Часть 5.

В первом случае, объект наблюдался несколько раз, претерпевая изменения между отдельными актами восприятия. Например, мы встречаем хорошо знакомого нам человека в различных ситуациях и различной одежде. Восстанавливая его образ в памяти, мы отмечем, что репродуктивный образ в совершенстве воспроизводит его лицо, но ничего не сообщает ни о месте, ни о цвете или фасоне его одежды. Определенно, мы представим этого человека в определенном месте, в определенной одежде, но это будет все лишь фон, не слишком ясный, на котором ясно проступит лишь лицо. Более того, этот фон легко изменить. На ум в любой момент может прийти другое место или другой фасон одежды, и все же черты лица останутся неизменными. Невозможно понять, откуда произошел в данный момент в нашем рассудке данный репродуктивный образ, на основе какого из множества перцептивных, относящихся к данному человеку. На самом деле, это и не важно; откуда бы он не возник, с поставленной задачей он справляется: он воспроизводит нам постоянство этого объекта, а не его изменяющиеся черты.

Во втором случае, репродуктивный образ имеет совершенной иной смысл, поскольку происходит от перцептивного образа подобных, но различных объектов. В этом случае ментальное состояние прежнее, но роль образа иная. Например, кто-то впервые попадает в компанию людей иной расы, совершенно непохожей на нас, скажем, негров. У него создается впечатление, что все представители этой расы одинаковы. Причина лежит в схематичности образа. Когда он воспринимает негра, на первый план выходят наиболее яркие качества: черная кожа, толстые губы и т.д.; другие свойства, в частности лицо, в перцептивном образе появляются столь неясно, что в сравнении с первыми просто исчезают.

В любом случае, все перцептивные образы совершенно схематичны. Как таковые, образы появляются  в большом количестве, последовательно и в соответствии с отдельными свойствами репродуктивного следа предшествовавшего перцептивного образа. Эти свойства внедряются в память все глубже и глубже, ценой других, отличительных для каждого образа. Наконец, мы уже не в состоянии осознать отличия между отдельными образами. Вспомним негра, мы создаем репродуктивный образ, который может быть реконструкцией любого перцептивного образа, поскольку ярко представляет лишь свойства, четко выраженные в каждом перцептивном образе. Поэтому наш ум породит репродуктивный образ, который относится не к тому или этому конкретному образу, а к любому, собирательно ко всем.

Можно ли такой образ считать сингулярным? Здесь не выполняется главное условие, что сингулярный образ относится к одному объекту. Более того, мы можем сделать общее утверждение на основе таких утверждений по отдельным образам, которое будет неточное и даже ошибочное, но без сомнения будет принадлежать к категории общих утверждений, и даже быть истинным. […] Эти утверждения подтверждают, что образ, к которому они относятся, не сингулярен.

Кто-то возразит, что мы здесь имеем дело не с образами, а с общими понятиями. Тех, кто неспособен отказаться от такого тезиса и считают образ сингулярным, попытаемся склонить к нашей точке зрения. Все же есть некоторые доводы, которые позволяют нам не считать описанные явления общими понятиями.

Даже когда мы схематично представляем последовательность объектов, настолько схематично, что мы не осознаем их индивидуальные черты, мы всегда представляем эти объекты в конкретном и ясном виде. Как уже было объяснено, конкретность образа состоит в компактности интеграции и унификации составляющих его элементов; проявляется она в минимуме различий между этими элементами. Можно найти ситуации, когда мы представляем объект посредством общих категорий, воспроизводя свойства, которые он имеет в общем с другими объектами, и несмотря на это, у нас не будет способа различить элементы так построенного образа. Если так, то этот образ будет конкретным.

Нетрудно найти соответствующие примеры. Некто слышит звуки скрипок. Он в состоянии распознать скрипки, отличить их от труб, фортепьяно и т.д. Следовательно, он в состоянии воссоздать в памяти не только звук данной отдельной скрипки, но и звук скрипки вообще. В то же время, он не может выделить элементы, общие для звуков скрипки, по которым этот звук отличается от звука других инструментов. Каждый звук им представляется как нечто простое, поскольку его элементы (базовый и гармонический тон) и соответствующие ему акустические впечатления — все это сливается в одно гомогенное целое. Способность отличать названные качества требует особого мастерства. Точно также мы обнаруживаем, что поверхность стола, которого мы коснулись, шероховатая. Конечно же, мы в состоянии представить шероховатость вообще, но мы не выделяем элементы, общие для шероховатых объектов, посредством которых они отличаются от гладких. И с цветами дело обстоит точно так же.

Во всех этих случаях мы представляем звук скрипки, гладкую поверхность, красный цвет и т.д. так, что не задумываемся, чем звук одной скрипки отличается от звука другой, одна гладкая поверхность от другой, один красный лоскут от другого того же цвета. В то же время, мы знаем, что эти звуки, поверхности и цвета имеют общее, даже если мы не можем выделить общие элементы, т.е. мы не можем их изолировать среди других, которые составляют конкретную структуру образа. Безусловно, представляя звук скрипки, как описано, мы имеем дело с конкретным образом. Итак, у нас есть образ, который не относится ни к какому отдельному объекту, но объединяет целый ряд сходных объектов.

Также мы должны принять, что данное построение обладает свойством ясности, поскольку конкретность и ясность всегда идут в паре. Взятая в отдельности, ясность может присутствовать у объектов, представленных таким образом, что у них присутствуют только их общие свойства, а различия до некоторой степени опущены. Образ ясный, поскольку мы представляем в нем объекты из перцепции реального мира, или, по меньшей мере, из перцептивных или репродуктивных образов, нам доступных. Схематичность нисколько не противоречит ясности. Действительно, она показывает доминирование в сознании общих свойств над индивидуальными. Однако, мы должны помнить, что и в перцептивных образах первое может совершенно доминировать над вторым.

Возвратимся к нашему примеру: положим, мы слышим звук скрипки. Образ этого звука, без сомнения, охватывает целый ряд индивидуальных особенностей того, что мы слышим в определенный момент, в определенной обстановке. Все же, когда мы слушаем внимательно, мы не отслеживаем такие отдельные свойства, как пространство и время. Для того, чтобы раскрыть индивидуальные свойства определенного звука, необходимо быть наделенным особым даром в музыке и иметь большой опыт. Только в этом случае человек сможет отметить черты, характерные для звука отдельной скрипки, или выделить его среди других. Даже в перцептивном образе индивидуальные черты исчезнут из сознания в пользу общих, хотя перцептивный образ останется по-прежнему ясным.

Конкретный, ясный, схематичный образ не выродится в реальный образ, хотя бы потому, что он выделяет четко и определенно только свойства, характерные некоторому набору объектов. В этом случае, он не сингулярен, поскольку относится не к одному конкретному объекту, но к любому объекту, свойства которого содержатся в образе. Это общий образ, и здесь нет противоречий, как полагает Рациборский [31]. Современная психология уже смирилась с понятием общего образа и ввела для него специальные термины: Allgemeinbilder, generic imaging, imaginings generiques, а также для общих понятий: Fllgemeinbegriffe, general notions, notions (idees) generales.

Общность образов происходит из их схематичности. Все же, хотя все образы схематичны, не все являются общими. В то же время, многие образы схематичны (как, впрочем, и все), но одновременно и сингулярны. Это имеет место, когда образ четко отражает индивидуальные свойства воображаемого объекта (например, черты определенного лица). Но там, где черты ускользают от нашего внимания, образ становится общим.

Подводя итог нашему рассуждению, можно сказать: в общем образе индивидуальные свойства объекта исчезают из внимания субъекта образа. Это отличительное качество образа не является таковым для общих понятий, и так мы доказываем, что общие образы существуют независимо от общих понятий.

Поскольку общность образов различна, ее нельзя принять за его характеристику. И мы должны ограничиться конкретностью, ясностью и схематичностью. Этого совершенно достаточно, чтобы отличать образы от понятий.

Литература:

1. [Brentano 1867] F. Brentano, Die Psychologie des Aristoteles, Mainz, F. Kirchheim; English edition [Brentano 1977].

2. [Brentano 1977] F. Brentano, The psychology of Aristotle, ed. and transl. by R. George, Berkeley, Berkeley Univ. Press.

3. [Descartes 1970] R. Descartes, Philosophical writings, transl. by E. Anscombe, P.T. Geach, London, Nelson Univ. Paperbacks for Open University [new edition 1993].

4. [Erdmann 1886] J.E. Erdmann, «Zur Theorie der Apperzeption» Vierteljahrsschrift fьr wissenschaftliche Philosophie 10.

