Часть 2.

Поэтическое творчество не ограничивается тривиальной комбинаторикой. Суть его – в поэтическом воображении, способном порождать, как правило, единственную комбинацию слов, и воспринимать её как наилучшую, несущую новую художественную идею. В данном примере такой новой идеей является рифма «любовь – Ли Бо в». Эта рифма не просто образ, она символ из ряда символов, совместно утверждающих новую эстетическую форму авторского миро- и самовосприятия.

Всякое проявление мбстерской творческой деятельности включает в себя элемент опосредующей рефлексии. Невозможно заниматься творчеством, не имея представления, чем занимаешься. Всякий художник знает, что он художник и что он занимается живописью; всякий поэт знает, что он поэт и что пишет стихи. Обратное не всегда верно: не всякий, знающий себя поэтом, поэт. Но в любом случае верно: творчество обладает, кроме прочего, рефлексией и в качестве её продукта – образом (представлением, мнением, схемой, знанием, самосознанием, идеей) творчества.

Удивительно, но можно рефлектировать и над моментом творческой рефлексии, вступая во владения вторичной (гносеологической) рефлексии и порождая  с помощью последней образ образа творчества. Попробую аналитически представить сказанное.

i) Первый уровень анализа. Есть творчество. Им можно занимать и его можно изучать, абстрагируясь от образа творчества. И это в определенных границах и допустимо, и даже на начальных этапах познания необходимо, так как не загромождает непосредственную суть творческого процесса.

ii) Второй уровень анализа. В любом творчестве присутствует образ этого творчества. Можно осознавать творчество в его единстве с его образом. Но тогда придется познавать и осваивать конкретные виды и методы творчества (синтез, анализ, живопись, поэзию, музыку, философию и т.д.)

iii) Третий уровень анализа. Образ творчества может самоосознаваться, порождая образ образа творчества. Такое творчество можно изучать, абстрагируясь от творчества вообще (i) и рассматривая генезис (ii – iii – ...): «образ творчества – образ образа творчества – новый образ творчества – новый образ образа творчества» и т.д.

Например, начинающим поэту совершенно не интересно знать, синтез или анализ, воображение или рассудок осуществляет творческую деятельность в его сознании, но очень важно знать поэт ли он? подпадает ли под поэзию то, что он делает? А поскольку всякий поэт начинает свою деятельность с осознания образа «я поэт», то это означает, насколько этот образ творчества соответствует образу образа творчества, а именно: «Правильно ли я осознаю себя поэтом?» А поскольку это решается не на психологическом уровне, а на конкретном творческом материале, постольку происходит сростка того, что делается в творчестве, с образом, как это осознается, и с образом, как осознается это осознание. Более того, последнее изменение в осознании, порождающее новый эйдос образа образа творчества, порождает и новый эйдос (форму) творчества.

Я всегда с иронией смотрел на понимание творчества как вещи в себе, о которой можно знать только то, что дается в её непосредственном проявлении или первичной рефлексии. В свете предложенного анализа могу высказаться категоричнее: творчества как такового, без вторичной, символической рефлексии себя как творчества, не существует.

Существует мнение, что творчество – это созидание из ничто. Трудно оценить, насколько это верно в части творческого содержания, однако, что касается формы, то здесь, по-моему, очевидно, что новые формы творчества складываются и существуют в недрах предшествующих и наличных форм, пусть в скрытом, неявном или трансцендентальном виде, но существуют, и без них никогда из ничего возникнуть не могут[31]. Вот как об этом пишет, например, Лангер: «Мы не можем постигать значимую форму ex nihilo; мы можем лишь обнаруживать её и создавать нечто образное…»[32]

С чисто процессуальной точки зрения, все формы и виды творчества фактуально идентичны, а вот с точки зрения создания новых форм творчества – различны: в первом случае они представляют непосредственный поток образообразования или собственно воображения, во втором – опосредованные пониманием(интенцией, символом, эстетической категорией или теорией) ступени развития творческого воображения – шаг за шагом к новым высотам творческого мастерства.

5. Критерий творческого воображени

Подошла пора синтезировать чтойности понятий «образ», «воображение» и «творчество».

Совершенно очевидно, что нет воображения без образа, даже если этот образ явно не выражен в виде определенной корпускулы. Очевидно также, что если воображение не является нарочито репродуцирующим, то оно всегда синтезирует новые (хоть немного, но разнящиеся от наличных) комбинации элементов, составляющих образ. Так что если подходить к понятию творчества не очень скрупулезно, то воображение в принципе можно считать творческой способностью, поскольку ему присущ момент продуцируемой новизны.

Если же под творчеством понимать особую форму эстетического бытия, со строго специфическими закономерностями, то, естественно, не всё воображение будет творческим, но и тут в принципе нет никаких препятствий к тому, чтобы этой способности стать творческой. Как, впрочем, и любой другой способности, у которой хватит потенций вписаться в творческий процесс.

Существуют ли критерии, как отличить творческую деятельность от нетворческой? Несомненно, их множество. Я рассмотрю лишь один (на мой взгляд, очень существенный) – критерий творческого резонанса.

Творчество – всегда деятельность субъекта по изменению или созиданию некоего объекта, даже если этим объектом выступает сам творец. Поскольку творимый объект является произведением субъекта, постольку он представляет превращенную, воплощенную, объективированную форму субъекта. Но это не всегда очевидно. Не на всех этапах творческой деятельности субъект и объект совпадают. Однако в те моменты, когда достигается тождество субъекта и объекта, возникает феномен, который я и называю творческим резонансом.

Творческий резонанс сопровождается колоссальным усилением творческой активности, в том числе и деятельности воображения, приливом душевных, духовных и интеллектуальных сил, выплеском эмоций, страстей, идей, необычайно концентрированным чувством удовольствия и блаженства. Это ещё называют инсайтом, катарсисом, вдохновением, экстазом, интересным, откровением, чудом, истиной, счастьем, приобщением к высшему и т.п. В интернет-дискуссии М.Симон употребил термин «гиперноэтический экстаз», а Элеонора Ригби сократила последний до «гиперэкстаза».

Постулируя чувство удовольствия в качестве атрибута творческого воображения, я не претендую быть первооткрывателем. Больше того, как ни странно, я вливаюсь в кантовскую традицию, идущую от «Критика способности суждения». Послушаем самого Канта.

«…Синтетические суждения… выходят за пределы понятия и даже созерцания объекта, добавляя к созерцанию в качестве предиката нечто, что вообще даже не есть познание, а именно чувство удовольствия (или неудовольствия)»[33]. «Чувство удовольствия… определено априорным основанием и значимо для каждого, причем только посредством отношения объекта к познавательной способности…»[34] «…Удовольствие есть… определяющее основание этого суждения только вследствие сознания того, что оно покоится на рефлексии…»[35] «…Предмет называется целесообразным лишь потому, что представление о нем непосредственно связано с чувством удовольствия…»[36]

Хотя термин «резонанс» Кантом не употребляется, у него имеются интуиции, вступающие в резонанс с понятием «творческий резонанс», в том числе даже в аспекте физической аналогии. Например, экстатическое чувство возвышенного – «…есть удовольствие, которое… порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом… оно не игра, а серьезное занятие воображения»[37]. «Представляя возвышенное… душа ощущает себя взволнованной… Эту взволнованность можно (особенно в её первые минуты) сравнить с потрясением, то есть с быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта [колебание – С.Б.] …Такое стремление воображения  не чрезмерно, а закономерно, тем самым… притягательно…»[38]

Термин «резонанс» в философском значении слова встречается у других авторов. О резонансе коммуницирующих серий смыслов, в котором этот самый смысл получает возможность проявиться и актуализироваться, говорит Делёз[39]. Применительно к поэтическим текстам, восприятие которых тоже невозможно без резонанса, делится личным опытом Н.Подзолкова[40].

