Часть 3.

Это, в свою очередь, предполагает уточнение смыслов (способов употребления) используемых Кантом ключевых терминов, среди которых наиболее важным в данном случае — поскольку Кант соотносит проблему творчества с возможностью получения нового чувственного образа — является термин «чувственное представление»[70].

Еще раз обратимся к кантовскому тексту из АПТЗ, где он утверждает, что никакое воображение не сможет «породить такое чувственное представление [выделено мной — К.С.], которое до этого никогда не было дано нашей чувственной способности», поскольку «всегда можно доказать, что для такого представления материал [«содержание» в нашей терминологии — К.С.] уже был», например «тот, кто из семи цветов никогда не видал красного, никогда не может иметь ощущение этого цвета». Смысловым центром данного отрывка как раз и является словосочетание «чувственное представление», которое чуть позже, в примере с восприятием красного (цвета), Кант отождествляет с «ощущением». Говоря об ощущении как представлении, очевидно, что он имеет ввиду его пред—ставленность, т.е. наличие некоторого экрана сознания, на котором представляются воспринимаемые сознанием данные (обратим внимание на введенный нами термин «экрана сознания», играющий роль важного инструмента нашего анализа). Тогда «чувственное представление» предполагает наличие у нас особого — чувственного — экрана сознания. Более того, общая кантовская концепция познавательного процесса на основе дихотомии «чувственность — рассудок» ограничивается введением лишь одного, а именно чувственного, экрана сознания: это является одним из следствий трактовки (только) чувственности как восприимчивости. Понятно, что рассудок собственным экраном не обладает, а свою активность направляет на чувственный экран. Важной особенностью чувственного экрана сознания является его сверх-пассивность, т.е он уподобляется идеализированному физическому прибору (например, зеркалу, или локковской восковой табличке), идеальность которого заключается в полном исключение каких-либо (собственных) самовоздействий. Любое «чувственное представление» есть такое сверх-пассивное, полностью адекватное оригиналу (=объективное), отражение на чувственном экране сознания. Соответственно, под «содержанием» будет пониматься только содержимое этого экрана сознания — все остальное, а сюда входят прежде всего осуществляемые формальные синтезы посредством априорных форм чувственности и рассудка, относится к «форме». Поэтому вполне естественно для Канта, что он постулирует в своем тезисе формально-нетворческий характер любого синтеза.

Обособляя, в отличие от Канта, воображение от чувственности, мы, тем самым, постулируем наличие еще одного — вторичного — экрана сознания, связанного с деятельностью воображения. В отличие от чувственного экрана сознания он имеет активную — в противоположность пассивности чувственности — «творческую» природу. Тем самым он противостоит идеализированному физическому прибору, предназначенного для объективного, т.е. по возможности без искажений, отражения окружающего.

Этот вообразительный экран сознания можно трактовать как некоторую «надстройку» над — первичным — чувственным экраном сознания. Однако более корректно именно его считать первичным экраном сознания, с которым впоследствии работает рассудок. В этом случае под чувственным экраном сознания понимается результат некоторой «вторичной» абстрактной (рассудочной) обработки имеющегося экрана сознания, в результате чего из него исключаются все «творческие» — сформированные воображением — компоненты. Тем самым «чувственные представления», о которых говорит Кант, есть результат рассудочной абстракции; а под «содержанием» — будет пониматься содержание именно этого, сформированного воображением, экрана сознания. Выявленные Кантом пространственно-временной и категориальный синтезы в рамках нашей модификации остаются синтезами формального типа, поскольку их деятельность заключается в «формальной» обработке — оформлении — содержания, имеющегося на первичном вообразительном экране сознания. Однако сформированные с помощью синтеза схватывания образы, образующие «содержание» первичного экрана сознания, как раз и могут претендовать на роль таких «чувственных представлений», которые до этого не были даны нашей чувственности и обладают содержательной новизной.

Теперь, с учетом проведенной методологической проработки проблемы, т.е. с учетом замены кантовского чувственного экрана сознания на вообразительный экран сознания, — снова обратимся к кантовскому примеру восприятия красного. Несомненно можно согласиться с Кантом в том, что определенные образы (или изображения, как называет их здесь Кант) этого экрана сознания имеют эмпирическое происхождение, т.е. то, что материал для этих представлений был взят — посредством чувственности — извне. Но его утверждение о том, что все образы этого экрана сознания имеют эмпирическое происхождение, представляется слишком сильным, и, вследствие этого, неверным (именно оно находится сейчас в центре нашего критического анализа). На формулируемый нами вопрос «возможно ли получение новых — не-чувственных — образов?» (напомним, что этот вопрос является модификацией кантовского, который ставится по отношению к чувственным представлениям) мы даем положительный ответ. Вот только несколько примеров таких не-чувственных представлений: человек видит на звездном небе созвездия, которые не даны на уровне чувственных ощущений, или слышит мелодию, хотя на уровне чувственности дан только ряд не связанных между собой музыкальных тонов[71]. Более того, в силу того, что любой образ получен с помощью синтеза схватывания, он имеет содержательно-творческий характер. Под этим здесь имеется ввиду то, что любой образ содержит в себе некоторую «добавку», не сводящуюся к эмпирическому материалу (содержанию). Есть ли какие-то новые компоненты помимо звезд в имеющемся у нас образе созвездия? Конечно, нет! Но..., с другой стороны, сам образ созвездия является новым «содержанием» (экрана сознания), т.е. не может быть сведен к совокупности своих чувственно воспринимаемых компонентов. Это утверждение прояснятся, если на место имеющегося у человека экрана сознания поставить какой-либо физический прибор, который, очевидно, фиксирует звезды, но не видит (!!!) созвездий (соответственно, фиксирует отдельные музыкальные ноты, но не слышит мелодии). Этой новой — творческой — добавкой является связность образа (ранее это фиксировалось нами термином «структуризация» данного), новыми являются привносимые синтезом схватывания связи между имеющимися компонентами[72].

Новизна, или творческая «добавка» к поступающему на наши органы чувств эмпирическому материалу, при формировании образов экране сознания образов имеет двоякую природу. Во-первых, это новизна, связанная с «домысливанием» данного, достраиванием воспринимаемых частей до целого. Эта деятельность воображения может быть названа фантазированием. Основной механизм фантазирования — «опережающее» отражение. Во-вторых, это новизна, связанная с переходом на другой уровень рассмотрения, т.е. на метауровень. Приводимые выше примеры видения созвездия или слышания мелодии, помимо деятельности фантазирования, как раз и связаны этим механизмом формирования нового содержания, который может быть назван механизмом изменения масштаба рассмотрения, или перехода на метауровень. Оба этих механизма, которые в реальном познавательном процессе тесно переплетены, представляют собой две основные разновидности выделенного Кантом синтеза схватывания в созерцании, а в своем единстве — образуют его.