5. [Hцfler 1897] A. Hцfler, Psychologie, Wien  Prague, F. Tempsky.

6. [Hume 1895] D. Hume, Traktat ьber die menschliche Natur, ed. by Th. Lipps [Leipzig, L. Voss]; Engl. edition [Hume 1960].

7. [Hume 1960] D. Hume, A treatise of human nature, vol. 1, London, Dent.

8. [Jodl 1886] F. Jodl, Lehrbuch der Psychologie, Stuttgart, J.G. Cotta.

9. [Kerry 1885] B. Kerry, «Ьber Anschauung und ihre psychische Verarbeitung» Vierteljahrsschrift fьr wisenschaftliche Philosophie.

10. [Marty 1890] A. Marty, «Ьber Sprachreflex, Nativismus und absichtliche Sprachbildung» Vierteljahrsschrift fьr wissenschaftliche Philosophie 14; repr. in [Marty 1916].

11. [Marty 1916] A. Marty, Gesammelte Schriften, ed. by J. Eisenmeier, A. Kastil, O. Kraus, Halle, M. Niemayer.

12. [Meinong 1889] A. Meinong, «Phantasievorstellung und Phantasie», Zeitschrift fьr philosophische Kritik, 95, 161-244; repr. in [Meinong 1969], 193-271.

13. [Meinong 1969] A. Meinong, Gesamtausgabe, vol. 1., Abhandlungen zur Psychologie, ed. by R. Kindinger, R. Haller, Graz, Akademische Druck und Verlangsanstallt.

14. [Mill 1865] J.St. Mill, Collected works, London, Longmans; new edition [Mill 1979].

15. [Mill 1979] J.St. Mill, Collected works, Toronto, Toronto Univ. Press.

16. [Raciborski 1886] A. Raciborski, Podstawy teorii poznania w 'Systemie logiki indukcyjnej i dedukcyjnej J.St. Milla' [The foundations of the theory of cognition in J.St. Mill's 'System of inductive and deductive logic'].

17. [Ribot 1897] T. Ribot, L'йvolution des idйes gйnйrales, Paris.

18. [Rickert 1888] H. Rickert, «Zur Lehre von der Definition».

19. [Rickert 1894] H.Rickert, «Zur Theorie der naturwissenschaftliche Begriffsbildung», Vierteljahrsschrift fьr wissenschaftliche Philosophie 18.

20. [Schmitz-Dumont 1881] Schmitz-Dumont, «Die Kategorien der Begriffe», Vierteljahrsschrift fьr wissenschaftliche Philosophie 5.

21. [Schopenhauer 1813] A. Schopenhauer, Ьber die vielfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde [Dissertation], Leipzig.

22. [Scripture 1892] E.W. Scripture, «Zur Definition einer Vorstellung», Philosophische Studien 7.

23. [Sigwart 1889] Ch. Sigwart, Logik, Freiburg, Mohr, vol 1., 2nd edition.

24. [Struve 1896] H. Struve, Wstep krytyczny do filozofii [Critical introduction to philosophy] .

25. [Sully 1884] J. Sully, Outlines of psychology, London, Longman.

26. [Taine 1885] H.A. Taine, De l'intelligence, Paris, Hachette, 5th edition.

27. [Twardowski 1894] K. Twardowski, Zur Lehre vom Inhalt und Gegenstand der Vorstellungen. Eine psychologische Untersuchung, Wien, Hцlder; Englisch edition [Twardowski 1977].

28. [Twardowski 1897] K. Twardowski, «Psychologia wobec fizjologii i filozofii» [Psychology in relation to physiology and philosophy], Przeglad Naukowy i Literacki [Scientific and Literary Review]; repr. in [Twardowski 1965].

29. [Twardowski 1965] K. Twardowski, Wybrane pisma filozoficzne [Selected philosophical writings], Warszawa, PWN [Polish Scientific Publishers].

30. [Twardowski 1977] K. Twardowski, On the content and object of presentations. A psychological investigations, transl. and with an introd. by R. Grossmann, The Hague, M. Nijhoff.

31. [Wundt 1896] W. Wundt, Grundriss der Psychologie, Leipzig, W. Engelmann.

==================

РАЗДЕЛ 2 .

АНТОЛОГИЯ по проблеме ВООБРАЖЕНИЯ

Содержание

И. Кант о способности воображени

(фрагменты из «Критики чистого разума» и «Критики способности суждения»)

И. Кант Критика чистого разума[77]

24. О ПРИМЕНЕНИИ КАТЕГОРИЙ К ПРЕДМЕТАМ ЧУВСТВ ВООБЩЕ

... Этот синтез многообразного [содержания] чувственного созерцания, возможный и необходимый a priori, может быть назван фигурным (synthesis speciosa) в отличие от того синтеза, который мыслился бы в одних лишь категориях в отношении многообразного [содержания] созерцания вообще и может быть назван рассудочной связью (synthesis intellectualis). И тот и другой синтез трансцендентальны не только потому, что они сами происходят a priori, но и потому, что они составляют основу возможности других априорных знаний.

Однако фигурный синтез, если он относится только к первоначальному синтетическому единству апперцепции, т.е. к тому трансцендентальному единству, которое мыслится в категориях, должен в отличие от чисто интеллектуальной связи называться трансцендентальным синтезом воображения. Воображение есть способность представлять предмет также и без его присутствия в созерцании. Так как все наши созерцания чувственны, то способность воображения ввиду субъективного условия, единственно при котором она может дать рассудочным понятиям соответствующее созерцание, принадлежит к чувственности; однако ее синтез есть проявление спонтанности, которая определяет, а не есть только определяемое подобно чувствам, стало быть, может a priori определять чувство по его форме сообразно с единством апперцепции; в этом смысле воображение есть способность a priori определять чувственность, и его синтез созерцаний сообразно категориям должен быть трансцендентальным синтезом способности воображения; это есть действие рассудка на чувственность и первое применение его (а также основание всех остальных способов применения) к предметам возможного для нас созерцания. Этот синтез, как фигурный, отличается от интеллектуального синтеза производимого одним лишь рассудком, без всякой помощи воображения. Поскольку способность воображения есть спонтанность, я называю ее иногда также продуктивной способностью воображения и тем самым отличаю ее от репродуктивной способности воображения, синтез которой подчинен только эмпирическим законам, а именно законам ассоциации, вследствие чего оно нисколько не способствует объяснению возможности априорных знаний и потому подлежит рассмотрению не в трансцендентальной философии, а психологии.

... Следовательно, рассудок, под названием трансцендентального синтеза воображения, производит на пассивный субъект, способностью которого он является, такое действие, о котором мы имеем полное основание утверждать, что оно влияет на внутреннее чувство. Апперцепция и ее синтетическое единство вовсе не тождественны с внутренним чувством: как источник всякой связи, апперцепция относится, под названием категорий, к многообразному [содержанию] созерцаний вообще, [т.е.] к объектам вообще, до всякого чувственного созерцания, между тем как внутреннее чувство содержит в себе лишь форму созерцания, .хотя и без связи многообразного в нем, стало быть, еще не содержит в себе никакого определенного созерцания, которое становится возможным только через осознание определения внутреннего чувства при помощи трансцендентального действия воображения (синтетическое влияние рассудка на внутреннее чувство), называемое мной фигурным синтезом. [стр. 110 — 112]

О СХЕМАТИЗМЕ ЧИСТЫХ РАССУДОЧНЫХ ПОНЯТИЙ

... Схема сама по себе есть всегда лишь продукт воображения, но так как синтез воображения имеет в виду не единичное созерцание, а только единство в определении чувственности, то схему все же следует отличать от образа. Так, если я полагаю пять точек одну за другой... то это образ числа пять. Если же я мыслю только число вообще, безразлично, будет ли это пять или сто, то такое мышление есть скорее представление о методе (каким представляют в одном образе множество, например тысячу) сообразно некоторому понятию, чем сам этот образ, который в последнем случае, когда я мыслю тысячу, вряд ли могу обозреть и сравнить с понятием. Это представление об общем способе, каким воображение доставляет понятию образ, я называю схемой этого понятия.

