в чем, может быть, можно

111

признать влияние Гёте, который вполне выразил эти взгляды в своих собственных творениях и, без сомнения, пробудил их и у Морица.

Другой подчиненный вывод: столь же непосредственно следует понимать мифологию исторически.

Без сомнения, самый прозаический взгляд на эти сказания — это тот, согласно которому значительная часть истории богов отражает следы больших естественных переворотов первобытного мира, что сами боги означают древнейших царей и т. д.67 При таком взгляде самое соотношение мифологии с универсумом и природой оказалось бы иным, чем в историческом соотношении, т. е. утратилась бы общезначимая сторона мифологии. Только в качестве типа 68 — как бы самого мира первообразов — мифология обладает всеобщей реальностью для всех времен. Удивительное переплетение, которое мы находим в этом божественном целом, заставляет нас, конечно, предполагать, что здесь играют роль и черты, взятые из истории. Но кто сможет выделить из этого живого целого отдельные стороны, не нарушая связи целого? Эти сказания заставляют природу проступать сквозь них, словно легкий аромат; их можно также сравнить с туманом, за которым мы различаем далекие времена первобытного мира и отдельные великие образы, движущиеся на их темном фоне. Все остальное убеждает нас в том, что теперешний род человеческий имеет вторичное происхождение, а потому то, что живет в сказаниях мифологии, несомненно, когда-то действительно существовало и современному роду человеческому предшествовал род богов 69; но мифологические сказания сами по себе совершенно независимы от подобной истинности и должны рассматриваться исключительно сами по себе. (Потому вас не будет в дальнейшем удивлять, что я не использовал тех излюбленных историко-психологических объяснений мифологии, исходя из которых пытаются найти ее источник в стремлении грубых сынов природы все персонифицировать и одушевлять, примерно так, как это делает американский дикарь, когда он, сунув руку в горшок с кипятком, начинает верить, что там сидит зверь, который его укусил. Мифология будто бы отличается от этого

112

грубого языка природы не принципиально, но только степенью выполнения. Согласно взглядам других, мифология есть лишь, вынужденное средство при скудости обозначении или незнании причин, например бог грома, огня и т. л.)

§ 40. Истинная мифология наделена чертами универсальности, бесконечности.— Ибо мифология, согласно § 34, возможна в себе самой, только поскольку она достигает целокупности и представляет сам универсум первообразов. В последнем же не только все вещи, но и все взаимоотношения вещей даны все одновременно как абсолютные возможности; то же самое соответствующим образом должно быть и в мифологии — отсюда универсальность. По поскольку в универсуме, как таковом, в мире первообразов, непосредственное изображение которого дает мифология, прошлое и будущее суть одно, то же должно происходить и в мифологии. Мифология должна не только изображать настоящее или прошедшее, но также и охватывать будущее. Она как бы посредством пророческого предвосхищения должна наперед оказаться согласованной с будущими условиями и бесконечным -развертыванием времени или адекватной им, т. е. должна быть бесконечной.

Эта бесконечность в противопоставлении рассудку должна выразиться в том, что никакой рассудок не способен раскрыть ее целиком, что в ней самой заложены бесконечные возможности создавать все новые отношения.

§ 41. Мифологические сказания не могут мыслиться созданными ни преднамеренно, ни непреднамеренно.— Не- преднамеренно, ибо иначе они были бы измышлены ради известного значения, что невозможно но § 39. Не непреднамеренно, ибо они не лишены значения. Этим в сущности утверждается то же самое, что уже утверждалось раньше, а именно, что сказания мифологии одновременно исполнены значения и лишены его: исполнены значения, поскольку в особенном [дано] нечто общее, лишены значения, поскольку то и другое дано

с абсолютной неразличимостью, так что то, в чем они и различимы, со своей стороны абсолютно, самодовлеюще.

