Часть 15.

О СТРОЕНИИ ЧЕЛОВЕКА И ЖИВОТНЫХ. О ЧАСТЯХ ТЕЛА И ИХ ФУНКЦИЯХ

Космогонические в геологические размышления Леонардо связаны с его размышлениями о человеке. Ибо чем иным является сам человек, как не малым миром, и анатомия не есть ли космография малого мира? (395). Набрасывая планы анатомических сочинений и наблюдений (396—397), внося в свои рукописи эмбриологические заметки (398—400), давая указания, как исполнять анатомические рисунки (401—402)i намечая планы сравнительно-анатомических наблюдений, и описаний (403—409), анализируя роль словесного описания <410) и рисунков (411), Леонардо справедливо гордится своими рисунками, суммирующими десятки анатомических вскрытии (411). Отрывки о мускулах (412), о горении, дыхании и дыхательных органах (413—420), о сердце и печени (421—426), о нервах (427—429), о произвольных и непроизвольных движениях (430—432), о строении мозга и черепа (435—437) дают конкретное представление о его анатомических и физиологических занятиях. Три последующих от-

568

рывка (438—440) особенно интересны прямым указанием на анатомические вскрытия, производившиеся самим Леонардо.

396. План, судя по соседним листам, относится к раннему периоду (ок 1489 г.). Сходные планы Леонардо дает и в других местах. Предположения, что Леонардо действительно написал подобный трактат, не подтверждаются, хотя иногда Леонардо и говорит о нем, как о чем-то наличном (например: Е. Зг.: и найдешь все причины тому в книге моей «Анатомии» и др.).

397.- Челюсть крокодила интересовала Леонардо, по-видимому, в связи со старинным представлением, что крокодил — единственное животное, у которого верхняя челюсть подвижная. Дятла лишь позднее (в XVI в.) изучал Альдрованди.

399. Взято из Аристотеля (Hist. an. Г/, 2), и по всей вероятности, на опыте самим Леонардо не проверялось, как это сделано было раньше Альбертом Великим.

400. В заключительных словах отрывка усматривали то глубочайшее равнодушие Леонардо к Библии, то проявление высочайшего благоговения (!) Что Леонардо Библию неприкосновенной не оставлял, видно уже из его иронических замечании о потопе (373).

401. Из всех частей тела Леонардо особенное внимание уделял конечностям, в чем сказались одновременно интересы художника и механика. Так, он внимательно изучал механизм поворачивания руки ладонью вверх и ладонью вниз. В связи с теми же проблемами механики живого организма стоял его интерес к строению костей и скелета здесь, по отзыву исследователей, особенно сильно сказывается начало новой эпохи и особенно ярко проявляется дар леонардовской наблюдательности. Он первый определил точное число позвонков в sacrum (в копчике он насчитывал два, вместо четырех-пяти, что объясняется большой непостоянностью их числа). Он первый в точности изобразил форму позвоночного столба. В его рисунках скелет все-

569

гда воспринимается на фоне совершаемых человеком движений. По остроумному замечанию Холля, скелеты Леонардо «живут», тогда как скелеты Везалия, если бы ожили, не могли бы ни ходить, ни стоять, ни дышать.

409. Словесному описанию Леонардо придавал лишь вспомогательное значение по отношению к рисунку. Об этом свидетельствует скупость и краткость текста в его анатомических рукописях. Словесное описание должно являться там, где рисунок бессилен, как самостоятельная задача оно почти никогда не имеется в виду.

410 \. Подобные рисунки — т. е. рисунки Леонардо. Отрывок является своеобразной апологией Леонар-довых рисунков. К самостоятельным анатомическим вскрытиям Леонардо приступил после внимательного изучения анатомических текстов и рисунков своих предшественников. Наиболее распространенным во времена Леонардо был анатомический трактат Мон-дино (1316, первое печатное издание Болонья, 1478). Он служил обычно учебником и в значительной мере был основан на сочинениях арабов, хотя его автор и сам производил вскрытия. Известны также были Леонардо знаменитая хирургия Гюи де Шолиака, физиологические и медицинские труды Эгидия Колонны, Альберта Великого, Авиценны. Из древних он упоминает Галена, Плиния, Цельса, Аристотеля и Гиппократа. Сличая рисунки одной и той же части тела, сделанные Леонардо в разное время, нетрудно наблюдать постепенный их прогресс.

Период занятий анатомией охватывает всю жизнь Леонардо: первая рукопись (W. An. Г) относится к 1484 г., последняя (W. An. IV)— к1515г. Свои занятия Леонардо начал у Вероккио как художник, но был постепенно увлечен вглубь анатомической науки как таковой.

Время — т. е. недостаток времени.

413. Гроте видел в этом и других отрывках приближение к кислородной теории горения. Однако

570

нельзя просто подставить вместо воздуха кислород и получить современную теорию. Воззрение Леонардо стоит в связи с древней теорией перехода стихий друг в друга, т. е. в частности воздуха в огонь.

416. Легкое — il pulmone; следуя традиции своих предшественников, Леонардо всюду употребляет «легкое» в единственном числе, рассматривая легкое как один орган с двумя лопастями. Роль легких, по старым воззрениям, сводилась к охлаждению свежим воздухом разгоряченной крови сердца и к доставлению материала, из которого в сердце вырабатывались «жизненные духи». Первое мнение Леонардо разделял всецело (ср. 420), второе — частично, полагая, что известная часть вдыхаемого воздуха попадает в сердце. Наблюдения его были сделаны, по-видимому, исключительно на животных, и потому в анатомических рисунках дыхательного аппарата человека — ряд неточностей.

Термин «вена» у Леонардо неустойчив: он обозначает и вену, и кровеносные сосуды вообще, включая артерии. Функциональное различие вен и артерий Леонардо, конечно, знал.

421. Гален рассматривал ткань сердца как нечто отличное от мускулов, и ему следовал в этом Авиценна.

422. Рисунок относится, по-видимому, к раннему периоду.

426. По-видимому, Леонардо под верхними желудочками, илнушкалш, разумел и предсердия, и auriculae cordis.

428. Сухожилия — nervi, нервы — corde.

429. Вымачивание в проточной воде рекомендовали предшественники Леонардо — Мондино, Гюи де Шолиак, Беренгарио. Последний, в частности, предполагал, что соединение нервов со спинным мозгом может быть изучено только при условии вымачивания трупов в воде.

571

432. То же повторено, с некоторыми модификациями, на оборотной стороне листа: «Лягушка тотчас же умирает, если проколоть ее спинной мозг, хотя до того она жила без головы, сердца и каких бы то ни было внутренностей и кожи. И потому кажется, что здесь находится основание движения и жизни». Это — первые экспериментальные наблюдения над центральной нервной системой со времени Галена. Вывод Леонардо неточен. При поражении спинного мозга поражается центр рефлекторных движений, и животное кажется мертвым. Видоизменяя эксперимент, можно было бы убедиться, что биение сердца и сокращение мускулов при раздражении их нервов еще продолжаются некоторое время.

433. Большие желудочки с отростками (рогами) оба боковых желуррчка,мелюрия — четвертый желудочек Этот способ инъекций представляет большие трудности, и понятно; что рисунки не вполне точны. Но Леонардо — первый, кому пришла в голову мысль прибегнуть к инъекциям мозговых полостей. Он же предложил инъекцию через infundibulum cerebri, лишь в 1878 г. повторенную Велькером. Немногочисленные случаи анатомических инъекций до Леонардо следующие: Гален (церебральные сосуды, наполняемые воздухом через трубку), Алессандро Джилиани из Персиче-то (кровеносные сосуды, наполняемые жидкостями различных цветов; первая половина XIV века). Инъекция почечных вен, произведенная Яковом Беренгари-ем, относится уже ко времени после смерти Леонардо (комментарий к «Анатомии» Мундино, Болонья, 1521). Полагать, как Холль, что Леонардо прибегал к инъекции кровеносных сосудов, нет оснований.

434. Этот текст вместе с рисунком относится к раннему периоду. На следующем листе (7 г.) Леонардо дает более точное изображение мозговых желудочков. Боковые он считает за один и называет impressiva, третий — sensus communis, четвертый — memoria.

572

Когда Леонардо перешел к представлению о парности боковых желудочков — неясно. До него обычно изображались три, расположенных друг за другом, желудочка (так еще в ряде изданий 1490—1504 гг.). Парность примитивно изображена у Пейлигка и у Хундта (оба издания — в Лейпциге 1499 и 1501 гг.).