2. «Эйдетический синтез» vs. кантовский «синтез узнавания (рекогниции) в понятии». Познавательная способность фантазии

Как пишет С. Франк [С.Л. Франк «Непостижимое» стр. 187—200], суть рационального познания заключается в том, что «оно пытается найти в новом, незнакомом, скрытом что-либо общее — общее ему с другим, уже знакомым,— именно чтобы подчинить его чему-то уже знакомому и привычному». В другой своей работе он несколько расшифровывает этот тезис и пишет, что «всякое знание имеет схему «Х есть А», где Х — есть тот неизвестный субъект (предмет знания), который мы познаем, а А — известный ранее предикат (содержание знания), который мы приписываем Х. [Предмет знания, стр. 58—59]. Собственно, в неявном виде эту схему можно найти уже у Канта, который всю свою аналитику строит на анализе такого рода суждений. Стандартная трактовка этой схемы заключается в том, что и Х и А, являются понятиями (субъектом и предикатом суждения), однако можно показать, что возможна и другая трактовка. Здесь мы подходим к существенному упущению, который совершил Кант в своем анализе познавательного процесса. Очевидно, что Х — является следующей, после образа (полученного в результате «синтеза схватывания»), ступенью познания. Однако этот шаг более целесообразно соотнести не с понятием, с «эйдосом», который получается в результате «эйдетического схватыавния» Гуссерля, или «интеллектуальной интуиции» Лейбница. При этом, в отличие от Канта, «направление» познавательного процесса не меняется на «обратное», что постулируется Кантом в его учении о схематизме (в кантовской концепции акт познания «двунаправлен»: от внешнего мира через чувственность и от рассудка к чувственности, а «схема» — «место» встречи этих направлений), а продолжается в том же «направлении». Образованный «эйдос» является max синтеза, а последующее соотнесение его с предикатом позволяет лишь «раскрыть» его смысловое содержание.

Удивительно, что это якобы «опровержение» Канта КЧР находит подтверждение, если обратиться к его «Критике способности суждения». Речь идет о концепции «интуитивного рассудка» (intellectusarchetypus), изложенного в § 77 этой работы [И. Кант Соч. в 6 тт. — Т.5, стр. 434 — 438])

Обратим внимание на следующий пассаж: «Но мы можем мыслить себе и такой рассудок, который, поскольку он не дискурсивен подобно нашему, а интуитивен, идет от синтетически общего (созерцания целого, как такового) к особенному, т. е. от целого к частям». Тем самым Кант допускает принципиальную возможность таких «эйдетических актов», хотя и не соотносит их познанием и человеческим рассудком. Фактически здесь Кант неявным образом описывает механизм фантазии.

Вот как этот механизм фиксируется И. Гете [Избранные сочинения по естествознанию. — стр.220-221; фрагмент «О фантазии» (1817)]:

«Прилагаемое при этом краткое изложение философии Канта, во всяком случае, заслуживает внимания, так как из него можно познакомиться с направлением этого выдающегося мыслителя… В качестве главных сил нашей способности представления здесь [у Канта — К.С.] приводятся чувственность, рассудок и разум, фантазия же забывается, благодаря чему получается неисправимый пробел. Фантазия — четвертая главная сила нашего духовного существа. Она дополняет, чувственность в форме памяти, она доставляет рассудку миросозерцание в форме опыта, она оформляет или находит образы для идей разума, и тем оживотворяет человеческое единство в его целом, которому без нее пришлось бы погрузиться в жалкое ничтожество.

Но если фантазия оказывает такие услуги трем сестрам-способностям, то сама она впервые вводится этими милыми родственницами в царство истины и действительности. Чувственность предлагает ей резко очерченные, определенные образы, рассудок упорядочивает ее продуктивную силу, разум же дает ей полную уверенность в том, что она не сводится к игре грезами, а обоснована на идеях».

На наш взгляд именно этот механизм познания и творчества был развит Э. Гуссерлем в его учении о фантазии. Постулируемый же Кантом синтез «узнавания в понятии» является следующим за этим синтезом и имеет не столько синтетический, а скорее аналитический характер, так как он аналитически развертывает полученное фантазией «эйдосное содержание».

[продолжение следует; обновление от 30 сентября 2001 г.]

====================

Содержание

С.Н. Рустанович

Белые дороги

Открыть путь к метафизике означало для Канта расчистить истоки уже пройденных дорог. Другими словами предпринять критику «самого чистого разума». Наградой за грязную работу должно было стать неувядающее древо метафизики, расцветшее не на догмах или мечтательных фикциях, а, на «вечном и неизменном» основании принципов самого чистого разума. (Можно смело утверждать, что, в переводе на конкретику земных природных форм это вечнозеленое и непременно колючее дерево — коль скоро произрастает на принципах, — то есть одно из хвойных, или, даже кактус). И поскольку сам Кант сознательно старался не быть мечтателем, то и площадка расчищалась не для метафизики «без конца и без края», а лишь для дамы определенной в объеме и границах. То есть, на радость садоводам, долгожданное дерево вовсе не дикорастущий титан зеленого царства, а вполне культурный и даже заурядный саженец с генетически прогнозируемыми корнями и кроной.

Однако, в результате гигантских усилий по освоению «совершенно заросшей почвы», на залитом солнцем поле, в место приятной во всех отношениях метафизики, проросла система трансцендентализма, которую Кант и оставил в наследство потомкам, вызвав у последних некоторое недоумение.

– Где же Дама? Зачем же так упорно «расчищали и разравнивали», если кроме «верблюжьей колючки» - кем по удобоусвояемости и питательности, при переходе в растительный мир мы почитаем трансцендентальную систему, — ничего и не выросло. И ничего не посадили кроме Бога, свободы и бессмертия души, а этих последних смогли взрастить лишь в очень специальной клумбе с вольером из «практического применения разума». Правда, недоумение и протест выразили лишь ближайшие наследники, посадив на заливных лугах собственные метафизические деревья. Хилые дальние родственники от хождения «за три моря» вовсе отказались, а, метафизическую даму, не найдя, бросили в «набежавшую волну». Что, в принципе и логично и закономерно. Дамы зовут в дорогу без пути, за белые облака и нескончаемый горизонт, эстетически одаренных рыцарей. Эстетически стертые вечные рядовые в походы за пределы опыта, ради «прекрасных незнакомок» не ходят. Тем более, что в современном варианте, незнакомка может оказаться не прекрасной, а даже совсем ужасной, в духе американских кошмаров. Действительно стоит ли за такой и ходить.

Но конечно, закрадывается и другая мысль, — не является ли сама трансцендентальная система «метафизикой в себе». Метафизической дамой в вуали, к тому же замаскированной под неприхотливое и колючее растение? Ведь уже в предисловии к первому изданию первой критики Кант пишет – «В этом исследовании я особенно постарался быть обстоятельным и смею утверждать, что нет ни одной метафизической задачи, которая бы не была здесь разрешена или для решения которой не был бы здесь дан по крайней мере ключ» (КЧР,9). И далее, «Метафизика, выраженная в понятиях, которые мы здесь дадим, - единственная из всех наук, имеющая право рассчитывать за короткое время при незначительных, но объединенных усилиях достигнуть такого успеха, что потомству останется только все согласовать со своими целями на дидактический манер без малейшего расширения содержания. Ведь это есть не что иное, как систематизированный инвентарь всего, чем мы располагаем благодаря чистому разуму» (КЧР,12). Правда Кант, как и положено создателю, изменит таинственной Лилит и выпустит в люди научно-хозяйственную Еву. Но Еву также назовет «сокровищем в виде метафизики, очищенной при помощи критики и приведенной таким образом в устойчивое состояние» (КЧР, 21).

Итак, что сказал философ? Что система настроена на решение метафизических задач. И что все дано, для того, что бы задачи стали или были решаемыми. Необходимо только, суметь согласовать то, что дано со своими целями. То есть цели должны быть созвучны системе. Кроме того, не означает ли это, что данная система в своих поисковых диапазонах настроена на поиск путей к вещам в себе, а не  на бесконечную прополку и рыхление ради чистоты рядов только. Что данная система обладает всем необходимым – «ключами, инвентарем и даже устойчивым состоянием», - что бы ответить на вопрос - в каких именно сферах возможны выходы в «метафизический простор», а где путь принципиально исключен.

