Часть 2.

Дворцы XVII столетия в контексте истории проектирования

Никифорова Л.В.

(С.-Петербург)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 23

[23]

Проектирование, художественное конструирование, иначе говоря - дизайн, - это самостоятельный способ творческой деятельности, ведущий вид творчества в современной культурной ситуации (по крайней мере, в количественном отношении). Сегодня дизайн рассматривается как одна из фундаментальных характеристик современной культуры. «Современный человек живет в среде полностью спроектированной и постоянно обновляемой путем проектирования. Наша цивилизация - эпоха проектной культуры» (Мартынов В.М. Дизайн и проектная наука: Теоретический курс. М., 1997. С. 10). Глобализация дизайна вызвана процессом последовательного углубления контекстов, в которых разворачивалось изучение его истории.

В терминологическом контексте просматривается ближайшая история дизайна, история дизайна, так себя назвавшего. Она начинается в середине XIX века; это история взаимоотношений между искусством и промышленностью, между уникальной вещью и массовой. Дизайн обнаруживается где-то между ними. В этом контексте вызрела проблема выявления сущности дизайна, его творческой природы. В художественном контексте творческое пространство дизайна определено как проект. «Специфическим продуктом художественного проектирования является проект, а не вещь или любая, реализованная в материале, система» (Техническая эстетика: Труды ВНИИТЭ. М., 1990. Вып. 61. С. 94).

Начало истории художественного проектирования находится в XV - XVIII вв. Открытие прямой перспективы и практика создания модели стали предшественниками чертежа, материализованного проекта. В этом историческом пространстве располагаются такие явления, как эскиз и набросок, предшествующие созданию картины, черновик литературного произведения. Движение идет от проекта-полуфабриката, к самостоятельной ценности проекта, к чистому проекту. Определение сущности дизайна в проекте привело к размышлениям о дизайне как «новой практической философии», как об универсальности проектной культуры (см.: Там же. С. 59). Пришло время онтологического контекста.

Проектирование определяют как способ взаимоотношений человека и предметного мира вообще, как один из коренных атрибутов бытия. Попробуем определить роль проекта в едином художественном произведении, каким является интерьер эпохи барокко.

Одна из существенных характеристик барочных ансамблей - единство. Единство дворца и парка, единство интерьерной декорации. Это законченное художественное произведение, над созданием которого трудилось огромное количество мастеров разных специальностей. Еще в середине XVII века это было сотворчество равных, к концу XVII века сложилась строгая иерархия, на вершине которой находился архитектор, художник, автор замысла. Безупречное единство и полная продуманность интерьерной декорации заставляют предположить, что у автора замысла должен был существовать столь же безупречный механизм управления,

[24]

руководства исполнителями, руками которых замысел воплощался. Его следует искать в истории проектирования.

Роджер Пратт, архитектор, ученик Иниго Джонса, говорил, что «архитектор должен дать мастеру размеры и рисунки возможно более точно, поскольку будучи предоставлены сами себе мастера придают деталям дикие пропорции и неправильное расположение, помещают их в необычные места. Благородство создается не деталями, а пропорциями, масштабом, группировкой частей» (цит. по кн.: Михайловский Е. Архитектор Иниго Джонс. М., 1939. С. 101). Средством управления исполнителями, средством согласования деталей, масштабов, пропорций становится в XVII веке рисунок, который из произведения графики превращается в произведение проектной графики, чертеж. Проектное задание с детальной характеристикой размеров, материалов стало действенным средством четкой организации работ многочисленных мастеров, инструментом точного воплощения художественного замысла. Для достижения единства необходимо было, во-первых, умение архитектора составить проектный чертеж, а во-вторых, умение исполнителя работать по проектному заданию.

В первой половине XVII века существует достаточно большое количество изданий, образцов убранства интерьера. Классическими для истории интерьерного убранства считаются альбомы гравюр Себастьяна Серлио (1537 - 1551) , Жака-Андре Дюсерсо (1576 - 1579), Ханса Фредемана де Фриса (1601). Они многократно переиздавались в XVII в. и служили образцами. Наряду с этим возрастал поток практических руководств, пособий, справочников, предназначенных для мастеров различных специальностей, практиков. Это проекты каминов, деталей резьбы, мебели, светильников. Эти образцы трудно назвать проектами. Для того, чтобы работать по ним, мастеру необходимо продумать и определить для себя размеры, материал и пр. Кроме того, разрозненные предметы могут и не сложиться в ансамбль. Хорошо бы иметь образцы целых интерьеров.