В действительности в основе наших чистых чувственных понятий лежат не образы предметов, а схемы. Понятию о треугольнике вообще не соответствовал бы никакой образ треугольника. В самом деле, образ всегда ограничивался бы только частью объема этого понятия и никогда не достиг бы общности понятия, благодаря которой понятие приложимо ко всем треугольникам — прямоугольным, остроугольным и т.п. Схема треугольника не может существовать нигде, кроме как в мысли, и означает правило синтеза воображения в отношении чистых фигур в пространстве. Еще в меньшей степени может быть адекватным эмпирическому понятию предмет опыта или образ такого предмета; эмпирическое понятие всегда непосредственно относится к -схеме воображения как правилу определения нашего созерцания сообразно некоторому общему понятию. Понятие о собаке означает правило, согласно которому мое воображение может нарисовать четвероногое животное в общем виде, не будучи ограниченным каким-либо единичным частным обликом, данным мне в опыте, или же каким бы то ни было возможным образом in concreto. Этот схематизм нашего рассудка в отношении явлений и их чистой формы есть скрытое в глубине человеческой души искусство, настоящие приемы которого нам вряд ли когда-либо удастся угадать у природы , и раскрыть. Мы можем только сказать, что образ есть продукт эмпирической способности продуктивного воображения, а схема чувственных понятий (как фигур в пространстве) есть продукт и как бы монограмма чистой способности воображения a priori; прежде всего благодаря схеме и сообразно ей становятся возможными образы, но связываться с понятиями они всегда должны только при посредстве обозначаемых ими схем, и сами по себе они совпадают с понятиями не полностью. Схема же чистого рассудочного понятия есть нечто такое, что нельзя привести к какому-либо образу; она представляет собой лишь чистый, выражающий категорию синтез сообразно правилу единства на основе понятий вообще, и есть трансцендентальный продукт воображения, касающийся определения внутреннего чувства вообще, по условиям его формы (времени) в отношении всех представлений, поскольку они должны a priori быть соединены в одном понятии сообразно единству апперцепции. [стр.124 — 125]

ОБ ОТНОШЕНИИ РАССУДКА К ПРЕДМЕТАМ ВООБЩЕ И О ВОЗМОЖНОСТИ ПОЗНАВАТЬ ИХ APRIORI

... Но это синтетическое единство предполагает синтез или заключает его в себе, и если оно должно быть apriori необходимым, то и синтез также должен быть априорным. Следовательно, трансцендентальное единство апперцепции относится к чистому синтезу воображения как к априорному условию возможности всякой связи многообразного в одном знании. Но a priori может происходить только продуктивный синтез воображения, так как репродуктивный синтез опирается на условия опыта. Следовательно, принцип необходимого единства чистого (продуктивного) синтеза воображения до апперцепции составляет основание возможности всякого знания, в особенности опыта.

Синтез многообразного в воображении мы называем трансцендентальным, если он a priori направлен без различия созерцаний исключительно на связь многообразного, и единство этого синтеза называется трансцендентальным, если оно представляется в отношении к первоначальному единству апперцепции как a priori необходимое. Так как в основе возможности всякого познания лежит это единство апперцепции, то трансцендентальное единство синтеза воображения есть чистая форма всякого возможного познания и через нее, стало быть, должны представляться a priori все предметы возможного опыта.

Единство апперцепции по отношению к синтезу воображения есть рассудок; то же самое единство, поскольку оно относится к трансцендентальному синтезу воображения, есть чистый рассудок. Следовательно, в рассудке содержатся чистые априорные знания, заключающие в себе необходимое единство чистого синтеза воображения в отношении всех возможных явлений. Но категории, т. е. чистые рассудочные понятия, и составляют эти чистые априорные знания; стало быть, эмпирическая познавательная способность человека необходимо содержит в себе рассудок, который относится ко всем предметам чувств, правда, только при посредстве созерцаний и синтеза их с помощью воображения, и, следовательно, все явления подчинены этому рассудку как данные для возможного опыта. Так как это отношение явлений к возможному опыту также необходимо (потому что без него мы через явления не получали бы никакого знания и, стало быть, они вовсе не касались бы нас), то отсюда следует, что чистый рассудок через посредство категорий есть формальный и синтетический принцип всякого опыта и что явления имеют необходимое отношение к рассудку.

Теперь мы покажем необходимую связь рассудка с явлениями через категории, начав снизу, а именно с эмпирического. Первое, что нам дается, есть явление, называемое восприятием, если оно связано с сознанием (без отношения к сознанию, по крайней мере возможному, явление никогда не могло бы сделаться для нас предметом познания и, следовательно, было бы для нас ничем, а так как явление само по себе не имеет объективной реальности и существует только в познании, то оно вообще было бы ничем). Но так как всякое явление содержит в себе нечто многообразное, стало быть, различные восприятия встречаются в душе рассеянно и разрозненно, то необходимо соединение их, которого нет у них в самом чувстве. Следовательно, в нас есть деятельная способность синтеза этого многообразного, которую мы называем воображением; его деятельность, направленную непосредственно на восприятия, я называю схватыванием[78].

Это воображение должно сводить многообразное [содержание] созерцания в один образ; следовательно, до этого оно должно включить впечатления в сферу своей деятельности, т. е. схватывать их.

Однако ясно, что даже это схватывание многообразного само по себе еще не создало бы никакого образа и никакой связи впечатлений, если бы не было субъективного основания для того, чтобы душа, переходя от одного восприятия к другому, вызывала вновь предыдущее восприятие, связанное с последующим, и таким образом создала целые ряды представлений, т.е. если бы не было репродуктивной способности воображения, которая, конечно, лишь эмпирична.

Однако если бы представления воспроизводили друг друга без различия, так как они случайно встречаются вместе, то опять-таки не возникло бы никакой определенной связи между ними, они образовали бы лишь беспорядочную груду и, стало быть, не возникло бы никакого знания; поэтому воспроизведение представлений должно подчиняться правилу, согласно которому представление вступает в связь в воображении скорее с одним, чем с другим представлением. Это субъективное и эмпирическое основание воспроизведения согласно правилам называется ассоциацией представлений.

Но если бы это единство ассоциации не имело также объективного основания, ввиду чего было бы невозможно, чтобы явления схватывались воображением иначе как при наличии возможного синтетического единства этого схватывания, то пригодность явлений для связи между человеческими знаниями была бы чем-то совершенно случайным. Действительно, хотя бы мы и обладали способностью ассоциировать восприятия, тем не менее оставалось бы само по себе совершенно неопределенным и случайным, соединимы ли они путем ассоциации, и, если бы они не были ассоциируемы, было бы возможно множество восприятии и даже совокупная чувственность, в которой содержалось бы много эмпирического сознания в моей душе, но в разрозненном виде и без отношения к одному сознанию меня самого. Однако это невозможно, так как только благодаря тому, что я отношу все восприятия к одному сознанию (первоначальной апперцепции), я могу по поводу всякого восприятия сказать, что я сознаю его. Следовательно, должно существовать объективное, т. е. усматриваемое a priori до всех эмпирических законов воображения, основание, на которое опирается возможность и даже необходимость закона, распространяющегося на все явления и требующего рассматривать их все без исключения как. такие данные чувств, которые сами по себе ассоциируемы и подчинены всеобщим правилам непрерывной связи в воспроизведении. Это объективное основание всякой ассоциации явлений я называю сродством явлений. Найти это основание можно не иначе как в основоположении о единстве апперцепции в отношении всех знаний, которые должны принадлежать мне. Согласно этому основоположению, все явления без исключения должны так входить в душу или схватываться, чтобы они согласовались с единством апперцепции, а это было бы невозможно без синтетического единства в их связи, которая, стало быть, также объективно необходима.

Итак, объективное единство всякого (эмпирического) сознания в одном сознании (первоначальной апперцепции) есть необходимое условие даже всякого возможного восприятия, и сродство всех явлений (близкое или отдаленное) есть необходимое следствие синтеза в воображении, а рriori основанного на правилах.

Следовательно, воображение есть также способность априорного синтеза, и потому мы называем его продуктивным воображением. Поскольку оно имеет целью в отношении всего многообразного [содержания] явлений не что иное, как необходимое единство в их синтезе, это единство можно назвать трансцендентальной функцией воображения. Из предыдущего поэтому понятно, хотя и кажется странным, что только посредством этой трансцендентальной функции воображения становится возможным даже сродство явлений, а вместе с ним ассоциация их и благодаря ей, наконец, воспроизведение их согласно законам, следовательно, и сам опыт; без этой трансцендентальной функции никакие понятия о предметах не сходились бы в один опыт.

В самом деле, устойчивое и сохраняющееся Я (чистой апперцепции) составляет коррелят всех наших представлений, поскольку мы можем сознавать их, и всякое сознание принадлежит к всеохватывающей чистой апперцепции точно так же, как всякое чувственное созерцание в качестве представления принадлежит к чистому внутреннему созерцанию, а именно времени. Как раз эта апперцепция должна присоединяться к чистой способности воображения, чтобы сделать ее функцию интеллектуальной, так как сам по себе синтез воображения, хотя он и совершается a priоri, тем не менее всегда чувствен, потому что связывает многообразное лишь так, как оно является в созерцании, например образ треугольника. Благодаря же отношению многообразного к единству апперцепции могут возникнуть принадлежащие рассудку понятия, но только при посредстве способности воображения по отношению к чувственному созерцанию.