Сам Кант показал, что с «возделанных полей» чистого разума «выход за пределы опыта запрещен», и что чистый разум, что б оставаться самим собой, должен походить более на систему противовоздушной обороны, а не как не на клумбу с хризантемами. А вот по «нехоженым тропам» практического разума можно, забравшись в себя как свободу, отправиться в бесконечный поход в «царство целей». Пространство сверхчувственного, в нашем понимании, открыто и через красоту как нечувственную форму эстетических созерцаний, как форму созерцания равную действию свободы, то есть способу существования вещей в себе. Правда,  путь за эстетический горизонт – дорога, идущая не от субъекта, а, скорее, через субъекта. Или не дорога, а белый путь самолета, отраженный темной глубиной лесного озера в солнечный день. Не дорога, а маршрут эстетической индивидуальности, и, следовательно, непередаваемый маршрут.

Эстетика Канта богата и другими дарами и возможностями, в частности и подходом к воображению. И хотя для обнаружения возможностей решающим является сам взгляд на систему - кто перед нами, прежде всего, - трехглавый дракон, готовый к космическим полетам, или сельскохозяйственная техника. Соответственно воображение – персонаж труженика на нивах теории познания, или центра подготовки к полетам.

Тем не менее, вопрос о творческом воображении в системе трансцендентализма, нам хотелось бы рассмотреть исходя из возможностей именно последней критики. Поскольку именно «Критика способности суждения» выстраивает трансцендентальную органику в организм, несет в себе то, что позволило двум первым критикам «связаться в единое целое». А это означает, что в системе нет «главных» частей, а есть элементы несущие целое, данностью которого они и представлены. Кроме того, нам хотелось по возможности огородить чутко восприимчивое воображение от хищного и непроницаемого взглядов «разноглазой» старшей сестры. Поскольку «разные глаза» последняя, получила именно по вопросам интересующей нас способности.

Итак, разберем высказывание.

«Воображение (в качестве продуктивной способности познания) очень могущественно в создании как бы другой природы из материала, который ей дает действительная природа» (КСС,187).

В эстетике речь о познании не ведется в принципе. Кант постоянно подчеркивает, что эстетическое суждение рефлексии определяет не предмет, а состояние субъекта. Спрашивается, почему вдруг, о воображении говорится как о продуктивной способности познания, хотя говорится и в скобках. Почему, на пример, не просто как о продуктивной способности. Что это, признание того, что воображение способно быть продуктивным и в познании также, и, следовательно, полемика со взглядом на указанную способность как на «репродуктивно-пассивного» персонажа первой критики «со второй попытки». Или речь идет о продуктивности воображения как такового, в сфере сугубо эстетического творчества только, где воображение в принципе, по самой сути организации сферы, играет ведущую роль. А термин познание упоминается без смысловой нагрузки.

Философ, далее, конкретизирует, что воображение из материала «действительной природы» создает нечто что «превосходит природу». И имеющее быть нечто, «превосходящее природу», во-первых, стремится к «чему-то находящемуся за пределами опыта» (КСС,188), во-вторых, есть то чему в качестве внутреннего созерцания «не может быть полностью адекватным никакое понятие» (КСС,188). Речь идет об эстетических идеях. Эстетические идеи есть область куда не достигает ни одно рассудочное понятие. Кант говорит об этом так – «в эстетической идее рассудок посредством своих понятий никогда не достигает всего внутреннего созерцания воображения.. Поскольку подвести представление воображения под понятия значит объяснить его, эстетическая идея может быть названа не поддающимся объяснению представлением воображения (в его свободной игре)» (КСС,218). То есть, рассудок в принципе не законодательствует в сфере эстетических созерцаний, и эстетические идеи таковы, что как бы глубоко рассудок не углублялся, и как бы не высок был его мыслительный энтузиазм, данные идеи никогда не будут и не могут быть схвачены определенным понятием.

Однако, если на ситуацию посмотреть от обратного, то именно когда под понятие подводится идея воображения для изображения, именно в этом случае воображение, как считает Кант, и действует творчески. Что же собственно творческого здесь увидел Кант? Почему создание «другой природы» из действительной, названо лишь продуктивностью, а подведение воображения под понятие – творческим действием?

На наш взгляд потому, что творческое связывается Кантом не с сотворением, а, опять же с познавательной активностью. А в данном случае, речь идет как раз об активности воображения в мыслительном процессе. О случае «обратного» соотношения сил, когда воображению дано, причем им самим, больше чем рассудку. Где воображение «приводит в движение способность интеллектуальных сил (разум)». Воображение, здесь, заставляет разум искать идеи для своего представления и «безгранично расширяет» при этом, само понятие эстетически. То в идее воображения, что не составляет взятого исходного понятия, «играющая способность» распространяет «на множество родственных понятий, которые позволяют мыслить больше, чем может быть выражено в понятии, определенном словами» (КСС, 189).

Именно указанную возможность нам хотелось бы отметить особенно. Поскольку именно здесь и заключен творческий дар воображения способности познания и познанию и «познаванию» вообще. В способности воображения дать возможность мышлению выйти за рамки дискурса, - именно помыслить больше, чем может быть  выражено словом. Дар смысловой не дискурсивной ясность  есть прерогатива воображения, проявляющая себя, как увидим дальше, с моментов становления человеческого сознания как такового. Совершенно очевидно, что именно так расширяется и само языковое поле, когда рано или поздно, ищутся слова для выражения и заточения туда мысли.

Правда Канта, скорее привлекает способность воображения через собственные идеи «оживить душу, открывая ей необозримую область родственных представлений» (КСС,189). Но это не столь важно. Принципиально то, что воображение выступает как самостоятельная способность и в познавательном мышлении. Как союзница разума, дарящая его «не поддающимся демонстрации» идеям вместо их «логического изображения», изобразимость в «не поддающихся объяснению» представлениях. И хотя воображение «со своими созерцаниями» в идее разума и не достигает соответствующего изображения сверхчувственного понятия, что, по идее, означало бы изобразить вещь в себе, соответствующую данному понятию, оно способно синтезировать эстетическую идею на данный сюжет. Тем самым, изобразив идею разума по законам формальной целесообразности (формой целесообразности «без представления о цели» как помним, является красота).

И, быть может, не менее значительно, что воображение выступает как способность, поднимающаяся в не эмпирическом созерцании над способностью рассудка. В том смысле, что оставляет последнему лишь бежать за собой. (Как оставляет летящая ласточка, вырвавшись из темной и душной норы, слепого и толстого крота).

Итак, способность к синтезу не эмпирических созерцаний отчетливо демонстрирует самостоятельность и активность структурных элементов и организации воображения. Однако, когда казалось бы война за независимость окончена, и честь воображения спасена, Кант вдруг говорит, что «теперь же замечу только, что идеи обоих родов – идеи разума и идеи эстетические – должны иметь свои принципы, причем те и другие должны иметь их в разуме, первые в объективных, вторые – в субъективных принципах его применения» (КСС,216).

Что же получается, за что боролись с тем и остались. Только поменяли полуслепого и толстого крота на зоркого и парящего орла (что, конечно, само по себе и не плохо), но в самостоятельных принципах опять отказано?

Означает ли это, что воображение создает или синтезирует эстетическую идею, а «принцип» синтеза находится в разуме. Или речь идет о сугубо принципах применения только. То есть о том, что принцип применения идей вообще (и идей разума и идей воображения) следует искать в разуме. Другими словами, воображение синтезирует эстетические идеи исходя из собственных возможностей, но применить данные идеи, способен только разум.

С последним вариантом трактовки можно согласиться. Во-первых, рассуждая о идеях разума и идеях воображения Кант, также, скажет – «Предполагается, что те и другие возникают не без основания, а в соответствии с определенными принципами познавательных способностей, к которым они относятся..». То есть, все-таки, способности разные, и принципы возникновения связаны каждый со своей способностью. Во-вторых, воображение в своей свободе, есть способность играющая, а не применяющая. По своей собственной природе, эстетические идеи требуют не применения, а выражения. А способностью к их выражению или изображению обладает только гений. Следовательно, и принцип применения в качестве такового, не может быть органичным проявлением свободной игры воображения и должен быть вынесен или найден в другой способности души.