Связующим звеном между образцами отдельных предметов и конечным результатом целого интерьера стали уже в 1620-е - 1630-е годы станковые гравюры, создаваемые с другой целью. Это серии гравюр с морализаторскими текстами, предназначенные для рассматривания или помещения их в интерьере. Наиболее известны серии гравюр Абрахама Босса, нотные сборники с иллюстрациями Жана Маро (v.: Tornton P. Seventeen-century interior decoration. New Haven - London, 1979; Praz M. An illustrated history of interior decoration. London, 1994). Слегка пренебрежительное определение «модные листы» точно характеризует их назначение.

Не исключено, что популярность «модных картинок» и использование их в качестве образцов для оформления интерьеров подсказали художникам идею создания проектов целых интерьеров. И такие проекты появляются в 1650-е - 1660-е годы. Таковы проекты альковов и каминов Лепотра (1664), Джона Уэбба. К 1660-м годам жанр проектных заданий в области интерьера приобрел вполне видимые очертания. Только теперь настало время появления на художественной сцене Шарля Лебрена, создателя «большого стиля», воплощенного в ансамбле Версаля. Его необыкновенный организаторский, административный талант, развернувшийся в 1660-е годы, мог опереться на надежный инструмент, каким стал проектный чертеж.

Феномен венецианской художественной традиции XVII века

А.Р. Ломоносов

(Липецк)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 25

[25]

Репутация семнадцатого столетия как наименее продуктивного в истории венецианского искусства давно уже стала общим местом в искусствоведческой литературе. Превращение Венеции в этом веке в художественную провинцию признается как неоспоримый факт большинством историков искусства, включая столь авторитетных исследователей, как Р. Лонги, Д. Лоренцетти и Д. Арган. Несомненно, значимость венецианского художественного опыта семнадцатого столетия при сопоставлении с предшествующим шестнадцатым и последующим восемнадцатым веками - самыми блистательными эпохами венецианского искусства - предстает гораздо более скромной. Однако именно семнадцатое столетие обеспечило преемственность в сохранении и развитии местной художественной традиции. Образ некоего «летаргического сна», внезапно настигшего художественную жизнь города в начале века и столь же неожиданно сменившегося новым расцветом на рубеже следующего, не представляется убедительным. Своеобразие художественных процессов, происходивших в Венеции семнадцатого столетия, может быть раскрыто и осмыслено более полно с учетом феномена региональной художественной традиции.

Семнадцатый век в истории Венецианской республики был ознаменован отчетливо обозначившимися признаками социально-экономической стагнации и вытеснения из пространства большой европейской политики. Вместе с тем, объем политических привилегий, абсолютное господство в сфере владения земельной собственностью на материке и значительные денежные средства, сосредоточенные в руках венецианского патрициата, обеспечивали сохранение широкого социального заказа как в гражданском и культовом зодчестве, так и в живописи и скульптуре. В этих условиях локальная художественная традиция приобретает особые смысл и значение: ретроспективная культурная рефлексия наделяется компенсаторной функцией, закрепляя средствами искусства в восприятии венецианцев миф о неизменности исторического величия республики. Консерватизм венецианского художественного сознания, отчетливо проявившийся в семнадцатом веке, был естественной защитной реакцией на угрозу распада и исчезновения привычного культурного микрокосма, ассоциировавшегося с эпохой расцвета венецианской государственности.

Показательно, что именно в семнадцатом столетии своеобразие и специфические особенности венецианской школы живописи становятся предметом осмысления местных историографов искусства - Карло Ридольфи (1594-1658), автора «Чудес искусства, или Жизнеописания наиболее знаменитых художников Венеции» (1646-1648) и Марио Боскини (1613-1678), выпустившего в свет «Карту живописного мореплавания» (1666) и «Сокровища венецианской живописи». Интерес Боскини к конкретике художественного образа и формальным средствам воплощения замысла характерен для художественной традиции Венеции в целом, где эмпирически-чувственное отношение к организации художественной среды составляет главную отличительную особенность.

