Часть 4.

Собственно в заключении нам хотелось бы только привести следующее высказывание: «Метафизические понятия для внутренне равнодушной и необязывающей остроты научного ума остаются вечно на замке. Метафизические понятия совсем не то, что можно было бы выучить, повторять за учителем или человеком, именующим себя философом, и применять на практике.

А главное, мы никогда не схватим эти понятия в их понятийной строгости, если заранее не захвачены тем, что они призваны охватить. Этой захваченности, ее пробуждению и наслаждению служит главное усилие философствования» (ВиБ, 331). Этой «захваченности» и способствует творческое воображение в его свободной игре.

Литература:

1. Кант И. Критика Способности Суждения.— М., Искусство., 1994

2. Кант И. Критика Чистого Разума. —М., Мысль, 1994.

3. Зачарованный Мир – «Боги и Богини». — М., Терра, 1996.

4. Герасимова И.А. Человек в мире: Эволюция сознания. М., Альтекс, 1998.

5. Хайдеггер М. Время и Бытие. — М., Республика, 1993.

=============================

Содержание

А.С. Тимощук

Творческое воображение в литературе преданий (смрити)

В дискуссии "Как возможно творческое воображение?"

(http://www.fido7.com/cgi-fido7/forumi.pl?user=Kant) обсуждалась

концепция воображения И.Канта, выделявшего первоначальное

воображение, как способность доопытного представления и

репродуктивное воображение, повторяющее постериорный образ. Если

первое - это чистое созерцание времени и пространства, то второе

- собственно опыт. Казалось бы, творческое воображение

соотносится с продуктивным, однако И.Кант подчеркивает, что не

имея в опыте ощущения чего-либо, индивид неспособен воссоздать

новый образ.

Меня заинтересовало, как решается эта проблема в традиционных

текстах Древней Индии. Слеует оговориться, что творческое

воображение (пратибха) имеет свою историю осмысления в индийской

поэтике. Это многозначный термин, с несколькими коннотациями. Как

глагол, пратибха (долгое "а" на конце) переводится как "являтьс

в уме, озарять, приходить в голову, становится ясным.

Существительное "пратибха" (тоже с долгим "а") указывает на

способность, изобретательность, умение, наблюдение, отражение,

явление, воображение, а также потерю или отсутствие знания.

Пратибха используется в значении воображения в эстетической

литературе средневековой Индии Аланкарашастра. Как воображение

использует его и Бхартрихари в трактате "Вакйападийа". Однако это

авторские концепции понимания процесса воображения. Пратибха

здесь служит инструментом для обоснования их философских и

эстетических воззрений. В традиционной литературе не обязательно

мы найдем в точности термин пратибха, однако там могут быть

ситуативные рассмотрения проблемы творческого воображения. Такой

ситуацией может служить процесс творения, описанный в древних

хрониках пуранах. Согласно космогонии пуран, физический мир

разворачивается из субстанции, называемой Брахман, величайший.

Недифференцированный Брахман называется ниргуна, бескачественный,

а качественно разнообразный - сагуна. В переходе от

бескачественного уровня к стадии разнообразия оргунизующую роль

играет Брахма (сущий). Брахма - первое сотворенное живое существо

во Вселенной, а также вторичный ее творец. Говорится, что

восседая на огромном цветке лотоса, Брахма не может видеть

окружающей вселенной и также не имеет возможности ее

представления. Далее, Брахма в течении тысячелетия (по своему

летоисчислению) пытается понять где он находится и каковы должны

быть его последующий действия. Он размышляет:

ka eSa yo 'sAv aham abja-pRSTha

etat kuto vAbjam ananyad apsu

asti hy adhastAd iha ki~ncanaitad

adhiSThitaM yatra satA nu bhAvyam

(bhagavata purANa 3.8.18)

"Кто же я, находящийся на верхушке лотоса, и откуда он берет свое

начало? Должно быть, его причина находится внизу, под водой".

С одной стороны, пуранические тексты отрицают возможность

творческого воображения, в отсутствие предыдущего опыта. Брахма,

наделенный незаурядным интеллектом, и тот не может создать

какого-то образа действительности. Однако дальнейшее ознакомление

с текстом показывает, что Брахма получил возможность творческого

воображения, столь необходимого ему для творения мира, но не

раньше, как после того, как он сосредоточил свое сознание (читта)

на причине всех причин и погрузился в измененное состояние

сознания (самадхи-йогена).

Допускается ли для обычных людей возможность продуктивного

творческого воображения? И да, и нет, учитывая то, что индийские

школы признают метемпсихоз, а с этой точки зрения, индивид может

не имеет опыта чего-либо в этой жизни, но мог иметь такой опыт в

прошлых жизнях. Сукшма-шарира, тонкое тело индивида, согласно

пуранам, аккумулирует образы, склонности, привычки, способности

из одной жизни в другую. Хотя человек, казалось бы, рождается с

сознанием "табула раса", могут иметь место случаи творческого

воображения, в силу опыта предыдущих жизней.

Что же касается вопроса о "зацикливании" воображения на

визуальных картинках, то в этом ведическая мысль не накладывает

ограничений. Продуктивным образом могут прийти не только

картинки, но и идеи, теории, музыкальные произведения. Примеры

тому, между прочим, мы можем найти и в истории развития научной

мысли - Архимед, Гаусс, Пуанкаре, Менделеев, так и в творчестве

людей искусства. Так, например, Вольфганг Моцарт описывая то, как

он создает свои произведения, писал: "Когда я хорошо себ

чувствую, когда я в добром расположении духа или когда

прогуливаюсь, или еду в коляске... мысли толпятся в моей голове,

входя в нее с величайшей легкостью. Как и откуда они берутся,

не знаю и никак не причастен к этому. Стоит только возникнуть

теме, как появляется другая мелодия, и сама связывает себя с

первой в соответствии с требованием композиции... Композици

приходит ко мне не последовательно, не по частям, разработанными

в деталях, какими они станут позднее, но во всей своей полноте,

так что мое воображение позволяет мне услышать ее целиком."

(Hadamard, The Psychology of Invention in the Mathematical Field,

p.16). Из этого отрывка можно понять, что источник воображени

находится вне субъекта. Другой отрывок демонстрирует, что

воображение, не связанное с конструированием образов, может быть

оторвано от предыдущего опыта: "В тот момент, когда я ставил ногу

на ступеньку у меня мелькнула мысль, которая никак не была

связана с моими прошлыми мыслями и опытом. Я подумал, что

преобразования, которые я использовал эквивалентны

преобразованиям неэвклидовой геометрии"(Poincare, the Foundations

of Science, pp.387-388). Подобных примеров достаточно много и все

они укладываются в концепцию субъекта и сверхсубъекта ведической

литературы. Еще Ригведа (1.164.20), Мундака упанишад (3.1.2) и

Шветашватара упанишад (4.7) приводят аллегорию с двумя птицами,

сидящими на одном дереве - одна клюет плоды дерева, а друга

наблюдает. В литературе преданий наблюдающая "птица"

интерпретируется как сверхсубъект (параматма), а вкушающая то

горькие то сладкие плоды - субъект (дживатма). Параматма

сопровождает индивидуальную душу из рождения в рождение, говорит

Кришна в Бхагавад гите:

sarvasya cAhaM hRdi sanniviSTo

mattaH smRtir jпAnam apohanaM ca

vedaiz ca sarvair aham eva vedyo

vedAnta-kRd veda-vid eva cAham

"Я пребываю в сердце каждого живого существа, и от Меня исходят

память, знание и забвение. Цель всех Вед - познать Меня. Я -

составитель Веданты и знаток всех вед" (БГ, 15.15)

Процесс творческого воображения тогда предстает как ответ

Параматмы на желание субъекта. Сверхсубъект наделяет субъекта

способностью творческого воображения и дает вдохновение на

создание теорий, художественных произведений.