113

§ 42. Мифология не может быть созданием ни отдельного человека, ни рода (поскольку последний есть только собрание индивидуумов), но лишь рода, поскольку он сам есть индивидуум и подобен одному отдельному человеку.— Не отдельного человека, ибо мифология должна обладать абсолютной объективностью и быть вторым миром, который не может принадлежать отдельному человеку. Не некоторого рода, поскольку последний есть только собрание индивидуумов, ибо при таких обстоятельствах мифологии недоставало бы гармонического созвучия. Итак, она с необходимостью требует для своей возможности рода, который в то же время есть индивидуум, подобный одному человеку. Пусть эта идея окажется непонятной для нашего времени, ее истинности это не уменьшит. Это — высшая идея для всей истории вообще. Аналогии, отдаленные намеки на подобное отношение дает уже природа хотя бы в том, как проявляется художественный инстинкт животных, когда у многих из них целый род действует согласованно: каждый индивидуум — как вся совокупность и вся совокупность — опять-таки как индивидуум. Такое отношение тем менее в состоянии удивить нас в искусстве, что мы именно здесь, на высшей ступени продуцирования, снова встречаем противоположность природы и свободы, и, например, греческая мифология в самом искусстве возвращает нам природу, как я это буду определенно доказывать. Но как раз лишь в искусстве природа может вызвать подобное единодушие индивидуума и рода (в действовании она также предъявляет свои права, но не так заметно, скорее в целом, нежели в единичном, и в единичном лишь на момент). В греческой мифологии природа вызвала подобное действие общего художественного инстинкта, охватившего целый род, и новая культура, противоположная греческой, не может дать ничего подобного, хотя она инстинктивно и помышляла о чем-то аналогичном при создании вселенской церкви.

Это соотношение, возникшей благодаря которому мы должны мыслить греческую мифологию, — этот в своем роде единственный случай, когда общий художественный инстинкт овладел целым поколением, — может

114

быть совершенно отчетливо уяснено только при сопоставлении с происхождением новой поэзии, но к нему я в настоящий момент не могу обратиться. Я напоминаю гипотезу Вольфа 70 о Гомеровых поэмах, согласно которой они и в своем первоначальном виде были творением не одного, но многих людей, побуждаемых одним и тем же духом. Вольф, как критик, рассмотрел вопрос слишком эмпирически, слишком ограничив свой горизонт письменным произведением, которое мы приписываем Гомеру, — одним словом, чтобы уяснить и сделать наглядной самое идею дела, слишком сузил смысл проблемы — общий смысл, быть может, собственной догадки. Я здесь совершенно не затрагиваю вопроса о безусловной правильности взгляда Вольфа на Гомера, но я хочу выставленным положением доказать в отношении мифологии то, что Вольф утверждает о Гомере. Мифология и Гомер суть одно и то же, и весь Гомер скрывался уже в первом сказании мифологии, он уже присутствовал там ро1:еп1;1аШег. Так как, если мне будет разрешено так выразиться, Гомер духовно — в первообразе — уже был предопределен и ткань его творений была соткана вместе с тканью мифологии, то становится понятным, каким образом поэты, чьих песен предположительно сложился Гомер, могли независимо друг от друга вмешиваться в целое, не уничтожая его гармонии и но выходя из первоначального тождества. То, что они декламировали, уже было действительно — хотя и не эмпирически — готовым творением. Итак, начала мифологии и Гомера совпадают, и поэтому становится понятным, почему происхождение их было скрыто уже от самых ранних

минских историков, и обнаруживается, что уже Героин ставит этот вопрос односторонне (т. е. будто Гомер который создал эллинам историю богов) 71.

Сами древние характеризуют мифологию и — поскольку последняя совпадает для них с Гомером - Гомеровы поэмы как общий корень

поэзии, истории и философии. Для поэзии мифология есть первоматерия , из которой все произошло, Океан (если воспользоваться образом древних), из которого истекают все потоки, точно так же как они в него опять возвращаются.

115

Лишь постепенно мифологический материал теряется среди исторического; [это происходит], можно сказать, лишь тогда, когда выявляется идея бесконечности и может устанавливаться отношение к судьбе (Геродот). В промежуточный период, ввиду того что бесконечное, целиком еще связанное с материей, само действует материальным образом, посеянное в мифологии божественное семя еще долго разрастается в чудесных великих событиях, каковы события героического века. Законы житейского опыта еще не вступили в силу, целые массы явлений продолжают концентрироваться вокруг отдельных великих образов, как это происходит и в «Илиаде».

Так как мифология есть не что иное, как самый мир первообразов, первое общее созерцание универсума, она была основой философии, и легко показать, что ею было определено все направление также и греческой философии. Первым, что из нее вышло, была древнейшая греческая натурфилософия, которая была еще чисто реалистической, пока сначала Анаксагор , а после него в более законченной форме Сократ не внесли туда элемента идеализма. Но мифология была первоисточником также и нравственной части философии. Первоначальные концепции нравственных отношений, но прежде всего то общее всем грекам вплоть до вершин культуры в лице Софокла и глубоко отпечатлевшееся во всех их творениях чувство зависимого положения людей в отношении богов, вкус к ограничению и мере также и в нравственных вопросах, отвращение к заносчивости, преступному насилию и т. п. — эти прекраснейшие моральные стороны Софокловых творений все еще восходят к мифологии.