435. Описание развитых носовых раковин плотоядных. Флорентийский дневник Луки Ландуччи (1450— 1516) содержит указание, что за палаццо дель Капитане в клетках держали львов (в настоящее время находящаяся здесь улица носит название via de Leoni — улица Львов). Леонардо мог таким образом близко наблюдать львов и, как известно, в разных отношениях обнаруживал большой к ним интерес. Достаточно вспомнить многочисленные рисунки, среди них «карикатуры» львов, борьбу льва и дракона и т. д.

436. В круглых скобках — вычеркнутое самим Леонардо. Учение о локализации душевных способностей в желудочках мозга восходит к Герофилу (330— 250 до н. э.) и может быть прослежено у Посидония, Немезия, арабов и в западноевропейском средневековье вплоть до Мондино (1275—13б2) и ГюидеШо-лиака (XIV век). Обычная схема такова:

I желудочек II желудочек III желудочек

воображение и об суждение и мыш память

щее чувство (imagi- ление (aestimati- (memoria)

nativa, sensus com- va, cogitativa)

munis)

В W. An. V. 15 Леонардо дает

воспринимающая общее чувство память

способность (im- (senso commune), (memoria)

pressiva), воля (volume)

интеллект

(intelletto)

573

437. Общее чувство локализуется в среднем желудочке, вопреки средневековой традиции (ср. предыдущее примеч.). и сближается с судящей способностью (aestimativa). Леонардо, по-видимому, удалось установить, что большинство черепных нервов не сходится в области переднего желудочка. Сольми толкует: судящая часть = интеллект, общее чувство = мозг. (!) 438. Во Флоренции, большую часть времени, когда здесь находился Леонардо, не было университета: в 1472 г. Studium generate было перенесено в Пизу. Свои анатомические вскрытия Леонардо производил при названном в тексте госпитале Санта Мария Нова, основанном в 1255 г. При госпиталях же практически занимались анатомией и другие флорентийские художники, например, Микеланджело — при госпитале церкви св. Духа. Сообщение, по всей вероятности, относится ко второму пребыванию Леонардо во Флоренции (после 1503 г.).

О РАСТЕНИЯХ

Последняя группа отрывков, посвященных ботанике (441—448), военной технике (449—454) и некоторым рецептам (род бенгальского огня и обработка жемчуга — 455—456), как бы резюмируя предшествующее, вновь показывает Леонардо в тройном разноречивом аспекте тонкого углубленного созерцателя, холодного военного практика и придворного изобретателя, хорошо знакомого со вкусами знати.

443. Вошло в Т. Р. 914 (844). Наблюдение было повторено Мальпиги (1б8б).

446. Ср. о том же в Трактате о живописи. Законы филлотаксиса были позднее изучены Броуном (Garden of Cyrus, Лондон, 1658), разработаны Грью (Grew, 1682), Мальпиги (1б78) и Саксом (XIX век). Плиний

574

описывает только расположение 1/2- (как известно, расположение листьев обычно изображается в виде дроби. Числитель ее обозначает число оборотов спирали — горизонтальной проекции винтовой линии, проходящей последовательно через лист первый, второй и т. д. до первого прикрывающего листа. Знаменатель выражает число листьев в «полном цикле», т. е. на протяжении между двумя взаимно прикрывающимися листьями.) Расположение 2/5, о котором речь, Леонардо рассматривал как наиболее распространенное и в качестве примеров приводил виноградную лозу, тростник (саппо) и др. растения.

447. Ср. Трактат о живописи. Описываемые случаи, надо думать: 1-й — 2/5, 2-й — 1/3, или Ѕ, 3-й — 3/8.

ВОЕННЫЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ. НЕСКОЛЬКО РЕЦЕПТОВ

449. Древнее военное орудие, примененное к условиям морского боя.

450. Бревна и лесной материал — в подлиннике «legne».

Горящее полотно — fuoco di pannolino. — Имеется в виду полотно, пропитанное горючим веществом.

Железо т — находящееся в передней части сооружения.

Шип — spuntone — собственно, род пики. Изображен отдельно наверху, в правой части рисунка. Это — самое раннее описание приспособления подобного рода. Аналогичное приспособление в 1585 г. было применено в Нидерландах в боях за Антверпен у моста через Шельду (ср. описание Шиллера в приложениях к его «Истории отпадения Нидерландов»).

451. Есть основания думать, что приборы для пребывания под водою Леонардо хотел предложить Венецианской республике в качестве средства истребления турецкого флота. Уже после смерти Леонардо, в

575

1535 г., болонец Франческо де Марки (Marchi, 1506— 1597), по собственным словам, исследовал дно озера Неми при помощи прибора некоего Вильгельма Лота-рингского; относительно устройства прибора он хранит глубокое молчание (см, его «Architettura militare», 1599).

452. Зловоние должно было употребляться в целях самозащиты. Вместо porraia печатного текста следует читать, как исправлено Де Тони, pottaia — вонючая лебеда (Chenopodiuin Vulvaria L).

454. Текст первого абзаца относится к третьему рисунку. На первых двух изображен деревянный остов модели и тот же остов, обмотанный веревками из плетеной соломы. На третьем и четвертом — под формой находится деревянный шаблон.

456. Способ приготовления крупных искусственных жемчужин, может быть, навеянный Плинием (ср. Н. N. IX, 35). Об искусственном жемчуге трактуется уже в египетских алхимических папирусах Ш века н. э. (впрочем, здесь даются другие рецепты).

В. П.Зубов

576

ПРИМЕЧАНИЯ К РАЗДЕЛУ «ИСКУССТВО»

В 457—480 даны примеры так называемых «сравнений» — paragone — спора искусств об их взаимных преимуществах. Компиляторы «Трактата о живописи» более или менее исчерпывающе собрали такие «сравнения» Леонардо в первой части Ватиканского кодекса. От Луки Пачоли мы знаем, что при миланском рро-ре в присутствии герцога Лодовико Моро происходили научные «поединки» (duelli), и, может быть приведенные записи являются подготовкой к таким состязаниям. Возможно также, что Леонардо требовал от учеников упражнений на соответствующие темы и сам давал образцы. Во всяком случае, он первый широко воспользовался темой «сравнений», впоследствии — к концу XVI века — ставшей вполне обязательной и совершенно пустой. — Истоки этих paragonfr восходят, может быть, даже к народной средневековой литературе тенцон и контрастов (с% Steinschneidew «Rangstreitliteratur, ein Beitrag zurvergleichenden atur- und Kulturgeschichte» в «Sitzungsberichten der KaisS&'-Akademie der Wissenschaften in Wien», CLV, 1906, В контексте, очень близком к Леонардо, paragone появляются уже у его старшего земляка, Леоне Батиста Аль берти (его «X libri de re aedificatoria» были написаны Hegtj: посредственно после 1452 г., а изданы лишь в 1485 г.» после смерти Альберти в 1472 г.), и другого флорентийца, работавшего долго в Милане при Франческо и Галеаццо Сфорца, — Филарете (гуманистический псевдоним Антонио Аверлино; его архитектурный Щ трактат возник между 1451 и 14б4 гг. и в совершенной полноте не издан и до сих пор). В темпераментных софизмах, часто пользуясь доводами, не принадлежащ-

577

ми ему самому, Леонардо обрушивается на поэзию, музыку и скульптуру, стремясь доказать, что живопись имеет такие же, если не большие, права быть принятой в число «свободных искусств», как и музыка и отчасти поэзия.