Следует сказать и о негативном восприятии воображения,

сложившемся в индийской философии. Речь идет о

воображении-фантазии, блуждании ума, свободном ментальном

конструировании. Такое "воображение с волеизъявлением" мы еще

называем мечтами. На санскрите есть ряд терминов для этого

"нетворческого" воображения:

- "маноджалпа", буквально "разговор ума";

- "абхаса" - кажимость, видимость В логике ньяя "хетвабхаса" -

это заблуждение, ошибочное выводное знание, уловка, основанная на

употреблении правдоподобного аргумента. Также может означать

ошибку удвоения среднего термина. Термин буквально означает "тень

основания" (от хету - причина, абхаса - отражение) и указывает на

причину, которая кажется достоверной, но не является таковой.

- бхавана - сбособность схватывать, то, что формируется в уме;

- васана - навязчивая идея, ложное представление, полученное

из-за прошлых впечатлений, знание, полученное из памяти. В

философии йоге васаны накапливаются из самскар, чувственных

впечатлений.

- витарка - догадка, фантазия;

- калпана - симулякр, вымысел, творение ума;

- маноратха, буквально "колесница ума", метафора, указывающая на

быструю смену желаний;

- пратибхасика - существующий как видимость.Так Шанкара,

средневековый учитель монизма, называл одну из фаз сознания,

наряду с трансцендентной (парамартхика) и конвенциональной

(вьявахарика). Пратибхасика подобно состоянию сна, это полна

иллюзия, принимающее тень предмета за сам предмет.

В философских системах такое воображение связывается с причиной

заблуждения человека. Оно выступает как подмена знания. Однако

следует, видимо, отличать его от творческого воображения. В

философии ньяя разработано целое учение о сверчувственном

познании, йогаджа, которое сродни творческому воображению.

Йогаджа, есть мистическое видение любых объектов и событий,

прошлых и будущих, бесконечно малых и или удаленных в

пространстве. Внутреннее видение вещей находящихся далеко за

пределами чувственного восприятия является необычным явлением

человеческой психики, связанным с преодолением

пространственно-временных ограничений. После всего сказанного,

остается вопрос, считаем ли мы творческое воображение,

онтологически творческим, или феноменально творческим. Возможно

здесь и проходит различие между западным и индийским мышлением.

Таковы результаты небольшого исследования возможности творческого

воображения в древнеиндийской традиции. В дальнейшем изучение

могло бы пойти по пути ознакомления с концепцией пратибха в

средневековых эстетических школах. Я привожу библиографию,

которая посвящена воображению в средневековых традициях, которую

лично не мог проработать за неимением источников. Сравнива

понятия разных культур еще раз убеждаешься, что то, что

парадигмально для одного общества, может быть гораздо менее

существенным для другого. В отношении проблемы твоческого

воображения обнаруживаются как точки пересечения, так и

дивергенции.

Библиография по проблеме

Kaviraj, Gopinath. "The Doctrine of Pratibh in Indian Philosophy". Annals

of the Bhandarkar Institute, Vol. 5, pt. 1 (1923-24), pp. 1-18; Vol. 5,

pt. 2 (1923-24), pp. 113-132. [Reprinted in Aspects of Indian Thought,

Burdwan, 1966.]

Krishnamoorthy, K. [Pandit Krishna Moorty] "Observations of Sanskrit

Literary Critics on Poetic Imagination". Poona Orientalist, 9 (1944), pp.

123-132.

Krishnamoorthy, K. "The Nature of Creative Pratibha according to

Kuntaka". Indologica Taurinensia, 8-9 (1980-81), pp. 223-232.

Lienhard Siegfried. "The Making of a Poet". Indologica Taurinensia, 7

(1979), pp. 309-321. (Esp. p. 311.)

Roy, Mridula. "Pratibh: Views of East and West".

Visva-Bharati Annals,

New Series III. M. M. Vidhuekhar str^ Commemoration Volume, 2 (1990), pp.

352-357.

Sen, Ramendra Kumar. "Imagination in Coleridge and Abhinavagupta: A

Critical Analysis of Christian and Saiva Standpoints". Journal of

Aesthetics and Art Criticism, 24 (Fall, 1965), pp. 97-107.

ftp 141.164.243.100

Sreekantiya, T. N. "Imagination in Indian Poetics". IHQ vol. 13, no. 1

(March 1937), pp. 59-84.

Swamy, M. Shivakumara. "Concept of Pratibh". In Studies in Alakra stra.

Eds. H. V. Nagaraja Rao and M. Shivakumaraswamy. Mysore: Pratibha Samsat,

1989, pp. 145-150.

==================

Содержание

К. Твардовский

ОБРАЗЫ[73]

В разговорной речи, а равно и научной работе мы нередко сталкиваемся с вещами, которые не в силах представить. Так например, мы не можем представить Бога или бесконечность, атомы или человеческую душу, эфир или добродетель, количество, которое скрывается за сочетанием слов «одна тысяча», математическую точку, и многие другие объекты [1]. Однако, у нас есть более или менее точные понятия Бога, бесконечности etc. Их мы используем в рассуждениях, тем самым компенсируя недостаток соответствующих образов.

В осознании того факта, — что не все можно представить, а недостаток этот компенсируется соответствующими понятиями, — на самом деле нет ничего нового. Во всяком случае, эта заслуга не принадлежит современной психологии.  Еще Аристотель четко разделил образы (phantasmata) и то, что может быть только понято — понятия (ta noeta) [2]. Этой идее следует и философия позднего Средневековья. В начале современной философии Декарт не делал серьезных различий между представлением (imaginatio) и чистым восприятием или пониманием (pura intellectio):

Когда я представляю треугольник, я не просто осознаю фигуру, ограниченную тремя отрезками. В это самое время я вижу своим внутренним зрением три линии. Это я называю представлением образа. Положим теперь, что я подумаю о тысячеугольнике. Точно также, как я понимаю что треугольник — это фигура с тремя сторонами, я понимаю, что у тысячеугольника — тысяча сторон. Но я не могу представить таким же образом эту тысячу сторон, т.е. не могу их явно увидеть. Конечно, у меня есть привычка представлять нечто, когда речь идет о каком-то телесном объекте. И потому я в это время могу представлять некоторую фигуру, но едва ли это будет тысячеугольник. Мне не удастся его отличить от того, что я увижу, если попытаюсь представить многоугольник с десятью тысячами сторон, да и любым другим числом. И этот образ никоим образом мне не поможет выделить те свойства тысячеугольника, которые отличают его от других многоугольников. Если теперь рассмотреть пятиугольник, то я могу осознать эту фигуру, также как и тысячеугольник; но я могу также и вообразить эту фигуру, рассмотрев внутренним взором каждую из его пяти сторон и в то же время ограничиваемую ими площадь. Но для того, чтобы вообразить его, я должен сделать определенное усилие ума, которое не требуется для того, чтобы просто осознавать. И это явно показывает разницу между представлением и чистым восприятием.

Посвященные тому же слова Тэйна — всего лишь повторение выводов Декарта:

Даже если очень захотеть, невозможно представить многоугольник определенного цвета с 10000 сторон. И еще сложнее представить его абстрактно, в общем. Даже при очень остром внутреннем зрении после пяти или шести, двадцати или тридцати с большим трудом проведенных линий картинка постепенно теряет ясность и исчезает. В то же время, мое понятие такого многоугольника совершенно ясное — в нем нет той незавершенной и распадающейся фигуры, которую я держу в своем воображении. Первую я с трудом представляю, вторую же, напротив,— я в совершенстве осознаю. Осознавание — нечто совершенно отличное от представления. Мое понятие имеет мало общего с тем смутным образом, который ему соответствует.