Природа творческого удовольствия (гиперэкстаза) – мистическая. Позитивистическое мышление негативно относится к термину «мистический». В то время как, например, В.Соловьев даёт четкое определение термина «мистическое». В работе «Философские начала цельного знания» он выделяет три вида опыта: 1) эмпирический, 2) психический, 3) мистический. К мистическим состояниям сознания относятся «…такие явления, в которых мы чувствуем себя определяемыми существенностью иною, чем мы, но не внешнею нам, а, так сказать, ещё более внутреннею, более глубокою и центральною, нежели мы сами, – явления, в которых мы… возвышаемся над собой и получаем внутреннюю свободу»[41].

В свете сказанного спонтанность творческого воображения можно смело отнести к разряду мистических явлений. Мне даже кажется, что в русскоязычном философствовании это более подходящее наименование для данной характеристики воображения, нежели «чувственное», не говоря уже о «рассудочном». Чувственное более указывает на родство удовольствия с перцепциями; рассудочное, наоборот, затуманивает родство логических интенций с удовольствием. И только мистическое воспроизводит зависимость творческого воображения от самопроизвольно разворачивающихся субъект-объектных (перцепциально-интенциальных) резонансов.

Высказываемые в интернет-дискуссии по поводу такого подхода упреки в субъективности – будто мол некоторые люди могут черпать источник мистического гиперэкстаза из себя, как бы по своему желанию – не попадают в цель. Можно по желанию создать условия для творческого резонанса, но возникает он в субъекте объективно, независимо от его желания. А опасения, что кто-то может обмануть окружающих, сказав, что испытывает гиперэкстаз, на самом деле его не испытывая, – никак ни гиперэкстаз, ни творческий резонанс не компрометируют. Подобные сомнения приложимы к любым феноменам: можно сказать «люблю», не любя, можно сказать «понимаю», не понимая, можно сказать «знаю», не зная. Причины симулякров в другом, и лежат за пределами сущности творчества.

Конечно, и чувство удовольствия не всегда означает достижение тождества субъекта и объекта и попадание на метауровень [С. Катречко]. Бывает, ощутил удовольствие, понял текст, испытал инсайт, а на поверку дня оказывается: смысла не осилил, ничего-то не понял и ни на какой метауровень не вышел. Подобное положение дел указывает на необходимый, но не достаточный характер творческого резонанса. Если вообразил или сотворил новый образ, символ, смысл, то обязательно получаешь удовольствие (гиперэкстаз), но если достиг удовольствия или понимания, то этого еще не достаточно для претензий, что реализовал все творческие потенции и открыл истину творчества.

Не знаю, получился ли у меня искомый синтез и схватил ли я истину творческого воображения, но выявившиеся дефиниции «творчества» и «творческого воображения» доставили мне творческое удовлетворение, особенно в созвучии с дефинициями «образа» {2} и «воображения» {3}. Вот они.

Творчество – специфическая форма человеческого бытия, обладающая содержанием, формой, субъект-объектным воплощением и гносеологическими функциями. Образы воображения – непременный компонент его содержания, среди форм творчества – место всем модусам воображения, а критерием субъект-объектного воплощения творчества в бытии человека выступает внутренний резонанс актов воображения.

Творческое воображение, в итоге, оказывается не просто одним из модусов воображения, а несет гносеологическую функцию атрибута человеческого бытия вообще, – в любом случае, в качестве идеального предела, к которому надлежит всему существу каждого человека стремиться.

6. Философское творческое воображение

Философское творчество – это особая форма творчества, сущность которого в творении новых смыслов, резонирующих с наличными философскими смыслами. На этом поприще воображение играет первостепенную роль[42]. Оно помогает философу вообразить себя единым со смысловым пространством философской предметности, держать фрагменты философской предметности перед своим взором как особого рода смысловые целостности [С.Катречко] и воображать (не мнить, а реализовать) форму развития этих смыслов.

Обратимся за примером к Витгенштейну. Вот что пишет Малкольм о его манере читать лекции: «Он читал свои лекции без всякой подготовки и предварительных записей. …Всё, что происходило на занятиях, было в значительной степени новым исследованием»[43]. Таким образом, Витгенштейн в процессе лекции творил такие смыслы и формы, которые потом входили в сокровищницу мировой мысли. Естественно, при этом и сам Витгенштейн и его слушатели испытывали творческий резонанс.

Новое в философском творчестве – это, кроме прочего, добавка к философскому смыслу, рожденная в творческом резонансе. Но откуда возникает эта добавка, если при резонансе один смысл всего лишь отождествляется с другим смыслом? Ответ прост: добавка смысла вылепливается из резонансной энергии амплитудного всплеска. Да, резонирующие смыслы тождественны, но если энергию резонанса (энергию удовольствия, энергию гиперэкстаза, энергию синтеза) удастся перевести в корпускулу понятия (образа), то эта корпускула как раз и явится приращением философского смысла или его новым эйдосом.

Подвидом творческого резонанса, важным для философского познания в целом, является сотворческий резонанс, который возникает тогда, когда отождествляются смыслы разных субъектов философского творчества. Допустим, один философ творит новый смысл N, фиксируя его в тексте «N», а другой философ творит смысл М, фиксируя его, в свою очередь, в тексте «М». Когда второй философ читает текст «N», то в его сознании возникает смысл N. Если творческая энергетика смысла N совпадает с энергетикой творимого смысла M, то между ними возникает феномен, который я и называю «сотворческим резонансом». В сотворческом резонансе смыслы N и M становятся тождественными.

Можно ли  испытать сотворческий резонанс, не являясь творцом в каком либо виде творчества, а лишь потребляя чужие творения? Согласно определению, нельзя. Но как тогда объяснить случаи, когда нефилософы, читая философские произведения, испытывают удовольствие и даже гиперэкстаз (подобно тому, как непоэты, читая стихи, способны в полной мере отождествиться с миром поэтов)?

Такое положение дел объясняется, во-первых, тем, что у философов, не взирая на весь их логос и разум, имеется способность выражать и сообщать другим людям через понятия энергию своей души. Кант об этом так пишет: «…Гений заключается… в счастливом сочетании, которое… позволяет найти идеи для данного понятия, а также выразить их таким образом, чтобы вызванная этим душевная настроенность могла быть как сопутствующая понятию сообщена другим»[44].

А во-вторых, у читателей – нефилософов или нетворцов в области читаемого –тоже имеется некая способность души (сознания), которая при чтении философских текстов резонирует с миром авторов. Правда, у нефилософов творческая амплитуда этой способности минимальна и даже в случае творческого резонанса не может выплеснуться в создание произведения (в написание текста), но внутри их сознания все же происходит кристаллизация удовольствия в новую форму сознания. Эта способность и есть творческое воображение.

Отдельный разговор в интернет-дискуссии вызвала тема интерпретации философских текстов. С. Катречко постулировал концепцию анархоперервода, с которой я полностью солидарен. Для того чтобы понять смыслы, заключенные в философских текстах, а в конечном итоге – жизнь и душу их творцов, недостаточно научиться просто читать и переводить. Необходимо уметь при этом 1) воссоздавать и реконструировать те жизнетворческие состояния, в которых пребывали философы, творя свои смыслы и тексты, 2) со-творять идентичные жизнесмыслы и (я бы добавил вслед за С.Катречко) «анархические» (т.е. со смысловым сдвигом) тексты. И только когда произойдет резонанс процессов творчества и со-творчества, только тогда интерпретация может считаться адекватной, а философский текст понятым.