Подразделение наук (они назывались «искусствами») на «свободные» и «механические» (artes liberates и artes mechanicae) средневековье унаследовало от античности и передало дальше Возрождению. Оно взросло на античной социальной структуре — аристократически мыслящая община осознавала рабство как нечто чуждое, заработок и физический труд ремесленника считались низшим и неблагородным занятием, недостойным свободного и полноправного гражданина. Уже в схеме великого врача Галена «свободные искусства» сведены к мистическому числу 7 (грамматика, риторика, диалектика, арифметика, геометрия, музыка, астрономия); им противопоставляются «механические искусства», куда относятся архитектура, земледелие, навигация и т. д. Характерно, что Гален считает возможным, *если угодно», причислить живопись и скульптуру к числу «свободных искусств» на том основании, что и той и другой можно заниматься в старости, при упадке сил, чего не бывает с настоящим ремеслом. Здесь отчетливо видно, что играют роль социальные и никакие другие соображения. Знаменателен также аллегорический «сон» Лукиана о благородной жене-философии и грязной девке-скульптуре, повстречавшихся ему на его жизненном пути. В христианскую эпоху, при иначе организованном обществе, сохранились то же разделение. «Свободные искусства» были подразделены на «тривиальные» (три первые из вышеперечисленных), образующие trivium элементарных школ, и четыре высшие — quadrivium средневековых университетов (Альберти, например, один из немногих писателей по искусству эпохи Возрождения, провел и trivium

578

и quadrivium). To, что мы теперь называем искусствами, то есть специфические проявления творческой фантазии, рассматривалось как ремесла в разделе «механических искусств». Они ютились в цехах, в мастерских (bottega), где искусство и ремесло жили нераздельно, рядом друг с другом и друг в друге. Поэзия была не вполне полноправным придатком к риторике, но уже в самую раннюю пору Возрождения Петрарка находит доводы, чтобы вступиться за ее права: она не названа в числе «свободных искусств» потому, что она выше их всех и все их обнимает, равно как философия и теология (письмо о поэтике Бенвенуто да Имола). С того момента, когда живописец перестает быть только цеховым мастером, когда он становится сначала желательным, потом необходимым, а еще позже — почетным гостем при дворе Медичи, Сфор-ца, д'Эсте, Монтефельтре, Малатеста и других, начинают раздаваться голоса о преимуществах и достоинствах живописи и ее правах на «науку» наравне, по крайней мере, с музыкой, и раздаются они до тех пор, пока в теории искусств в XVII веке не закрепляется термин «изящные искусства» (belle arti, beaux arts, schone Kiinste). До этих пор искусства составляли, в лучшем случае, промежуток между artes liberates и mechanicae, поскольку они не имели теоретического обоснования. В этой борьбе за права живописи у Леонардо были предшественники, но едва ли не он первый высказал претензии живописи с полной ясностью. Вся его тенденция называть живопись «наукой» помимо других причин определяется этой терминологической традицией и борьбой за место живописи среди других «искусств», как то арифметики, геометрии, грамматики и т. д., тем более, что он избегает слова «arte», по-итальянски равно обозначающего как искусство, так и ремесло. Кроме того, живописцы того времени вообще редко отличали в своих суждениях живописца от математика, художника от

579

ученого (Olschki, «Geschichte der neusprachlichen wis-senschavtiichen Literatur», 1919, т. I, стр. 141, — есть русск. перев., — приводит ряд интересных примеров). При этом особенно настойчиво он указывает на математическую основу «науки живописи» — перспективу и пропорции, — ту самую, из-за которой музыка заняла твердое место среди «свободных искусств» и которую солидно укрепили непосредственные предшественники Леонардо, художники-математики типа Альберта, Пьеро делла Франчески с его «Живописной перспективой», чистый математик Пачоли и др. Дальнейшее развитие этого старого спора шло по пути, намеченному раньше и проделанному Леонардо несмотря на то, что время от времени продолжают высказываться прямо противоположные взгляды (например, у Бенедетто Варки, 1546, см. ниже). Очень важное разграничение вводит Francisco de Hollanda («Tractate de Pintura antigua», написан между 1547 и 1549 гг.): он отделяет ремесло от искусства в нашем смысле слова и тем самым подготовляет то, что впоследствии было названо «изящным искусством». Вазари в этом споре, как, впрочем, и во всем другом, занимает половинчатую позицию: он без удивления и без негодования рассказывает, что одному нобилю, ученику Леонардо, Рустичи, повредило то, что он занимался искусством, а с другой стороны, как маньерист, Вазари склонен очень высоко ценить свое занятие. Более решительные маньеристы последовательнее: в конце XVI века происходит сдвиг; странствующий виртуоз, «исторический живописец», профессор академии, выступающий в верхних социальных слоях, — с одной стороны, и живописец-ремесленник, оставшийся в цеху, — с другой, представляют собой два полюса, не имея междусобой ничего общего. Уже близится то время, когда «cava-liere» Бернини будут принимать во Франции с княжескими почестями. Становится ясной пропасть между

580

«большим искусством» и тем, чего раньше совсем не существовало — ремесленным искусством в нашем смысле «прикладного искусства». В высказываниях маньеристов это видно совершенно отчетливо (например, G. В. Armenini, «De' veri precetti della pittura», Равенна, 1587), а Романо Альберта («Trattato della nobilta della pittura», Рим, 1585) при поддержке юридических и археологических аргументов окончательно провозглашает признанный уже всеми тезис, что живопись — не чисто механическое искусство, a ars liberalis. — Но во времена Леонардо этот спор был в самом разгаре, и он со своей стороны сделал все, чтобы заострить его до крайности. Так как положение двух привилегированных «наук» (музыки и поэзии) в системе свободных искусств было различное, то меняется и общий порядок его аргументации: на поэзию Леонардо нападает с позиции тщательно обставленного положения о преимуществе глаза над другими органами чувств и доказывает, что живопись представляет «с полной истинностью» произведения природы, а поэзия — «только слова», произведение человека, который сам в свою очередь является произведением природы. Отсюда естественно должен следовать вывод, что если поэзия принята в число «свободных искусств», то с большим правом на это может претендовать живопись. Музыка значится в числе «свободных искусств» за свою математическую основу — стоит вспомнить идущие из античности учения о музыкальных пропорциях и гармонии. Поэтому Леонардо доказывает, что живопись имеет еще более богатую математическую основу в виде учения о перспективе и о тех же пропорциях, причем он устанавливает музыкальные гармонические пропорции применительно к перспективным сокращениям. Отсюда вывод, формулированный почти в тех же словах у Пачоли, что «музыка — младшая сестра живописи» и что в число «свободных искусств» нужно

581

или ввести живопись, или исключить из них музыку. Последнее, как прекрасно знает Леонардо, невозможно: мистическое число семь нерушимо. Больше всего достается в этом споре скульптуре. Вряд ли можно видеть в этом отголосок неприязни к Микеланджело или личных неудач Леонардо с грандиозным конным памятником Франческо Сфорца. Как бы то ни было, характерны словно бы наивные аргументы, как, например, то, что «скульптура порождает пот и телесную усталость» или что «скульптор всегда грязен»; однако они знаменательны именно в свете претензии живописи занять место среди свободных искусств: ведь «свободные искусства» от «механических»; различались по принципу возможности ими заниматься свободному или несвободному человеку, причем как раз к физическому труду, «порождающему пот и телесную усталость», к механическим искусствам, относились с пренебрежением. Леонардо нужно было при помощи этих аргументов «отмежеваться» от скульптуры, не причисленной к свободным искусствам, и показать, что живопись ничего общего с нею не имеет. — Многие аргументы Леонардо воскресают в середине XVI века, когда главная масса его литературного наследия лежала у Мельци и была мало известна (это показывает, что Леонардо зачастую пользовался общими местами), но воскресают они для превознесения своего искусства и умаления всех других, и первоначальная цель их — борьба за место в ряду привилегированных свободных искусств — становится забытой и отчасти ненужной в связи с изменившимся общественным положением художника. Знаменательны в этом смысле две лекции о живописи и скульптуре известного флорентийского филолога и историка Бенедетто Варки (1503—1565), прочитанные им в 1546 г. во Флорентийской Академии (позднее они были напечатаны: Benedetto Varchi, «Lezioni sopra la pittura e scoltwa», Флоренция, 1549). Втора

582

лекция посвящена paragone; интересно, что здесь впервые в теории искусств была применена анкета:

сохранились ответы, полученные Варки от живописцев Якопо да Понтормо, Анджело Бронзино, Вазари, от скульпторов Бенвенуто Челлини, Триболо, Фран-ческо да Сангалло и от известного мастера интарсии — Тассо. Они интересны как свидетельства, идущие непосредственно из среды самих художников, которые в зависимости от темперамента и осведомленности более или менее удачно и остроумно пользуются общими местами только для восхваления своего искусства.