[26]

В отличие от большинства других итальянских художественных центров (Рим, Флоренция, Болонья, Неаполь), связь с античностью для Венеции не имела характера непосредственного исторического опыта: истоки неповторимости ее культурного космоса следует искать в средневековье, активном влиянии византийского искусства и тесных посреднических связях с Востоком. В пространстве художественной традиции венецианской anima loci нашли свое место и выражение этнические субкультурные модели - армянская, греческая, еврейская.

Классическая тема в венецианском зодчестве семнадцатого столетия, вновь и вновь обращающаяся к палладианским мотивам, имела не только пластический, но и ментальный смысл. Сама возможность адаптации тех или иных стилевых элементов в сложившемся к семнадцатому веку архитектурном ландшафте Венеции была связана с возможностью истолкования языка форм в идеологическом и политическом контексте. Так, недоверие венецианских заказчиков к экспрессивности зрелого барокко в его римском варианте отражало традиционную оппозицию политике папского престола. Творчество Бальдассаре Лонгены с исчерпывающей полнотой иллюстрирует эмпиризм архитектурного мышления мастеров венецианской традиции, отталкивающейся всегда от конкретики пространственной среды и живописной выразительности архитектурного образа.

В развитии изобразительного искусства Венеции семнадцатого столетия специфическая архаизация художественного языка становится лейтмотивом. Подобная тенденция не носила исключительного характера - достаточно вспомнить формирование сарматизма в художественной культуре Речи Посполитой в том же столетии. Ни Доменико Фетти, ни Иоганн Лисс, ни Бернардо Строции как наиболее значительные живописцы, работавшие в Венеции в первой половине века, не оказали радикального влияния на художественную жизнь города и региона, развивавшуюся под знаком апелляции к наследию Высокого Возрождения и маньеризма.

Падованино, Франческо Маффеи, Пьетро Либери стремятся закрепить традиции buona pittura как своеобразной визитной карточки местной живописной школы с раз и навсегда сложившейся шкалой ценностей. Потребовалось более полувека, чтобы эстетическая программа барокко утвердилась на венецианской почве, причем непосредственными предшественниками нового «золотого века» стали живописцы второго ряда - Антонио Молинари, Грегорио Лаццарини, Джованни Карбончино, в чьем творчестве традиционализм и сдержанное отношение к любым крайностям художественного новаторства вполне соответствовали эстетической программе венецианской олигархии. В скульптуре фламандец Джусто Лекур демонстрирует пластическую умеренность и недоверие к экзальтации.

Качественные изменения в художественной жизни Венеции на рубеже семнадцатого и восемнадцатого веков вновь возвращают ей общеевропейский статус. Специфические черты художественной традиции, выявившиеся в предшествующем столетии, стали неотъемлемой частью нового творческого опыта, что позволило венецианскому искусству сохранить неповторимую самобытность.

Американская словесность XVII века и последующая литературная традиция

Мишина Л.А.

(Чебоксары)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 27

[27]

Американская литература формируется гораздо позднее других национальных литератур - это происходит в XVII в., в то время, когда европейские страны уже имели богатую историю литературы, разветвленную систему жанров и гениальные произведения. Многие американские авторы в XVII в. были рождены в Европе, и можно было бы предположить, что они привезли с собой на новый континент европейские литературные традиции, то есть - что американская литература создавалась на европейской литературной основе. Однако в действительности этого не происходило: одни были увезены в Новый Свет родителями еще детьми, другие, хотя и были к моменту отъезда зрелыми людьми, были далеки от литературы. Таким образом, словесность, родившаяся в XVII в. на территории современных Соединенных штатов Америки, является оригинальной. Она необычна и по жанровой структуре и представляет собой проповеди, письма, дневники, эссе, трактаты, исторические описания, биографии. Будучи документальной и художественно-документальной, американская литература XVII в. обладает еще одной важной особенностью: все произведения, созданные в этот период, независимо от своей жанровой принадлежности, рождены религиозным сознанием. Однако, несмотря на эти ограничительные рамки - документальная и художественно-документальная природа, отсутствие крупных дарований, доминантное положение теологического начала, - словесность XVII в. смогла стать полноценным начальным периодом американской национальной литературы. Еще большее удивление вызывает тот факт, что в этом небольшом литературном пространстве были рождены все основные идеи будущей великой американской литературы: это идея избранности и параллельно с ней концепция, получившая в XIX в. название «доверия к себе» это идея выдержки, имеющая два ракурса - «человек и природа» и «человек в обществе» это включенность личности в общественно значимые проблемы. Характерными для всей последующей американской литературы останутся также такие особенности, как автобиографизм и широкая распространенность документальных и художественно-документальных жанров.