За всем этим скрывается общеизвестная истина: есть вещи, которые доступны нашему рассудку только через понятия, но их невозможно представить. И, в целом, с этим положением согласны психологи. Однако, если выйти за рамки простой констатации этого факта и задаться вопросом, что все-таки из себя представляют эти понятия, через которые наш рассудок имеет возможность выйти за рамки представимого в область того, что может быть в принципе осознано,— здесь мнения расходятся.

Может показаться привлекательным мнение Милля, который полагал само существование термина «понятие» уже большим несчастьем [5]. Все же, после более детального рассмотрения различных теорий природы понятия можно обнаружить причину их различий. Либо ученые рассматривали понятия определенных типов, либо определенной степени развития. Например, Рибо анализировал общие понятия. Другие, как Зигварт и Риккерт, рассматривали научные понятия, результаты исследований. Третьи, как Тейн, ограничились рассмотрением тех, в которых слово доминирует над содержанием, и т.д. [6]. Неудивительно, что они приходили к различным выводам, хотя и отталкивались в своих рассуждениях от одной и той же исходной позиции — природы понятий, путей их развития, типов.

Поэтому, вполне можно примириться с различиями в подходах этих мыслителей. И мы не должны забывать, то каждая из этих теорий верна, но в рамках определенного типа понятий, или определенной степени их развития. В этом случае, никакая теория не будет достаточной, чтобы объяснить природу понятий вообще. Нельзя исключить, что эти теории связаны, и одна включает другие в виде частных случаев, но до настоящего времени таких исследований не проводилось. Отдельные теории могут влиться в общую теорию природы понятий, или быть из нее выведены. Необходимо лишь разработать такую теорию (или найти среди уже существующих), и показать соответствующие связи между теориями. В этом состоит цель настоящих рассуждений.

Необходимо развить и уточнить взгляд на природу понятий, объяснить посредством регулярной теории все понятийное восприятие объектов. Конечно, так или иначе в той или иной мере это уже было кем-то проделано, но невозможно теперь все это проанализировать по отдельности, и в то же время нельзя пропустить какой-то тип понятий. Только исчерпывающий обзор может дать некоторую уверенность, что предлагаемая общая теория понятий соответствует предъявленным требованиям.

Начнем с того, что понятия позволяют нам рассуждать об объектах, которые мы не можем себе представить. Поэтому, прежде всего, мы должны выяснить пределы нашего воображения. Все, что лежит за ними, доступно только посредством понятий. С другой стороны, хотелось бы избежать неоднозначностей из-за неустоявшейся терминологии. И начнем с выяснения значения слов «образ» и «понятие» [7].

2. Некоторые определения образа.

Прежде чем говорить об основных типах понятий и психических процессах, позволяющих нам думать и говорить о вещах, которые мы не в силах представить, необходимо разобраться с образами как таковыми, поскольку последние так или иначе  связаны с понятиями. Более четко эта связь может быть выявлена после анализа понятий. Мы не должны пренебрегать давно установленным в психологии фактом, что в их основе лежат именно образы. По-прежнему истинно Аристотелево oudepote noei aneu phantasmatos he psyche, и исследования в психологии подтверждают это снова и снова. Потому, раз образ суть неотъемлемый базис для всякого, пусть и абстрактного, рассуждения, анализ понятий невозможен без анализа образов.

Чтобы разобраться с природой образа, как требует того цель данной работы, мы рассмотрим коротко наиболее общие определения. Часто говорят, что образ — это воспроизведение какого-то впечатления, воспоминание. Это определение напоминает введенное Юмом разделение между впечатлениями, как первичными ментальными феноменами, и образами (идеями) как воспроизведениями первых. По Юму, термин «впечатление» относится к первичным данным как внутреннего, так и внешнего опыта. Он отделяет впечатления чувственного опыта от впечатлений рефлексии. К первым он относит впечатления цвета, звука и т.п., ко вторым — боли, злости, грусти и радости [8]. Современные мыслители, когда говорят о воспроизведенных, заново переживаемых впечатлениях, обычно имеют ввиду только впечатления чувственного восприятия.

Все определения образа, которые базируются на воспроизведении или воспоминании впечатлений, — ошибочны, поскольку в основе их лежит совершенно ошибочное понимание связи между образом и впечатлением.

Состоит оно в следующем. Воспринимая определенные цвета, слыша звуки и т.д., мы получаем некоторый чувственный опыт, обусловленный внешними стимулами и изменениями в нервной системе. Единожды пережив такие впечатления, мы запоминаем их, и можем вызывать их снова уже без каких бы то ни было внешних стимулов.  Т.е. воспроизведение старых впечатлений по памяти не требует внешних стимулов, которые бы создавали условие впечатления. Мы создаем в уме, так сказать, копию ранее пережитых впечатлений, их подобие, которое позволяет нам воспроизводить их; и эти копии суть образы. Итак, мы говорим о цветовых или звуковых впечатлениях, когда они достигают нашего сознания посредством стимулов; и мы говорим о цветовых и звуковых образах, когда они появляются без каких бы то ни было стимулов.

Тем не менее такое понимание образов и их связи с впечатлениями совершенно пренебрегает тем фактом, что мы рассматриваем образы не только цвета, звука, вкуса, запаха и т.п., но также и образы столов, книг, мелодий, пейзажей и т.п. Я вполне могу согласиться, что воспроизведенные впечатления играют ключевую роль в образах такого типа. Я принимаю, что такие образы не могут существовать без впечатлений. Но все же мне не кажется, что сама сущность образа состоит именно в воспроизведении впечатлений. Более того, некоторые объекты мы представляем, не прибегая к впечатлениям, которые мы пережили, постигая эти предметы.

Например, звуковая память может быть абсолютной или относительной. Люди с абсолютным слухом имеют первый тип. Они могут определить по данному звуку его высоту. Остальные же не чувствуют высоту слышимого звука, поскольку не могут его запомнить. Но, в то же время, даже не имея абсолютного слуха, относительная память позволяет фиксировать высотные отношения между звуками, и такие люди могут запоминать интервалы, мелодию, гармонию. Если попросить человека с абсолютным слухом напеть какую-нибудь песню по памяти, он воспроизведет не только в точности ее мелодию, но и тональность, в которой он ее ранее слышал. Человек с относительной звуковой памятью исполнит ту же песню, но, может случиться, на кварту или квинту выше или ниже.

Человек, исполняющий по памяти какую-то мелодию (неважно, в какой тональности), очевидно, имеет ее некий образ. Представляя ее на несколько тонов выше или ниже, он уже не воспроизводит в памяти впечатления, которые пережил, когда сам слушал эту мелодию. Положим, он слышал эту мелодию, исполненную или напетую в до-мажоре, а его собственный образ — в соль-мажоре. В этом случае есть образ мелодии, но тот чувственный опыт, что был получен при ее прослушивании, не применяется. И отсюда получаем, что образ нельзя свести к воспроизведенному впечатлению, поскольку он существует даже в случаях,  когда соответствующие впечатления не используются.

Поэтому, те, кто хотят избежать этой трудности, определяют образ, как повторение, воспроизведение или воспоминание перцепций. Например, Шмитц-Дюмон говорит: «Под образом я понимаю чувственное воспроизведение перцепции. Нетрудно показать, что это определение образа покоится на несложном анализе отношения образа и перцепции» [10].

