Часть 3.

Категория времени в философской поэзии Франсиско де Кеведо

М.В. Медведева

(С.-Петербург)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 31

[31]

Тема быстротечности времени занимает важное место в творчестве Франсиско де Кеведо. Выбор этой темы никак нельзя считать оригинальным - она занимала поэтов во все времена, но интересно проследить, в

[32]

чем же взгляд Кеведо, его восприятие отличались своеобразием и выходили за рамки традиции.

Следует заметить, что в критике за Кеведо прочно укрепилась слава писателя неоригинального, писателя-компилятора, чьи произведения тривиальны по содержанию, но гениальны по языку. Этого мнения придерживались такие непререкаемые авторитеты, как Хорхе Луис Борхес и Фернандо Ласаро-Карретер (v.: Borges J.L. Otras inquisiciones. Madrid, 1976; Lazaro Carreter F. Quevedo: la invencion por la palabra // Homenaje a Quevedo. Salamanca, 1982). Философская поэзия Кеведо содержит почти точные цитаты из трудов Сенеки, чьим творчеством Кеведо восхищался всю жизнь. Поэтому удобно воспользоваться сравнением именно с Сенекой для того, чтобы выявить различия между взглядами и задачами этих двух писателей.

В первую очередь при сопоставлении с творчеством других писателей бросается в глаза страстный тон Кеведо, его горечь и даже ненависть по отношению и к себе, и к другим. Хосе Мануэль Блекуа считает, что «оригинальность этой группы философских стихотворений Кеведо состоит в тембре голоса, в котором проявляется напряженно-агонизирующая подлинность…» (Blecua J.M. Introduccion // Poesia original completa. Barcelona, 1996). В то время как Сенека спокоен и прагматичен, тон Кеведо отличается крайним накалом страстей, что достаточно неожиданно для верного последователя стоиков, каким его хотят изобразить. При виде следов, которые бег времени оставляет в людях и вещах, он испытывает горечь, стыд, ярость, раскаяние. Кеведо склонен к поиску контрастов и антитез, он заостряет, придает более завершенную и краткую форму рассуждениям, почерпнутым у Сенеки.

Другое различие между Кеведо и его учителем проявляется в их отношении к телу. Для Кеведо тело и душа стареют вместе, и тело становится уродливым одновременно с умножением пороков и грехов. Бег времени выявляет ненадежность и слабость человеческой природы, показывает человека во всем его несовершенстве. В отличие от Сенеки, Кеведо не верит в возможность совершенствования духа в немощном теле и достижения независимости духа от тела; косное и греховное телесное начало подавляет духовное в его поэзии. Для Кеведо описание внешнего уродства является достаточным для того, чтобы навести читателя на вывод об уродстве внутреннем.

В сборнике «Христианский Гераклит» тема времени вводится вместе с темой раскаяния и греха - грешник с ужасом наблюдает за приближением смерти, осознавая свою греховность, но он бессилен встать на путь истинный. Тема времени в этом сборнике приобретает моральное звучание. Как указывает К. Маурер, «Кеведо думает о времени не просто как о последовательности дней и лет, но также как о состоянии нравственной жизни человека» (цит. по кн.: Olivares J. Towards the Penitential Verse of Quevedo's Heraclito cristiano // Forum for Modern Language Studies, 1992, № 28. P. 267).

У Кеведо время нередко персонифицируется, предстает как некий субъект, враждебный индивидууму. Битва человека и времени предстает как битва неравная, в которой человек не просто терпит поражение, но еще и унижен, обманут из-за своей собственной глупости и неразумия. Пока он живет беспечно, не думая о завтрашнем дне, время коварно под-

[33]

крадывается к нему из-за угла. В этой битве человек терпит двоякое поражение - у него с каждой минутой отбирается время для того, чтобы сделать что-то благое, полезное, и с каждым же моментом прибавляются грехи, крепчают пороки. При этом точка зрения на время неоднозначна, поскольку лирический герой Кеведо - это грешник, который осознает всю мерзость греха. С одной стороны, время несет ему вполне заслуженное (как он сам признает) наказание и за пороки, и за безрассудство, беспечность, но с другой, в том, как время предательски, из-за угла, подкрадывается к человеку, есть что-то подлое. С человеческой точки зрения, время предстает как враг и разрушитель, но с точки зрения высшей справедливости, оно лишь орудие божественного наказания. Герой Кеведо не принимает позу учителя, мудреца, он всего лишь грешник, как и все остальные, но грешник зрячий, грешник, который осознает ужас своего положения. Эта позиция лишает произведения Кеведо какого-то навязчивого морализма, превращает их из поучения в крик отчаяния.

Другая особенность мировоззрения Кеведо - это его неспособность воспринимать время как непрерывный, плавный поток. Для него связь времен разрывается, отсутствуют преемственность, точки соприкосновения между прошлым и будущим. Прошлое предстает как мертвые, безжизненные руины (сонет «Buscas en Roma a Roma, ?oh peregrino!»). Кеведо мучает неуловимость настоящего, которое выскальзывает из рук человека, и которое не удержать. Он гиперболизирует краткость земного существования, сравнивая жизнь человека с точкой, над которой посмеялась природа, сотворив в этой точке еще и деление на детство, юность, зрелость, старость (v.: Quevedo F. Poesia varia. Madrid, 1996. P. 161). Писатель признает, что существуют «вчера» и «завтра», оба из которых смерть: вчера - до рождения, а завтра - после смерти. Играя словами, он называет жизнь смертью, что, впрочем, делали и до него (например, Сан Хуан де ла Крус), но только не с такой настойчивостью и последовательностью. Кеведо утверждает жизнь как постоянный процесс умирания, где человек является могилой себе самому, своим предыдущим состояниям (младенчеству, детству, юности). Это сравнение опять же не ново - образ тела как могилы души встречается уже у античных философов, но для Кеведо тело является могилой не просто для души: у него тело - это могила самого себя, такого, каким оно было раньше.