Итак, в итоге, все-таки, можно говорить о том, что, взятое в скобки упоминание о продуктивной способности познания по отношению к воображению не случайность. Воображение является или может являться творческой силой познания, но  только в том случае, если познание понимать не как сугубо теоретическое определение предмета, но включать в понятие познания и сам способ представления. В принципе, в строгом значении термина, познанием занимается рассудок. Только рассудочные понятия являются собственно познанием. Ни идеи разума, ни эстетические идеи таковыми не являются. Поскольку первые содержат сверхчувственное понятие, которому «никогда не может быть дано соответствующее созерцание» (КСС,216), а, вторые, являются созерцаниями, для которых «никогда не может быть найдено адекватное понятие» (там же). В узко взятом смысле и разум, и воображение, хотя и познавательные способности, но не познающие. Тем не менее, и идеи разума и идеи воображения есть способ представления, при чем, способ представления «не данного» и не представимого. И расширяя понятие познания до способа представления, так же, мы можем, и должны будем говорить о разуме и воображении как о ведущих творческих силах «познавательного» мышления. Соединив обе составляющие получим, что познание есть сугубо «обрабатывающий» и «доводящий» процесс, сопровождающийся творческим мышлением. Интересно, что поисковыми и соответственно творческими оказываются «не познающие» разум и воображение. Только первый ищет по объективным принципам, а воображение - играючи, по субъективным. Сугубо определяющая функция мышления, то есть рассудочная – собственно познающая - оказывается самой не творческой, хотя активной и продуктивной. Другими словами, необходимо отчетливо видеть в каких случаях воображение исполняет роль служанки, поставляющей рассудку эмпирический материал, а в каких расширяет пространство не эмпирических представлений в союзе с разумом.

Но вернемся к разбору высказывания.

Как собственно созидается «как бы другая природа», превосходящая «действительную природу» и «стремящаяся за пределы опыта». И что, именно, означает превосхождение.

Кант ответов на поставленные вопросы не дает. Но их можно «вычитать» из того что, дано, или реконструировать подоснову данного.

Итак, поскольку действительно то, что соответствует ощущению, то под действительной природой следует мыслить эмпирическое или «данное» чувственности  явление природы.

Поскольку созидаемая «как бы природа» превосходит природу эмпирическую и стремится «за пределы опыта», то превосхождение может означать, что сотворенная «как бы природа» носит не эмпирический характер (больше, собственно, и превосходить не в чем и «некуда»). То есть, воображение из чувственно воспринимаемого материала явлений, эмпирических представлений, творит представления не эмпирические.

Стремящиеся за пределы опыта означает – опытом не становящиеся. То есть, эстетические идеи есть область внутренних созерцаний, выходящая из опыта в сферу неопыта. (Приведенный пример синтеза эстетических идей, далеко не единственный. Материалом для синтеза могут быть избраны идеи разума и, даже, сам субъект представления).

Вспомним, что категории, посредством которых рассудок законодательствует природе, «служат только для возможности эмпирического знания, которое называется опытом» (КЧР,108), через их применение к эмпирическим созерцаниям. Эстетические идеи не становятся опытом, именно в силу того, что к ним как нечувственным созерцаниям категории рассудка просто не приложимы. И именно по этому они являют собой область, куда не достигает ни одно рассудочное понятие. Эстетические идеи не опредмечиваются. И хотя они могут быть выражены в произведении искусства, предметом они так и не становятся по самому принципу их восприятия. Эстетическую идею, выраженную в произведении искусства, нельзя схватить эмпирическим созерцанием, то есть, именно как предмет. Что бы «разглядеть» или воспринять данную идею, ее необходимо «вновь» синтезировать. И синтезировать с  помощью той формы созерцания, посредством которой указанная идея выражена.

И этой формой является красота как нечувственная форма эстетических созерцаний.

Что бы прояснить последнее положение приведем следующие рассуждения.

Итак, посредством категорий рассудок дает закон всей совокупности являющегося, то есть природе.

Но рассудок не законодательствует в мире эстетических созерцаний.

Как вообще, возможны созерцания, не подпадающие под определения категорий рассудка, если все явления, в качестве таковых, как определения времени, связаны с категориями через трансцендентальную схему?

Кант, данный вопрос не рассматривает, поскольку и не ставит. В принципе, внимание философа привлекала не эстетическая, а телеологическая целесообразность. Другими словами, философа занимал вопрос поиска принципа объяснения возможности предметов, не поддающихся причинно-следственному анализу. То есть, предметов, – возможность которых можно объяснить исходя из идеи реального целого. Отсюда, искомым способом объяснения стал принцип целесообразности. Принцип, восполняющий недостаток дискурсивного рассудка, для которого реальное целое может только суммироваться из частей, но не предшествовать им. И поскольку, мыслить целое как причину «невидящий» рассудок может только посредством представления о цели, отсюда и принцип целесообразности. И соответственно, эстетика Канта, выстраивалась на догадке о родственности телеологического и эстетического суждений.

Однако, хотя мир эстетических созерцаний и его «незримый» центр – красота, - реальные образцы целесообразности, но, во-первых: связь красоты с принципом целесообразности способности суждения не обоснована философом как необходимая. То есть, остается не видным почему предмет, «специально устроенный для нашей познавательной способности», должен быть прекрасен. (Если, конечно, не реконструировать идею целесообразности так, что специальное устроение, есть устроение через созерцание «некоего рассудка», и что именно красота – форма устрояющего созерцания, чего Кант не делает). Во-вторых: принцип целесообразности способности суждения является принципом объясняющим, причем «из как если бы», в отношении эмпирических вещей в себе. Данный принцип не объясняет факта наличия созерцания (условий его возможности) вообще явлением не становящимся.

Если к красоте как созерцанию не приложимы рассудочные категории, означает ли это, что принципиально, красота не есть явление, не есть эмпирически данное.

Обратимся к исследованию «условий возможности» красоты, ее предполагаемым метафизическим основаниям.

(Кант, говоря об особенностях эстетической сферы отсылает лишь к «неопределенной идее сверхчувственного в нас» (КСС,215). Далее, красота, хотя и является для философа областью «заполняющей необозримую пропасть» между природой и свободой, однако дальше указания на то, что «все же должно существовать основание единства сверхчувственного, лежащего в основе природы, с тем, что практически содержит в себе понятие свободы» (КСС,174*) Кант не идет).

Все «объекты» в философии Канта, в гносеологическом аспекте, делятся на вещи в себе, или сами по себе и явления. Если красота как созерцание не содержит отношений присущих пространственно-временным модусам, - тех отношений, которым рассудок дает закон, то тем самым мы признаем, что она есть «нечто» не локализованное формами чувственности. Явление есть действие вещи в себе воспринятое модусами чувственности. Если действие воспринято, но не модусами чувственности, то созерцание, полученное в результате подобного восприятия, не есть уже явление как таковое, не есть явление чувственности. Обозначим его как не явление. Из того, что красота все-таки «дается», хотя не как явление или предмет, и предстает именно в созерцании, следует, что красота есть нечто воспринятое иной формой созерцания, нежели чистые формы чувственности.

Поскольку искомая форма созерцания должна быть способом первоначальным, то есть, «каким дается само существование объектов созерцания» (КЧР,68*).  И коль скоро, красота «дается» и «существует», как  таковая в созерцании или как созерцание, то если мы имеем ввиду способ первоначальный, красота же должна быть и искомой формой или способом «восприимчивости», равным способу «существования» воспринимаемого.