459. Термин «общее чувство» (у Леонардо — senso commune, в средневековой философии — senus communis) встречается еще у Аристотеля, у которого он обозначал восприятие того, что обще различным чувствам (движение, покой, образ, величина, число, единство). С латинским изложением Аристотеля Леонардо мог быть знаком, так как на обороте переплета манускрипта F перечислены книги, купленные им в 1508 г. в Венеции, и на первом месте стоит «Filosofia d'Aristotile». По-видимому, это — книга «Aristotelis de philosophia naturali interprete Giorgio Valla», Венеция, 1482. В некоторых рукописях Леонардо встречаются обстоятельные выписки из Аристотеля (например: С. А. 83, v), но они относятся по большей части к механике. С термином sensus communis, весьма распространенным в схоластике, Леонардо познакомился из других источников, например, из сочинений Авиценны, «Libri canonis quinque quos princeps Aboali Abinsceni de medicina edidit» которого были известны в многочисленных итальянских изданиях (Solmi, «Le fonti dei manoscritti di Leonardo da Vinci», 1908, насчитывает с 1476 по 1510 г. 15 разных изданий). Термину «общее чувство» Леонардо был склонен придавать несколько отличный от Аристотеля смысл и приписывать ему способ-

583

ность высказывать суждение «обо всех известиях, приносимых отдельными чувствами».

— Картиной, изображающей отца семейства- — Восходящие к античности натуралистические анекдоты о том, как картины или скульптуры обманывают зрение людей или даже животных, были настолько популярны и обязательны в течение всего XV и XVI веков, что даже Леонардо, несмотря на свой острый глаз, придумывал и рассказывал в полемических целях аналогичные истории. Прототипом всегда служил анекдот про спор Паррасия с Зевксисом, известный по Плинию («Естественная история», XXXV, 65—66): «Про Паррасия передают, будто он вступил в состязание с Зевксисом, который принес картину, где виноград был нарисован так удачно, что подлетели птицы, Паррасий же принес полотнище, нарисованное так правдоподобно, что Зевксис, гордясь этим приговором птиц, стал требовать, чтобы полотнище, наконец, было убрано и чтобы была показана сама картина, а затем понял свою ошибку и под влиянием благородного стыда уступил пальму первенства Паррасию, так как если он обманул птиц, то Паррасий — его самого, художника. Передают, что и впоследствии Зевксис нарисовал мальчика, несущего виноград; к винограду подлетали птицы, и Зевксис, рассердившись на свою картину, обнаружил то же самое благородство, заявляя: «Виноград я нарисовал лучше, чем мальчика, потому что если бы я и мальчика нарисовал вполне удачно, птицы должны были бы его бояться». Весьма знаменательно для характеристики натуралистических взглядов Возрождения и преклонения перед античностью, что даже у маньеристов такие истории рассказываются с неизменным сочувствием. Например, Вазари, говоря о Бра-мантино в «Жизнеописании» Пьеро делла Франчески, хвалит его за лошадь «столь хорошо сделанную, что другая лошадь, принимая ее за настоящую, лягала ее

584

много раз» (русский перевод Вазари в изд. «Academia», 1933,т. I, стр. 382).

462. В этом полемическом отрывке Леонардо не случайно пользуется термином изобретение» (inven-zione). В контексте взглядов того времени он имел совершенно специфический смысл: к концу XV века вполне оформилось разделение живописи на рисунок, колорит, композицию и изобретение (disegno, colorito, compositione и invenzione; ср., например, трактат Франческо Ланчилотто, «Trattato di pittura», Рим, 1509). Если первые три категории носили несколько технический и формальный характер, то в нашей современной терминологии invenzione могло бы обозначать «содержание», т. е. умение найти и правильно разработать, «рассказать» сюжет. Этим последним подчеркивается связь терминологической традиции с риторикой, откуда теоретики живописи и заимствовали самый термин. По взглядам Леонардо, «изобретение» связывает математическую основу живописи со всеми другими науками, причем не живопись «одевается» в другие науки, а другие науки одеваются в живопись (in gran parte si vestono della Pittura, T. P., 19), поскольку она видит и показывает предметы непосредственно самому чувству. Отсюда следует, что у Леонардо еще нет того дуализма между формой и содержанием, которые так характерны для последующей эпохи — барокко и особенно маньеризма, когда важность изобретения (resp. содержания) подчеркивается в первую очередь (ср., например, Вазари, жизнеописание Лапполи, или Raffaello Borghini*, «II Riposo in cui della Pittura e della scoltura si favella», Флоренция, 1584; разделенный на 4 книги, этот трактат в 2 первых книгах носит вполне теоре-

* Его не следует смешивать с Винченцо Боргини, неизменным советником Вазари при составлении его «Жизнеописаний».

585

тический характер и требует следующих категорий: invenzione, disposizione, то есть распорядка, поз и жестов (attitudini), учения о пропорциях и красках. «Изобретение» поставлено на первом месте, и отсюда видно, что содержанию придается самое серьезное значение).

463. Леонардо одинаково пользуется терминами астрология и астрономия, отчетливо различая, тем не менее, математическую науку от «ложных умозрений» и «обманной науки» (см. 470).

— Зрительные линии — это лучи, исходящие от глаза и образующие «пирамиду», вершина которой помещается в глазу зрителя и основанием которой служит объект (см. 4б4). Учение Леонардо о пропорциях в значительной мере построено на этом оптическом законе. Теория зрительной пирамиды была разработана греками, а Леонардо вместе с Лукой Пачоли воспользовался ею для возвеличения роли математической перспективы в живописи. В аналогичном месте Альберта ссылается на «взгляды философов»; здесь нужно понимать теории, перешедшие из псевдоевклидовской оптики в арабскую оптику Альхацена и в средневековую физику Витело.

— На различении прерывных и непрерывных величин — quantity discontinua e continua — основывалось разделение двух математических дисциплин — арифметики и геометрии. Согласно математическим представлениям того времени, для Леонардо число являлось величиной прерывной, а пространство — непрерывной.

464. Теория восприятия Леонардо строится на учении об образах (spetie), или подобиях (similitudini), в точности похожих на воспринимаемый предмет и долетающих до органов чувств (ср. 534—537 в настоящем издании).

465. Легенда о философах, выкалывающих себе глаза, идет из античной древности. В частности, она

586

встречается у Диогена Лаэрция, и Леонардо мог читать его «vite di filosofi» (упоминаются в С А. 210) в одном из современных итальянских изданий (например, Венеция, 1480; Флоренция, 1488; Венеция, 1488;

Болонья, 1495; Милан, 1498; Solmi,,o. с., считает наиболее вероятным, что Леонардо пользовался первым из перечисленных изданий).

466. — лпел, как случайных, так и природных-Разделение свойств на первичные и вторичные принадлежит Аристотелю, причем под первыми разумелись такие свойства, при отсутствии которых невозможно мыслить данный предмет, под вторыми — случайные, которые могут быть, но могут и не быть. В схоластической философии это разграничение проводилось под терминами «сущностные» и «случайные» свойства, и в этом смысле применяет их и Леонардо.

467. О пропорциональной гармонии см. ниже, 4б9 ел. и примеч. к 4б9.

468. Глаз, называемый окнам души- — Почти дословно эти выражения повторяются у Пачоли в «Divina proportione»: «из наших чувств — мудрецы пришли к тому заключению — зрение является наиболее благородным. Поэтому с полным правом говорят люди простонародные (vulgari), что глаз является главной дверью, через которую разум понимает и наслаждается (per la qual lo intelletto intende e gusta)».

— Если вы, историографы, или поэты- — Те же слова в более подходящем контексте перефразированы в полном заглавии книги Пачоли: «Divina proportione opera a tutti gl'ingegni prespicaci e curiosi nece-searia ove ciascun studioso di filosofia, perspectiva, pictura sculptura, architectura, musica e altre matematiche soavis-sima sottile ed admirabile doctrina conteguiru e dilecteras-si con varie questioni de secretiasima scientia».

— Намеком нзАпеллеса и его картину Леонардо хочет доказать способность живописи киносказани-

587

ям, точнее — к аллегориям. Наиболее обстоятельно эта картина описана Лукианом в его «Пр1 той v.f\ рабюс; nioreuel v 61ароЛ~», гл. 5: *...на ней (картине) справа сидит мужчина с огромными ушами, едва ли не похожими на уши Мидаса. И он протягивает руки издали приближающейся Клевете. По бокам его стоят две женщины: Незнание и, как мне кажется, Подозрительность. С другой стороны подходит Клевета, женщина сверхъестественной красоты, но слишком горячая и возбужденная, обнаруживая гнев и страсть. В левой руке она держит зажженный факел, а правой влечет за волосы какого-то юношу, подымающего руки к небу, призывающего в свидетели богов. Впереди идет бледный и безобразный, зорко всматриваясь, похожий на человека, только что вставшего от тяжелой болезни. В нем всякий признает олицетворение Зависти. Но за Клеветой следуют две другие женщины, уговаривая, обряжая и убирая ее. Как мне объяснил их толкователь картины, одна из них богиня козней, другая богиня обмана. Сзади за ней следует черная, в скорбном облике, растерзанная женщина. Говорили, что это Раскаяние. Она, плача, озиралась и со стыдом глядела на подходившую Истину». Этот рассказ был популяризован Альберта и послужил сюжетом для картины Боттичелли (Флоренция, Уффици).