Идея избранности, безусловно, является одной из основных, формирующих ментальность современных американцев. Обычно ее объясняют экономическими причинами и связывают с тем материальным триумфом, который происходил и происходит в США двадцатого столетия. Однако корни ее значительно глубже и никак не связаны с экономикой, а лежат в принципиально иной сфере - в сфере религии.

Американская словесность XVII в. создавалась людьми, которые в Англии были гонимы за свои религиозные взгляды и в стремлении свободно исповедовать протестантскую веру решили переселиться в Новый Свет. Глубоко верующие люди, или, как их называли, «святые», составляли большую часть переселенцев. Именно они и их дети создавали на новом континенте основы литературы, религии, философии и богословия будущих Соединенных штатов Америки. Линию экономического развития заложили и развивали люди, именуемые «чужаками», устремившиеся на

[28]

новые земли в целях получения материальной выгоды. О двух категориях переселенцев пишет, в частности, один из крупнейших авторов XVII в. Уильям Брэдфорд в своем сочинении «История поселения в Плимуте».

Американские протестанты, именуемые пуританами, имели четко разработанную концепцию, в которой ключевой идеей было сопоставление собственной истории и истории «детей Израилевых». Сравнение с «Богом избранным народом» и сформировало идею избранности американцев. С. Беркович в работе «Пуританские истоки личности американца» приводит красноречивую цитату из проповеди священника Сэмюэля Уэйкмана, жившего в Новой Англии в XVII в.: «Иерусалим был, Новая Англия есть, они были, вы есть божьи дети… употребляйте название «Новая Англия» вместо названия «Иерусалим», и вы увидите смысл вашего дела» (New Haven - London, 1976. Р. 31).

Библейские образы вмонтированы в структуру произведений раннеамериканских авторов. Они составляют особенность как содержательной, так и формальной стороны сочинений. Часто библейский образ или религиозный догмат выносится в заглавие написанного. Джон Уинтроп называет свою знаменитую проповедь «Образец христианского милосердия». Эдвард Джонсон озаглавливает свое историческое сочинение «Чудесное провидение Сионского спасителя в Новой Англии». Election Sermon (проповедь, произнесенная в период избрания губернатора и других должностных лиц) Джонатана Митчелла именуется «Неемия на стене» и основана на библейском сюжете о восстановлении Иерусалимской стены. Трактату против рабства Сэмюэль Сьюолл дает название «Продажа Иосифа». Одним из самых популярных образов в произведениях американской литературы этого периода является образ Моисея, который предводительствовал в 38-летнем переходе евреев по пустыне из египетского плена на родину. Свое переселение в Новый Свет пуритане воспринимали как освобождение и ассоциировали с великим переходом «сынов Израилевых» через Синайскую пустыню.

В XVIII в. идея избранности теряет религиозный ореол и приобретает более прагматичный характер. Такой она предстает в знаменитой «Автобиографии» Бенджамина Франклина, стоящего у истоков многих сфер деятельности в американском обществе. У Франклина эта идея сопрягается с образом человека-работника, личности, создавшей саму себя. По-своему эта идея звучит и в Декларации независимости, написанной Томасом Джефферсоном.

В XIX в. американская литература получает известность и признание в Европе. Этот внешний фактор укрепляет идею, рожденную американским самосознанием. Возникшая в трансценденталистском кругу эмерсоновская теория «доверия к себе» укрепила идею избранности, а поэзия Уолта Уитмена, в которой восхищение жизнью могло быть прочитано как восхищение американской жизнью, придала этой идее блеск.