Каков же метафизический статус красоты?

Если мы рассматриваем красоту как способ восприимчивости равный способу существования, о восприимчивости чего может идти речь?

Находясь на уровне трансцендентальных оснований можно говорить только  о вещах в себе и их действии. Поскольку вещи в себе, в качестве таковых, принадлежат свободе, то красоту как способ созерцания можно трактовать как нечувственную форму восприимчивости к действию свободы. А, поскольку данный способ созерцания, рассматривается  как первоначальный, то  восприимчивость к действию свободы означает – действие свободы, воспринимающее самое себя как оно есть. Другими словами, действие свободы «со стороны» эстетического субъекта как способ созерцания, равен действию свободы «со стороны» вещи в себе.

(Совершенно очевидно что в «царстве вещей в себе» нет ни сторон, ни субъектов с объектами. А уж если и есть нечто приближенно соответствующее философским понятиям субъекта и объекта, то можно говорить, конечно, лишь о субъективации «нечувственного» царства. Отсюда, в более глубинном прочтении, в красоте нет воспринимающего и воспринимаемого. А образно выражаясь, «есть» «зримость» свободы и зеркала).

Отсюда, красота как форма созерцания, не должна мыслиться трансцендентально-идеально или «нейтрально» как формы чувственности пространства и время. Скорее – трансцендентально-деятельно. И ее метафизическим фоном следует признать трансцендентальную свободу. Или в красоте свобода обнаруживает свою эстетическую реальность.

Итак, мы считаем возможным, говорить о том, что воображение обладает особой формой для эстетических, суть нечувственных созерцаний. И что данная форма есть красота, понимаемая как нечувственный способ восприимчивости. Данный способ созерцания не дает явлений, а, следовательно, и предметов. Но продуцирует эстетические идеи и эстетические созерцания не предметным предметом которых, является, опять же, сама красота, «пребывающая» в «теле» или «оболочке» данных идей.

Теперь, попытаемся определить как соотносится красота, выведенная в качестве способа созерцания, с основоположениями эстетики Канта. Противоречит или не противоречит красота в данном значении структуре эстетического суждения. Возможно ли вывести из самой структуры эстетического суждения возможность и необходимость данной формы.

Как «дается» красота субъекту?

Согласно эстетической системе Канта, красота дается субъекту в эстетическом суждении рефлексии, и не как иначе. Можно сказать, что красота, взятая относительно субъекта, всегда есть эстетическое суждение. Эстетическое суждение рефлексии, это суждение, в котором рефлектирующая способность направлена на восприятие целесообразности представлений. Рефлексия о восприятии, есть сопоставление соотношений воображения и рассудка, в каком они должны находиться в «акте» способности суждения, с тем «в котором они действительно находятся при данном восприятии» (Кант, 5, 125). Когда форма предмета при схватывании многообразного этого предмета такова, что согласуется с изображением «не ясно какого понятия» рассудка, то в рефлексии об этом предмете согласование воображения и рассудка таково, что предмет непременно целесообразен для эстетической способности суждения, то есть предстает как предмет прекрасный, так как именно красота - форма целесообразности эстетического суждения рефлексии.

Итак, в эстетическом суждении рефлексии рассудок соотносит представление воображения с «изображением неясно какого понятия». Но способностью к изображениям, в собственном значении данного понятия, обладает только воображение. Следовательно, изображение не ясно какого понятия должно находиться именно в нем. Далее, акты рефлексии, по сути, есть акты трансцендентального схематизма, а это - синтетическое единство априорных форм чувственности и априорных форм рассудка. Для эстетического суждения рефлексии, следовательно, это синтез априорного представления способности суждения с формой эстетических созерцаний, по идее. Кант такую форму прямо не выделяет, но сама структура эстетического суждения, как будет показано дальше, на нее неявно опирается.

Сам философ говорит о том, что «схватывание форм в воображении никогда не может происходить, если рефлектирующая способность суждения, даже не преднамеренно, не сравнивает их по крайней мере со своей способностью соотносить созерцания с понятиями» (5, 190). Однако, эстетическое схватывание все-таки происходит, а это означает, что через особую «играющую»1 схему осуществляется синтетическое единство принципа целесообразности способности суждения (именно он является априорным представлением указанной способности) с некой формой воображения. И, если бы, данная форма была формой чувственности, то ее схватывание было бы обычным эмпирическим представлением, а, следовательно, через обычную схему подпадало бы под определение категорий рассудка.

Почему же этого не происходит? Почему рассудок в эстетическом суждении рефлексии принимает участие играя, лишь как закономерность вообще?

Именно потому, на наш взгляд, что схваченное воображением не укладывается в рамки обычных созерцаний, «выпадает» из сферы действия обычных схем. И если формы чувственности дают лишь созерцания необходимо связанные с определенными формами рассудка, через трансцендентальный схематизм, то, следовательно, для возможности нетрадиционных созерцаний нужна особая форма восприимчивости.

Чем же искомая форма может быть, если ее выводить из самой структуры эстетического суждения?

В эстетическом суждении, имеющим своим предикатом чувство удовольствия и неудовольствия, именно красота является «основанием» определяющим указанный предикат. Красота - предмет «необходимого» удовольствия, так как, опять же, именно она является «осуществленным намерением» условие которого - принцип целесообразности. Или, именно красота делает данный принцип конститутивным для чувства удовольствия и неудовольствия, поскольку в красоте субъект находит «выражение» или «воплощение» своего априорного представления о форме (5, 186). Принцип целесообразности, в качестве такового, есть представление о форме. Красота - форма целесообразности. Отсюда, если схема есть также изображение понятия в образе, то принцип целесообразности, будучи представлением о форме, должен быть и представлением (пусть тоже неясно каким) рассудка о красоте, а, изображение «неясно какого понятия» - представлением воображения, следовательно, формой созерцания красоты как ее изображение. И тогда имеем, что именно красота выступит как форма эстетических созерцаний, и, то, что можно назвать чисто эстетическим миром, необходимо будет областью созерцаний красотой. Другое дело, что для обоснования красоты как нечувственного способа восприимчивости, требуется выход в трансцендентальную эстетику. При этом, данное обоснование, можно рассматривать как один из вариантов, раскрывающих эвристический потенциал кантовой системы в целом.

В принципе, область эстетических идей, способностью к выражению которых обладает только гений, и является сугубо творческой сферой воображения, ее творческим средоточием. Отсюда, отвечая на вопрос «как возможно творческое воображение по Канту», мы должны сказать, что оно возможно как способность к синтезу эстетических идей. Или, воображение проявляет себя творчески в своих идеях.

Воображение не может быть творческим в узкопознавательной ситуации, когда оно подчинено рассудку. Поскольку «..в применении для познания воображение находится под властью рассудка и подчинено ограничению, что бы соответствовать его понятию» (КСС,190).

Воображение, может быть, и является ведущей силой творческого мышления, то есть мышления познавательного, но не познающего. Если смотреть операционально, — ищущего, а, не нашедшего, и определяющего. Например философского, насколько философия является не наукой, а, скажем, метафизикой. Поскольку именно в «метафизическом мышлении» важен сам способ представления, а не рассудочная определенность найденного. Тем более, что «объекты» «метафизической мысли» изначально не предметны.

«Гений заключается ..в счастливом сочетании, которое нельзя обрести в науке или достигнуть прилежанием и которое позволяет найти идеи для данного понятия, а также выразить их таким образом, чтобы вызванная этим душевная настроенность могла быть как сопутствующая понятию сообщена другим» (КСС,191).