Итак, философское воображение в силу естественной для него творческой энергетики обладает способностью резонировать с воображением, заключенным в философских продуктах. Резонанс здесь происходит как между содержанием, так и между формами творчества, как между творцами, так и между творцами и читателями, но в любом случае он задействует философское творческое воображение. Даже тот, кто впервые прикасается к философии и после резонанса воображения начинает творчески осмыслять и, более того, творить философскую предметность, может по праву быть причислен к цеху философов. И даже если он при этом не начнет писать тексты, то все равно опыт творческое воображения будет кристаллизоваться у него в приращения личности и характеризовать её философское развитие.

7. Виртуальная сущность творческого воображени

Категория «воображения» как априорно-трансцендентальной и спонтанно-синтетической способности – детище Кантовского трансцендентального идеализма. Она является первоинтенцией для многих будущих философских построений, в том числе для «идеальной реальности» немецкого классического идеализма, «творческой силы» символизма, «трансцендентального метода» Гуссерля, «пресуществления чувственным» Хайдеггера и т.д. В русле кантовской традиции лежит и точка зрения С.Катречко: воображение – это срединная («буферная») способность, расположенная между чувственностью и рассудком.

Ничего не имею против этого. Однако моё осмысление феномена воображения все более и более убеждает меня в его более универсальном характере. Воображение занимает такую же промежуточную позицию между чувственностью и разумом, между рассудком и разумом. Да мало ли ещё между чем и чем. Говорят ведь не только об образе «дома», «стола» и прочего, а и об образе жизни, образе мышления, образе тела, образе Христа. Вообразить – значит придать чему-то образ, образовать – значит сделать что-то по образу. Образование – это ведь не только наполнение человеками образами культуры, это и творение человека по образу и подобию его.

Становится очевидным, что воображение не может быть всего лишь стволом познания, аналогичным чувственности и рассудку [Кант]. Я бы даже взял на себя смелость предположить, что оно и не способность вовсе, и воскликнуть в унисон Гегелю[45]: оно – Einbildungskraft – сила (Kraft – сила). Вся загадка в этом слове. Воображение – сила или, употребляя центральный термин виртуалистики[46], виртус (virtus – сила, активное начало, первопричина действия, доблесть), виртус, пронзающий любые статуарные стволы: и чувственность, и рассудок, и разум, и мышление, и познание, и сознание в целом, и т.д.

В русле этого подхода я и говорю о воображении разума {4b}, а Голосовкер учит о разуме воображения[47]. И в этом нет противоречия. Разум – не сила, а именно познавательная способность – Erkenntnisvermogen (Vermogen – способность). Воображение – сила разумной способности, а разум – способность силы воображения. Тут едва уловимый нюанс отличия «силы» от «способности»: способности более свойственно быть используемой по воле субъекта познания, в то время как сила – нечто более спонтанное, самопроизвольное, бесконечное. Об этом еще Гегель писал: «Способность есть, подобно силе, фиксированная определенность некоторого содержания, представленная как рефлексия-в-самое-себя. Правда, сила есть бесконечность формы…»[48]

Всеединая сила воображения вынуждает говорить об особой реальности, создаваемой воображением вообще и творческим воображением в частности. «…Творческое воображение сознательно ищет иной, совсем иной реальности»[49], – пишет Вышеславцев. Голосовкер называет эту реальность имагинативной, или Имагинативным Абсолютом. «Термин «имагинативный» означает не воображаемый как «выдуманный», как некий иллюзорный обман. Это есть, действительно, нечто созданное воображением и утвержденное им как «бытие», как нечто сотворенное навеки…»[50] Лангер именует эту реальность в современной ключе уже как виртуальную: «Мы можем вызывать в памяти образы и позволить им заполнить виртуальное пространство въдения между нами и реальными объектами…».[51]

Воображение (как реализующаяся в субъектном времени и идеальном пространстве сила) есть особая виртуальная реальность, скрепляющая сознание в целом, в том числе чувственность, рассудок и разум. Чувства и образы рассудка в воображении виртуальны, а объекты и их чувственное переживание реальны. Категории и понятия рассудка в воображении реальны, а трансцендентальная синтезирующая их функция воображения виртуальна. Наконец, идеи разума, регулирующие это распределение «обязанностей», виртуальны (поскольку не сводятся ни к образам чувственности, ни к понятиям рассудка), но абсолютно реальны в своем практическом применении, на чем сам Кант настаивает[52].

Творческое воображение (в отличие от просто воображения) — это такай вид виртуальной реальности, в котором воображение осуществляет себя не только в качестве силы, но и в качестве способности, могущей управлять этой силой и порождать с её помощью уникальный, самобытный, окультуренный мир субъектов и объектов. Творческие добавки к чувствам, к понятиям рассудка, к идеям разума, к художественным образам и философским мыслям – виртуальной природы. Виртуальная реальность обладает свойством интерактивности, т.е. взаимодействия со всеми другими реальностями[53]. Поэтому виртуальная реальность творческого воображения и распространяет свое влияние не только на чувственность, рассудок и разум, но и на мышление, душу, познание, искусство, философию и тому подобные реалии.

Вот моё окончательное творческое приращение к теории творческого воображения.

Воображение вообще и творческое воображение в частности — это особая виртуальная реальность, в которой множество гносеологических реалий получает единое пространство для осуществления своих созидательных потенций.

Взять, к примеру, интернет-дискуссию «Как возможно творческое воображение?». Когда в неё входишь, она захватывает и увлекает в виртуальную реальность философского творчества. Конечно, базисной (константной) основой по отношению к ней являются те реальные познания, которыми живет каждый участник дискуссии за её пределами. Однако виртус дискуссии действует внутри неё самой, она движется по своим законам, в чем-то идентичным, а в чем-то отличным от познания и желаний отдельных участников. Единство дискуссии с частными познаниями, конечно, есть, но оно трансцендентального характера, требующего творчески вообразительного напряжения для его прояснения и схватывания. В то время как и единство дискуссии с коллективным самосознанием её участников тоже имеется, но оно ноэматического характера, требующего постоянного возвышения над непосредственным виртуальным образом дискуссии.

Итак, хотел я того или не хотел, но, определив в начале статьи предлагаемую картину творческого воображения как виртуальный образ – исключительно по месту его происхождения, я тем самым схватил и его виртуальную природу по сущности. Бытие места детерминирует сущность. Или, как писал Гегель: «Сущность, происходя из бытия, по видимости противостоит ему… Однако… эта видимость не есть нечто внешнее, иное по отношению к сущности, она собственная видимость сущности»[54].

Виртуальная видимость образа творческого воображения порождает реальное бытие философского творчества. В данном контексте, я бы перефразировал применительно к творческому воображению гениальнейшую характеристику воображения, данную Хайдеггером: «пресуществление чувственным»[55]. Творческое воображение – это пресуществление виртуальным, точнее, пресуществление виртуальным бытием, изливающим свое «пре» через край сознания бытием реальным (образуя горизонт реального бытия).

В заключение, в качестве финального аккорда вновь всплывает тема Пегаса как символа творческого (в том числе и философского) вдохновения. Голосовкер утверждает: «Это всё же лошадь как нелошадь. Это все же Пегас, крылья которого незримы, но они веют непрерывно нам в лицо. Пегас же – имагинативный реализм: он – миф»[56]. «Всё на свете есть миф»[57], – как бы вторит ему Лосев. «Всё на свете есть виртуальная реальность творческого воображения», – подхватываю я, окрыленный резонансом с ними. Однако опускаюсь на землю и ясно вижу: и другое тоже есть. Но четко слышу: всё другое от лукавого.

Классические тексты по проблеме воображени

1. Белый А. 1) Эмблематика смысла. 2) Смысл искусства.

2. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса (V. Воображение как воплощение и преображение).

3. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук (Том 3. 1.С.§440-468. а. Теоретический дух).

4. Голосовкер Я.Э. 1) Логика мифа (часть труда «Имагинативный Абсолют»). 2) Миф моей жизни.