Велико разнообразие форм воплощения этой идеи у американских авторов XX в. Восхищение, сквозящее сквозь критику, - так можно обозначить позицию Теодора Драйзера, Джека Лондона, Скотта Фицджеральда. Роман Торнтона Уайлдера «Мартовские иды» рожден к жизни параллелью между Соединенными Штатами и Римской империей, параллелью, существовавшей тогда в сознании историков и художников. B

[29]

1970-е гг., в связи с 200-летним юбилеем страны (1976 г.), в Америке появляются произведения, обращенные к истокам, к ранней национальной истории, в которых свое звучание имеет и идея избранности. Среди этих произведений, в частности, роман Джона Гарднера «Осенний свет».

Родившись в XVII столетии, идея избранности имела столь глубокое и концептуальное обоснование, что, даже утратив религиозные корни, она активно продолжает существование, более того - приобретает форму своеобразного религиозного догмата.

Метафора в испанской поэзии XVII века и ее современное осмысление

И.В. Устинова

(Москва)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 29

[29]

Культеранизм (гонгоризм) и концептизм, знаменосцем которого был дон Франсиско де Кеведо-и-Вильегас, - две стороны испанского барокко, объединенные общими законами поэтики. Разница между ними не касается традиционного их различения на основе того, что концептизм затрагивает собственно «глубину», тогда как культеранизм относится к «форме». По словам Дамасо Алонсо, концептизм возник на базе гонгоризма (v.: Alonso D. Gongora y el Polifemo. Madrid, 1961. Pp. 75-80). Как показал Дамасо Алонсо, концептизм не трактует ни сложных, ни оригинальных мыслей; большинство идей, которые он выражает, суть плод изобретательности. Нова форма, в которой представлены прежние концепты, а «сложность не есть собственно мышление, но матрица для его оформления» (Spitzer L. El barroco espanol // Estudio y estructura en la literatura espanola. Barcelona, 1980. Pp. 317, 324). Но тогда и гонгоризм есть формалистская техника, экспрессивное усложнение значения. Разницу надо искать, таким образом, в формальных методах, свойственных двум стилям. Так, по нашему мнению, концептизм тяготеет к символу, культеранизм - к метафоре.

Творчество Луиса де Гонгоры-и-Арготе развивалось в русле обоих стилистических направлений, хотя до недавнего времени его считали культеранистом. Сейчас сделан акцент на его концептистской стороне благодаря исследованиям Ласаро Карретера (v.: Lazaro Carreter F. Sobre la dificultad conceptista; Dificultades en la «Fabula de Piramo y Tisbe» // Estilo barroco y personalidad creadora. Madrid, 1966) и Хосе Марии Блекуы (v.: Blecua J.M. Don Luis de Gongora, conceptista // Sobre el rigor poetico en Espana y otros ensayos. Barcelona, 1977). В поэзии Гонгоры традиционно различают два периода: светлый (1589-1609 гг.), который мы, таким образом, можем назвать «периодом концептизма», и темный (1609-1626 гг.), - «период культеранизма».

Уже в XVII веке концептизм соотносили с прозой, а культеранизм - со стихом, и эта спорная точка зрения не лишена рационального основания. Поскольку в поэзии внимание сосредоточено на знаке, а в прозе (в большей степени ориентированной на практику) - главным образом на референте, тропы и фигуры изучались в основном как приемы поэтической выразительности. Принцип сходства лежит в основе поэзии. Проза,

[30]

наоборот, движима главным образом смежностью. «Тем самым метафора для поэзии и метонимия для прозы - это пути наименьшего сопротивления для этих областей словесного искусства, и поэтому изучение поэтических тропов направлено в основном в сторону метафоры» (Jakobson R.O. Two aspects of language and two types of aphasic disturbances // Halle M., Jakobson R.O. Fundamentals of Language. Gravenhage, 1956. Pp. 55-82). Две разновидности метафоры - эпифора и диафора - у Якобсона соответствуют «оси метафоры» и «оси метонимии» соответственно. Роль эпифоры сводится к тому, чтобы намекать на значение, творческая роль диафоры - в том, чтобы вызывать к жизни нечто новое. Серьезная метафора отвечает обоим этим требованиям.