Таким образом, греческая мифология не только сама для себя полна бесконечного смысла, но, будучи по своему происхождению продуктом рода, который вместе с тем есть индивидуум, даже оказывается созданием некоего бога, как гласит изречение о Гомере в греческой антологии73.

Если Гомер — это бог, алтари ему должно воздвигнуть, Если же смертный, то все ж почитаться он должен в бессмертных.

116

Еще одно соображение. — Мы чисто рациональным путем конструировали мифологию, исходя из основных требований искусства, и оказалось, что удовлетворение всех этих требовании само собой дает греческую мифологию. Здесь в первый раз бросается в глаза насквозь рациональный характер греческого искусства и поэзии, так что можно быть неизменно уверенным в том, что *в греческой культуре найдется любой из видов искусства, конструированный в соответствии со своей идеей, и даже любой художественный индивидуум. Наоборот, новейшая поэзия и искусство составляют иррациональную, а тем самым негативную сторону античного искусства; этим я не хочу принижать новейшее искусство, ибо и негативное, как таковое, может со своей стороны стать формой, получающей печать совершенства.

Это нас приводит к противопоставлению античной и новой поэзии в отношении мифологии.

Если уже в сфере природы при незнании общего закона потенцирования возвращение той же противоположности в различных потенциях затруднительно для понимания, то в гораздо большей степени это происходит в истории — в той области, где, по-видимому, царит свобода. Мы вынуждены в силу действительного положения вещей помимо всяких других причин принять, что и в наивысшей форме соединения природы и свободы — в самом искусстве — снова возвращается эта противоположность природы и свободы, а также бесконечного и конечного, и, чтобы уразуметь необходимость такого возвращения, нам нужна твердая норма, нужен образец, почерпнутый из самого разума. Путь простой дефиниции ни в целом, ни в частностях не приводит к истинному пониманию. Наука не даст дефиниций, юна конструирует, не заботясь о том, какие объекты выявятся в результате ее чисто научной деятельности; однако в конце этой деятельности она неожиданно обретает отчетливое и замкнутое целое; объекты сами собой благодаря этому научному конструированию становятся на свои надлежащие места, и эти их места, которые определяются для объектов конструированием, в то же время есть их единственно правильная и подлинна

117

дефиниция. Нет надобности в дальнейшем умозаключать обратно от данного явления к его причине; оно есть именно это определенное явление, потому что оно занимает данное место, и, наоборот, оно занимает данное место потому, что оно есть именно это определенное явление. Только таким способом мы добиваемся необходимости.

Теперь подойдем к нашему предмету ближе. Греческую мифологию можно было бы рассматривать со всех сторон и в качестве данности определять во всех направлениях, что, без сомнения, также привело бы нас обратно к тому же самому пониманию, которое нам дало конструирование (ведь именно в том и состоит преимущество конструирования, что оно при помощи разума предвосхищает то, к чему в конце концов приводит обратно правильная дефиниция), но при таком подходе всегда еще чего-то недоставало бы, а именно сознания необходимости и общей зависимости, которые предписывают известному явлению именно это место и это основание. Общий характер греческой мифологии и ее более точный анализ должны убедить каждого, кто к тому способен, что такая мифология в сфере самого искусства воспроизводит природу, но конструирование наперед и с необходимостью определяет место, которое мифология занимает в общей связи универсума.

Принцип конструирования есть принцип старой физики, взятый в ином, более возвышенном смысле: природа боится пустоты. Следовательно, если в универсуме имеется пустое место, природа его заполняет. Если выразить то же самое менее образно: ни одна возможность не остается в универсуме нереализованной, все возможное действительно. Так как универсум составляет единое целое и неделим, то он ни во что не может излиться без того, чтобы не излиться туда целиком. Универсум поэзии немыслим без того, чтобы также и в нем не противопоставлялись бы природа и свобода. Весьма грубо понял бы нашу точку зрения на греческую мифологию как творение природы тот, кто счел бы, что она есть творение природы в такой слепой форме, как проявления художественного инстинкта животных. Но не меньшую ошибку допустил бы и тот, кто истолковал бы себе мифологию как результат абсолютно поэтической свободы.