5. Иванов В.И. 1) О границах искусства. 2) Мысли о поэзии.

6. Кант И. 1) Критика чистого разума. 2) Критика практического разума. 3) Критика способности суждения.

7. Коллингвуд. Р.Д. 1) Принципы искусства. Теория воображения. 2) Идея истории (V.2. Историческое воображение).

8. Лангер С. Философия в новом ключе. Исследование символики разума, ритуала и искусства.

9. Лосев А.Ф. Диалектика мифа.

10. Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения.

11. Сартр Ж.П. Воображение.

12. Твардовский К. Образы.

13. Фихте И.Г. Факты сознания.

14. Хайдеггер М. Кант и проблема метафизики.

====================

Содержание

В.В. Васильев

К вопросу о продуктивном воображении в философии Канта

Проблема продуктивного и творческого воображения, несомненно, относится к числу самых сложных вопросов в интерпретации трансцендентальной философии Канта. Прояснению ситуации с пониманием Кантом роли и места продуктивного воображения в структуре познавательных способностей души может способствовать точный учет обстоятельств постановки им вопроса о воображении. Думается, что такое прояснение вполне возможно. Кантовская теория воображения не содержит в себе серьезных противоречий. Возникающие же нестыковки можно снять при учете контекстуальных и «эволюционных» факторов.

Прежде всего, надо подчеркнуть, что для анализа трактовки Кантом воображения нельзя обойтись без привлечения его лекционного и рукописного наследия. Все дело в том, что в опубликованных при жизни Канта текстах эта тема рассматривается лишь мимоходом: в «Критике чистого разума» – на фоне трансцендентальной дедукции категорий, в «Антропологии с прагматической точки зрения» – в контексте практически ориентированного учения о человеке. В лекциях же и рукописных набросках ситуация совершенно иная. Здесь Кант гораздо подробнее проясняет природу и законы действия этой важнейшей способности познания.

Далее, следует заметить, что тема воображения и продуктивного воображения затрагивается Кантом в двух принципиально разных контекстах. Первый из этих контекстов условно можно назвать «антропологическим». Второй – трансцендентальным. В антропологическом контексте, а именно, в лекциях по эмпирической психологии и выросшей из них «Антропологии с прагматической точки зрения» под продуктивным воображением Кант подразумевает то, что в современной психологии обычно называется фантазией (кстати, он отмечает, что настоящей «вотчиной» продуктивного воображения являются сновидения — см. Kant, Akademieausgabe, Bd. 29, S. 885). Следуя локковской традиции, Кант утверждает, что продуктивное воображение не имеет творческих функций, в том смысле, что человек не в состоянии представлять»простые идеи», которые до этого не были даны в ощущении, т.е. предвосхищать «материю» эмпирического созерцания.

В трансцендентальном контексте все выглядит иначе. Исходные посылки Канта таковы. С одной стороны, Кант отказывается от принятого в вольфовской школе мнения о количественном различии чувственных и рассудочных представлений (по степени отчетливости) и жестко разводит их источники. С другой – он хочет доказать необходимое соответствие предметов чувств априорным законам рассудка. Доказать такое соответствие – значит показать, что рассудочные законы содержат в себе условия возможности формальной стороны мира явлений. Для решения этой задачи, в какие бы конкретные результаты оно ни выливалось, нужно выполнение двух условий. Прежде всего, надо найти промежуточное звено между чувственностью и рассудком. Искомая душевная способность должна сочетать в себе свойства рассудка и чувственности. Главным свойством рассудка как высшей познавательной способности оказывается, по Канту, активность, «спонтанность». Что же касается свойств чувственности, то Кант помимо пассивности, к числу качеств, определяющих все явления чувств, Кант относит время с его законами и модусами. Сочетание этих моментов и дает воображение. Воображение — это спонтанность, развивающая свою деятельность по темпоральным законам. Формальная сторона базисных законов воображения почерпнута из априорных форм рассудка, категорий, но перевод этих законов в темпоральный вид обусловливает необходимость какого-то их особого обозначения. Кант называет их «схемами». На основе «схем»воображение непосредственно оформляет мир явлений. Далее, действие этой способности должно протекать за пределами сознания – иначе не было бы видимости того, что явления и их законы независимы от рассудка, и Канту не пришлось бы совершать «коперниканский переворот». Бессознательность актов продуктивного воображения в его трансцендентальной функции и недоступность этой способности для непосредственного внутреннего наблюдения и рефлексии являются причиной того, что Кант не рассматривает эту сторону душевной деятельности в интроспективной эмпирической психологии и антропологии. Поскольку всякое эмпирическое созерцание уже предполагает оформленность явлений трансцендентальным воображением, деятельность последнего априорна. Раз априорна, то она не может основываться на воспроизведении, или репродуцировании, представлений. Значит, здесь тоже идет речь о продуктивном воображении. Это продуктивное воображение можно рассматривать или отвлеченно, или в его конкретной деятельности а акте восприятия. В первом случае Кант говорит о «чистом» продуктивном воображении, соотнесенном с априорными формами чувственности, во втором – об «эмпирическом», реализующемся в «синтезе схватывания». Особенно ясно эта позиция изложена Кантом в черновом наброске, известном под названием «LBlB12», созданном в начале 1780 года, незадолго до написания Кантом окончательного варианта первого издания «Критики чистого разума» (1781). Правда, в данном наброске Кант говорит даже не о двух, а о четырех видах продуктивного воображения. Три из них уже упоминались выше, а четвертым оказывается «трансцендентальное» продуктивное воображение, направленное на «предметы вообще» и, судя по всему, не имеющее темпоральной природы (Kant, Akademieausgabe, Bd. 23, S. 18). Во втором издании «Критики чистого разума» (1787) Кант вполне логично заменил его «чистым рассудком», самостоятельно производящим «интеллектуальный синтез» (B 151). Встречающийся в первом издании тезис о том, что только воображение производит синтез (A 78 / B 103), видимо, просто по недосмотру не был убран Кантом из текста при подготовке им второго издания «Критики». Если же говорить о первом издании, то там рассудок рассматривался Кантом в качестве производной способности души, возникающей не пересечении апперцепции и воображения (A 119). Такой взгляд не отражал установок Канта уже ко времени первого издания «Критики» (отсюда — ощущение незавершенности, возникающее при чтении соответствующих мест текста первого издания) и являлся отголоском его позиции конца семидесятых годов, от которой он вынужден был отказаться ввиду опасности связанной с ней сенсификации категорий — в качестве перв