— ...если расписывать по мели глазурью... — В другом месте Леонардо прямо называет семейство Роб-биа, привившее во Флоренции новую технику эмали и свинцовой глазури, известную раньше в Испании и на о. Майорке (отсюда майолика).

4б9. ...складывается гармоническая пропорциональность частей.. — Мысль о параллели межцу оптикой и акустикой, между живописными и музыкальными пропорциями принадлежит еще древности, хотя термин «proportione armonica» в обиход флорентийских художников ввел Брунелески еще в 1403—

588

1405 гг., то есть задолго до пифагорейских и неоплатонических увлечений, неразрывно связанных с фигурой МарсилиНо Фичино. Для Леонардо было особенно важно установить музыкальные «гармонические» пропорции в живописи, поскольку именно ради них музыка фигурировала в числе «свободных искусств» (см. примеч. к 457). В то время как Альберта отстаивает только применимость к картине закона параллельности математического уменьшения размеров в зрительных линиях и повышения тона при укорачивании струны, Леонардо добивается признания всеобщей применимости музыкальных пропорций к живописи в целом. О математических соотношениях, устанавливаемых Леонардо, см. ниже, 536—540. УАльберти термин «гармония» имеет и другое, более общее значение, при определении прекрасного: «Прекрасное есть внутренняя согласованность частей целого в определенной пропорции, в ограничении и распорядке, как этого требует гармония, то есть абсолютный высший закон природы» («De re aedificatoria»): это значение термина неоднократно фигурирует и у Леонардо.

471. Под королем Матвеем (re Mattia) Леонардо разумеет венгерского короля Матвея Корвина (1458—1490), пользовавшегося в Италии славой библиофила и мецената. Само собою разумеется, что Леонардо приписывает ему свои собственные мысли и слова.

474. ...показывает тебе себя как живое- — Это замечательное определение «чуда» живописи повторяется у Леонардо неоднократно (см. ниже, 479,480), и, тем не менее, оно осталось без ощутимого влияния на последующее развитие теории живописи, так как рукописи после смерти Леонардо надолго стали недоступны. Только у Ломаццо, лично знакомого с Мель-ци и бывшего в его доме, определение живописи носит явные следы мыслей Леонардо: «Живопись есть искусство, которое пропорциональными линиями

589

и красками, похожими на природу и предметы, следуя свету перспективы, так подражает природе и телесным предметам, что не только представляет на плоскости толщину и рельефность тел, но даже движение, и наглядно показывает нашим глазам многие волнения и страсти души» («Pittura ё Arte la quale con linee proportionate, et con colon simili a la natura e le cose, seguitando il lume perspettivo imita talmente la natura de le cose corporee, che non rappresenta nel piano la grossezza, ed il rilievo.de' corpi, ma anco il тою, e visibil-mente dimostra a gl'occhi nostri moiti affetti e passioni de Panima», G.-P. Lomazzo, «Trattato dell'Arte della Pittura». Милан, 1585, кн. I, гл. 1).

475. ..мое правило расстояний-—см. ниже, 536 и примеч. к 536.

477. ...камень, торчащий за пределами фигуры- — Мысль о том, что скульптура потенциально заключена в необработанной глыбе и что художник должен только высвободить ее оттуда, совлечь с нее покровы, снять лишнее, была очень популярна в эпоху Возрождения. Особенно охотно пользовался ею Микеланджело.

480. О «чуде» живописи см примеч. к 473.

483. Изложенная в этом отрывке концепция истории итальянской живописи, очень характерная для Леонардо, с другой стороны, предваряет знаменитую, но мало самостоятельную концепцию Вазари, являясь, таким образом, приговором живописцев Возрождения своим непосредственным предшественникам. Альберта так формулирует трудности, которые пришлось преодолевать при зарождении нового итальянского искусства: «Все великое не только дар природы и времени, но зависит от нашего стремления, от нашей неутомимости. Древним легче было стать великими, так как школьная традиция воспитывала их для прекрасных искусств, которые теперь стоят нам столь многих трудов, так как мы без учителей

590

и образцов находим искусства и науки, о которых мы прежде ничего не видели и не слышали». Своеобразна терминология Леонардо: он осуждает тех, кто берет в качестве вдохновителя, образца, «autore», уже готовую живопись, тем самым, может быть, намекая не только на церковный «авторитет», но и на преклонение перед всякой «книжной» ученостью. Призыву учиться непосредственно у самой природы и опыта сам Леонардо следовал особенно прямолинейно, и "поэтому ему было очень удобно воспользоваться старой, изложенной еще у Гиберти, легендой о флорентийском мальчике-пастушке, реформировавшем живопись. Современная критика устанавливает непосредственную связь Джотто (ок. 1266—1337) с теми самыми «римлянами», по существу представителями византийского иконописного стиля, которых так бранит Леонардо за каноническую условность письма. И, несмотря на хронологическую несообразность — от Джотто до Мазаччо (1401 — ок. 1428) не могли пройти века, — эти два имени и до сих пор считаются переломными вехами в истории итальянской живописи.

484. ..живут под покровом красоты золота и лазури... — Во времена Леонардо стали уже архаизмом иконописные приемы накладного золота и т. д. Сохранились они лишь в консервативной сиенской школе живописи.

485 и 486. В этих отрывках еще раз осуждаются архаические иконописные приемы. По рецепту Леонардо, хотя и совершенно независимо от него, Рафаэль изобразил на одной картине три эпизода из жизни св. Петра («Освобождение апостола Петра из темницы», Рим, Ватикан).

494. Боттичелли — Сандро Филипепи, прозванный Боттичелли, или Боттичелло, старший современник (1447'-1510) Леонардо и егоземляк, а возможно, и однокашник, если он. работал одновремен-

591

но с Леонардо учеником в мастерской (bottega) Ве-роккио (ср. Ulmann, «Sandro Botticelli»), — отсюда «наш». Схематизированный и несколько условный пейзаж Боттичелли (например, в «Primavera») не мог, естественно, нравиться Леонардо.

495. Сандро— тот же Боттичелли. О вторых и третьих вещах см. ниже, 536.

497 ел. О метафизической роли суждения у Леонардо см. несколько ниже, 503 и 504. Свою теорию о руководящей роли суждения в живописи Леонардо последовательно применял к своим собственным произведениям: известно, как долго не мог он закончить «Тайную вечерю» в Милане, а заказанный ему для монастыря Сан-Донато в 1481 г. алтарный образ «Поклонение волхвов» в течение 15 лет оставался незаконченным, и в конце концов заказ был передан Филиппино Липпи. Вазари в жизнеописании Леонардо утверждает даже, что он не закончил ни одной картины. Во всяком случае, такая медлительность требовала особой техники, и нам известны случаи губительных (стоит вспомнить хотя бы печальную судьбу «Тайной вечери» или «Битвы при Ангиари») по результатам его опытов с красками, лаками и т. д.

501. ...своего несовершенства — буквально: «своей материи» (materia tua). Весьма вероятно, что в этом вычурном обороте отразилось христианизированное учение Платона о несовершенстве материи.

— ...отстраняли сокровища от себя-. — Здесь прежде всего Леонардо припоминает легенду о Франциске Ассизском, — происходившем из богатой купеческой семьи, — основателе нищенствующего монашеского ордена францисканцев.

507. ...снова принялся за коня — конный памятник Франческо Сфорца.

— Якомо — Джакомо Андреа, мальчик, поступивший в обучение, а может быть, и в услужение к Леонардо.

592

— Галеаццо да Сансеверино — известный кондотьер и военный инженер на службе у Лодовико Моро. Его называет, среди других, Лука Пачоли, описывая ученый «duello» при миланском дворе (см. примеч. к 457).