Я уже указал на главные черты, благодаря которым греческая мифология представляется в пределах мира искусства снова как органическая природа. Неоднократно отмечалось, какая боязнь перед всем бесформенным и незамкнутым в ней царит. Как органическое в конце концов может возникать лишь из органического же, так и в греческой мифологии ничто не созидается без порождения, ничто не возникает из бесформенного, из того, что но себе бесконечно, но всегда из уже оформленного. Несмотря на бесконечность, все же свойственную греческой мифологии, в своем выявлении вовне она всецело конечна, завершена, реалистична по всей своей сути. Как и в организме, бесконечное также и здесь, на этой более высокой ступени, оказывается непосредственно связанным с материей, поэтому внутри этого целого всякое образование оказывается необходимым и, рассматриваемое в качестве единого органического существа, это целое действительно заключает внутри себя материальную бесконечность, которая отличает органическое существо. Образование вытекает из образования не только делимое до бесконечности, но и действительно разделенное. Бесконечное нигде не выступает как бесконечное, оно присутствует всюду, но только в предмете, связанное с материей, — никогда не в рефлексии поэта, как можно видеть на примере Гомеровых песен. Бесконечное и конечное еще покоятся под одним общим покровом. По сравнению с природой каждый образ мифологии идеально бесконечен, но в отношении самого искусства всецело реально ограничен и конечен. Отсюда полное отсутствие в мифологии всяких нравственных понятий в отношении богов. Последние суть органические существа высшей, абсолютной, всецело идеалистической природы. Они действуют всецело, как таковые, всегда в соответствии со своей ограниченностью и как раз потому абсолютно. Даже самые нравственные боги, какова Фемида, все же нравственны не вследствие нравственности — это у них опять-таки связано с ограниченностью. Подобно болезни и смерти нравственность есть удел одних только смертных су-

119

ществ, и у них она может по отношению к богам выразиться только как возмущение против богов. Прометей есть первообраз нравственности, как его дает древняя мифология. Он есть всеобщий символ того отношения, которое заключает в ней мораль. Поэтому, так как свобода проявляется в нем как независимость от богов, Прометей, оказывается прикованным к скале, причем его вечно терзает орел, ниспосланный Юпитером и выклевывающий его печень, которая постоянно вырастает заново. Таким образом, Прометей представляет собой весь человеческий род и в своем лице претерпевает мучения всего этого рода. Итак, здесь, несомненно, проявляется бесконечное, но непосредственно при своем проявлении оно вновь оказывается связанным, обузданным и ограниченным. Ото напоминает античную трагедию, в которой наивысшая нравственность заключается в признании пределов и ограничений, поставленных человеческому роду.

Если все противоположности, вообще говоря, основываются только па перевесе чего-нибудь одного и никогда — на полном изъятии того, что ему противоположно, то это соотношение будет по необходимости иметь силу и для греческой поэзии. Следовательно, когда мы заявляем, что конечность, ограничение есть основной закон всей греческой культуры, то этим не утверждается, что в ней нигде не проявляется противоположное начало, бесконечное. Скорее наоборот, очень определенно можно указать момент, когда бесконечное решительно обнаружилось. Нет сомнения, что это было время возникновения республиканского строя, одновременным которому можно считать рождение прежде всего лирического искусства и трагедии. Но как раз это нагляднейшим образом доказывает, что подобная более явственная и прорвавшаяся до известной ступени своего обнаружения жизнь бесконечного в греческой культуре, безусловно, относится к послегомсровскому времени. Это не значит, что еще до :>того в Греции не было обрядов и религиозных действований, имевших более непосредственное отношение к бесконечному, но они тотчас же с самого начала обособились в качестве мистерий от общезначимого и от мифологии. Было бы нетрудно дока-

120

пать, что все мистические элементы — так я предварительно до более подробного объяснения буду называть псе понятия, непосредственно касающиеся бесконечного, — что все элементы такого рода первоначально были чужды эллинской культуре, как и позднее она могла освоить их для себя лишь в области философии.

Первое движение философии, началом которой всюду является понятие бесконечного, проявилось впервые в мистических стихотворениях, каковы упоминаемые Платоном и Аристотелем орфические песни, стихотворения Мусея, многочисленные поэмы провидца и философа Эппменида74. Чем больше раскрывался в греческой культуре принцип бесконечного, тем больший авторитет древности пытались придать этой мистической поэзии и даже самое ее возникновение хотели отодвинуть в догомеровские времена. Однако этому противоречит уже Геродот, указывающий, что все поэты, которые выдаются за более древних, чем Гомер и Гесиод, па деле моложе их75. Гомер не знает оргий, не знает энтузиазма 76 в духе жрецов и философов.