Итак, у нас есть чистое воображение как одна из основных способностей человеческой души, лежащая в основании всякого априорного познания. При его посредстве мы приводим в связь, с одной стороны, многообразное в созерцании с условием необходимого единства чистой апперцепции — с другой. Эти крайние звенья, а именно чувственность и рассудок, необходимо должны быть связаны друг с другом при посредстве этой трансцендентальной функции воображения, так как в противном случае чувственность, правда, давала бы явления, но не давала бы предметов эмпирического познания, стало быть, не давала бы никакого опыта. Действительный опыт, состоящий из схватывания, ассоциации (воспроизведения) и, наконец, узнавания явлений, содержит в последнем и высшем (из чисто эмпирических элементов опыта) понятия, которые делают возможным формальное единство опыта и вместе с ним всю объективную значимость (истинность) эмпирического познания. [стр. 510 — 513]

И. Кант Критика способности суждения[79]

§ 77. О той особенности человеческого рассудка, благодаря которой для нас становится возможным понятие о цели природы

… Но это отличие состоит в том, что упомянутая идея есть принцип разума не для рассудка, а для способности суждения, стало быть исключительно для применения рассудка вообще к возможным предметам опыта, и притом там, где суждение может быть не определяющим, а только рефлектирующим, стало быть там, где предмет хотя и может быть дан в опыте, но о нем никак нельзя судить определенно сообразно с идеей (не говоря уже о полном соответствии), а можно лишь рефлектировать о нем.

Следовательно, это касается особенности нашего (человеческого) рассудка в отношении способности суждения, в ее рефлексии о вещах природы. Но если это так, то в основе должна здесь лежать идея о другом возможном рассудке, не о человеческом (так же как в критике чистого разума мы должны были мыслить другое возможное созерцание, если хотели считать наше созерцание особым видом его, а именно тем видом, для которого предметы значимы только как явления), чтобы можно было сказать: некоторые продукты природы должны в соответствии с особым свойством нашего рассудка рассматриваться как порожденные нами в отношении своей возможности преднамеренно и в качестве целей, при этом не требуется, чтобы действительно была особая причина, которая имеет своим определяющим основанием представление о цели, стало быть, не оспаривается, что другой (высший) рассудок, кроме человеческого, может и в механизме природы, т.е. в такой причинной связи, для которой рассудок не признается единственной причиной, найти основание возможности таких продуктов природы.

… Наш рассудок есть способность [давать] понятия, т. е. дискурсивный рассудок, для которого, конечно, должно быть случайным то, какого рода и до какой степени различным может быть особенное, которое может быть ему дано в природе и подведено под его понятия. Но так как для познания требуется также созерцание и так как способность полной спонтанности созерцания была бы познавательной способностью, отличной от чувственности и совершенно независимой от нее, значит, была бы рассудком в самом общем значении этого слова, то можно мыслить себе и интуитивный рассудок (негативно, а именно только как не дискурсивный), который не идет от общего к особенному и далее к единичному (через понятия) и для которого нет этой случайности согласия природы в ее продуктах с рассудком по частным законам…

… Именно наш рассудок имеет то свойство, что в своем познании, например причины продукта, он должен идти от аналитически общего (от понятий) к особенному (к данному эмпирическому созерцанию); при этом он ничего не определяет в отношении многообразия особенного, а должен ; ожидать этого определения для способности суждения от подведения эмпирического созерцания (если предмет есть продукт природы) под понятие. Но мы можем мыслить себе и такой рассудок, который, поскольку он не дискурсивен подобно нашему, а интуитивен, идет от синтетически общего (созерцания целого, как такового) к особенному, т. е. от целого к частям; следовательно, такой, представление которого о целом не заключает в себе случайности связи частей, чтобы определенную форму целого сделать возможной, в чем нуждается наш рассудок, который должен идти от частей как оснований, мыслимых общим образом, к различным подлежащим подведению под них возможным формам как следствиям. В соответствии со свойством нашего рассудка реальное целое природы надо, напротив, рассматривать только как действие сходящихся движущих сил частей. Но если мы не хотим представлять себе возможность целого как зависящую от частей — так, как представляет себе это наш дискурсивный рассудок, — а хотим в соответствии с интуитивным (прообразным) рассудком мыслить возможность частей (имея в виду их свойство и связь) как зависящую от целого, то сообразно той же особенности нашего рассудка это может происходить не так, чтобы целое содержало в себе основание возможности соединения частей(что в дискурсивном способе познания было бы противоречием), а только так, что представление о целом содержит в себе основание возможности формы этого целого и относящегося сюда соединения частей. А так как целое было бы в таком случае действием, продуктом, представление о котором рассматривается как причина его возможности, а продукт причины, определяющее основание которой есть только представление о ее действии, называется целью, то отсюда следует, [во-первых], что если мы представляем себе продукты природы возможными не по каузальности естественных законов материи, а по другому виду каузальности, а именно только по каузальности целей и конечных причин, то это следствие особого свойства нашего рассудка; [во-вторых], что этот принцип касается не возможности самих вещей такого рода (даже рассматриваемых как явления) по этому способу возникновения, а только суждения о них, возможного для нашего рассудка. При этом мы также понимаем, почему мы в естествознании далеко не удовлетворяемся объяснением продуктов природы через целевую каузальность, а именно потому, что мы требуем в естествознании рассматривать естественное возникновение лишь в соответствии с нашей способностью судить о них, т.е. в соответствии с рефлектируют, способностью суждения, а не в соответствии с самими вещами ради определяющей способности суждения. Здесь вовсе нет необходимости доказывать, что такой intellectusarchetypus (рассудок-прообраз — пер. А.В. Гулыги) возможен; мы только утверждаем, что сопоставление нашего дискурсивного, нуждающегося в образах рассудка (intellectusectypus) (рассудок-слепок — пер. А.В. Гулыги А.В.) со случайностью такого свойства ведет нас к этой идее (некоего intellectusarchetypus), не содержащей в себе никакого противоречия…

=================

РАЗДЕЛ 3.

Материалы форума «КАК ВОЗМОЖНО ТВОРЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ?»

Содержание

С.А. Борчиков С.А., С.Л. Катречко

Обзор форума «Как возможно творческое воображение?»

Введение

В год 275-летия И. Канта (22 апреля 1999 г.) фонд «Центр гуманитарных исследований» организовал телеконференцию «Как возможно творческое воображение?»[80], работа которой продолжалась на протяжении 1999 — 2001 гг.

Проблематика форума восходит к идейному наследию И. Канта, который, как известно, выделял воображение как одну «из основных способностей человеческой души, лежащую в основании всякого ... познания», хотя статус этой «слепой, хотя и необходимой, функции души» не определил достаточно четко. Проблема воображения занимает мыслителя на протяжении долгого времени. Много ссылок на эту «слепую, хотя и необходимую функции души» можно найти в «Критике чистого разума» [см. подборку выдержек из работ Канта, посвященную теме «воображения» в приложении]. Однако эти упоминания носят достаточно обрывочный характер и не составляют полноценной концепции воображения. Более того, во втором издании «Критики…» при разработке Кантом общей концепции познавательного процесса на основе дихотомии «чувственность — рассудок» тема воображения оттесняется на второй план. Хотя здесь подчеркивается исключительно важная роль воображения в познавательном процессе, поскольку «синтез вообще... есть исключительно действие способности воображения» [Кант Критика чистого разума. — М.: Мысль, 1994, стр.85; далее – КЧР], статус этой способности остается непроясненным. С одной стороны, Кант относит воображение к области чувственности, с другой — считает ее проявлением действия рассудочной спонтанности. Вот характерный пример колебания Канта в этом вопросе: «способность воображения ... принадлежит к чувственности; однако ее синтез есть проявление спонтанности, [и] в этом смысле... это есть действие рассудка на чувственность» [КЧР, стр.110]. Возврат к разработке темы воображения происходит в «Антропологии с прагматической точки зрения», одном из последних его произведений. Здесь Кант подводит итог своего анализа этой познавательной способности следующим образом:

«[гл.28 О воображении]. Воображение (facultas imaginandi), КАК СПОСОБНОСТЬ СОЗЕРЦАНИЙ И БЕЗ ПРИСУТСТВИЯ ПРЕДМЕТА [выделенное мной представляет собой общее определение этой способности — К.С.], бывает или продуктивным, т.е. способностью первоначального изображения предмета (exhibitio originaria), которое, следовательно, предшествует опыту, либо репродуктивным (exhibitio derivativa), производным, которое воспроизводит в душе имевшееся прежнее эмпирическое созерцание. — К первому [виду] изображения относятся чистые созерцания пространства и времени; все остальные предполагают эмпирическое созерцание, которое... называется опытом...