515. ...научись прежде прилежанию, чем быстроте. — Чрезвычайно резко формулировано аналогичное положение у Альберти: «Чтобы не терять прилежания и труда, следует избегать обыкновения некоторых дураков, которые, мня о себе слишком много, хотят получить из самих себя для себя славу в живописи, не следуя природному образцу глазами или памятью» («De pict.», стр. 151); «они [живописцы] должны запечатлеть в памяти каждое возможное отклонение члена тела» (ib., стр. 149).

520. Запись проектирует «Трактат о живописи». Этот план никогда не был осуществлен и подвергался разным переделкам (см. например, 521).

521 ..можно назвать-, светлым и темным- — Светлое и темное (chiaro e scuro) как технический термин часто применяется на русском языке без перевода — «кьяроскуро».

— ...из них будет сделана одна книга-. — так называемый манускрипт (Парижского института). Кроме того, компиляторы «Трактата о живописи» выделили в особую (пятую) часть все вопросы о свете и тени.

522. О зрительных линиях и пирамидах см. примеч. к 4б3.

— В вопросах перспективы Леонардо имел за собою длительную и устойчивую традицию. Во время его ученичества у Вероккио (межцу 1466 и 1476 гг.) все живописцы усиленно занимались перспективой, и она для Леонардо, как и для его предшественников, сливается неразрывно с оптикой вообще и с прикладной геометрией. Впервые стал на путь самостоятельных опытов в этой области Брунелески, под непосредственным влиянием которого возникли матема-

593

тические тенденции в «De pictura» Альберти. У последнего 19-летним юношей получил первые уроки Пьеро делла Франческа. Он воспринял от учителя математические принципы, систематически развил их, расчленил и ограничил. Как живописец в первую очередь он применил к перспективе геометрический метод и провозгласил перспективу самостоятельной наукой. В своем труде «О живописной перспективе» («De prospectiva pingendi»), возникшем между 1484— 1487 гг., он пишет: «Некоторые сомневаются, что перспектива — это настоящая наука, и судят по неосведомленности ложно», а в другом месте он говорит, что перспектива — «необходимая для живописи наука». Непосредственный ученик Пьеро, Лука Пачоли, редкий в то время пример специалиста-математика, вращался, тем не менее, все время в кругу художников и живописцев. Он также воспринимает основное положение учителя и говорит, что перспектива была бы ничем, если бы в ней не применялись математические расчеты. Всем этим солидным фундаментом широко пользуется Леонардо. Старые традиции флорентийских живописцев и Альберти указывают ему пути дополнения 'математических конструкций Пьеро делла Франчески и Пачоли, и так возникает у него стройное деление перспективы на линейную, цветовую и воздушную, разработанную им теоретически и особенно действенную благодаря им же самим продемонстрированной приложимости к практике. Начиная с Леонардо, сознательно и твердо появляется в итальянской живописи та «дымчатость» (sfumato), которая до него только лишь намечалась в «пленер-ных» опытах Пьеро делла Франчески.

529. ...два глаза окружают предмет, меньший, чем глаз. — Леонардо знал различие между моноку-лярным и бинокулярным зрением. Оно отчетливо формулировано им — с точки зрения живописца — ниже, в 5 30.

594

534. О теории образов и подобий см. примеч. к 464.

536. В примеч. к 469 была указана теоретическая связь между музыкальными и перспективными пропорциями, в 536—540 даны некоторые математические выводы, к которым пришел Леонардо, устанавливая зависимость между интервалами-расстояниями и перспективным уменьшением предметов. В основном они могут быть формулированы так- если расстояния предметов от глаза идут в арифметической пропорции (1:2:3:4), то предметы уменьшаются в гармонической пропорции (1/2, 1/3, 1/4). Понимание текстов Леонардо затруднено его терминологией: сначала он считает предметы по мере их удаления от глаза (I, II, III), а затем от третьего назад к первому, считая теперь третий за первый (III, П, Г). Живописный принцип построения планов через каждые 20 локтей должен соответствовать по аналогии музыкальным интервалам — прима, секунда, терция и т. д. Установление такой пропорциональности у Леонардо выходило далеко за пределы удовлетворения чисто технических потребностей живописца. Наряду с перспективными пропорциями он устанавливает пропорции человеческой фигуры (см. ниже, 656 ел.), требуетпропорци-ональности от всей «исторической композиции» в целом, пропорциональность как таковая становится у него общим моральным и эстетическим принципом и даже принципом познания: его подчас утомительные обороты — «поскольку... постольку», «в той же мере... в какой», «такое же отношение существует между... как..» и т. д. — являются не особенностями стиля, а полным признанием положения, формулированного его другом Пачоли в «Summa arithmeticae» (стр. 69 г.):

«...они [философы] прекрасно знали, что никакая вещь в природе не может быть познана без пропорций, ибо все наше изучение стремится к тому, чтобы установить отношение одной вещи к другой», и там

595

же: «Пропорцией в обычном смысле слова является деятельность сопоставления двух вещей друг с другом с одной точки зрения». По Пачоли, пропорция для искусства — «мать и королева», и в полном согласии с этим он считает, что нашел незыблемый эстетический канон в золотом сечении (divina propor-tione — божественная пропорция). Сам он ссылается на многочисленных античных и средневековых писателей, занимавшихся пропорциями: Евклид, Платон («Государство» и «Тимей»), Аристотель, Архимед, Боэций, Альберт Саксонский, Иордан Неморарий, Фома Брадвардин, Биаджо Пелакани (из Пармы) и др. Последние пять оказали непосредственное влияние и на Леонардо.

540. Линию сечения или плоскость сечения (pari-ete) Леонардо определяет сам в следующих выражениях С. А 233 г. (d): «Сечение пирамид, вызванных телами, покажет на плоскости (pariete) разнообразие величин и расстояния от их причин».

«Плоскость (pariete) есть вертикальная линия, которая изображается перед точкой, где соединяется стечение пирамид, и эта плоскость (pariete) для точки исполняет ту же самую обязанность, какую исполнило бы плоское стекло, через которое ты стал бы рассматривать разные вещи и на котором ты, закрывая глаз, мог бы рисовать то, что к нему было донесено пирамидами».

544. ...удалено от первого на двадцать локтей, — «Правило от двадцати к двадцати локтям» см. выше, 536.

552. Духовными у Леонардо называются все неосязаемые вещи; так, например, кроме света, также сила толчка, сила тяготения и т. д

553. Высказанное здесь наблюдение является для Леонардо подтверждением известного ему положения Аристотеля: «причина сильнее своего действия».

596

Характерно (на примере дуба), как отсутствие научной терминологии и страсть к анализированию зрительными образами приводит Леонардо к логической путанице.

554. Утверждение — «тень имеет большую силу, чем свет» — указывает на поэтическую окраску теории света Леонардо. В других трактатах XVI века, например, у Ломаццо, эта окраска явно мистическая.

557. Полусфера — т. е. небесный свод.

559. Первоначальная тень едина и никогда не видоизменяется [по форме].- — т. е. всегда остается той же ширины, что и тело, на котором она лежит, и не приобретает бесконечного разнообразия в ширине, как сечение падающей тени, по мере ее удаления и приближения к затеняющему телу.

5б2. Говоря о тени с параллельными краями, Леонардо употребляет здесь термин «колоннообразная тень» вместо более точного геометрического термина — «цилиндрическая». По всей вероятности, он намеренно употребляет более популярное выражение, так как он имел вполне точное представление о цилиндре как стереометрической форме.

565. Березой здесь переведено слово «scope», означающее растение, из которого делают метлы. Но, ввиду того, что березы в Италии редки, возможно, что этим термином Леонардо обозначает распространенный в Италии дрок, из которого тоже делают метлы.

— Пристрастие Леонардо к полутеням, полусветам, к той нежной светотени, в которой он был таким мастером, объясняет, почему в его картинах так часто можно встретить как раз перечисленные здесь предметы: вуали и прозрачные ткани^мелковьющиеся волосы его мадонн (Мадонна в скалах) и деревья с редкой и узкой листвой (портрет в Лихтенштейновской галерее в Вене).

576. Здесь описан живописный способ примене-

597

ния среднего тона, от которого художник постепенно восходит к самым светлым местам и нисходит к самым темным. Этот прием введен в живопись школой Джотто. Он обеспечивает богатую моделировку без резких переходов от света к тени и гармонию местного цвета и нюансов светотени.