Насколько малозначительны были эти мистические элементы для истории эллинской поэзии, настолько они примечательны для нас как проявления противоположного полюса греческой культуры, и если мы обозначим противоположность в ее наивысшей точке как противоположность христианства и язычества, то в этих мистических чертах можно усмотреть намеки на элементы христианства в язычестве, подобно тому как, наоборот, и христианстве мы можем обнаружить аналогичные элементы язычества.

Если вникнуть в сущность греческих сказаний, то (окажется, что здесь] конечное и бесконечное так пронизали друг друга, что в этих сказаниях невозможно смотреть символизирование одного через другое, но веть абсолютную приравненность одного другому. Если всмотреться в форму, то здесь все воссоединение бесконечного и конечного воспроизводится в конечном || и) особенном. По ведь там, где сила воображения не дошла до полнейшего взаимопроникновения обоих на-I. могли встретиться только дна случая: либо бесконечное символизировалось через конечное, либо копеч-

121

ное — через бесконечное. Последнее — тот случай, который мы видим в человеке Востока. Грек вовлекал в конечное не односторонне бесконечное, но бесконечное, уже пронизанное конечным, т. е. полноту божественного, божественное как целокупность. Ввиду этого греческая поэзия абсолютна и в качестве точки неразличимости не имеет пне себя никакой противоположности. Человек Востока вообще не дошел до взаимопроникновения; таким образом, в мифологии Востока не только невозможны образы, наделенные действительно независимой поэтической жизнью, но вся восточная символика притом еще имеет односторонний, характер, а именно это символика конечною через бесконечное; поэтому человек Востока своим воображением целиком пребывает в сверхчувственном, или интеллектуальном, мире, куда он переносит и природу, вместо того чтобы, напротив, символизировать интеллектуальный мир как мир где конечное и бесконечное суть единство, через природу и перенести его, таким образом, в царство конечного; и потому действительно можно сказать, что его поэзия представляет собой обратную греческой.

Если мы под бесконечным будем понимать абсолютно бесконечное, т. е. полное воссоединение конечного и бесконечного, то направление греческой фантазии шло от бесконечного, или вечного, к конечному, напротив, направление восточной фантазии — от конечного к бесконечному, но таким образом, что в идее бесконечного раздвоение не было с необходимостью преодолено. Пожалуй, всего отчетливее это можно показать на персидском учении, насколько оно известно из книг Зенд-Авесты 77 и по другим источникам. Но персидская и индийская мифологии, без сомнения, являются наиболее выдающимися среди идеалистических мифологий. Было бы неуместно переносить на индийскую мифологию то же самое, что свойственно греческой (реалистической) мифологии, и выставлять требование рассматривать ее образы независимо, сами по себе лишь в том виде, каковыми они являются. С другой стороны, однако, нельзя отрицать, что индийская мифология больше приблизилась к поэтической значительности, нежели персидская. Если последняя во всех своих созданиях остаетс

122

голым схематизмом, то первая во всяком случае поднимается до аллегории, и аллегорическое составляет в ней господствующий поэтический принцип. Отсюда легкость, с которой индийская мифология усваивается поверхностным поэтическим сознанием. До символики здесь дело не доходит. Поскольку, однако, она хотя бы при помощи аллегории все же поэтична, то при дальнейшем развитии аллегорических элементов, несомненно, могла возникнуть действительная поэзия, так что индийская культура должна была представить произведения подлинного поэтического мастерства. Ее почва или корень не поэтичны; но то, что возникло как бы независимо от нее, [самостоятельно], — поэтично. Лирико-эпический колорит остается господствующим и в драматической поэзии индусов, как-то в Сакунтале 78 и дышащей томлением и сладострастием поэме «Гита-Говин[да]>>79. Эти поэтические произведения сами по себе не аллегоричны, и если любовные похождения и превращения бога Кришны (это составляет содержание последней из упомянутых поэм) имели первоначально аллегорический смысл, то они его во всяком случае в этой поэме утратили. Однако, хотя эти произведения, но крайней мере как целое, не аллегоричны, все же их внутренняя конструкция вполне в духе аллегории. Нельзя, конечно, знать, насколько поэзия индусов доразвилась бы до искусства, если бы из-за их религии для них не оказалось запретным всякое изобразительное искусство в форме пластики. Лучше всего можно постигнуть дух их религии, их обрядов и поэзии, если иметь в виду строение растений как основной для них образец. Растение со своей стороны само для себя есть и органическом мире существо аллегорическое. Цвет и запах, этот немой язык, составляют единственный его орган, посредством которого оно позволяет себя распознавать. Этот растительный характер отмечает всю индийскую культуру, как-то хотя бы архитектуру архитектура — единственное из пластических искусств, которое индусы довели до значительной степени совершенства. Архитектура сама по себе есть еще алегорическое искусство, в основе которого лежит схема растения, что особенно характерно для индий с ко (1

123

архитектуры, и здесь трудно удержаться от мысли, что именно она положила начало так называемой готической архитектуре (к этому впоследствии мы еще вернемся).