Акт перцепции достаточно сложен. Лишь современной психологии удалось установить, что суждение — неотъемлемый элемент перцепции. Ранее некоторые мыслители, например, Тэйн и Хофлер [11], также это утверждали. Остальные же при анализе перцепций не говорили о суждениях, в то же время, выделяя элементы, которые, без сомнения, как раз суждениями и являлись. Например, Салли: «Ощутить[74] апельсин — значит получить некоторый набор впечатлений света, тени, цвета, связанных с объектом, называемым «апельсин», находящимся в заданной точке пространства». Как видно, он видит неотъемлемыми элементами перцепции выделение впечатлений и связывание их с объектом.

Связывать впечатления с определенным объектом или местом означает отдавать себе отчет, что то, что мы видим, есть тот или иной объект, расположенный в определенном месте. То, что в данном случае мы имеем дело с суждением, в явной форме редко отмечают. Подтверждается же это тем, что перцепция может быть ошибочной, о чем свидетельствуют различные иллюзии чувств. Ложь и истина — суть качественные характеристики суждений, только суждения могут быть ложными или истинными в прямом смысле этих слов. Следовательно, не подлежит сомнению тот факт, что перцепция подразумевает суждение.

Поэтому, если образ есть воспроизведение перцепции, то он также должен воспроизводить суждения, содержащиеся в этой перцепции. Но это не так: образ отличается от перцепции в плане зависимости от суждения. Например, некто воспринимает облако, и одновременно тем самым убеждается в его существовании; если бы оно не существовало, то он бы его не воспринимал, а всего лишь галлюцинировал. Напротив, тот, кто имеет перед собой образ облака, вовсе не обязан быть уверенным в его существовании; более того, он имеет право полагать, что именно то облако, которое он представляет, не существует вообще. То же касается суждений, которые касаются положений воспринимаемых объектов. Например, некто воспринимает человека, сидящего напротив него за столом, и он убежден, т.е. делает некоторое суждение [13], что этот человек действительно в данный момент находится в точности в указанном месте. Тот же, кто представляет человека, сидящего напротив него за столом, не делает такого суждения, зная наверняка, что человек, которого он представляет, возможно, где-то в другом месте, а то и вовсе умер.

Поэтому, отсутствие суждений, которые относились к воображаемому объекту, — одно из основных отличий образа от перцепции. Именно поэтому образ не может  быть просто повторением, воспроизведением или воспоминанием перцепции прошлого.

Что же тогда есть образ? Чтобы приблизиться к ответу на этот вопрос, рассмотрим снова составные элементы перцепции.

3. Образ как синтез впечатлений.

Оба определения образа, описанные в предыдущем разделе, как было показано, ошибочны. Образ не есть ни воспроизведенное впечатление, ни воспроизведенная перцепция. В первом случае, поскольку мы часто представляем объекты (например, мелодии) без повторного переживания впечатлений, через которые эти объекты нам были даны; а во втором случае, поскольку, в силу ограниченности суждений в образах, они сильно отличаются от перцепций, так что мы не можем их рассматривать как реконструкцию перцепций. На самом деле, оба определения не столько результаты серьезного психологического анализа, сколько некоторые выдержки из теории восприятия, которая полагает, что все образы прямо или косвенно имеют в своей основе перцепцию. Поскольку современная психология построена на основе подобной теории восприятия [14], не удивительно, что существуют именно такие определения образов.

Однако, требования нашей теории восприятия должны согласовываться с результатами психологических исследований. Следовательно, должен быть способ как-то соотнести результаты, иначе наша теория восприятия должна будет отвергнуть исследования психологического анализа. Если источник образа — перцепция, а образ не является реконструкцией ни перцепций, ни впечатлений, содержащихся в тех перцепциях, тогда наша теория восприятия и данные психологических исследований могут согласовываться, если в перцепции удастся найти некий третий элемент, который бы не являлся ни суждением, ни впечатлением, но позволил бы нам найти основу образов в перцепциях. И конечно же, впечатления и суждения не исчерпывают понятие перцепции.

Когда мы осознаем вещь, нам дается набор впечатлений. Например, в случае апельсина, мы переживаем определенные зрительные впечатления. Притом они не существуют по отдельности, они суть нечто целое, но не математическая сумма, а, как говорят некоторые английские психологи, они интегрируются. Процесс этот обычно происходит настолько быстро, что ускользает от нашего внимания. Например, ощущая апельсин, человек не может выделить моменты когда он получает отдельные впечатления, и когда они интегрируются в целое. Тем не менее, достаточно примеров, когда разница между этими моментами четко проявляется.

Например, мы рассматриваем фигуру, скрытую в пейзаже, в первый момент у нас уже есть впечатления, происходящие от линий и точек, которые составляют эту фигуру. Несмотря на это, мы не можем выделить [фигуру] саму: мы ее не видим, поскольку не можем постигнуть эти линии и точки как целое, т.к. они принадлежат иным целым, составляющим пейзаж (деревья, горы и т.д.). Как только рассудок объединил отдельные впечатления, порожденные линиями и точками фигуры, в целое, т.е. произошла интеграция впечатлений, именно тогда мы действительно видим фигуру среди этого пейзажа.

Другой пример — слуховые впечатления: бывает непросто уловить мелодию в сложном музыкальном произведении. Когда мы слушаем такую композицию, определенно, мы получаем именно те слуховые впечатления, которые вместе составляют мелодию; и слышим именно в том количестве, в каком их слышит человек, обладающий способностью мгновенно схватить мелодию. Несмотря на это, мы ее не слышим. Звуки, соответствующие нашим впечатлениям, не формируют целого; они следуют друг за другом без какой бы то ни было связи и согласия. Мы осознбем мелодию только в случае интеграции отдельных звуковых впечатлений, когда они перестанут быть просто последовательностью несвязанных, обособленных впечатлений, когда наш рассудок примет их как целое, и они станут частью [этого целого].

В этих примерах отдельные впечатления, получаемые одновременно или же в виде направленной последовательности, как видно, сливаются в единое целое; в других случаях этот процесс не столь ясный. Все же кажется, что полноценный рассудок никогда не получает впечатлений, которые бы не претерпели какой-либо интеграции. Можно показать, что даже при рассматривании едва различимой точки или прослушивании элементарного звука такая интеграция имеет место [15].

Итак, перцепция состоит из трех элементов: впечатления, синтеза (интеграции впечатлений в целое) и суждения. Поэтому, коль скоро образ — ни воспроизведенная перцепция в целом, ни просто воспроизведение впечатления, то единственное, что остается, это рассматривать его в точности как синтез впечатлений [16]. Именно так Вундт, Скрипче, Струве понимают этот вопрос, рассматривая образ как синтез чувственных впечатлений. Принимая данное выше определение, мы избегаем возражения, что мелодию мы можем представить без воспроизведения впечатлений, пережитых непосредственно в момент прослушивания. В основе образа, как синтеза впечатлений, действительно, лежат впечатления (непосредственные или повторенные), но не их простая реконструкция. Следовательно, образ может быть основан на любом впечатлении, для которого может быть построено адекватное целое.

Будучи синтезом впечатлений, образ по-прежнему остается отличным от впечатления. Разница между образом и впечатлением, однако, не в том, что впечатление имеет место как под действием внешних стимулов, так и без них. Она состоит в том, что целые состоят из элементов, и впечатления суть такие элементы. Образ относится к впечатлениям так же, как целое относится к своим частям.