Что касается поставленного на обсуждение вопроса о творческих способностях продуктивного воображения, то уже во времена Канта он был предметом широкой дискуссии. Локковская концепция воображения, которой следует Кант и некоторые представители вольфовской школы (хотя у самого Хр. Вольфа здесь нет полной однозначности), была поставлена под сомнение Д. Юмом, показавшим в «Трактате о человеческой природе» (1739) на примере с градациями цвета, что иногда мы можем порождать новые «простые идеи». Суть мысленного эксперимента Юма состоит в следующем. Представим, говорит Юм, ситуацию, когда перед нами выложены карточки с различными оттенками какого-нибудь цвета, причем они разложены не хаотично, а в порядке регулярного возрастания интенсивности. Предположим теперь, что одна карточка пропущена. Юм утверждает, что чувствуя пропорцию возрастания интенсивности, можно априори представить, какая именно карточка должна быть на этом месте, даже если мы никогда раньше не видели соответствующего оттенка, представляющего собой, как и идею любого цвета, «простую идею». Таким образом, простые идеи могут порождаться и без опыта. Правда, Юм считал этот случай исключительным. Но уже крупнейший немецкий философ XVIII века, И.Н. Тетенс, фундаментальный труд которого «Философские опыты о человеческой природе и ее развитии» (1777) Кант, кстати, изучал вскоре после его выхода в свет, приводил остроумные аргументы, доказывая, что творческая функция продуктивного воображения имеет весьма широкое распространение. Особенно нагляден аргумент о смещении цветов. После того как мы долго смотрели на красную фигуру и затем быстро перевели взгляд на белый фон, мы «видим» (т.е. воображаем) зеленый образ той же фигуры. Этот хорошо известный в XVIII веке факт можно объяснить физиологическими причинами, но главное в другом– в его философской интерпретации. Из этого опыта следует, что человек, никогда не видевший зеленого, может представить, что это такое, без всякого опыта зеленого. Впрочем, добавляет Тетенс, даже там, где обычно видят всего лишь новое сочетание старых простых представлений, в действительности имеет место нечто совершенно новое и со стороны содержания. Яркий пример –образ крылатого коня Пегаса. Идея коня взята из опыта, идея крыльев тоже. Но вот место соединения крыльев и коня являет собой новый компонент образа. Нельзя представлять дело так, что мы просто «подводим» крылья к спине коня. В таком случае вместо единого образа у нас имелось бы два образа. Точно так же, если отдельно представлять коня, крылья, но еще добавлять связку (которая тоже могла быть видена ранее, безотносительно крыльев и коня) между ними, то идея Пегаса будет включать в себя нечто большее (третий элемент), чем содержится в определении «крылатый конь». Поэтому представление о месте соединения коня и крыльев – новая простая идея, продукт творческой способности воображения (см. Tetens, Philosophische Versuche ueber die menschliche Natur und ihre Entwickelung. Leipzig, 1777, Bd.1, S. 117-120).

Не вполне ясно, почему Кант не учитывает эти доводы в своих рассуждениях о продуктивном воображении в его «фантазийной форме», тем более, что некоторые отголоски приведенных выше рассуждений Тетенса можно обнаружить в лекциях Канта по эмпирической психологии, прочитанных им в период его ознакомления с «Философскими опытами» (см. Kant, Akademieausgabe, Bd. 28, S. 232-233). Возможно, Кант просто не считал этот вопрос принципиальным и упрощал лекционный материал в дидактических целях.

Если говорить о творческой роли продуктивного воображения в его трансцендентальной функции, то ясно, что именно благодаря воображению мир явлений получает законосообразную форму. Соответствующие законы не берутся из опыта, и в этом смысле воображение играет творческую роль. Впрочем, источником этих законов является все же не воображение, а рассудок, так что значимость этой роли резко снижается.

Еще одна возможная интерпретация творческой роли воображения касается целостности любого акта восприятия и присутствующих там «гештальтов», которые, как предполагается, проистекают из воображения. Однако, во-первых, этот источник не очевиден Скажем, по Канту, синтеза схватывания никак не достаточно для создания целостного представления. Это лишь первый шаг. Для окончательного достижения данной цели к такому синтезу должен добавиться синтез репродукции, а также рассудочный синтез рекогниции (см.A 98-105).Во-вторых, не совсем понятно, в каком смысле здесь можно говорить о творчестве. Ведь предполагается, что упомянутые «гештальты» соответствуют структуре воспринимаемых объектов, и, соответственно, не являют собой нечто совершенно новое и оригинальное. В третьих, если они и представляют собой что-то оригинальное, то опять-таки со стороны формы, а не «материи».

Наконец, говоря о трактовке Кантом творческой функции воображения, нельзя забывать о его теории гениальности, изложенной в «Критике способности суждения». Продуктивное воображение гения создает новые эстетические образцы и является ярким примером творческой способности. Но и здесь Кант ведет речь только о создании комплексных, а не элементарных «эстетических идей». А ведь творческую функцию воображения относительно «сложных идей» никто никогда не отрицал.

Подводя итоги, отметим, что проблема творческого воображения в философии Канта до определенной степени, как это нередко бывает, имеет терминологический характер. В том единственном смысле, в котором Кант отрицает креативные возможности воображения, он едва ли может вызвать сильное неудовольствие у сторонников концепции творческой сущности человека. В остальном же он играет целиком на их стороне. И не случайно, что философия Канта вызывала восторг в поэтических кругах и сыграла важную роль в формировании немецкого романтизма.

=================================

Содержание

В.А. Жучков

Роль кантовского воображения в структуре сознани

Начну свою статью с нескольких полемических замечаний в адрес текста С.Катречко, а потом перейду к более подробному изложению своей собственной позиции.

1. Тезисы

1. Я совершенно СОГЛАСЕН с выдвинутым С.Л.Катречко тезисом и аргументами, что в «Критике чистого разума», особенно в ее втором издании, Кант если не элиминирует, то сводит к минимуму продуктивный, а тем более творческий характер воображения. Эта способность оказывается у Канта в полном подчинении рассудка, понятие схемы служит лишь внешней и искусственной «познавательно-содержательной» конкретизацией логических функций суждения, причем заранее запрограммированных на конечный результат деятельности воображения: а именно на таблицу априорно-синтетических основоположений возможного опыта. На мой взгляд, такое понимание воображения было не просмотром или ошибкой Канта, а прямым следствием основной задачи его «трансцендентальной аналитики», которая состояла в анализе структуры готового знания, способа его существования или данности в науке, а отнюдь не его становления или развития. Это и повлекло за собой необходимость максимального устранения всех генетических, деятельных, эмпирически-психологических, а тем более творческих аспектов познавательного процесса. Данное утверждение может показаться спорным или чрезмерным, тем более, что в тексте «Критики...» эта задача не фиксируется в явной и адекватной форме. Думаю однако, что эта моя (да и не только моя) позиция не лишена определенных оснований и готов ее отстаивать, опираясь, в частности, на ряд аргументов, которые я уже высказывал в некоторых своих публикациях.

2. Я НЕ ВПОЛНЕ МОГУ СОГЛАСИТЬСЯ с С.Л. Катречко, что обосновываемый им тезис о творческой природе сознания человека - «противоположен кантовскому», а также с тем, что проблема творчества однозначно связана исключительно с продуктивным воображением. Не вдаваясь в полемику по поводу самой традиционной классификации способностей (чувственность, рассудок, воображение и т.п.), считаю, что такой подход к проблеме творчества ведет к излишне психологизированному пониманию этого процесса и к ограничению его применимости созданием, структурированием или синтезированием новых чувственных образов. Это правомерно, да и то отчасти, по отношению к эстетической деятельности, но далеко не исчерпывает особенности творчества в других областях человеческой деятельности. Это относится и к философии Канта, в которой, на мой взгляд, проблема уяснения и обоснования активной, свободной, целеполагающей и творчески-продуктивной природы человека и его деятельности составляет одну из основных задач всех его «Критики...».

В той или иной форме она рассматривается Кантом в идее коперниканского переворота, в понятиях вещи в себе и свободы, в принципе априоризма, в учении о разуме и регулятивном применении его идей, в учении о практическом разуме и рефлектирующей способности суждения, в понятиях целесообразности и телеологической каузальности и их эвристической роли не только для эстетической, но и всякой человеческой деятельности вообще. Своей же кульминации эта проблема, на наш взгляд, достигает в кантовской концепции культуры как способности человека свободно ставить себе любые цели вообще, создавать «вторую природу», становиться ее «титулованным властелином» и т.д. (см. Кант, Соч., т.5, с.462—464).