Другими словами, воображение бывает или производительным (продуктивным), или воспроизводительным (репродуктивным). Но ПРОДУКТИВНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ ВСЕ ЖЕ НЕ БЫВАЕТ ТВОРЧЕСКИМ, Т.Е. СПОСОБНЫМ ПОРОДИТЬ ТАКОЕ ЧУВСТВЕННОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, КОТОРОЕ ДО ЭТОГО НИКОГДА НЕ БЫЛО ДАНО НАШЕЙ ЧУВСТВЕННОЙ СПОСОБНОСТИ; всегда можно доказать, что для такого представления материал уже был [здесь выделен мной основной для данной дискуссии тезис Канта. Хотя именно продуктивное воображение, в отличие от репродуктивного, может претендовать на роль творческого процесса, этот тезис ставит крест на напрашивающемся отождествлении продуктивного и творческого воображения, которое осуществляется, например, в классической для советского кантоведения работе Ю.М. Бородай «Воображение и теория познания» критический очерк кантовского учения о продуктивной способности воображения. М., 1966). Сразу же за выдвижением тезиса Кант аргументирует его с помощью следующего характерного примера]. Тот, кто из семи цветов никогда не видал красного, никогда не может иметь ощущение этого цвета; слепой же от рождения не может иметь ощущения ни одного цвета, даже составного цвета, получающегося из смешения двух, например зеленого. Желтый и синий цвет, смешиваясь, дают зеленый цвет; но воображение никогда не могло бы породить ни малейшего представления об этом цвете, если бы мы не видали его смешанным» [И.Кант Сочинения в 6 томах. Т.6. — М.: Мысль, 1966. — стр. 402-403].

Можно ли СОГЛАСИТЬСЯ с выделенным выше тезисом Канта? Абсолютно ли он прав в своем категоричном отрицании возможности получения при помощи воображения какого-либо принципиально нового «чувственного представления», т.е. в своем указании на невозможность творческого воображения? Какова роль воображения в познавательном процессе? Каково соотношение воображения, чувственности и рассудка? Можно ли внятно эксплицировать кантовскую концепцию воображения и насколько эта концепция будет совместима с его общей концепцией познавательного процесса? Наконец, насколько правомерно СТАВИТЬ ВОПРОС О ТВОРЧЕСКОЙ РОЛИ ВООБРАЖЕНИЯ В ПОЗНАВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ? ... Вот примерный перечень вопросов, которые задают концептуальное поле нашей дискуссии.

Обзор материалов телеконференции[81]

I. Ветвь общих вопросов.

А. Подветвь «Проблема символа».

В. Подветвь «Крылатый конь Пегас. Соотношение целого и части».

С. Подветвь «Механизмы творчества (воображения)».

II. Ветвь интерпретации классических текстов.

А. Подветвь «Тексты И. Канта».

В. Подветвь «Работа М. Хайдеггера «Кант и проблема метафизики».

С. Подветвь «Работа Ж.П. Сартра «Воображаемое».

D. Подветвь «Работа Р.Дж. Коллингвуда «Теория воображения».

E. Подветвь «Проблема воображения в русском символизме».

III. Заключение.

I. Ветвь общих вопросов, в которой прояснились общие атрибуты творческого воображения: сознание и синтез, творчество и творец, понятие и символ

Сергей Катречко задал тон всей дискуссии статьей «Как возможно творческое воображение?». Статья обширная (см. ее полный текст на форуме, а также переработанный вариант в Данном сборнике). Чуть позже появился он подготовил ее тезисный вариант. Приведем его полностью, т.к. именно этот текст послужил основой дальнейшего обсуждения.

«Попробуем обосновать тезис о ТВОРЧЕСКОЙ ПРИРОДЕ СОЗНАНИЯ человека. Если принять в качестве исходного базиса выделенные Кантом такие познавательные способности как чувственность, воображение, рассудок, а в качестве базовых познавательных операций анализ и синтез, то, конкретизируя свой тезис, можно сказать, что ТВОРЧЕСКАЯ ПРИРОДА СОЗНАНИЯ, ИЛИ СПОСОБНОСТЬ ЧЕЛОВЕКА К СИНТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ, СВЯЗАНА ИМЕННО СО СПОСОБНОСТЬЮ ВООБРАЖЕНИЯ.

[Понятно, что обоснование нашего тезиса предполагает определенную «фальсификацию» кантовского тезиса о невозможности творческого воображения, однако при этом хотелось бы осуществить имманентную критику Канта, т.е. такую критику, которая остается в русле его мысли.]

Кратко мою позицию можно свести к следующим тезисам:

1. Во-первых, уже поверхностный анализ начала главы «О воображении» работы «Антропология с прагматической точки зрения» позволяет с ходу «ослабить» тезис Канта о невозможности творческого воображения (см. текст «затравки» к дискуссии). Характеризуя продуктивную способность воображения, Кант говорит о чистых — неэмпирических — созерцаниях, к которым он относит пространство и время. Но ведь это и есть пример работы творческого воображения в области чувственности, поскольку для формирования этих чувственных представлений никакой исходный эмпирический материал не нужен. Более того, число подобных неэмпирических созерцаний можно расширить и не ограничивать только пространством и временем. Где постулируется два, там может быть и три, четыре... Продолжая эту линию можно сказать, что ТВОРЧЕСКАЯ ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ ВООБРАЖЕНИЯ заключается в формировании всех априорных форм: «чистых созерцаниях» чувственности, «категорий» рассудка, «идей» разума.

2. Во-вторых [переходя к ЭМПИРИЧЕСКОЙ ФУНКЦИИ ВООБРАЖЕНИЯ], с методологической точки зрения тезис Канта о невозможности творческого воображения связан с тем, что любой синтез он трактует как «формальный» (в противоположность «содержательности» чувственных представлений). Однако, как любое философское противопоставление, дихотомия «форма — содержание» каждый раз имеет конкретное (т.е. в принципе произвольное) решение, которое может быть пересмотрено. Поэтому мы можем методологически опровергнуть тезис Канта, если пересмотрим его — в принципе произвольное! — решение дихотомии «форма — содержание», т.е. если скажем, что возможны такие синтезы воображения, которые носят «содержательный», а значит — и вследствие этого — творческий(!) характер.

3. На роль такого «содержательного» синтеза может претендовать отмеченный самим Кантом в первом издании «Критики чистого разума» синтез «схватывания в созерцании» [см. КЧР, стр. 500-501]. В данном случае хотелось бы обратить внимание на одно замечание Канта, которое он приводит описания этого синтеза: «Что воображение есть необходимая составная часть самого восприятия, об этом, конечно, не думал еще ни один психолог. Это объясняется отчасти тем, что эту способность ограничивают только деятельностью воспроизведения, а отчасти тем, что полагают, будто чувства не только дают нам впечатления, но даже и соединяют их и создают образы предметов, между тем как для этого, без сомнения, кроме восприимчивости к впечатлениям требуется еще нечто, а именно функция синтеза впечатлений» [см. КЧР, с. 511; см. также подборку выдержек из текстов И. Канта, посвященную проблеме воображения]. Суть этого синтеза (по Канту) — в создании ОБРАЗОВ. Несколько огрубляя (и заостряя) ситуацию выскажем наш основной тезис: ЛЮБОЙ ОБРАЗ ИМЕЕТ ТВОРЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР, т.е. содержит нечто НОВОЕ, по сравнению с данными чувственного представления. Другими словами любой образ СОДЕРЖИТ в себе некоторую «добавку», не сводящуюся к эмпирическому (чувственному) материалу, поскольку он является «конструктом» воображения. Вот только несколько примеров таких «конструктов»: человек видит на звездном небе СОЗВЕЗДИЯ, которые не даны на уровне чувственных ощущений, или слышит МЕЛОДИЮ, хотя на уровне чувственности дан только ряд не связанных между собой музыкальных тонов; или получает ЗАРПЛАТУ, хотя на локальном уровне можно только зафиксировать только процесс получения определенного количества денежных знаков в кассе. [Более подробный анализ феномена знания дан в моей статье «Знание как сознательный феномен»; онлайновая версия статьи по адресу - http://www.philosophy.ru/library/kn_book/04.html]. Есть ли какие-то новые компоненты — новые части — помимо звезд в имеющемся у нас ОБРАЗЕ созвездия? Конечно, нет! Но..., с другой стороны, сам ОБРАЗ созвездия («целое») является новым «содержанием», т.е. не может быть сведен к совокупности своих чувственно воспринимаемых компонентов (больше «суммы» своих частей). Т.е. ОБРАЗ (как «целое») содержит некоторую творческую «добавку», которая в первом приближении может быть эксплицирована как платоновский ЭЙДОС (чуть более подробно об ЭЙДОСНОЙ природе творческой «добавки» было сказано в моем сообщении «Целое больше суммы своих частей» — ответ на вопрос А.Перекресного (линия, идущая от сообщения В.Васильева) — в рамках 1-го этапа дискуссии, которое под названием «Пример творческого воображения: анализ феномена видения ЦЕЛОГО» приведено ниже) . Это утверждение прояснятся, если на место имеющегося у человека экрана сознания поставить какой-либо физический прибор, который, очевидно, фиксирует звезды, но НЕ ВИДИТ (sic!) созвездий (соответственно, фиксирует отдельные музыкальные ноты, но НЕ СЛЫШИТ мелодии).