Можно спросить, как впечатления объединяются в образ. Психология еще не дала ответа на этот вопрос, да и вряд ли когда-нибудь даст. Формирование образа, по всей видимости, принадлежит к тем ментальным феноменам, которые не поддаются никакому анализу, никакой попытке описания. Мы прекрасно знаем их из нашего собственного опыта, но мы не в состоянии их проанализировать или сказать, что они из себя представляют. Описание здесь должно быть заменено приведением достаточного количества примеров. Когда мы говорим, что образ есть синтез впечатлений, мы можем пояснить этот синтез только посредством примеров. Например, когда человек видит какую-то цветную поверхность, он получает огромное количество зрительных впечатлений, поскольку от каждой точки этой поверхности к сетчатке глаза исходят стимулы, т.е. лучи света. Несмотря на это, в сознании появляется не мозаика впечатлений, но целостный образ цветной поверхности: все впечатления интегрируются в единое целое. То же и с другими видами чувств. Этот синтез характеризуется четкой унификацией впечатлений, которые входят в композицию: в некотором смысле, впечатления сочетаются друг с другом, и именно поэтому образы иногда называют конкретными, или соединенными.

Определение, рассматривающее образ как синтез чувственных впечатлений, не позволяет нам рассматривать образы как следы исчезнувших впечатлений или перцепций, оставшиеся в нашем рассудке или мозге. Образ уже существует вместе с перцепцией — его частью. Если кто-то ощущает карандаш или книгу, то он уже имеет образ карандаша или книги от момента, как это ощущение началось; то же для любой перцепции. Образ, появляющийся в уме в момент перцепции, отличают от других видов образов и называют перцептивным образом (Wahrnehmung-Vorstellungen, sense-images).

Образ может существовать и без адекватной перцепции. Мы можем воспроизводить ранее пережитые впечатления, хотя не совсем понятно что из себя представляют эти воспоминания, воспроизведения, повторения впечатлений. Некоторые рассматривают их как более слабое повторение старых впечатлений. В соответствии с этой теорией, непосредственные впечатления, пережитые как результат влияния внешних стимулов, отличаются от воспроизведенных впечатлений только своей яркостью. Другие придерживаются мнения, что непосредственные и воспроизведенные впечатления отличаются по существу. Однако, это противоречие может быть разрешено; нет сомнения, что мы можем вызывать ранее пережитые впечатления, т.е. воспроизводить или повторять их. Все же, никакие впечатления не бывают изолированными, они всегда пребывают в некотором контексте, точно так же, до некоторой степени, мы их воспроизводим посредством интеграции (т.е. синтеза).

Синтез этих воспроизведенных впечатлений может иметь две формы. Одна из них в точности аналогична тому синтезу, который имел место при изначальной интеграции впечатлений, когда они являлись непосредственным результатом стимулов. В этом случае синтез воспроизведенных впечатлений воспроизводит синтез первичных впечатлений, и называется «репродуктивным образом» (Erinnerung-Vorstelung, memory image, representation, wyobrazenie odtworcze). Вторая форма отличается: в этом случае синтез появляется как нечто новое, спонтанный и непреднамеренный продукт фантазии, и называется «креативным образом».

Определение образа как синтеза впечатлений не противоречит фактам психологии; более того, оно объединяет в один класс три группы ментальных явлений со сходными основными свойствами (перцептивные, репродуктивные и креативные образы). Поэтому, ему должен быть отдан приоритет по отношению к другим определениям. Однако, скоро мы покажем, что такое определение охватывает лишь один вид образа, и не учитывает другой, не менее важный.

4. Образы ментальных объектов.

Мы уже упоминали современную теорию восприятия, которая утверждает, что все наши образы происходят, прямо или косвенно, из перцепций. Основываясь на наших заключениях в предыдущем разделе, мы можем сформулировать это правило следующим образом: все репродуктивные или креативные образы имеют в своей основе, соответственно, простое воспроизведение или же изменение и комбинирование перцептивных образов. Мы также упоминали общее мнение психологов, что то же лежит в основе понятий. Это не значит, что для каждого понятия существует строго определенный образ. Напротив, для каждого понятия мы можем указать образ, из которого оно произошло, возможно, претерпев при этом достаточно сложное развитие (конечно, если мы вдруг не станем придерживаться повсеместно справедливо отвергнутой гипотезы об априорных понятиях).

Итак, для любого понятия можно предъявить соответствующий образ, и любой образ сам по себе либо перцептивный, либо произошел из перцептивных [образов] посредством памяти, или же памяти и фантазии. Это относится не только к понятиям материальных объектов, но и ментальных. У нас есть более или менее установившиеся понятия впечатления, понятия, суждения, заключения, ощущения и т.д. Вся психология полагается на это. Поэтому, для этих понятий, как и всех других понятий ментальных объектов, должны существовать соответствующие образы. И должен существовать некоторый базис, позволяющий нам рассуждать о вещах, которые мы называем не-чувственными, или ментальными.

Возникает вопрос: какие же образы формируют этот базис, который порождает такие понятия? Из чего они выводятся? Что лежит в их основе? До настоящего момента, мы говорили об образах исключительно как о синтезе чувственных впечатлений; быть может, это же есть основа и ментальных объектов? Две вещи говорят в пользу этого.

Во первых, большинство слов, обозначающих ментальные объекты, происходят от других, относящихся к материальным объектам. Хорошими примерами таких слов являются: «воображение» (образ), «склонность», «колебание»[75] и т.п. Поскольку имена ментальных объектов являются производными имен материальных, быть может и понятия ментальных объектов могут быть выведены из образов физических. Также это утверждение оправдывается тем фактом, что каждый индивид и человечество в целом познают физический объект значительно раньше, нежели ментальные понятия.

Второе. Хорошо известно, что мы формируем понятия объектов с определенными свойствами, отталкиваясь от образов объектов с противоположными свойствами. Т.е. образ конечных сущностей служит основой для создания понятия бесконечной сущности. И можно предположить, что образы ментальных, нематериальных объектов сводимы к образам физических, материальных объектов. Аналогия кажется вполне состоятельной; и если это так, что мы можем рассматривать образы физических объектов как источник понятий ментальных объектов.

И все же это не так! Аргумент был бы верным, если бы все наши понятия ментальных объектов имели чисто отрицательное, контрастирующее содержание. Т.е. если бы сущность ментального объекта получалась бы простым отрицанием неких чувственных характеристик. Но в ряду ментальных объектов достаточно таковых с положительными характеристиками, если не считать их единственной отрицательной — «быть не-чувственным». Среди таких понятий, например,— истинность и ложность суждения, интенсивность впечатления и т.п. Поэтому, понятия ментальных объектов не являются простым отрицанием чувственных характеристик.

Первый же аргумент также ничего не доказывает. Не все слова, относящиеся к ментальному миру, происходят от слов из мира чувственного. Если некоторые ментальные объекты имеют имена, не происходящие от физических (мысли, эмоции), весь аргумент взаимной генетической связи понятий и имен становится неверным. И с другой стороны, факт, что в умственном развитии понятия физического мира предшествуют понятиям ментального, вовсе не доказывает, что второе происходит из первого. Альтруистические эмоции развиваются позже эгоистических, но никто же на этой основе не утверждает, что альтруизм следует из эгоизма.

Если, следовательно, понятия ментального мира не могут быть выведены из образов физических объектов, то тогда приходится принять существование образов ментальных объектов, из которых мы выводим понятия этих объектов. Вообще, не принято говорить о такого рода образе, например, образе некоторой эмоции или некоторого суждения, поскольку мы привыкли, что слово «образ» обычно относится к чувственному объекту.  И все-таки это нас не должно задевать, если вспомнить, что в разговорном польском слово «образ» обычно прежде всего ассоциируется со зрением; несмотря на это, мы без колебаний применяем это слово к объектам, не подлежащим созерцанию (образ мелодии, вкуса, веса). Известно, что за акустическими (и т. п.) впечатлениями следуют определенные психические эффекты, сходные с образами зрительной перцепции. Мотивы, которые позволяют нам применять слово «образ» не только к области зрения, но и к другим чувствам, открывают возможность распространить этот термин с чувственного опыта на ментальный. Поскольку некоторые проявления ментальной жизни относятся к не-чувственным объектам, также как образ к чувственным, мы должны рассматривать эти проявления как образы.