То есть, если мы говорим о философском творчестве, нужно не только изложить идеи разума, содержащие сверхчувственные понятия, но так же, выразить, сопутствующие найденным сверхчувственным понятиям эстетические идеи. Что бы дух данных идей, несущий в себе кроме прочего «неизведанного», эстетическое ощущение сверхчувственного, сопровождаемого понятия, мог быть передан или сообщаем другим.

Другими словами, воображение проявляет себя сугубо творчески не только в синтезе эстетических идей, но и везде, где требуется или возможно их свободное выражение. Кант говорит так — «..талант и есть, собственно говоря, то, что называют духом; ибо выразить неизреченное в состоянии души при известном представлении и сделать его всеобщесообщаемым — будь то на языке живописи или пластики – требует способности схватывать быстро исчезающую игру воображения и придать ей единство в понятии... которое может быть сообщено без принуждения правилами» (КСС,191).

Или, «творческое воображение по Канту», возможно везде, где «оригинальность природного дара» субъекта, может быть применена через свободное использование субъектом своих познавательных способностей. То есть, в принципе везде, где воображение может быть «востребовано» в его свободной игре.

Отметим, во  избежание путаницы, что свободно воображение лишь в своих идеях. Соответственно свободно играть оно может лишь по законам красоты. Игра репродуктивными образами есть игра чувственности, а не свободная игра воображения. Мечтательность, а не вдохновение. Игра понятиями без сопровождения эстетической идеей есть, в принципе, обезьянничество. Ибо, именно эстетическая идея «позволяет примыслить к понятию много неизреченного; чувство этого неизреченного оживляет познавательную способность и связывает дух с языком как простой буквой» (КСС,190). Соответственно без эстетической идеи, остается язык без духа. То есть, получаем игровой аппарат с пустыми комбинациями слов. Или оживленную обезьяну с «языковыми гримасами». Таким образом, обезьянничество есть игра с потерей эстетических и смысловых «доминант», есть проявление несвободы воображения и рассудка и ничего более.

Исчерпываются ли этим творческие возможности воображения в системе трансцендентализма?

Вернемся к разбору высказывания.

Воображение могущественно в создании «как бы другой природы» из материала природы действительной. Спрашивается, откуда же берется действительная природа. Ведь в трансцендентализме, между вещами в себе и миром явлений, или сверхчувственным субстратом природы и видимым миром, «протекают лишь реки» чистых форм чувственности. И «реки» пространства и времени дающие субъекту видимый мир в представлениях, текут именно из воображения, как способности к изображениям и представлениям. То есть, воображение обладает формами восприимчивости к действию вещей в себе. Из указанного действия и чистых модусов чувственности «вырастает» онтология того существа, которое через ряд переходов от трансцендентального субъекта можно назвать человеком.

Является ли «сущностная» или «онтологическая» функция трансцендентального воображения творчеством?

Воображение синтезирует чистые формы чувственности – пространство и время. То есть, казалось бы, проявляет себя активно и в данном аспекте творчески. Однако, данные формы восприимчивости не являются способом «первоначальным», или способом созерцания, каким дается само существование «предмета» созерцания. Вернее, они являются первоначальным способом созерцания лишь для субъекта эмпирического, субъекта "«данных видов" чувственности, то есть, именно мира явлений.

Не первоначальный способ созерцания, есть способ созерцания, зависящий от «существования» самого созерцаемого. В данном случае – от «способа существования» сверхчувственного. (Если иметь в виду способ первоначальный в трансцендентальном смысле). Следовательно имеем, априорные формы чувственности есть способность созерцания, имеющая в своем генезисе, кроме самого синтеза воображения непосредственно, всегда также действие вещи в себе. Некую зависимость от указанного действия. Если за деятельностью воображения мы должны домыслить действие трансцендентального субъекта как вещь в себе, то синтез априорных форм чувственности есть действие трансцендентальной субъективности «вбирающее» действие вещей в себе, «аффектирующих» некоторым образом душу. Причем нет принципиальной возможности прояснить, не является ли действие трансцендентального субъекта в синтезе форм чувственности, - «действием под воздействием». Или речь идет только о «вбирании».

Как бы то ни было, априорные формы чувственности таковы, поскольку таков синтез воображения и именно «таково» действие сверхчувственной составляющей. Или, чистые формы чувственности всегда есть производная воображения и того действия вещей в себе к которому они восприимчивы. Другими словами, можно говорить о сотворчестве на уровне трансцендентального воображения и вещей в себе. (В нашем понимании, здесь кроется тайна, приоткрыв которую, мы получили бы неизмеримо больше, чем можно найти при «хождении» по кругу трех критик по проторенным путям).   

Итак, данный способ созерцания дает созерцателю явление.

В результате имеем:

— воображение из модусов чувственности и действия свободы «являет»  действительную природу; из действительной природы и формы эстетических созерцаний творит «как бы другую природу», стремящуюся за пределы опыта.

Какой же из даров воображения, какой из сотворенных миров проявление творческой силы воображения?

Действительное существование, или метафизика красоты.

Творение действительного мира и действительного субъекта, а, в философском ракурсе  - «представляющей метафизики», заканчивается  сегодня – опредмеченным сознанием чувствующего предмета среди явлений. Конечно предметность – дар не воображения, а проекция рассудка. Но проекции рассудка таковы в силу ограниченности его приложения. То есть, при всей своей спонтанности и активности рассудок не к чему кроме явлений не приложим. Рассудок опредмечивает явление, а предмет «доводит» до понятия.  И он таков в своей деятельности, потому, что таково воображение, несущее в своих чистых реках явления, а не что - либо иное. Рассудок доводит до предмета и действительного субъекта.  И как следствие – наука делает предметом теоретического познания конечное существо. Другими словами, предметный рассудок опредмечивает сознание. Опредмеченное сознание продуцирует чувствующий предмет.

В принципе воображение, в данной ситуации, можно уподобить Святогору. Святогор совершил много подвигов и для пробы лег во гроб. Все попытки открыть гроб кончаются лишь увеличением числа обручей его опоясывающих (наверное, гроб пытались открыть при помощи законодателя  мира явлений).

Является ли подобная «проба силы» проявлением творческого духа воображения сказать довольно трудно. Поскольку мы не в состоянии определить и, соответственно, оценить, что именно происходит в трансцендентальных структурах воображения, закованного обручами феноменологического законодательства. Однако, отсюда следует, что для данной метафизической ситуации, проявлением свободного духа воображения, можно считать само стремление к выхождению за пределы. То есть, сначала из «безмерности» образуется «мир мер». Затем, из  «мира мер»  воображение должно найти выходы в «безмерность».

Но, по крайней мере, к этому и стремится способность воображения названная Кантом эстетическим духом. И, тем самым, метафизику красоты можно рассматривать и как пример искусства «обратного хода», или «обратного трансцендирования».

Является ли эстетический дух единственным примером проявления творческой силы воображения в условиях феноменологической диктатуры?

В нашем понимании нет. Наиболее зрелые опусы искусства общения с «безмерностью» можно обнаружить в медитативных и магических практиках, в их древнем прочтении.

Владение искусством медитации приписывается не только людям, но и богам. Собственно не трансцендентный бог, в нашем понимании, есть трансцендентальный субъект, «фокус сборки» и «самосознание» которого выше эмпирической. То есть «находятся» в трансцендентальной «природе». Или, не трансцендентный бог это субъект, для которого трансцендентальное есть имманентное.

Среди таких богов можно встретить персонажи особенно прилежащие воображению. Другими словами, персонажи, представляющие жизнь воображения в историях. То есть, когда истории данных богов, могут рассматриваться как проявления внутренней жизни воображения, отражения его трансцендентального плана. Такими героями для нас являются Шива и Парвати. Шива и Парвати, она же — Кали, владыки разрушения и смерти. Но они же и боги танца. То есть, боги проявления творческой силы воображения. И хотя данный способ представления есть способ представления символический и произвольный, в данном случае, — как способ интуитивный — он более соответствует, рассматриваемому «предмету».