3. Конечно, «креативную» проблематику во всех перечисленных разделах и понятиях кантовской философии необходимо реконструировать и систематизировать, поскольку в них она редко фиксируется в эксплицитной и адекватной форме. Следует при этом иметь в виду и то обстоятельство, что указанная проблематика ставится Кантом исключительно в плане уяснения и обоснования необходимых условий и предпосылок возможности свободно-творческой деятельности человека. При этом Кант не только избегает прямых и однозначных, позитивных и содержательных определений самого этого процесса, но и подчеркивает его принципиально непознаваемую природу. Пресловутый агностицизм Канта касается не столько вещи в себе, сколько процесса перехода от вещи в себе к явлению, т.е. той процедуры, с который, на наш взгляд, он и связывал собственно творческие параметры или характеристики человеческой деятельности. В зависимости от характера или направленности этой деятельности -познавательной, нравственной или эстетической — Кант говорит о ней в разных терминах и понятиях и по разному фиксирует указанный переход: от непознанного к познанному, от сверхчувственной свободной причины к чувственному и необходимому явлению или действию, от морального мотива к «легальному» поступку, от эстетической идеи к художественному образу и т.д. Однако он всегда при этом подчеркивает, что этот процесс осуществляется «необъяснимым образом», его нельзя «описать или научно показать», равно как ему «нельзя учить или научиться» и мы даже «не вправе задавать вопрос» как он происходит, поскольку это «выходит за пределы нашей познавательной способности» (т.3,с.422,494; т.4.ч.1, с.116,165-167; т.5, с.196-197,323-324; т.6,с.570).

4. Непознаваемый характер творческого процесса отнюдь не был для Канта равносилен признанию его иррационального характера, мистической или сверхъестественной природы и т.п. Напротив, его агностицизм был направлен как раз против разного рода спекуляций по этому поводу, против чрезмерных притязаний «умствующего» разума на познание сверхчувственного, попыток построения «простых и однозначных» методов или инструментов, «диалектических алгоритмов» или «эвристических моделей» творчества и т.п. Одной из задач его критицизма и было разоблачение подобного рода иллюзий — всегда бесплодных, а нередко и весьма опасных и вредных (в чем мы могли убедиться на примерах многих «победных достижений» из недавней истории советской науки). Впрочем ни агностицизм, ни критицизм отнюдь не были для Канта конечной целью его философии; ее позитивным пафосом было именно утверждение свободно-творческой сущности человека как единственного творца всей культуры и цивилизации. Причем именно свободу человека как необходимую предпосылку творческой деятельности, но не саму эту деятельность, а тем более, ее результаты он считает высшей ценностью и конечной целю существования человека, относительно которого «уже нельзя спрашивать, для чего он существует». В противном случае, заявляет Кант, познание мира и все достижения культуры и цивилизации «не имели бы никакой ценности», а «все творение было бы только пустыней, бесполезной и без конечной цели» (т.5, с. 469, 477). В этом — великий гуманизм кантовской философии, весьма, впрочем, далекий от некоторых современных морализаторских умонастроений, стремящихся «укротить» творческий потенциал человеческого познания и разума вообще. Но это уже другая тема...

========================

Содержание

С.Л. Катречко

КАК ВОЗМОЖНО ТВОРЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ?

Моя задача заключается в обосновании — отличного от кантовского — тезиса о творческой природе сознания человека. Если принять в качестве исходного базиса выделенные Кантом такие познавательные способности как чувственность, воображение, рассудок, а в качестве базовых познавательных операций анализ и синтез, то, конкретизируя свой тезис, можно сказать, что творческая природа сознания, или способность человека к синтетической деятельности, связана именно со способностью воображения[58].

Понятно, что обоснование нашего тезиса предполагает определенную «фальсификацию» кантовского тезиса о невозможности творческого воображения, однако при этом хотелось бы осуществить имманентную критику Канта, т.е. такую критику, которая остается в русле основной кантовской мысли, например принимает его общую концепцию познавательного процесса и другие достижения кантовской мысли. В рамках нашей аргументации выделим две линии, одна из которых имеет более концептуальный характер и связана с обсуждением вопроса об общей характеристике этой способности и ее трансцендентальной функции; а вторая — с обсуждением возможных механизмов творчества в ходе реального познавательного процесса.

Первый подход к проблеме воображения.

Трансцендентальная способность воображения.

Предварим собственно анализ способности воображения постулированием основной аксиомы нашего подхода, который может быть выражен следующим положением Канта: «синтез вообще... есть исключительно действие способности воображения» (КЧР, стр. 85). Это положение, на наш взгляд, играет ключевую роль в определении этой познавательной способности. Более того, оно выполняет также роль своего рода базовой эвристики: там, где имеет место синтез, ищи воображение!

Поверхностный анализ начала главы «О воображении» АПТЗ кажется с ходу позволяет опровергнуть тезис Канта о невозможности творческого воображения, сформулированный им позже в этой главе. Характеризуя продуктивную способность воображения, Кант говорит о чистых — неэмпирических — созерцаниях, к которым он относит пространство и время. Но ведь это и есть пример работы творческого воображения в области чувственности, поскольку для формирования этих чувственных представлений никакой исходный эмпирический материал не нужен. Более того, число подобных неэмпирических созерцаний можно расширить и не ограничивать только пространством и временем. Где постулируется два, там может быть и три, четыре [59]...

Корни этого «опровержения» (слишком уж легко оно нам досталось!) лежат гораздо глубже, а именно в определенной непоследовательности и даже внутренней противоречивости позиции Канта при его трактовке соотношения чувственности, воображения и рассудка. Чувственность вводится Кантом как чистая пассивность, восприимчивость[60]; воображение — всецело относится к области чувственности[61]; а «творческая» составляющая — активность — познания соотносится лишь с рассудком. В основе такого разграничения лежит попытка проведения Кантом четкого дихотомического деления познавательных способностей по основанию «пассивность vs. активность». Именно эта дихотомия и должна быть пересмотрена, поскольку выделение пространства и времени в качестве неэмпирических созерцаний чувственности указывает на то, что чувственность не есть чистая пассивность: в ее составе содержатся так называемые априорные формы, придающие познавательной активности человека уже на уровне чувственности синтетический — творческий — характер[62]. А это значит (см. базовую эвристику), что синтез, осуществляемый с помощью априорных форм пространства и времени, есть не что иное как проявление деятельности воображения. Тем самым воображение не может входить в состав чувственности как чистой пассивности и должно быть исключено из ее состава. В структурном плане воображение может трактоваться как самостоятельный, отличный от чувственности, компонент познания, содержащий априорные формы пространства и времени. Более того, можно поставить и более глубинный вопрос о генезисе этих априорных форм: какая способность отвечает за их происхождение, синтез? Сама постановка вопроса имплицитно указывает на воображение: порождение априорных форм (подчеркнем, что здесь идет речь не о синтезе с помощью с помощью априорных форм, а о синтезе самих этих форм) есть результат работы воображения.

Обоснование автономии воображения по отношению к чувственности не решает проблему автономии воображения полностью, поскольку оставляет возможность ее включения в состав рассудка, и, соответственно, оставляет возможность трактовки деятельности воображения как проявление рассудочной активности (спонтанности). Именно к такому соотношению воображения и рассудка склоняется и сам Кант во втором издании КЧР[63]. Наш тезис, который мы будем аргументировать, заключается в более строгом различении этих познавательных способностей.

Ключ к решению этого вопроса, на мой взгляд, лежит в следующей плоскости: необходимо вместо единого — «грубого» — понятия синтеза, предлагаемого Кантом, различать несколько типов синтеза. Принципиальным в данном случае является отличение синтеза воображения и рассудка. Обе эти способности осуществляют синтез, но синтез разного рода. Именно учет этого обстоятельства и позволит четко различить эти две способности познания, обе из которых, в отличие от чувственности, являются активными (спонтанными) компонентами познавательного процесса.