4. Методологическим основанием в пользу нашего тезиса о творческой природе образа может служить определенное решение известного в философии соотношения части и целого, т.е. вопроса «может ли целое быть редуцировано к сумме своих частей?». Кантовский тезис о нетворческой природе воображения предполагает положительный ответ на этот вопрос, в соответствии с которым любой синтез носит лишь «формальный характер» (см. тезис 2). Наш ответ на это вопрос, как видно из предшествующего изложения, положителен: целое больше своих частей. Та «добавка» (ЭЙДОС), — о которой мы говорим и которая порождается синтезом схватывания, — и есть то, чем целое превосходит сумму своих частей.

5. Наметим некоторый ПРОЕКТ нашего подхода, который заключается в проработке основных механизмов способности воображения, проявляющихся в синтезе схватывания (после критики М.Симона в рамках 1 этапа я готов термин «механизм» взять в кавычки, чтобы не возникало ассоциаций с механическими механизмами машин). Новизна, или творческая «добавка» к поступающему на наши органы чувств эмпирическому материалу, при формировании ОБРАЗОВ может быть «получена» — по крайней мере — двояким образом. Во-первых, путем «домысливания» данного, т.е. путем достраивания воспринимаемых частей до целого. Эта деятельность воображения как фантазирование. Основной механизм фантазирования — «опережающее» отражение, или экстраполирование имеющегося. Во-вторых, для получения (второй «механизм») и фиксации (развитие первого «механизма») этой новизны необходимо как бы изменение масштаба рассмотрения, переход на позицию более удаленного наблюдателя, т.е. переход на другой — МЕТА — уровень рассмотрения. Например, при рассмотрении картины можно зафиксировать три возможных позиции, доступные человеческому сознанию:

5.1. – позиция «ближнего» наблюдателя, когда воспринимается лишь цветовые пятна (чисто чувственное восприятие);

5.2. — позиция «среднего» наблюдателя, когда (с помощью воображения, или фантазирования) воспринимаются (КОНСТРУИРУЮТСЯ!) содержательные ОБРАЗЫ картины: например, образы «рыцаря», «коня» и т.п.(здесь я использую известный пример Э.Гуссерля, который обыгрывается также в тексте Ж.-П.Сартра «Воображение»; см. этот текст в нашей дискуссии);

5.3. — позиция «дальнего» наблюдателя, когда воспринимаются не только содержательные образы картины, но и КАРТИНА как таковая. Оба этих «механизма» в реальном познавательном процессе тесно переплетены и в своем единстве образуют кантовский синтез схватывания в созерцании. Однако более подробный разговор об этих «механизмах», обеспечивающих возможность творческого воображения впереди».

Я приведу лишь несколько вырванных из неё тезисов, послуживших зацепкой для различных ветвей дискуссии. И тут же сопровожу антитезисами, представленными в моём ответе «Тезисы и антитезисы к тексту С.Катречко».

< 1) Тезис. «Если принять в качестве исходного базиса выделенные Кантом такие познавательные способности как чувственность, воображение, рассудок, а в качестве базовых познавательных операций анализ и синтез, то… можно сказать, творческая природа сознания, или способность человека к синтетической деятельности, связана именно со способностью воображения».

Антитезис. «Творческая природа сознания» настолько обширная реалия, что относится к синтезу, как примерно тысяча к одному.

2) Тезис. «Суть синтетической деятельности способности воображения, которая в силу этого носит творческий характер, – формирование образов».

Антитезис. Да, первая функция воображения – формирование образов, но процесс формирования образов шире, чем воображение и включает в себя ещё множество других компонентов. А посему вторая функция воображения – введение, вселение, внесение определенного так или иначе сознаваемого материала в наличный образ.

3) Тезис. «Синтез схватывания за счет определенного структурирования воспринимаемого и создания глобального образа добавляет нечто принципиально новое – некоторую «добавку» – к воспринимаемому «содержанию», не данное в локальном созерцании, т.е. имеет «содержательный» («творческий») характер.

Антитезис. Никакого антитезиса здесь выставить не могу. Могу только полностью солидаризироваться с данным тезисом. Говорю об этом, потому что этот тезис самый важный для понимания категории «новое».

4) Тезис. «Рассудок осуществляет преобразование образа в понятие, т.е. понятийный синтез».

Антитезис. Если под понятием понимается не слово, обозначающее предмет, а особая высшая форма теоретического или философского мышления, то… самое главное… преобразование образа – в символ.

Символ – проблема творческого воображения, неподъемная для философии Канта и пока запредельная в дискуссии по «проблеме творческого воображения». >

А. Подветвь «Проблема символа», в которой выяснилось, что воображение имеет не только гносеологическую природу, но и эстетическую

Пришли сообщения – Станиславы Рустанович «Изначальное творчество» и Артема Перекресного «Механизм комбинаторного творчества», выражающих две крайних точки зрения на творческую природу воображения. С.Рустанович: «Творческое воображение можно определить как способность находить общее посредством формы эстетических созерцаний». А.Перекресный: «Наиболее мощным творческим инструментом является комбинаторная способность описательных и естественных языков…»

Мой антитезис о неподъемности проблемы символа для философии Канта {I.4} вызвал поддержку М.Симона и недоумение у А.Перекресного.

Вот мой ответ А.Перекресному «Воображение или симболирование?».

< Начну издалека, с примера, затрагивая попутно тему комбинаторного творчества. Допустим, я творю стихотворение, и мне надо подобрать рифму к слову «любовь». Я могу взять словарь рифм и выбрать тысячу подходящих слов. Плюс я могу взять 33 буквы русского языка и скомбинировать из них еще тысячу удобоваримых рифм. Спрашивается, будет ли такая комбинаторная работа творчеством? Не знаю, как где, но в поэзии, однозначно, нет. Конечно, комбинирование, как технический прием играет определенную роль в поэтическом воображении, но эта роль индифферентна сути творчества. Допустим, какой-нибудь гений комбинаторики переберет в уме за секунду сотню рифм, а в итоге вставит в стихотворение какую-нибудь «кровь». Никто не скажет: он творец. Скажут: он дилетант, профан, воспроизводитель поэтических штампов. И наоборот, кто-то вовсе не комбинируя, сразу, слету, в силу поэтической интуиции сотворит что-нибудь подобное гениальному поэту Виталию Кальпиди:

«Когда бы это была любовь, я пригласил бы её в кино», –

поди, так мог написать Ли Бо в Китае восьмого столетия, но… [3]

Поэтическое творчество – не в комбинаторике. Поэтическое творчество – в поэтическом воображении, способном создать и оценить наилучшую и, как правило, единственную комбинацию слов – как гениальную и несущую новую эстетическую идею. В связи с этим полностью согласен со взглядом Станиславы Рустанович в «Изначальном творчестве» на избирательную функцию эстетических идей. Думаю, механизм эстетических идей в полной мере работает и в научном, и в философском творчестве.

Среди эстетических идей выделяется особый вид, к которому принадлежит символ. Если тривиальный эмпирический образ базируется на чувственности, то символ базируется на эстетической идее. Символ (ср. греч. – соединитель) соединяет, синтезирует в себе 1) эмпирический образ, 2) трансценденции воображения и 3) имманенции гениальностного творчества – в особую эстетическую целостность. И здесь я полностью солидаризируюсь с С.Катречко в придании термину «целостность» категориального значения. «Ли Бо в» – это не образ, это символ любви лирического героя к Кате Поплавской, символ, несущий новую эстетическую идею мерцающей целостности творческого самовосприятия, недоступного никакой комбинаторике. Та же категория «целостность» – это не понятие-образ, это метафизический символ, трансцендентально синтезирующий множество мерцающих эмпирических целостностей.