Язык Гонгоры включает много культизмов, чье значение в XVII веке не было известно рядовому испанцу, но которые сегодня являются словами общеупотребительными (такие как «adolescente», «agil», «purpura», «candido», «diluvio»). Это метафоры, основанные на отказе и выборе - двух основных принципах поэтического слова, в котором отказ от мотивировок может быть компенсирован только единственностью точного выбора. Это «номинация, ставшая нейтральным узусом, когда ее «привычность» воспринималась как «нормальность», «нормальность» - как «естественность», а «естественность» - как «природность» и «истинность»» (Косиков Г.К. Идеология. Коннотация. Текст // Барт Р. S/Z /Пер. с франц., ред., послесл. Г.К. Косикова. М., 1994. С. 286).

Слова не являются средством копирования жизни. Их истинная функция - воспроизводить жизнь, упорядочивать ее. Поскольку метафорическое понятие системно, системен и язык, используемый для его раскрытия. Кроме того, в испанском языке XVII века просто отсутствовали буквальные эквиваленты необходимых понятий, и метафора Гонгоры покрывает лакуны в словаре, являясь разновидностью катахрезы - использования слова в новом смысле с целью заполнения бреши в словаре. Если катахреза действительно вызывается потребностью, то вновь приобретенный смысл быстро становится буквальным. Судьба же катахрезы - оказываясь удачной, исчезать, что произошло с огромным числом языковых нововведений Гонгоры.

Кроме того, в замене одного понятия другим решающую роль могут играть определения, коренящиеся в магическом мировоззрении, в табуирования слов и имен. Метафора в поэзии есть некоторый познавательный процесс, и следует предположить существование глубинных структур человеческого разума в качестве устройства, порождающего язык. Путем определения иерархически организованных операций человеческий разум сопоставляет семантические концепты в значительной степени несопоставимые, что и является причиной возникновения метафоры. Здесь в основе семантического процесса лежит процесс когнитивный, когда свойства неведомого могут быть не только предсказаны, но и выведены дедуктивным способом.

Современный интерес к метафоре связывают с наступлением эпохи компьютеризации: метафора воспринята как модель мышления. В ней увидели идеальный механизм речевого процессора, который действует по принципу свертывания и зашифровывания информации. Решающей характеристикой метафоры является теперь не замещение одного понятия

[31]

другим (по Аристотелю), не лексическое отклонение от нормы, смысловой сдвиг, а семантическая инновация. Метафорический смысл, по Рикёру, - это не сама загадка (семантическая коллизия), а ее решение, то есть установление новой семантической правильности, где категория «видеть как» (понятие принадлежит Витгенштейну) является посредником между аспектами метафорического высказывания (см.: Витгенштейн Л. Философские труды. М., 1990; Рикёр П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры. М., 1990. С. 419-420). «Проанализируйте любую метафору, и вы обнаружите в ней присутствие очень ясного позитивного, мы бы даже сказали, научного тождества абстрактных компонентов», - писал Ортега-и-Гассет.

Основным направлением изучения метафоры стала когнитивная теория, хотя историки языка давно учили, что не существует такого слова или описания интеллектуальных операций, которые не восходили бы к метафоре, основанной на описании какого-либо физического действия. Ведь уже простейшее языковое выражение требует преобразования определенного мировоззренческого или эмоционального содержания в звук, то есть во враждебного этому содержанию посредника. Метафора здесь не ограничивается одной лишь сферой языка: сами процессы мышления человека в значительной степени метафоричны, понятийная система упорядочивается и определяется метафорически (см.: Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. Избранные главы (I, XIII, XXI, XXIII, XXIV) // Язык и моделирование социального воздействия. М., 1987. С. 126-170). В диалоге «Тимей» Платон говорит: «Все, что с помощью звука приносит пользу слуху, даровано ради гармонии. Между тем, гармонию… Музы даровали каждому рассудительному своему почитателю не для бессмысленного удовольствия - хотя в нем и видят нынче толк, - но как средство против разлада в круговращении души, долженствующее привести ее к строю и согласованности с самой собой».

Ныне обращено внимание на моделирующую роль метафоры: она не только формирует представление об объекте, но также предопределяет способ и стиль мышления о нем, и, выбирая самый короткий и нетривиальный путь к истине, предлагает новое распределение предметов по категориям.

Тяготение поэзии к метафоре связано с тем, что поэт отталкивается от обыденного взгляда на мир. В метафоре противопоставлены объективная, отстраненная от человека действительность и мир человека, разрушающего иерархию классов, способного не только улавливать, но и создавать сходство между предметами.