Как бы далеко в глубь истории человеческой культуры мы ни шли, мы неизменно находим два раздельных направления в поэзии, философии и религии, и всеобщий мировой дух открывает себя и здесь под двумя противоположными атрибутами: идеального и реального.

Реалистическая мифология достигла своего расцвета в греческой, идеалистическая с течением времени вылилась целиком в христианство.

Ход древней истории никогда не смог бы подобным образом оборваться, не мог бы ]$<>.шикнуть действительный новый мир, который на деле возник с христианством после крушения , охватившего как бы весь род человеческий.

Пусть люди, способные воспринимать вещи лишь в их отдельности, смотрят так же и на христианство. Для более возвышенной точки зрения оно уже в своем первоначальном возникновении составляло лишь единичное проявление всеобщего духа, которому вскоре предстояло завоевать весь мир. Не христианство обусловило односторонность духа тех веков; само оно было сначала лишь выражением этого всеобъемлющего духа, было первым, что обнаружило этот дух и его этим запечатлело.

Необходимо вернуться к историческим истокам христианства хотя бы для того, чтобы отсюда понять поэзию, которая, вышедши из христианства, развернулась в самостоятельное целое. Чтобы усвоить этот вид поэзии, который не до некоторой степени, но полностью отличается от античной, усвоить ее в целом прежде всего « ее противоположности, мы должны познакомиться с более ранним периодом, предшествовавшим позднейшему расцвету поэзии.

Мы с самого начала усматриваем в первой эпохе христианства два совершенно различных момента. Первый, когда христианство всецело оставалось в рамках материнской религии — иудейской — как вероучение определенной секты; дальше этого сам Христос не 1КШКМ1, хотя он, насколько это известно из его истории, пил проникнут — и некоторым образом не мог не быть проникнут-—очень сильным предчувствием дальнейшего распространения своего учения. Иудейская мифология (которая лишь после того, как этот народ вследствие своего порабощения ближе соприкоснулся с чужими народами, до некоторой степени претерпела очищение, между тем как всеми своими высшими представлениями, даже своим философским монотеизмом, она была просто обязана чужим народам) была в своем происхождении и сама по себе всецело реалистической мифологией. В этот сырой материал Христос вложил росток высшей нравственности, при этом не важно, создал ли он его совершенно независимо или пет. (Гипотеза о связи Христа с ессеями 80.) Мы не можем судить, насколько далеко распространилось бы особое влияние Христа без дальнейших событий. Тем, что придало его делу высший размах, была заключительная катастрофа его жизни и то едва ли не беспримерное событие, что он преодолел крестную смерть и воскрес,—-факт, истолкование которого как аллегории и, следовательно, отрицание как реального события было бы историческим безумием, коль скоро одно это событие создало всю историю христианства. Последнего не могли бы сделать все чудеса, которые впоследствии были нагромождены над одной этой головой. Отныне Христос стал Ьегоз'ом81 нового мира, низшее стало наивысшим, крест — знак глубочайшего позора — прекратился в знак завоевания мира.

В первых письменных памятниках истории христианства уже возникает противоположность реалистического и идеалистического принципов в христианстве. Составитель евангелия от Иоанна воодушевлен идеями высшего познания и излагает их в качестве вступления к своему простому и скромному рассказу о жизни Христа; другие евангелисты ведут изложение в иудейском iv \е и украшают историю Христа баснями, которые были выдуманы па основе ветхозаветных пророчеств. Они убеждены, что события этой истории должны были сложиться именно так, поскольку в Вет-

125

хом завете эти события были предсказаны применительно к Мессии; поэтому они до

назад содержание далее



ПОИСК:






© Алексей Злыгостев, дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2019
Все права на тексты книг принадлежат их авторам!

При копировании страниц проекта обязательно ставить ссылку:
'Электронная библиотека по философии - http://filosof.historic.ru'
Сайт создан при помощи Богданова В.В. (ТТИ ЮФУ в г.Таганроге)