583—584. Теория цвета у Леонардо сравнительно мало разработана и противоречива. Перечисляя основные цвета, он подразумевает то краски, пигменты, то «элементарные» цвета, которые, согласно аристотелевско-схоластической традиции, символизируют четыре стихии: аналогичное у Альберта («De pict.», стр. б5): красное — огонь, синее — воздух, зеленое — вода, серое — земля. Зато Леонардо приводит целый ряд тонких и верных наблюдений над восприятием дополнительных цветов и является в этом смысле подлинным «возродителем» традиции античности, которая как в теории (Филострат), так и на практике (эллинистическая и отчасти византийская живопись) широко пользовалась дополнительными цветами как средством живописной изобретательности и выразительности.

584. Леонино (leonino — буквально «львиная») — желтая охра, как это следует и из контекста.

— Морелло (morello, от того — мавр) — фиолетовая краска; по Ченнино Ченнини то же, что pavonazzo (пурпур).

595. В этом отрывке следует отметить некоторое противоречие и непоследовательность. Вначале Леонардо выставляет условием наилучшего обнаружения истинного цвета предмета бесцветный свет, его освещающий. Затем условием того же считает свет одинаковой окраски с цветом освещенного предмета. Это создает некоторую неуверенность в его выводах.

598—599. Голубой цвет неба есть не что иное, как мрак безвоздушного пространства, видимый сквозь белый слой освещенной воздушной оболочки земли.

598

Отсюда, чем темнее и отдаленнее предмет, тем он нашему глазу кажется голубее, так как его отделяет от глаза более толстый слой освещенного воздуха. На этом наблюдении Леонардо строит свою воздушную и цветовую перспективу. Он считал вполне возможным найти числовые закономерности (пропорции) изменения цвета в зависимости от расстояния, т. е. в зависимости от количества освещенного воздуха, располагающегося между глазом и видимым предметом, — пропорции, аналогичные тем, которые были им установлены для линейной перспективы. Практически он полагает возможным осуществить в живописи эту закономерность следующим образом. Во сколько раз предмет отдаленнее от глаз, во столько раз больше голубой краски следует прибавить к локальному цвету предмета. Открытия Леонардо в области воздушной перспективы впоследствии сделались школьным вравилом, создавшим в итальянской и фламандской живописи чисто условную схему пейзажа, основанную на последовательной смене различно окрашенных планов.

600. «...доказано седьмым положением четвертой книги» — подобные ссылки часто встречаются у Леонардо в «Трактате о живописи» и свидетельствуют о широких, хотя и неосуществленных замыслах автора.

605—606. В первом отрывке Леонардо говорит об оттенках окраски теней, как глаз наблюдает их в природе, и называет их ложными, так как он цвет считает качеством, присущим предмету и неотделимым от него. Свет и тень могут только либо способствовать, либо препятствовать восприятию этого присущего предмету цвета. У Леонардо, с одной стороны, остро подмечены оттенки цветовых впечатлений от природы, с другой, — искания истинной сущности цветового образа, независимой от этих субъективных впечатлений, что заставляет его сознательно отказыватьс

599

от передачи этих зрительных впечатлений цвета, сознательно отказываться от импрессионизма в живописи.

609—610. Этот отрывок как бы стоит в противоречии с предыдущими, в которых Леонардо не рекомендует передачи в живописи отраженного цвета в тенях, называя его ложным и не соответствующим истинной сущности цвета вещи. Однако в настоящем отрывке речь идет только о белых предметах, собственно не имеющих цвета и потому не нуждающихся в выявлении его сущности.

Людвиг также отмечает тот факт, что Леонардо, как общее правило, возражает против изображения цветных солнечных эффектов в живописи и полагает, что в этом отрывке было допущено искажение первой фразы, и в оригинале, может быть, стояло: «Если будешь изображать белое тело [то устрой так, чтобы оно было] окружено большим количеством [бессолнечного] воздуха. Потому что белое не имеет в себе никакого цвета, но частично окрашивается и переходит в цвет, ему противостоящий». При такой редакции и вставке отмеченных в скобках слов смысл отрывка станет иной, а именно: при бессолнечном воздухе не будет цветных эффектов, видоизменяющих окраску белого тела и которых следует избегать.

Догадку Людвига мы не можем считать приемлемой, так как она мало вероятна, тем более, что в следующем отрывке Леонардо определенно дает предпочтение комнатному освещению, создающему мягкие дымчатые тени, подчеркивающие рельеф фигуры, но в то же время признает, что при изображении в живописи открытой местности недопустимы темные тени и выпуклый рельеф и необходимо отмечать цветные рефлексы в тенях, так как иначе не будет правды.

612. От одного к другому горизонту — т. е. от сзади нас лежащей стороны горизонта, проходя сквозь

600

глаз зрителя, к стороне горизонта, перед ним находящейся.

617. Синилъ (вайда) — крестоцветное, Isatis tinctoria L, употреблялась еще в древности (Диоскорид, Плиний, Витрувий, Гален) для окраски шерсти вместо дорогого индиго.

629. Это — совершенный воздух. — В оптике Леонардо воздух сам по себе является началом, несущим освещение.

634. Теория отбора прекрасных частей, которые вместе могли бы составить прекрасное целое, восходит к античности и была популярна среди теоретиков Возрождения. Требование общепризнанности — существенное нововведение Леонардо.

636. Аналогичные отрывки в «Трактате о живописи» сопровождаются перерисовками из записных книжек Леонардо. Так, например, 890 дает схему подобных кратких записей.

644. Понятие соразмерности (decoro) играло чрезвычайно важную роль в итальянской искусствоведческой литературе. Заимствовав термин из античной риторики (decoro — препо), Альберти впервые применил его, опираясь на Квинтилиана и Цицерона. Филарете в своем архитектурном трактате, написанном для Франческо I Сфорца в 1451 —1464 гг., с точки зрения decoro осуждает апостолов Донателло на железных дверях в Сан-Лоренцо, так как они кажутся «фехтовальщиками» (shermidori). В том же смысле пользуется этим термином и Леонардо, в своей полемике предугадывая разногласия, появившиеся в итальянском искусстве в последние годы жизни Мике-ланджело и с началом барокко. Очень рано, с самого возникновения самостоятельного итальянского искусства, высшим достижением художника считалось правдоподобное движение фигуры — «furia della figuга». Эта «ярость» также имеет аналог, а может быть, и исток, в античной риторике — 6eivoc (грозность).

601

Однако противопоставление decoro не ощущалось как противоречие, и Леонардо, вслед за Альберти, едва ли не больше всех заботится о правдоподобности движения. Но в окружении Микеланджело возник в художественных мастерских другой-термин — il ter-ribile, означавший ту насыщенность движения экспрессией, которую так порицает Леонардо, если она не оправдывается целиком темой картины, и с этого момента борьба между высоким Возрождением и барокко может быть формулирована как борьба этих двух понятий. Правда, новый термин terribilit^ часто отождествляется с furia; Вазари, например, описывая портрет папы Юлия II работы Рафаэля, говорит, что «он внушал зрителю страх, как если бы он был живой», но в старый термин вкладывается теперь новое, почти всегда полемическое содержание. Так, Борги-ни (Raffaello Borghini, «Riposo in cui della Pittura e della Scoltura si favella», Флоренция, 1584) называет изображение движения исключительной областью живописца и предоставляет художнику право изобретать всевозможные способы с этой целью, а несколько раньше Дольче (Lodovico Doice, «Dialogo della Pittura intitolato Aretino», Венеция, 1557) пользуется термином terribilit для характеристики Микеланджело и противопоставляет его grazia Рафаэля. Этим характеризуется, собственно, окончание теоретического спора, а вместе с тем и победа барочного напряжения над спокойной соразмерностью высокого Возрождения, одним из дальновидных застрельщиков которого был Леонардо. Весьма знаменательны чуткость и суровость, с какими он осуждает всякое нарушение соразмерности (см. ниже).

— ...я видел на днях ангела- — По всей вероятности, Леонардо имеет в виду круглое «Благовещение» Филиппино Липпи, заказанное последнему в 1483 г. во Флоренции для Сан-Джеминиано.

647 ел. Об анатомических студиях Леонардо см.