Итак, мы дедуктивно показали существование образов ментальных объектов. Поскольку существуют понятия ментальных объектов, а все понятия базируются на образах, должны существовать образы ментальных объектов. Однако это доказательство требует для своего завершения некоторых дополнительных действий: предъявим теперь, a posteriori, подтверждения корректности проведенной части доказательства, подтверждения существования образов ментальных объектов. Мы должны указать проявления ментальной жизни, которые были бы во всех отношениях идентичны образам чувственных объектов, но относились бы все же к не-чувственным.

Наиболее яркий пример образа ментального объекта принадлежит проявлениям ментальной жизни, под которой мы понимаем когда-либо сделанные суждения, пережитые эмоции, решения. События такие случаются часто; их существование не вызывает вопроса. Тот, кто считает Кракуса вымышленным персонажем, может вспомнить, что когда-то считал его реально существующим, и может воспроизвести суждения того времени о нем [17]. Точно также, мы можем вызвать из памяти эмоции, которые потрясли нас в какие-то важные моменты жизни, например, смерть друга. Наши решения восстают  в памяти, когда мы впадаем в сомнение или, наоборот, получаем удовлетворение от когда-то сделанного выбора. Небольшое самоисследование показывает общность явления спонтанного или преднамеренного вспоминания событий прошлого в ментальной жизни.

Сравнивая эти случаи с теми, когда мы воспроизводим в памяти ранее пережитые физические явления, мы обнаруживаем совершенную аналогию. Наша ментальная деятельность должна быть более или менее ясно осознана, чтобы быть сохраненной и потом воссозданной в памяти. В каждом случае есть перцепция объекта; в каждом случае нечто представляет его нашему уму в отсутствие самого объекта, а равно и его перцепции. Для чувственных объектов (репродуктивный) образ делает объект «вновь существующим»; почему бы тому же не иметь место и для ментальных объектов?

Ментальные объекты выражают не только репродуктивные, но также и перцептивные и креативные образы. Перцептивные следуют из репродуктивных. Например, когда мы сознаем одолевшую нас злость, осознаем, что рассержены, у нас есть перцептивный образ злости, который, будучи воспроизведенным в памяти, когда злость исчезнет, станет уже репродуктивным.

В качестве примера креативного образа ментального объекта представьте радость, которую бы вы испытали, если бы сбылись ваши самые заветные мечты. Зная эмоцию радости по опыту (из перцептивного образа), мы воспроизводим этот образ в памяти, затем применяем его к новым объектам, трансформируя их в фантазии.

Конечно, мы должны согласиться, что образы ментальных объектов обычно не так четко выражены, как это обстоит с образами физических объектов. Безусловно, этот факт вносит свою лепту в нежелание принимать существование образов ментальных объектов. Оказывается, ментальные перцепции не столь адекватны, как чувственные перцепции; проявляется это, например, в невозможности внутреннего наблюдения [18]. Однако, если попрактиковаться, можно развить способность к весьма адекватным внутренним перцепциям и ясным образам личных ментальных явлений. Об этом свидетельствует тонкий анализ и детальные описания ментальной жизни психологов и поэтов. Креативный образ, через который Шекспир выразил ментальную жизнь Гамлета, не менее ярок и выразителен, чем тот, в котором предстал образ Мадонны Рафаэлю.

Принимая существование образов ментальных объектов наравне с образами физических, мы следуем Юму, у которого к физическим и ментальным объектам  относятся, соответственно, впечатления и идеи. Итак, мы безусловно не можем определить образ в общем случае как синтез чувственных впечатлений. Только образ физического объекта является таковым; а кроме него есть еще образ ментального.

Когда я говорю об образах боли, суждения, решения, короче, о ментальных образах, я знаю, что последуют непременные возражения со стороны, например, Рациборского,— тех, кто утверждает, что ментальные свойства не могут быть представлены в принципе [19]. И все же сам Тейн, который ex definitione ограничивается рассмотрением образов физических объектов, приходит в процессе своих рассуждений к рассмотрению образов ментальных явлений, и без колебаний использует такие выражения, как «Группа образов, аналогичных тем, посредством которых мы выражаем наши внутренние чувства и образы, представляющие нам свойства тела и души» [21]. Так что, наш разговор об образах ментальных объектов не такой уж невероятный.

Хотя образы существуют как для физических объектов, так и для ментальных, мы теперь должны отметить свойства, общие для обоих типов. Следующие разделы посвящены этой задаче.

5. Конкретность образа.

Первые два определения образа, изложенные в предыдущих разделах (воспроизведенное впечатление и воспроизведенная перцепция), показали свою неадекватность реальности из-за слишком поверхностного подхода к образу как состоянию рассудка. С другой стороны, третье определение как синтеза чувственных впечатлений является слишком узким, поскольку не включает в себя образы ментальных объектов, которые, очевидно, не выводятся из чувственных впечатлений.

И все же мы показали, что ментальный образ обладает основной характеристикой образа физического объекта: также состоит из нескольких относительно простых элементов и интегрирует эти элементы в единое целое способом, известным каждому из опыта, но не поддающимся полному описанию. Эта характеристика принадлежит образу как ментального, так и физического объекта, каждому слегка по-разному, но одинаково по сути.

Для физических объектов роль составляющих элементов играют чувственные восприятия. Образ любого физического объекта состоит из определенного набора чувственных восприятий. То же качество принадлежит и ментальному образу, который рассмотрим здесь прежде всего на примере образов отдельных состояний нашего рассудка. То, что скрывает наше сознание в заданный момент времени — так или иначе, это комплекс простых элементов.

В любой заданный момент времени ментальная жизнь, во всяком случае у тех, кто способен к внутренней перцепции, состоит из деятельностей нескольких видов. Например, если некто делает суждение, он необходимо представляет объект суждения; хранит образ или понятия об объекте, каково бы ни было это суждение. Этот базис образов или понятий достаточен для принятия наших решений. Если кто-то представляет состояние рассудка, в котором он делает некоторое суждение, переживает эмоцию, или принимает решение, объект его образа носит комплексный характер. Элементы образа, или, точнее, его содержимого [21] соответствуют определенным элементам воображаемого объекта, точно также как впечатления, вызванные световыми волнами, посылаемыми из различных точек в глаз, соответствуют в образе элементам чувственного объекта, а именного отдельным частям некоторой цветной поверхности. Как физический образ состоит из впечатлений, так и образ состояний рассудка состоит из определенных элементов, соответствующих элементам этих состояний. С этим утверждением можно поспорить: его результат не подтверждается внутренним опытом, поскольку никто не может прямо выделить составляющие элементы образа состояния рассудка.

Но это вовсе не опровергает наш тезис о комплексности ментального образа. Более того, образы некоторых физических объектов долго «сопротивлялись», прежде чем удалось выявить их комплексный характер. Достаточно упомянуть звук, который состоит из нескольких тонов: большинство людей и не предполагают, что получают целый букет впечатлений; несмотря на это, нет сомнений, что перцептивный образ этого звука суть комплекс впечатлений, соответствующих отдельным тонам. Коль скоро редко удается без труда выявить составляющие образа физического объекта, стоит ли удивляться  непреодолимым трудностям при анализе ментальных объектов? В первом случае, при анализе воображаемого объекта, нам помогает наблюдение, посредством которого мы последовательно восстанавливаем и, в результате, раскрываем элементы впечатления, изначально одновременные, и потому неразличимые. Напротив, основные, за редким исключением, представители ментальных образов, закрыты для наблюдения.