(Следует также отметить, что понятия медитации и магии выходят за круг тем «Критики способности суждения». Однако данные темы не превозмогают эвристических возможностей трансцендентальной системы как предметы рассмотрения).

Итак  «послушаем» и рассмотрим мифологическую историю.

«… рассказчики вспоминают, что в то время как на земле и на небесах заключались союзы, один брак увядал: на горе Кайласа богиня Парвати лежала в спальне в одиночестве, и это повторялось гораздо чаще, чем ей хотелось бы. Сон никак не шел к ней. Она слышала голос мужа Шивы, шептавшего в саду под окном. Его слова не предназначались ни ей, ни кому-либо другому. Это была бесконечная литания молитв, из которых он повторял священные слоги, хранившие концентрированную мудрость свитков. Преданный духовному совершенству, Шива питался только молитвами. Он не позволял себе получать удовольствие от пищи, питья, музыки, танцев или любви.

Парвати пыталась услужить Шиве в его священнодействиях, как ученик может услужить наставнику. Каждую ночь она выходила в полуночный сад и преклоняла перед ним колена. В лунном сиянии, отраженном порогами Ганга, Шива был столь же бледен и неподвижен, как статуэтка, вырезанная из слоновой кости, а тело его было покрыто белым пеплом тысячи похоронных костров. Иногда Парвати казалось, что Бог шевельнулся, и тогда она наклонялась ближе к нему, но тотчас в страхе отстранялась. Замеченное ею движение вовсе не имело к нему отношения: это кишели, перекатываясь волной, кобры, обвившие его тело.

Парвати заметила, что Шива желает оставаться в одиночестве, выполняя ритуал очищения и самопожертвования. Когда он оттолкнул ее преданность так же, как ранее отказался от любви, Парвати горько заплакала». (БиБ,79).

В конце концов, Парвати не выдерживает и спускается из владений Богов в глушь, «понимая, что единственная страсть Шивы – это молитва…

Она долго блуждала по свету в засуху и дождь. Волосы ее взлохматились, одежда порвалась. Она приветствовала боль грубой земли, терзавшей ее руки и ступни, она ничего не ела и произносила одни лишь молитвы.

Однажды перед Парвати появился нищий, когда она на распев произносила имя Шивы. Голосом, полным насмешки, он поинтересовался, не она ли пожертвовала юной красотой во имя Бога разрушения. Когда она кивнула, нищий расхохотался над ее глупостью.

«Шива, - сказал он, - один из главных владык, обожающий только смерть. Вонь горелой плоти присуща его телу, а волосы пропитаны кладбищенской грязью».

Слова бродяги заглушили ее напевную молитву. Парвати не стерпела и, выкрикнув в отчаянии, что Шива – ее возлюбленный владыка, отвернулась. Внезапно лицо нищего стало изменяться, черты таяли и меняли облик. Кожа побледнела, а на лбу появился третий глаз…Бродягой оказался сам Владыка Шива.

Прежде чем Парвати успела преклонить колена, Бог бросился к ногам супруги и взял ее за руки. Он объяснил, что ее духовная сила победила его волю, ибо, пока она жила вдали от дома странствующей отшельницей, он никак не мог смириться с потерей. Парвати обняла мужа, говоря, что на самом деле он никогда бы ее не потерял, что священным словом ее напевных молитв всегда было имя Шивы.

Вместе Шива и Парвати возвратились в райскую обитель на горе Кайласа, где она и родила Карттикею, сына Шивы, еще до начала сезона дождей. Выращенный Плеядами – звездами, спускавшимися с неба и вскормившими его, - мальчик превратился в Бога войны. Он обладал шестью головами и дюжиной рук, каждая из которых сжимала то или иное орудие разрушения – рапиры, ятаганы, кинжалы, стрелы и щиты. Вооруженный одним из них (летописи не донесли подробностей туманного прошлого), Карттикея отправляется в поход и убивает демона Тараку.

Но даже Бог войны бал не в состоянии очистить небесную обитель от всех врагов… Практически неуязвимый демон Рактавира принес горе и разрушения в нижние районы мира.

Парвати услышала плач своих подданных, пострадавших от рук Рактавиры…крики, доносившиеся снизу, беспокоили нежное сердце Парвати, которая при этом всякий раз просыпалась даже в объятиях Шивы.

В душе Богини, где прежде имелось место только для радости, зрел гнев на Рактавиру. Ее ярость переросла в жажду мести, омрачавшую  мысли днем и отгонявшую ночной сон. В конце концов нежная натура Парвати не вынесла плача своих подданных, и Богиня в ярости приняла новый внешний облик – ужасающую мантию из крови, костей и мышц. Чернокожая, четырехрукая, с длинным языком Богиня уже не могла носить имя нежной Парвати. Она приняла имя Кали и стала воплощением кровопролития, гибели, ужаса и смерти» (БиБ,82-83).

Парвати побеждает Рактавиру.

«Когда, наконец, раны Рактавиры пересохли, она вылизала начисто и швырнула на землю обескровленный труп.

Младшие демоны, собравшиеся понаблюдать за битвой, попытались спастись бегством при приближении богини, но четыре руки Кали неизбежно оказывались повсюду. Перерезая глотки и отрубая конечности, она пила кровь асуров, хотя та не обладала магической силой.. Смеясь и напевая, она плясала на распростертых кругом телах, вращая над собой двумя отрезанными головами.

Шива наблюдал за кровавой бойней из своей обители. Жестокость и жажда крови были хорошо ему знакомы… Однако, он не желал, чтобы супруга полностью забылась в безумии и осталась только Кали, не сумев вновь вернуться в облик Парвати. Присоединившись к ней на залитом кровью склоне, он окликнул ее и сказал, что битва окончена. Кали в танце удалялась от него, дико озираясь вокруг в поисках демонов-противников. Наконец, вымазавшись запекшейся кровью, Шива улегся среди павших. Кали вертелась среди мертвецов, перепрыгивая с трупа на труп, и в итоге ступила на тело самого Бога. Резко прервав танец, она уставилась на него. Песня смерти затихла. Побледнев, она преклонила колена и провела ладонью по лицу. Шива поднялся и повел Парвати прочь от триумфального поля битвы Кали» (БиБ,83-85).

Итак, история начинается с того, что Шива погружен в медитацию, а Парвати тоскует. Шива не позволяет себе получать удовольствие ни по средствам материальной целесообразности, ни по средствам чистых эстетических суждений или созерцаний, ни по средствам способности желания. Шива закрыт для «удовольствия», а тоскует Парвати. Спрашивается почему? Может быть потому, что иссякает поток ощущений, привычный для чувственно-образной Парвати. Что же происходит с воображением, когда оно питается лишь звуками священных слогов и взгляд концентрируется на неопределенном или отвлеченном?

Текст отвечает, что оно предано духовному совершенству.  (Конечно преданность духовному совершенству воображения, равно как и само духовное совершенствование данной способности - ситуация явно не из «трех критик»). И все-таки, для нас это должно означать, что воображение предано «совершенству сверхчувственного». А происходит с ним то, что взгляд воображения «вывернут», или пытается обратиться, в мир свободы. И вглядеться в мир свободы можно именно через  «звуки священных слогов», причем их ритмическую, а не смысловую организацию.