Однако в учении Канта не найти понимания символа как особой творческой целостности. Там есть «образ» и «схема», а «символа» нет. В этом смысле я и говорил о неподъемности этой темы, отнюдь не умаляя гений Канта, которого я очень люблю. Просто для «символа» не подошло время. Однако импульс к символизму Кант тем не менее дал. Этот импульс развили романтики (см. последний абзац сообщения Вадима Васильева) и далее французские и русские символисты. Если процедура создания образа и сведения в образ называется – воображением, то процедуру создания символа и сведения образов в цельность символа можно назвать восимболированием. Или просто симболированием. >

Станислава Рустанович, не поддержав «символ», подтвердила ориентацию на эстетику: «Эстетическая идея как символ закроет и без того не «поддающуюся демонстрации» идею. Поэтому, на наш взгляд, целесообразней рассмотреть возможность представления эстетической идеи как схемы. В этом смысле выраженную эстетическую идею можно интерпретировать как образ».

В. Подветвь «Крылатый конь Пегас. Соотношение целого и части», в которой выяснилось, как целое в воображении синтезируется из частей

Вадим Васильев в сообщении «К вопросу о продуктивном воображении в философии Канта», ссылаясь на немецкого философа, воспроизвел знаменитый пример  крылатого коня Пегаса, вызвавший целую ветвь в дискуссии. Вот этот пассаж. «Идея коня взята из опыта, идея крыльев тоже. Но вот место соединения крыльев и коня являет собой новый компонент образа. Нельзя представлять дело так, что мы просто «подводим» крылья к спине коня. В таком случае вместо одного образа у нас имелось бы два образа. Точно так же, если отдельно представлять коня, крылья, но ещё добавлять связку (которая тоже могла быть видена ранее, безотносительно крыльев и коня) между ними, то идея Пегаса будет включать в себя нечто большее (третий элемент), чем содержится в определении «крылатый конь». Поэтому прредставление о месте соединения коня и крыльев – новая простая идея, продукт творческой способности воображения».

Сергей Катречко откликнулся сообщением, название которого содержит свою суть: «Целое больше суммы своих частей»:

«ОТВЕТ НА ВОПРОС А.ПЕРЕКРЕСНОГО: НЕЛЬЗЯ ЛИ ОБЪЯСНИТЬ ПОПОДРОБНЕЕ, ЧТО ЖЕ ИМЕННО «ТРЕТЬЕ» СОДЕРЖИТСЯ В ОПРЕДЕЛЕНИИ «КРЫЛАТЫЙ КОНЬ», ЧТО НЕ СЛЕДОВАЛО БЫ ИЗ ОПЫТНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О КРЫЛЬЯХ, ЛОШАДЯХ И СУСТАВНЫХ СОЧЛЕНЕНИЯХ?

У Вл.Соловьева есть хороший пример, посвященный проблеме соотношения «часть – целое» (1). Возьмем следующие предметы (части): носик, ручка, цилиндрическая кастрюля с небольшой дыркой в стенке, крышка. Образуют ли набор этих предметов ЧАЙНИК (целое)? Или ЧАЙНИК как целое есть нечто большее, чем набор частей. (2) Из области математики: чем отличается МНОЖЕСТВО от набора своих элементов, в частности в математике различается число (например, единица/двойка) и одноэлементное множество, состоящее из этого числа (единицы/двойки). (3) Пример, поясняющий механизм образования (1) и (2): мы смотрим на небо и видим СОЗВЕЗДИЕ. Понятно, что созвездие —»конструкт» (как «чайник» или «множество») нашего ума, не существующий РЕАЛЬНО. Но таким же конструктом является и «звезда», «дом», … любой пространственно-временной предмет (см. ниже анализ этого феномена).

ПЕГАС как ЦЕЛОЕ больше суммы ЧАСТЕЙ («Пегас» больше чем сочетание «конь + крылья»): в первом приближении можно сказать, что в нем, помимо частей, «содержится» — понятно, что не как «часть» — «идея», или ЭЙДОС «Пегаса», которая в данном случае выступает как некоторый «принцип» сочетания (=конструирования) — «синтеза»! — частей в единое ЦЕЛОЕ.

Здесь, видимо, вводит в заблуждение то, что из ПЕГАСА путем анализа можно вычленить «коня» и «крылья», но аналитически (комбинаторно) построить ЦЕЛОЕ не имея соответствующего принципа построения — «формы» — нельзя. За «синтез» ответственна именно «форма» (ЭЙДОС). Например, можно строить множества их элементов только после Кантора, т.е. уже имея в уме «идею» множества. Формулирование этой «идеи» и есть собственно творческий акт, а построение конкретных множеств можно рассматривать как комбинаторный — в общем-то, нетворческий — процесс (= деятельность продуктивного воображения?).

ОТВЕТ НА ЗАМЕЧАНИЕ А.ПЕРЕКРЕСНОГО «ВЕРОЯТНО, ЕДИНСТВЕННЫМ ДОКАЗАТЕЛЬСТВОМ НЕОБЯЗАТЕЛЬНО КОМБИНАТОРНОЙ СУЩНОСТИ ТВОРЧЕСТВА МОЖЕТ СЛУЖИТЬ ТОЛЬКО ПРИМЕР «ТВОРЕНИЯ», КОТОРОЕ В ПРИНЦИПЕ НЕВОЗМОЖНО СОЗДАТЬ ПЕРЕБОРНЫМ СПОСОБОМ», КОТОРОЕ Я ВОСПРИНЯЛ КАК ВОПРОС: ПРИВЕДИТЕ ПРИМЕР НЕКОМБИНАТОРНОГО ТВОРЧЕСТВА?

Попробую привести развернутый пример некомбинаторного творчества(фактически это несколько переработанный вариант тезисов моего выступления «О творческой способности воображения» на «Кантовских чтениях – 1998»), что одновременно является «прямой» фальсификацией тезиса Канта о невозможности творческого воображения (хотя имплицитно подобные «фальсификационные» примеры представлены в моих тезисах и тексте «Как возможно творческое воображение?».

Однако начну с двух подготовительных замечаний: (1) видимо, Кант рассматривает комбинаторное (в терминологии А.Перекресного) творчество под названием «последовательного синтеза», который осуществляется рассудком (?? – это еще вопрос - ??). Чуть более подробно я рассматриваю вопрос о последовательном синтезе в своем тексте, представленном на дискуссию «Как возможно творческое воображение?» - см. предыдущее сообщение + http://www.philosophy.ru/library/ksl/katr_029.html

Например, таким последовательным образом можно синтезировать (скомбинировать) прямую линию, что является результатом последовательного «проведения» точечных отрезков. Однако никаким последовательным синтезом нельзя объяснить феномен восприятие любого трехмерного предмета (хотя при «восприятия» двухмерной линии он достаточен). Такие феномены видения, например феномен видения дома, можно описать фразой «Я вижу дом».

Понятно (!?), что на уровне восприятия с помощью наших органов чувств (физиологически, психически) ДОМ в качестве ОБРАЗА (ЦЕЛОГО; т.е. дом целиком) нам не дан. Как отмечено в предисловии к книге М.Мамардашвили «Как я понимаю философию», в каждом конкретном опыте мы можем видеть только ЧАСТЬ дома, например его крышу, фасад… в зависимости от точки наблюдения. Более того, ДОМ целиком (= любой трехмерный предмет) на уровне чувственного восприятия не дается принципиально, т.е. не может быть дан целиком ни в каком возможном опыте (опыт дает нам лишь некоторый набор «плоских» проекций: «вид» сверху, вид сбоку 1, вид сбоку 2,….. «вид» спереди…, а комбинаторика может как угодно долго перебирать (соединять) эти проекции). Однако феномен видения (целостных) предметов (=ОБРАЗОВ!) налицо: собственно это подтверждается самой фразой, которая подразумевает видение ДОМа целиком.