Раз так, то возникает вопрос: откуда все-таки нам известно, что ментальные объекты комплексны? Почему мы уверены, что наша дедукция, которая приводит к такому выводу, истинна и соответствует реальному положению вещей? Ответ простой: когда мы сравниваем различные состояния рассудка, мы обнаруживаем большое количество подобий. Например, когда мы сравниваем мнение, выраженное в утверждении «Окружность — регулярная фигура», с «Квадрат — регулярная фигура», мы обнаруживаем понятие «регулярной фигуры» в обоих состояниях. Для того, чтобы сравнить эти состояния, мы должны их представить. Насколько подобным образом мы их представим, настолько они должны иметь что-то общее. Все же, поскольку эти состояния не идентичны, а только подобны, то и в образах будут какие-то различия, несмотря на общие части. Они содержат ряд элементов, но по меньшей мере один общий, и один отличающий их друг от друга. И потому мы можем утверждать множественность элементов в образах состояний рассудка, хотя непосредственно выявить их невозможно.

Примеры для приведенного анализа были взяты из состояний рассудка: суждений, эмоций, решений. Никакое суждение, эмоция, решение не могут существовать без образа или понятия. Образ, однако, может, по меньше мере in abstracto, существовать без суждений и т.д. Если мы представим состояние, которое содержит только один образ, то будет ли образ такого состояния комплексным?

Такой проблемы не возникает, если положить, что любое ментальное явление происходит во времени, и продолжается некоторое, пусть достаточно короткое время. Тогда мы представим образ состоящим из частей, следующих друг за другом во времени; и он должен будет содержать элементы, соответствующие сначала одной части, затем другой. Такой образ будет интеграцией некоторого количества элементов.

Таким образом, можно сказать, что любой образ, ментальный или физический, суть интеграция, синтез, комплекс множества элементов, соответствующих частям, посредством которых воображаемые объекты были предъявлены нам. В случае физических объектов, эти элементы называют впечатлениями; в случае элементов ментальных образов — специального имени нет. В этой интеграции элементов в единое целое необходимо увидеть фундаментальное свойство [предназначение —прим. перев.] образа, роль которого состоит прежде всего в привнесении порядка в хаос впечатлений и аналогичных составляющих элементов нашего рассудка. Лишь постижение впечатлений и аналогичных элементов в составе отдельных, замкнутых целых позволяет нам отличать один объект от другого [22].

Перцептивный образ интегрирует эти элементы в целые посредством одной лишь нашей психофизической структуры, не привлекая ментальную активность сознания. Именно поэтому, начиная исследовать наш собственный образ, мы обнаруживаем завершенные целые, и лишь дальнейший психологический анализ выявляет элементы, формирующие эту композицию [23]. Как уже упоминалась, так называемая конкретность образа состоит в компактности интеграции его элементов. Если подойти к этому иначе, то можно сказать, что она состоит в неразличимости элементов в составе композиции. Мы говорим, что образ конкретен, до тех пор пока анализ не выявил его элементы. Поскольку анализ образа на предмет его составных частей есть абстракция, то можно сказать, что образ конкретен, до тех пор пока не подвергнут абстракции [25].

6. Ясность образа.

Мы выяснили в предыдущем разделе, что образ обладает свойством конкретности, выражающем компактность интеграции его элементов. Другое свойство образа — его ясность. Так например, Мейнонг четко отделяет ясность от конкретности, приписывая конкретности меру свободы от абстрактности, а ясности — меру свободы от неполноты в элементах образа. Позже, Мейнонг заявляет, что ясность образа не обязательно связана с его конкретностью, и потому найдется ясный образ, который не будет являться конкретным, но будет, в то же время, абстрактным [25].

Это различие между ясностью и конкретностью вытекает из широко распространенного понятия абстракции, принятого, в частности, Мейнонгом. Состоит оно в вынесении на первый план определенных свойств воображаемого объекта посредством концентрации внимания на них и игнорировании других его свойств. Например, объект X проявляет свойства a, b, c, d…; воображая их, я могу направить мое внимание к a и b, и не обращать внимания на c и d. В этом случае a и b проявятся в моем сознании более отчетливо, более ярко, в то время как c и d, уйдут, так сказать, на второй план.

Если допускается такое неравномерное распределение внимания к отдельным свойствам «абстракции», необходимо разрешить существование образа, который одновременно ясный и неконкретный. Нет сомнения, когда я вижу, например, яблоко, лежащее передо мной, я имею некоторый ясный перцептивный образ этого объекта. Если по некоторой причине его форма обозначена в моем сознании более ярко, чем цвет, т.е. если некоторые свойства объекта привлекают меня более других, то, значит, над этим образом произведена абстракция. В этом случае объект будет ясным, но конкретностью обладать не будет.

Если мы принимаем такое понимание, где абстракция дается в неравномерном распределении внимания, то мы примем рассуждения Мейнонга. Однако, мы увидим [в следующей секции, которая здесь опущена —ред.] что процесс абстракции требует нечто большее. То, что Мейнонг и многие другие считают абстракцией, на самом деле является не более чем необходимым, но вовсе для этого не достаточным. Если бы мы приняли положение Мейнонга, мы бы не смогли избежать такого вывода, что все образы более или менее абстрактны, и конкретные образы не существуют вовсе! Мейнонг сам уточняет, что объекты, данные нам в опыте, редко привлекают наше внимание, как целое; то, что нас интересует, выделяется без усилий, а остальное просто игнорируется [26]. Я бы вообще заменил слово «редко» на «никогда»; тогда бы абстракция уже присутствовала в моем образе. Рибо, который, как и Мэйнонг, сводит абстракцию к частной направленности внимания (une direction particuliere de l'attention), выражает эту точку зрения совершенно открыто [27].

Коль скоро такое понятие абстракции мы не принимаем, мы не можем применить его ни к какому образу. Напротив, мы должны показать как, под влиянием абстракции, меняются  основные свойства понятий. И таким образом, покажем, что любой образ eo ipso конкретный.

Все же, раз мы приписали ясность ex definitione всем образам, возникает подозрение, что «конкретность» и «ясность», возможно, синонимы. В поддержку этого, многие авторы сравнивали ясность, как свойство образа, с абстракцией. Например, Шопенгауэр разделяет доступные формы представления объектов в уме на образы и понятия, и называет первые ясными «по сравнению с чистой мыслью и, следовательно, абстрактными понятиями» [28]. В выяснении смысла слова «ясный» и его связи со словом «конкретный» мы обнаруживаем, что ясность и конкретность на самом деле одно и то же свойство, разные же названия являются следствием различных точек зрения на это свойство. Под конкретностью образа мы понимаем взаимное отношение между элементами, составляющими его структуру, а именно замкнутое целое, о котором мы говорили ранее. Абстракция же ослабляет это замкнутое целое, выделяя в нем отдельные элементы. Поэтому, образ конкретен, поскольку он вводится как единообразное целое. И, одновременно, образ ясный. Термин «ясность» обозначает связь любого образа,  теперь уже конкретного, с опытом (перцепцией) как первичным источником образа.

«Очевидность» (appearance), которая связана со словом «очевидный» (apparent) [29] есть pars pro toto; это слово обозначает прежде всего перцептивный образ, очищенный от зрительных впечатлений. Термин используется, хотя и менее часто, по отношению к перцептивному образу, касающемуся других чувств (а также в метафорическом смысле: мнение или точка зрения для меня очевиден). Поэтому, когда мы говорим, что образ «ясный» и «очевидный», мы акцентируем внимание на том, является ли образ непосредственно перцептивным, или же воспроизводит перцептивный образ, или же по меньшей мере похож на воспоминание перцептивного образа.