Говоря о синтезе, Кант нередко употребляет выражение последовательный синтез. Именно этот тип синтеза осуществляет рассудок. Синтез рассудка носит линейный, количественный (в гегелевском смысле этого слова) характер. Он вполне предсказуем, т.е. не имеет характер «инсайта», неожиданного прозрения. Характерным примером такой деятельности рассудка является построение — синтезирование — прямой линии, путем последовательного проведения небольших отрезков, которые в совокупности и образуют прямую. Отличительной чертой рассудочного синтеза является его тесная связь с другими рассудочными механизмами, среди которых можно выделить анализ, логические операции, абстрагирование и т.п.

Примером синтетической деятельности воображения является формирование пространственно-временных образов явлений с помощью априорных форм чувственности. В общем виде с помощью синтеза воображения происходит формирование образов, на что указывает этимологическая близость терминов «воображение» и «образа»[64]. Весьма характерным примером синтеза воображения является предложенные в гештальтпсихологии опыты по структурированию изображения, когда из пары возможных образов выбирается один, например видится «кролик», а не «утка» (пример Ятсона — Витгенштейна [см. Л. Витгенштейн «Философские исследования», гл. XI]). Специфической чертой синтеза воображения является «взрывной», мгновенный характер его протекания. В отличие от «количественного» (постепенно-линейного) рассудочного синтеза, этот синтез имеет качественно-необратимый характер: осуществленное структурирование данных блокирует другие возможные синтезы. Предполагаемый этим синтезом точка разрыва, «качественный скачок» (в гегелевском смысле этого слова), в общем случае не могущий получиться путем простой экстраполяцией данного, говорит о том, что он что-то привносит, что-то добавляет к уже имеющемуся, т.е., в отличие от последовательного рассудочного синтеза, этот синтез является творческим. Деятельность рассудка в рамках этого есть последующая, надстраивающаяся над синтетической деятельностью воображения, мета-деятельность[65]. Во-первых, рассудок осуществляет преобразование образа в понятие, т.е. понятийный синтез. Во-вторых, рассудок осуществляет деятельность по связыванию понятий в суждение (предложение) — синтез суждений, общая структура которых (по Аристотелю), имеет вид «А есть В», или «А — В», где А, В — представления (понятия), сформированные воображением, а слово «есть» (знак «—») репрезентирует их синтетическую связь в составе суждения[66]. Например, воображение синтезирует образы «кошки» и «стола», рассудок преобразует образы в соответствующие понятия, формирует предложение «Кошка сидит на столе», а в последующем использует это для нового синтеза, например, при построении рассуждения или создании текста (см. предыдущую сноску).

Но различие рассудка и воображения не сводится лишь к тому, что они осуществляют разные типы синтезов. Эти две познавательные способности образуют своего рода иерархию, которая предопределена трансцендентальной функцией воображения. Суть этого более глубинного различия такова. Деятельность рассудка, по Канту, существенным образом опирается на наличие в нем априорных форм рассудочности (ср. с априорными формами чувственности), или категорий. Однако Кант, детально разработав структурный аспект этой проблемы, т.е. ответив на вопросы о количестве и структурировании основных категорий рассудка, совершенно не рассматривает вопрос о генезисе априорных форм рассудка (заметим, что вопрос о генезисе априорных форм чувственности Кант рассматривает и решает его пользу продуктивного воображения; см. об этом выше). При ответе на вопрос о генезисе априорных форм рассудка возможны две альтернативы: либо категориальная сетка нам «врождена» (платоно-декартовская традиция), либо она получена с помощью специальной синтетической способности (деятельности) — трансцендентальной деятельности воображения. Как нам представляется именно вторая альтернатива (заметим, что первая альтернатива лишь фиксирует проблему, но не дает конструктивного подхода к ее решению) более соответствует духу кантовских построений, а в последнее время получила серьезную проработку в рамках развития так называемой эволюционной теории познания.

Подведем предварительный итог нашего анализа. Отвечая на вопрос о соотношении чувственности, воображения (в данном случае речь идет прежде всего о выделенной Кантом продуктивной способности воображения) и рассудка, можно сказать, что воображение как познавательная способность является автономной (самостоятельной) структурой сознания, не входящей в состав чувственности и/или рассудка. Суть ее синтетической деятельности, которая в силу этого носит творческий характер, — формирование образов. Воображение занимает пограничное между чувственностью и рассудком положение, оказывая влияние на обе эти познавательные способности, т.е. имеет два модуса своей деятельности: чувственное и рассудочное воображение. В отличие от чувственности воображение не является восприимчивостью, хотя и использует полученные чувственностью данные для своей работы; а в отличие от рассудка — осуществляет первичный нелинейный синтез типа «инсайта» по структурированию данных, поступающих на наши органы чувств, что служит основой для последующей работы рассудочных механизмов. Одной из важнейших — трансцендентальных — функций воображения является деятельность по формированию (синтезу) априорных форм. В области чувственности — это синтез неэмпирических созерцаний пространства и времени; в области рассудка — это синтез рассудочной категориальной сетки. (Причем, этот ряд можно продолжить, т.е. распространить трансцендентальную деятельность воображения на область разума, сказав что воображение отвечает также за синтез «идей разума»). В этом смысле, воображение есть фундирующая другие способности функция души; тот, по словам Канта, «неизвестный нам общий корень», из которого вырастают «два [других — К.С.] основных ствола человеческого познания.., а именно чувственность и рассудок» [КЧР, стр. 46][67].

Деятельность воображения в ходе реального познавательного процесса.

1. Синтез схватывания в созерцании.

Обратимся теперь к обсуждению вопроса о возможности творческого характера эмпирической функции воображения, которая проявляется в реальном познавательном процессе.

Напомним, что здесь Кант выделяет две способности: продуктивное и репродуктивное воображение. Функция репродуктивной способности воображения, или памяти, по Канту весьма прозрачна. Она есть, согласно общей характеристике воображения, созерцание предмета также и без его присутствия, т.е. вспоминание ранее данного созерцания, его повторное воспроизведение. Поэтому оно — в рамках кантовской проработки этой разновидности воображения— по своей природе не может претендовать на роль творческого процесса.[68].

Другой дело — продуктивное воображение. Именно оно может претендовать на роль творческой деятельности. Позиция самого Канта в данном вопросе непоследовательна. С одной стороны, он формулирует тезис, отрицающий такую возможность, а с другой — сам приводит примеры «созданных» продуктивным воображением неэмпирических созерцаний пространства и времени. Одной из причин этой непоследовательности является то, что четко эксплицированной концепции этой способности в текстах Канта нет. Поэтому более детальный анализ продуктивной способности воображения необходимо предварить экспликацией и определенной интерпретацией (модификацией) его взглядов по этому вопросу. Ключевым здесь, на наш взгляд, является следующее замечание Канта: «Что воображение есть необходимая составная часть самого восприятия, об этом, конечно, не думал еще ни один психолог. Это объясняется отчасти тем, что эту способность ограничивают только деятельностью воспроизведения [т.е. репродуктивной способностью воображения — К.С.], а отчасти тем, что полагают, будто чувства не только дают нам впечатления, но даже и соединяют их и создают образы предметов, между тем как для этого, без сомнения, кроме восприимчивости к впечатлениям требуется еще нечто, а именно функция синтеза впечатлений» [КЧР, стр.511]. При анализе эмпирической функции воображения мы будем опираться также на собственные ранее достигнутые результаты, а именно:

q способность воображения является автономной познавательной способностью;

q основной операцией воображения является синтез;

q существуют различные типы синтезов.