Вот примерный перечень необходимых условий (способностей человека) для восприятия феноменов видения целостных предметов: 1. человек должен занять многочисленное (бесконечное?) число точек наблюдения предмета с разных сторон, 2. при этом постоянно (=бесконечно долго?) удерживая свое внимание на одной и той же точке (точке местонахождения предмета); 3. а, также помня на протяжении всего этого времени о ранее виденных отдельных частях (тем самым, необходимо постулировать, помимо способности чувственности, еще и способность памяти); 4. и, наконец, суммируя, или синтезируя отдельные опытные фиксации («изображения») частичных проекций предмета в какую-то целостностную «картинку» всего предмета. Т.е. необходимо постулировать способность к предметно-эйдетическим «схватываниям». --- ЦЕНТРАЛЬНОЕ УСЛОВИЕ; 5. не столь важная для наших целей, но зафиксированная Кантом, способность к пространственно-временному восприятию (синтезу) предметов (мы видим не просто ДОМ, но дом как пространственно-временной объект), благодаря имеющимся у человека «априорным формам чувственности» («чистым созерцаниям» пространства и времени). Более того, даже если допустить эти невыполнимые с прагматической точки зрения условия, понятно, что такие опыты видения целого предметов по отношению к многочисленным (бесконечным?) предметам человечеством просто не проводились в прошлом и не будут проводиться в будущем.

Можно ли предложить механизм этого феномена и ответить на вопрос о том, как возможен феномен видения целого? Обратим внимание на то, что выделенная в (4) способность к эйдетическим «схватываниям» отсылает нас к платоно — декарто — феноменологической традиции припоминание—анамнезис Платона, наличие «врожденных» идей Декарта, «интеллектуальная интуиция» Лейбница, особая «эйдетическая» интуиция Гуссерля). Суть «схватывания» в том, у человека для восприятия ЦЕЛОСТНОСТИ, уже должен быть (априорно, пред-опытно) ОБРАЗ («идея» Платона), но не наоборот. Если, например, у человека предварительно нет ОБРАЗОВ «рыцаря», «коня»…, то, рассматривая картину, он увидит лишь набор цветовых пятен и штрихов. Обобщая, можно сказать, что человек является существом образным, что не совсем обязательно для других разумных существ.

В рамках представленных мной тезисах, это и есть один из «механизмов» некомбинаторного творчества я называю ФАНТАЗИРОВАНИЕМ».

Максим Лебедева усомнился: «Что значит больше?.. Нам целесообразно («экономно») строить такую онтологию, где Пегас имел бы равные права с конем».

Артем Перекресный свел все различия между целым и суммой в одном сообщении к «исключительно численными значениями параметров, образующих компоненты», а в другом – к грамматике.

Михаил Симон поддержал идею «больше», правда, на иных, чем С.Катречко, основаниях: «Пегас – это миф или живой символ. А миф – это предел, предел в его инфинитезимальном понимании». А в следующем сообщении усилил аргументацию: «Крылатый конь совсем не обязательно имеет крылья. Так же как и человек окрыленный успехом».

Включился в эту перепалку и я, ответив С.Катречко сообщением «Три подхода к творческому воображению». Вот его сокращенное изложение.

< Мне очень нравится формула «Пегас как целое больше суммы частей («конь» + «крылья»). Но раз мы говорим «а», то должны говорить и «б». Что же это за величина, на которую больше? Пегас = «конь» + «крылья» + «Х». Постараюсь высказать, как я понимаю это «Х». Ваш математический пример единичного множества здесь весьма кстати: единичное множество = «1» + «идея множества». Аналогично: пегас = «конь» + «крылья» + «идея пегаса».

Идея пегаса = крылатый конь, возникший из крови горгоны Медузы, обезглавленной героем Персеем. Поскольку под ударом копыта Пегаса возник источник муз, вдохновляющий поэтов, постольку Пегас – символ поэтического вдохновения. Если считать, что «конь» + «крылья» – это чувственный образ Пегаса, то тогда что такое «Х», или целостность идеи Пегаса? Согласен с Вами, что это тоже образ, и согласен, что он не чувственный образ. Такой нечувственный образ, дабы отличить его от чувственного образа, я и предложил (в другом месте) именовать символом. Я не буду возражать против терминов «идея», «конструкт», «целостность» и даже «образ», но только если мы будем при этом сохранять отмеченное Вами условие «целого, принципиально большего своих частей».

Тогда проблема творческого воображения разделяется на три подпроблемы.

1) Можно ли из оперирования чувственными образами получить новый чувственный образ? Мой текущий ответ – «да». «Крылья» + «конь» дают образ крылатого коня, несмотря на то, что образ «крылатого коня» не равен мифологическому образу Пегаса. С тем же успехом можно вообразить: «крылья» + «дом». И образ «крылатого дома» будет воображаемым чувственным образом, хотя вне мифологического творчества никогда не станет ни целостностью, ни символом.

2) Можно ли из оперирования чувственными образами получить новый «Х»: нечувственный образ, идею, конструкт, целостность, символ? Здесь мой текущий ответ – «нет». Вслед за Кантом и вопреки Тетенсу (см. сообщение В.Васильева) я думаю, что никакое редуцированное исключительно к чувственности оперирование образами и их чувственными компонентами, никогда не может быть продуктивным, т.е. породить образ иного – внечувственного или сверхчувственного – качества. Мир человека, помимо домов, созвездий и чайников, полон предметов иного – нечувственного – качества, как то: семья, родина, деньги, власть, слава, вера, любовь, работа, секс, Я, поэзия, философия и т.д. и т.п., формирование целостных образов которых из чувственных компонентов в принципе не объяснимо. Но хотим мы того или не хотим, в их формировании тоже участвует воображение. Поэтому возникает необходимость третьего вопрошания.

3) Является ли «Х» (нечувственный образ, целостность, идея, символ) продуктом творчества и творческого воображения? Что касается, творчества то однозначно – «да». Однако сотворение этого «Х» стоит не в ряду суммирования чувственных образов (для «Пегаса»: не звеном в ряду «конь» + «крылья»), а в ряду соответствующего вида творческой деятельности (для «Пегаса» – в мифологическом ряду: Персей – Медуза – Подвиг – Пегас – Источник – Муза – Вдохновение.

А вот корректно ли называть воображение, сопровождающее это творчество, «творческим»? – я пока затрудняюсь дать однозначный ответ. Поэтому и предлагаю следующее рабочее решение. Поскольку творческая деятельность по продуцированию специфического образа «Х» является образованием символа, я ранее использовал для её обозначения термин «симболирование». Но я не настаиваю на этом термине. Если мы «Х» будем называть «конструктом», тогда деятельность будет «конструированием»; если «Х» будет «целостностью», тогда деятельность – «видением целого»; если «Х» будет «знанием», тогда деятельность – «познанием». И т.д. Главное не в термине, главное в сути: только при таком подходе мы можем говорить о творческом симболировании, творческом конструировании, творческом видении, творческом познании и т.п. и смело исследовать творческие возможности присущего этим процессам имманентного воображения.

Помню, в детстве была дразнилка: «воображуля». Этим обидным словом называли не того, кто мог воображать чайники, крылатые дома или зеленый цвет из смеси желтого с синим, а того, кто воображал себя самым умным, красивым и сильным. Здесь «Х» – образ Я, и, очевидно, этот образ нечувственный. Когда я, занимаясь стихосложением, воображаю себя великим поэтом, данный образ «меня» складывается в ряду имманентных механизмов поэтического творчества. А когда я говорю об образе «Я» (метафизическом понятии, философеме, эгологическом символе), то в его создании участвует в том числе и философское творческое воображение. И как тогда верна Ваша начальная формула – целое больше частей:

я = «голова» + «руки» + «ноги» + «поэт» + «философ» + … «крылья»

Или, как образно писал Уолт Уитмен: «Я больше, чем я думал, я лучше, чем я думал, я не умещаюсь между своими башмаками и шляпой». >

На моё сообщение пришел текст С.Катречко «Прекрасный пример творческой ошибки». Вот выдержки из него.

«Один из механизмов творческого воображения (может быть самый существенный в определенных случаях) – феномен «творческой» ошибки. Его суть – в некорректном достраивании – на основании имеющегося – «целого». На мой взгляд, только человек, обладающий способностью к творчеству, способен к таким ошибкам, какая-нибудь ЭВМ так в принципе не может ошибаться!

Мне не совсем нравится Ваша «формульная» интерпретация тезиса «целое больше суммы частей». Почему, например, «+» а не  (умножение на «Х»), или  возведение в степень?

Рассмотрим следующий пример. Возьмем 10 грамм зерен и 10 грамм золота. 10 грамм = 10 грамм, т.е. никакой «добавки» «Х» нет, но «живое» (зерно) – по Платону, «имеющее душу» – отличается от  «неживого». Т.е. «душа» живого не материальна, она не выражается в граммах. «Идея» (versus «материя») – это не материальная добавка, не еще