Представим себе гиганта, посредством креативного образа; ясность этого образа состоит в факте, может ли быть этот образ репродуктивным или даже перцептивным, если объект существовал или был нам доступен. Креативность не дает возможности выявить репродуктивность или перцептивность по структуре, но только по происхождению образа в нашем рассудке. Образ по своей структуре определяется как конкретный; такой образ, будучи конкретным, является ясным, если либо произошел из перцепций, или же удовлетворяет ряду условий (если такой объект существовал и был доступен нашим чувствам). И обратно, ясный образ необходимо конкретен, поскольку перцепция, в которой мы обнаруживаем ясность образа, дает исключительно конкретные образы.

Мы приписываем конкретность образу в противоположность абстрактности понятия. Мы приписываем ясность в противоположность скрытости понятия. Если понятия скрытые, то их адекватные образы не могут быть обнаружены в перцепции. Иначе мы можем их представить, и уже не будем нуждаться в соответствующих понятиях.

7. Схематичность образа.

В предыдущем разделе мы заметили, что отдельные качества объекта привлекают наше внимание в различной степени. Поэтому, в соответствующем образе они появляются с различной степенью яркости. В общем случае, когда мы воспринимаем данный объект, его образ может быть частично рассмотрен как репродуктивный, а не чисто перцептивный. Когда я воспринимаю, скажем, железный шарик, лежащий передо мной на столе, я представляю набор качеств, интегрирующихся в конкретное целое, но я не воспринимаю все представляемые качества одновременно. Я вижу цвет шарика, но я не вижу его гладкость. Его цвет дан мне в виде перцептивного образа, а его гладкость будет уже репродуктивным. До моего рассудка доходит лишь информация о цвете объекта, но о гладкости мне известно из предыдущей (тактильной) перцепции. Оба образа — перцептивный цвета и репродуктивный гладкости — интегрируются в один образ. И в этом новом образе они, вероятно, окажутся не одинаково ярки, скорее репродуктивный ceteris paribus будет менее ярким, чем перцептивный.

Качества, данные нам исключительно в перцептивных образах, также отличаются по степени яркости, с которой они нам являются. И здесь есть две причины: некоторые впечатления, составляющие образ, либо боле интенсивны, либо связаны с более сильными эмоциями, чем другие. Качества, которые «поражают» или «занимают» нас, выходят на передний план, вытесняя другие. Рибо говорит: «Перцепция стремится постигнуть абсолютно все качества объекта. Но она терпит неудачу, поскольку этому препятствует внутренний враг: внутреннее стремление рассудка к упрощению, к отбрасыванию второстепенного. Одна и та же лошадь в один и тот же момент совершенно по-разному воспринимается продавцом, ветеринаром, художником и просто обывателем. У каждого на передний план выходят определенные качества, но у каждого свои, остальные вытесняются на второй план. Всегда есть некоторый непреднамеренный набор основных качеств, которые, будучи взяты вместе, и заменяют целое. В случае перцепции прежде всего будет практическая деятельность, направленная на объект нашего интереса, то что служит нашей пользе; а что нам неинтересно и не приносит пользы, будет отвергнуто, останется в полубессознательном» [30].

И этому закону, который Рибо называет loi d'interet, подвержены не только перцептивные образы физических объектов, но и ментальные образы. Лучшие примеры — случаи, когда объектами перцептивного образа становятся ментальные состояния, обусловленные эмоциональными впечатлениями, например, зубная боль. Когда мы воспринимаем такой образ, мы не обращаем никакого внимания на чувственные впечатления, составляющие боль; в сознании ярко предстает только сама боль. Из двух качеств нашего ментального состояния — впечатлений и эмоций — только второе оказывается в центре внимания. Только переосмыслив содержимое этого образа, мы обнаруживаем, что знаем не только боль, но также впечатления, связанные с зубом («сверление», «удаление»). Поэтому образ ментального состояния сохраняет оба качества, но выделяет одно ценой пренебрежения другим. С подобным мы сталкиваемся во всех перцептивных образах ментальных объектов.

Неодинаковое внимание к отдельным качествам воображаемых объектов имеет место не только для перцептивных образов, но также для репродуктивных и креативных. Действуют те же мотивы (loi d'interet). Можно сказать, что никакой образ нам не дает все качества своего объекта одинаково ярко. Что-то всегда выходит на передний план, остальное остается фоном. Разница может быть очень незначительной, даже ничтожной, но при детальном анализе можно обнаружить, что присутствует она всегда. Это легко установить, создав перцептивный образ, например, посмотрев на книгу, лежащую на столе. Затем закрыть глаза и воссоздать образ: мы отметим, что прекрасно помним цвет книги, толщину, но совершенно не помним ее положение: были ли ее торцы параллельны краям стола. Это значит, что это последнее качество (положение) оказалось в нашем перцептивном образе менее ярким, чем другие.

Свойство, состоящее в том, что образ выводит на передний план одни качества своих объектов, и пренебрегает другими, можно назвать схематичностью. В обычной жизни мы говорим, что знаем вещи схематично, т.е. в общих чертах, без погружения в детали. Аналогично, образ не представляет детали объекта в равной степени, но оставляет для ума только наиболее яркие или запоминающиеся качества. Наш образ по отношению к идеальному образу, который бы содержал все свойства объекта, как набросок по отношению к законченной картине.

Так что, схематичность — уже третье (после конкретности и ясности) свойство, присущее образам. Некоторые предлагают сингулярность в качестве свойства образа, т.е. его отнесенность только к одному объекту. Что же касается общих понятий, то они предлагают рассматривать искусственные или естественные группы объектов. Однако, мы не можем принять эту точку зрения, поскольку, напротив, образ вовсе не обязательно должен быть сингулярным и может носить общий характер.

8. Общность образа.

Положим, у нас есть перцептивный образ объекта P со свойствами a, b, c, d, e…, что обозначим формулой P1=f1(a,b,c,d,e…). Некоторые из них, как показано выше, пусть b и c, более яркие, чем остальные; они обозначены в формуле шрифтом иного начертания[76]. Далее, положим что за этим перцептивным образом следует другой, например P2=f2(a,c,d,m,n…), затем третий P3=f3(r,c,d,s…), четвертый P4=f4(g,c,d,w,z…) и т.д.

Во-первых, отметим, что свойство, обозначенное c, есть в каждом образе, и всегда привлекает наше внимание. Во-вторых, свойство d есть также в каждом, но уже на втором плане. В-третьих, другое свойство — a — встречается в отдельных образах, временами на первом плане (P2), временами нет. В-четвертых и в-пятых, все другие свойства (e,m,n,s,w,z,g) встречаются лишь единожды. Соответственно, в репродуктивных образах, соответствующих данным перцептивным образам, свойство c выйдет на первый план, d — проявится столь же ярко, поскольку повторение их зафиксировано в памяти. Другие проявятся более туманно, стирая и вытесняя друг друга.

Поэтому, репродуктивный образ можно представить следующим образом: p1=f1(c,d,a,b,e…), p2=(c,d,a,m,n…), p3=f3(c,d,r,s…), p4=f4(c,d,g,w,z…). В каждом случае совершенно ясно мы осознаем только c и d, не уделяя внимания остальным, которые, хотя и занимают наш ум, но в процессе мышления не участвуют. Мы не увидим различий между этими четырьмя образами, разве что мы зададимся целью выявить свойства, по которым они различаются. Поэтому, любой из них может служить репродуктивным образом любого из четырех перцептивных. Раз в каждом случае мы воссоздаем только свойства c и d, не выделяя другие, каждый репродуктивный образ имеет свойства, общие для всех перцептивных, опуская те по которым они различаются.

Эта ситуация допускает две интерпретации: перцептивные образы, которые легли в основу репродуктивных, либо все произошли от одного объекта, либо от нескольких подобных.