(Здесь мы позволим себе сослаться на И. Герасимову, которая пишет: «Анализ дошедших до наших времен древнейших словесных заклинаний показывает, что имеются явные пренебрежения грамматическим строем речи в пользу ритмической формулы». В свою очередь, автор приведенных строк указывает на лингвистический анализ текстов Ригведы Т.Я. Елизаренковой (ЧвМ,80)). Другими словами заглянуть в лицо свободы означает ритмически соорганизоваться с ним. Образно выражаясь – уловить пульсацию способа существования сверхчувственного. Тем самым «священные звуки» есть звуки, помогающие или позволяющие настроиться на ритмы «иных начал». И, соответственно, понятие медитативной практики, может быть проинтерпретировано как искусство развития нечувственного слуха, а, следовательно, и синтезирование «органа» восприятия сверхчувственных ритмов.

Но пойдем дальше.

Воображение погружается в медитативный транс. Что же выпадает на долю его чувственно-образной ипостаси?

Надо признать ничего эстетически привлекательного  - страх и кошмары.  «Тело» воображения покрыто «погребальными кострами» представлений, оно «бледно и неподвижно» и кроме того, обвито кишащими кобрами. То есть, играющее воображение застыло, цвета выцвели, а чистые формы толи от перенапряжения, толи за ненадобностью выползли наружу и издают угрожающие звуки. Вполне естественно, что нежная и чуткая Парвати не выдерживает ужасающей картины и тоже встает на путь медитации.

Но медитация Парвати глубоко отлична от молитвенного транса Шивы.

«Она не последовала за мужем, а спустилась из мира Богов в глушь».

Парвати не застывает в молитве в цветущем саду на горе Кайласа, а спускается с неба и пускается в странствия по эмпирическим дебрям. На земле Парвати обогащает свой чувственный опыт чувством боли. При чем речь идет о «грубой» сенсорной боли.

Спрашивается, зачем нужен воображению данный опыт?

Повествование ответа на указанный вопрос не дает. Из текста ясно только, что Парвати он нужен, и именно такой «дремучий». Ведь, «Она приветствовала боль грубой земли, терзавшей ее руки и ступни». Может быть приветствовала потому что, сенсорная боль давала Парвати ощущение себя. То есть, была способом сохранения, через расширение поля сенсорных впечатлений, самой способности чувственно-образного восприятия. Другими словами воображение самовостанавливало себя через синтез способности представления посредствам сенсорных ощущений в  «экстремальной» ситуации.

Кроме того, Парвати не просто странствует ради «плотных» ощущений, но «ничего не ест и произносит одни лишь молитвы». И священным звуком ее молитв было имя Шивы. Таким образом, чуткая грань воображения медитирует на свою трансцендентальную и трансцендирующую ипостась, то есть, пребывает в ритмосвязи с последней. А, следовательно, исполняет охранительную роль, сохраняя воображение как целое в его «ритмической природе».

Как бы то ни было, Парвати возвращает Шиву из «миров иных». Ибо «пока она жила вдали от дома странствующей отшельницей, он никак не мог смириться с потерей».

Пройденный божественной супругой путь нам хотелось бы назвать искусством странствующей молитвы. И искусство странствующей молитвы, можно рассматривать как сохраняющую медитацию. Как искусство самонастраивания на «собственную природу» и практику «ритмообеспечения» целостности.

Шива говорит что «ее духовная сила победила его  волю», а Парвати отвечает, что «он никогда бы ее не потерял, что священным словом ее напевных молитв всегда было его имя».

Итак, опыт умирания и странствий заканчивается рождением шести новых форм синтеза мысле-образа, поскольку именно шесть голов у рожденного Бога войны. И дюжиной новых сфер «сенсорных» ощущений, поскольку у Бога войны дюжина рук «в каждой из которых орудие разрушения».

Собственно на этом «медитативная история» заканчивается, и начинается история борьбы воображения с «нижним миром». Прокомментировать которую, каждый, конечно, может согласно собственной интуиции.

Итак, в принципе можно говорить о том, что древнее искусство медитации было преимущественно искусством способности воображения. Искусством ритмо-звукового и ритмо-образного «осязания» «не данных» «объектов». То есть было и осталось практикой расширения границ восприятия. Искусством общения с реальностью. И следует признать и отметить, что степень  восприимчивости древнего человека была несоизмеримо выше, чем у человека «современного». И именно благодаря доминанте воображения в «мышлении» (мышление, выражаясь языком эпистемологии, было преимущественно правосторонним, рассудочное левостороннее полушарие, пока дремало).

В принципе анализ «становления» сознания первобытного человека, позволяет говорить о том, что эволюция сознания собственно и началась с проявления творческой силы воображения. То есть, не «кто иной» как творческое воображение «довело» первобытного человека до человека древних цивилизаций. А это означает, на языке трансцендентальной философии, что синтез воображения был, и соответственно им остается - первым. Другими словами, «формирование» априорных структур началось с синтетической деятельности творческого воображения. Правда Кант, считает, что человека человеком сделало волшебное слово нельзя, то есть, связывает «человеческое» с пробуждением рассудка или разума. Но здесь хочется ответить Канту, что первобытный человек жил не в «представляющей метафизике» человека нового времени, для которого жизнь, согласно определениям философа, — есть способностью желания, соответственно реализация желаний, воля и разум, но не как не эмпирическое существование эмпирического существа. Первобытный человек жил в «метафизике» Живой Реальности, а не существовал в «метафизике» Реальности Видимой. Так что, волшебное слово нельзя довело древнего человека до человека нового времени только. Но отнюдь не оно было «первочеловеческим».

И согласно современным представлениям – исследованиям в области эволюционной эпистемологии – «первочеловеческим» «словом» были звук, ритм и «искусство магии».

Так И. Герасимова, говоря о душевном мире древнего человек – «существа явно наделенного творческим воображением» - пишет:

«Реальность для первобытного человека времен магии была такова, что в ней не было непроходимых границ между внутренним и внешним миром. Мир не воспринимался как совокупность вещей, имеющих раздельное и отчужденное от человека существование. Все было таким же живым, как и естество человека, - небо, звезды, вода, камни, животные, птицы. Подобное мироощущение могло порождать фантастические образы, но не было иллюзией. Первобытный человек учился жить, подстраиваясь под смену периодичных ритмов природы и, по-видимому, обладал очень тонкой психофизической чувствительностью, особой способностью к непосредственному проникновенному пониманию событий своей жизни.Овладевая силами суровой природы.., он, видимо рано осознал творческую силу ритма» (ЧвМ,79).

И овладение силами природы и собственными страхами и страстями шло посредствам магического  «мировосприятия», точнее «мирочувствия».

Автор интерпретирует магические действия по типу используемых выразительных средств, «различая магию телодвижения (жест, поза, мимика), магию звука, магию цвета, магию наглядного образа (символа), магию слова… Любые внешние средства в магическом действии можно рассматривать как приемы, вынуждающие организм работать в определенном ритме. .. До осознания и овладения словом роль внешних вынуждающих приемов выполняли невербальные средства, и, в частности, ритмические телодвижения. Религии как устоявшейся системы знаний верований и практик в эпоху магии не было, но религиозное сознание проявлялось в форме чувствования и образного переживания невещной Живой Реальности». Невербальное осязающее ритмомышление, «в котором особая чувствительность к ощущениям внутренних ритмов объектов, видимо, играла ведущую роль» — предшествовало этапу мысле-формы – заключает автор. (Там же,80).

Итак, ритмомышление, или способность «понимания» через чувство ритма было первым завоеванием творческого воображения. Вторыми – образ и «слово-имя». Эти три составляющие и породили магическое миропредставление.

То есть, первым даром творческого воображения человеку стала магическая активность, сформировавшая в свою очередь миропредставление существа, становившегося через данное «миропредставление» собственно  человеком.

Но вернемся к философии.