Перейдем к собственно анализу. Продуктивное воображение, согласно Канту (см. главу «О воображении» АПТЗ), отвечает за первоначальное изображение [т.е. синтез! – К.С.] предмета. Видимо, это стоит понимать так, что продуктивное воображение отвечает за структурирование поступающих от органов чувств ощущений. Например, поступающий «сырой» (эмпирический) материал от стоящего передо мной стола я представляю — структурирую — как пространственно-временной предмет, т.е., благодаря имеющимся у меня априорным формам чувственности, «оформляю» поток «сырых» ощущений пространственно-временным образом. Здесь вполне уместна следующая аналогия, предложенная Б. Расселом. Он сравнивает имеющиеся у человека априорные формы с постоянно надетыми на глаза человека очками, через которые воспринимается все окружающее. Если предположить, что стекла данных очков имеют зеленый цвет, то все воспринимаемое я буду «видеть» зеленым (использование подобного эффекта был обыграно в детской повести А. Волкова «Волшебник изумрудного города»). Соответственно, надев «пространственно-временные очки», я все поступающие ощущения буду воспринимать как пространственно-временные явления. При этом происходит соединение «сырого» материала и априорной формы за счет чего «синтезируется» новый продукт, а сам синтез напоминает процесс выплавки стали, при котором из расплавленного бесформенного металла («сырые» ощущения) путем его вливания в нужные формы (априорные формы чувственности) образуется необходимым образом оформленное изделие. Этот синтез вполне совместим с тезисом Канта о нетворческом характере воображения. В самом деле он не добавляют ничего нового к поступающему на органы чувств эмпирическому материалу, а только оформляет это содержание (ср. с известным противопоставлением «форма versus содержание»). Точно так же, как при химическом синтезе нового продукта из нескольких веществ его состав полностью определен составом компонентов первоначально данных веществ.

Данный тип синтеза может быть назван синтезом формального типа. С одной стороны, он явно не является последовательным синтезом рассудочного типа, а представляет собой определенный «инсайт» нетворческого типа. С другой стороны, есть определенная общность между ним и синтезами, осуществляемым рассудком. Она заключается в том, что синтез рассудка, как это мыслится Кантом, также представляет собой процесс «оформления» данного содержания с помощью априорных форм рассудочности, или категорий. В каком-то смысле это уже вторичное, дополняющее пространственно-временное, «оформление» явления. Поэтому любой категориальный синтез рассудка также относится к синтезам формального типа: он не привносит никакого нового содержания, а только оформляет поступающий на «вход» чувственный материал.

Судя по всему Кант, формулируя свой тезис, имел в виду именно этот тип синтеза, т.е. ограничил все возможные синтезы как на уровне чувственности, так и на уровне рассудка синтезами формального типа. Но можно ли ограничить деятельность воображения синтезами формального типа? Поставленный вопрос конкретизирует стоящую перед нами задачу следующим образом: возможны ли «содержательные», в противоположность «формальному», синтезы воображения, т.е. такие синтезы, которые привносят новое «содержание» к имеющемуся эмпирическому материалу?[69] Положительный ответ этот вопрос и будет являться фальсификацией (опровержением) кантовского тезиса о невозможности творческого воображения.

Оказывается, что указание на «содержательный» синтез воображения и его концептуальную проработку (в приведенном выше отрывке он маркируется как «функция синтеза впечатлений») можно найти у самого Канта периода первого издании «Критики...». Это так называемый синтез схватывания в созерцании [см. КЧР, стр. 500-501]. В общем виде он заключается в том, что все многообразие содержания каждого созерцании, схватывается как нечто единое, как единое представление. Однако это не есть нечто само собой разумеющееся и непосредственное. Напротив, согласно Канту само по себе созерцание имеет непосредствено локальный характер. Например, смотря на поверхность стола, я не могу видеть целиком всю его поверхность, а фиксирую свой взгляд на том или ином локальном его участке, который и воспринимаю непосредственно. Синтез схватывания в созерцании позволяет представить (с-продуцировать) всю поверхность стола как некоторое единство, как единое глобальное созерцание, как целостную «картинку» воспринимаемого. Вот как подытоживает свой анализ: «Следовательно, в нас есть деятельная способность синтеза этого многообразного, которую мы называем воображением; его деятельность, направленную непосредственно на восприятия, я называю схватыванием. Это воображение должно сводить многообразное [содержание] созерцания в один образ» [КЧР, стр.511] (обратим внимание на выделенный Кантом термин: результатом синтеза схватывания является формирование образа, который в нашем анализе играет одну из ключевых ролей).

Видимо, синтез схватывания мыслится Кантом как — синтез последовательного типа — объединение следующих друг за другом локально-непосредственных созерцаний в одну общую картинку, наподобие того, как это происходит, например, при образовании целостной картинки на экране телевизора благодаря действию механизма поточечной телевизионной развертки. Однако механизм схватывания плоскостной (а тем более пространственной) картинки гораздо сложнее, чем последовательный синтез-восприятие прямой, о котором мы говорили ранее. На это указывает хотя бы сам термин «схватывание», который предполагает, дополняющий последовательный синтез, акт мгновенного структурирования–схватывания. Здесь опять-таки можно вспомнить разработку этой проблематики в рамках гештальтпсихологии, которые «обнаружили» (спустя два столетия после процитированного выше замечания Канта о функции воображения в акте восприятия!) феномен мгновенного и необратимого структурирования воспринимаемого «содержания». Наиболее наглядно этот феномен проявляется при зрительном восприятии и заключается в возможности двух отличных восприятий — структуризаций — таких рисунков, как «старуха с горбатым носом — юная красавица», «ваза — профили двух целующихся людей», «утка —кролик» (Витгенштейн).

С другой стороны, этот синтез отличается от разобранного выше формального чувственного синтеза; вернее, он является более фундаментальным синтезом, осуществление которого предшествует и предопределяет последующий пространственно-временной синтез, который, впрочем, может и не последовать, например у разумных существ, не обладающих априорными формами чувственности. Соотношение между двумя синтезами можно выразить так: для формирования пространственно-временного синтеза необходимо иметь синтезированный воображением образ, но не наоборот. Однако важное для наших целей отличие этого синтеза от синтеза формального типа заключается в том, что он за счет определенного структурирования воспринимаемого и создания глобального образа добавляет нечто принципиально новое — некоторую «добавку» — к воспринимаемому «содержанию», не данное в локальном созерцании, т.е. имеет «содержательный» («творческий») характер.

Собственно ключевой момент нашей аргументации, направленной против кантовского тезиса, сформулирован, а именно: высказано положение о том, что синтез схватывания в созерцании имеет «содержательный» и, в силу этого, «творческий» характер. Однако остается непроясненным тесная связь между терминами «содержательный» и «творческий», а также их закавыченность, что обычно указывает на специфический смысл (способ употребления) закавыченной терминологии автором. Связь между содержательностью и новизной была обозначена выше, когда мы сопоставили тезис Канта о нетворческом характере воображения с синтезами формального типа. Не развивая подробную аргументацию по этому поводу, сошлемся лишь на то, что эта связь достаточно хорошо представлена в языке уже на уровне его обыденного употребления, когда, например, противопоставляют творческое и формальное отношение к делу. Закавыченность этих терминов указывает на их относительный, а не абсолютный характер: не бывает самого по себе содержания без формы, а творчества без рутинной деятельности. Решение вопроса о содержательности (творческой новизне) зависит от того где именно будет проведена граница в соотношении «содержание —форма» («творчество — не-творчество»), а это значит, что варьируя соотношение «форма — содержание», мы, в силу отмеченной выше зацепленности этих феноменов, можем варьировать маркировку познавательной деятельности в рамках дихотомии «творчество — не-творчество». Поэтому:

(1) решение Канта не абсолютно, а основано на определенном варьировании соотношения «содержание — форма»;

(2) успешность или провал нашей попытки обоснования творческой деятельности человека во многом зависит от того, как будет определено соотношение «форма — содержание», где здесь будет проведена граница.

Это, в свою очередь, предполагает уточнение смыслов (способов употребления) используемых Кантом ключевых терминов, среди которых наиболее важным в данном случае — поскольку Кант соотносит проблему творчества с возможностью получения нового ч