602

выше, отрывки 395—440 и примеч. Существенно важно, что изучение анатомии возникло во Флоренции среди художников для удовлетворения специфических нужд искусства. Уже Антонию Поллайуоло (1426 или 1432—1498), первый из не-медиков, производил тру-посечения тогда, когда они были еще редкостью даже в анатомических театрах. В специальной литературе отмечается, что художники первые обратили внимание на мускулы, сухожилия и «нервы», тогда как до них трупосечения производились исключительно только для изучения внутренних органов (см. соответствующие указания у Olschki, «Geschichte der neus-prachlichen wissenschaftlichen Literatur», B. 1,1919, стр. 2б8 ел.). Ги-берти в своих «Commentarii» (ч. 1, гл. I), написанных около 1450 г., высказывает эти требования уже совершенно определенно: «Не нужно бытьврачом, как Гиппократ и Авиценна или Гален, но все же нужно знать их произведения и видеть анатомию, хорошо знать каждую кость, какая только есть в человеческом теле, все жилы и связки, какие встречаются в мужской статуе. Другие медицинские вещи не так необходимы». Самых разнообразных познаний от художника требовал еще Витрувий. Во введении к своему труду он требует, чтобы архитектор был «literatus, peritus graphidos, eruditus geometria»; он хочет от него, чтобы он «historias complures noverit philosophos diligenter audiverit, musicam sciverit, medicinae non sit ignarus, responsa juris consultorum noverit, astrologiam caelique rationes cognitas habeat». Гиберти к этому присоединяет Знание латыни (gramatica), теорию рисунка (teorica disegno) и арифметику. Против такого энциклопедизма решительно возражает Альберти («De re aedificatoria», кн. IX, гл. 10): «Вещи, которые могут быть полезны художнику, и искусства, в которых он нуждается, таковы: рисунок и математика. В остальном мне безразлично, учен он или нет, ибо я не верю ему [Витрувию], когда он говорит, что архитектору

603

приличествует быть доктором прав; для меня не существенно, чтобы он был хорошим астрономом, и нет необходимости, чтобы он был музыкантом; еще меньше заботит меня, является ли он оратором, так как мыслей, знания, разума и прилежания хватит ему,-чтобы выразить словами то, что как следует подходит к предмету». Очень во многом продолжая традиции Альберти, Леонардо именно в этом расходится с ним радикально: анатомические познания с тех пор стали обязательными для живописца вплоть до наших дней.

655. Степень, или градус (grado) делится дальше на первые, вторые и т. д. «малости» (минуты). Этот счет дюжинами сохранился и в современном исчислении (градус = 5 х 12 минут).

657. Леонардо мог пользоваться только латинскими изданиями Витрувия (I486,1496, 1497,1511, 1513), так как первый итальянский перевод появился в 1521 г. Е. Solmi (о. с., 1908, стр. 298), приводит параллельный текст Витрувия из введения к его «Об архитекторе»: «Тело же человека природа создала так, что кость головы от подбородка до верхней части лба и нижних корней волос составляет десятую часть;

столько же ладонь от запястья до конца среднего пальца; голова от подбородка до верха темени — восьмую часть; столько же от нижних шейных позвонков; от верха груди до нижних корней волос — шестую часть, до верхних шейных позвонков — четвертую часть. Расстояние от низа подбородка до низа ноздрей составляет третью часть высоты лица; столько же нос от низа ноздрей до середины линии соединения бровей? от середины их до нижних корней волос, где выступает лоб, также третья часть. Ступня же составляет шестую часть высоты тела; локоть — четвертую; грудь — также четвертую... Также, естественно, среднюю точку тела составляет пуп, и т. д.».

604

661. В этом отрывке Леонардо формулирует чрезвычайно важный закон изображения фигуры, известной в художественных мастерских как «figura serpentinata». Ломаццо, более других теоретиков испытавший на себе влияние взглядов Леонардо, почти в тех же словах описывает положение фигуры («Трактат» VI, гл. 4), но утверждает, однако, что Ми-келанджело первый дал этот образец и привел его в связь с пропорциями: в «Трактате» (I, гл. 1) он пишет: «Говорят, Микеланджело дал однажды это наставление живописцу Марко да Сиена, своему ученику, что он всегда должен делать фигуру pirami-dale, serpentinata et moltiplicata per uno, doi e tre. В этом, мне кажется, заключается вся тайна живописи».

688. Очень интересное и своеобразное объяснение прилегающих вплотную к телу одежд античных статуй, — вопроса, вызвавшего так много споров и породившего целую литературу.

690—712. В этих главах приведены наиболее существенные высказывания Леонардо об исторических композициях, или просто «историях» (atoria, istoria), по существу — многофигурных композициях всякого рода вне зависимости от более близкой характеристики сюжета, как исторического, батального, религиозного и т. д. Альберта впервые («De pic-tura», стр. 157) поднимает историческую картину на высшую ступень искусства: «Колосса можно назвать гигантской работой живописца. Но наибольшую славу его таланту дарует все же историческая композиция [la istoria] — наивысшее достижение живописца [summa opera del pittore]». Леонардо вполне принимает эту концепцию, усиливая доводы Альберта требованием от живописца «универсальности». Альберта же рекомендует живописцу «теплое общение с поэтами и ораторами: у них много художественных средств, общих с живописцем, и они обладают неко-

605

торыми званиями, которые могут быть полезны для прекрасной компоновки исторического сюжета» (там же, стр. 145). Леонардо вполне воспринял этот совет, и для него описание стало необходимой ступенью при подготовке ко всякой картине, даже ко всякой художественной работе: архитектурный проект святилища Венеры сопровождается поэтическим описанием (может быть, заимствованным) Кипра (см. 797 и 798); «Тайной вечере» (см. 708 и 709), «Битве при Ангиари» и другим замыслам (см. 785 и др.) предшествуют описания соответствующих сюжетов. Упражнений подобного рода требует Леонардо и от учеников. В последующей литературе по теории искусств в XVI веке, понятие «istoria» специфицируется как некоторая формальная и даже техническая категория, отграничивается от смежных понятий и включается в их систему: так, Ломаццо («Idea etc.», гл. 24) подразделяет учение о композиции на семь частей: ordine — соблюдение законов изображения, например, учения о движении, перспективе; collocatione — соответствие (формальное и по существу) в картине тому месту, где разыгрывается событие; compositiva discreta заботится о том, чтобы ни одна часть картины не противоречила содержанию; istoria — рассказ, поэтическое содержание картины; compositione пес-essaria определяет разработку самой сцены; compositione semplice significante занимается теми частностями, которые могут встретиться при изображении животных, растений и всяческих околичностей; compositione multiplice significante устанавливает между всеми перечисленными отдельными частями правильное соотношение. Наивность этой схемы формальных понятий в значительной мере искупается близостью к живописной практике (не нужно забывать, что Ломаццо сам был живописцем и стал писателем лишь после потери зрения). У других живописцев-теоретиков XVI века уже ясна тенденци

606

приписывать понятию «istoria» значение лишь повествовательного элемента в картине (например, у Вазари, у Команини). У Леонардо, повторяем, оно носило еще характер одного — и притом высшего — живописного жанра, наряду с портретом, иконой (вообще однофигурной композицией) и лишь намечавшимся у Леонардо пейзажем, который так и не стал у итальянцев самостоятельным жанром (ср. Birch-Hirschfeld, «Die Lehre von der Malerei im Cinquecento», Рим, стр. 75 ел.).

706. Любопытно с этим советом Леонардо сопоставить следующее высказывание Галилея («Dialogo dei massimi sistemi del mondo», «Ed. Nat.», т. VII, стр. б0):

«Все теоретики живописи обладают всеми правилами Леонардо, но сами неспособны нарисовать даже скамейки».

707. Emil Moeller, «Leonardo da Vincis Enrwurf eines Madonnenbildnis fur S. Francesco in Brescia (1497)» в «Repertorium fur Kunstwissenschaft», XXV, поставил в связь эту первоначальную схему картины с заказом на алтарный образ, который мог получить Леонардо в 1497 г. от генерала францисканского ордена Фран-ческо (Нани) Сансон для церкви Сан-Франческо в Брешии, причем в получении этого заказа Леонардо мог оказать помощь Лука Пачоли. Среди сохранившихся рукописей и рисунков нет никаких других следов исполнения этого заказа, если даже он и состоялся (ср. Calvi, стр. 182—185).

708 и 709. Запись относится к периоду подготовительных работ для «Тайной вечери». На той же странице (S. К. М. II, 2) пометка:

Cristo

giovan conte quello del chardinale mortaro (Христос — молодой граф, что у кардинала Морта-ро),

свидетельствующая несомненно о поисках элементов для фигуры Христа или в натуре, или, что более вере-

607