Кеведо настолько остро чувствует время, что для него болезненно любое изменение, и в его мире перемен к лучшему или перемен, которые переводят человека или вещь в некое другое качество, быть не может. Бег времени он ощущает лишь как разрушение старого и неизменное ухудшение - и в людях, и в городах, и в общественных устоях. Возможно, что с этой особенностью восприятия времени связан и консерватизм писателя, его стремление удержать это выскальзывающее из рук время, стремление, которое, как он сам прекрасно осознавал, было совершенно безнадежным.

«Менины» Веласкеса в зеркале культурфилософии ХХ века

А.В. Ляшко

(С.-Петербург)

(Х. Ортега-и-Гассет, М. Фуко)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 34

[34]

В 1656 году Веласкес пишет свои знаменитые «Менины» - картину, которая вот уже четвертое столетие представляет миру неразрешимую загадку, рождающую различные логические доказательства и интуитивно-образные толкования того, что же находится вне изображения, что пишет художник, и что видят другие картинные персонажи, что обусловило мотивацию их взглядов и совершенство композиционных линий полотна, но не явлено зрителю. ХХ век открыл шедевру Веласкеса новые ракурсы интерпретации и перспективы осуществления. Образы «Менин» неоднократно «животворятся» в художественных цитатах, репликах, которыми столь богата культура последнего столетия (спектр рефлексий грандиозен: от работ Пикассо разных периодов творчества до «мотивов» современных русских художников). Это и своеобразная музейная инсценировка в Прадо, где сейчас хранится картина (напротив полотна, под углом к нему поставлено зеркало - так как, возможно, оно стояло перед художником во время работы), - виртуальная игра, совместное действо зрителей, оживших героев и самого автора, будто срежиссировавшего данную ситуацию несколько столетий назад.

Выдвинув новую парадигму научного познания, основанную на идее интеграции в творческом процессе развития знания нравственного и эстетического смыслов мира, сформулировав новый образ познающего субъекта в соотнесенности рациональности в гносеологическом смысле с этическими и художественными способностями человека, ХХ век открыл для полотна Веласкеса новые интерпретационные аспекты, введя их в пространство философского дискурса. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. Живописный опыт, в круге парадоксальных задач - увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХ века «материалом истины» (Ж. Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др.). «Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», - говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. Художник-живописец - «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. М., 1995. С. 219). В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом, им-

[35]

пульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века.

Книга «Веласкес и Гойя» Х. Ортеги-и-Гассета (1962) явилась свидетельством того «синдрома Веласкеса», который переживал философ в течение всей своей жизни, беспрестанно, «подобно средневековому мудрецу, неоднократно перечитывающему книгу, дабы постичь скрытую в ней истину», вновь и вновь возвращаясь к «загадке» «Менин». Текст М. Фуко «Придворные дамы» - обстоятельное описание полотна Веласкеса - был включен в корпус «Слов и вещей» в 1966 году. Фуко и Ортега-и-Гассет - два глубоких европейских мыслителя, знатока искусства, теоретика культуры. Это два взгляда, два текста, два понимания, идущих через три столетия, через полотно XVII века к пониманию ХХ-го, к тексту современности.

Текст Фуко - попытка нейтрального описания того, что явилось предметом, «объектом» живописного произведения, исходя из его внутреннего строения, несводимого к изображению или повествовательному смыслу. Здесь царствует строгая оптическая логика, беспощадно препарирующая события, «развернувшиеся между тонким кончиком кисти и острием взгляда» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 41). Со скрупулезностью геометра Фуко исследует изображенное пространство, очерчивая «королевское место» «Менин». Это «двусмысленное место», видное всем картинным персонажам, но недоступное нам; всe находящееся за границей полотна - одновременно и объект (так как художник именно его собирается воспроизвести на полотне), и субъект, поскольку оно находится перед глазами художника, представляющего самого себя в своем произведении. Здесь «художник и монарх то и дело мгновенно меняются местами» (Там же. С. 329), но здесь и зритель. Однако и зритель, и художник, и король - лишь временные субституты единого Субъекта, который изъят. «Глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего», - таков аналитический вывод Фуко, что, по его мнению, и позволяет представить «Менины» как «чистое изображение», «изображение классического изображения», для которого человек не существует.

Согласно Фуко, только с помощью языка - «серого, безымянного, всегда скрупулезного и повторяющегося в силу его чрезмерной широты» (Там же. С. 47) - видимое получает единственно возможную модальность существования - модальность видимости. Для Ортеги, «живопись - это форма немоты» (Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М., 1997. С. 51). Только через развоплощение «стиля» как исповеди, как «отпечатка постоянного присутствия автора» изображение стремится что-то сказать нам.

Если Фуко, только преодолев большую половину пути своего «описания» «Менин», впервые произносит имя автора, то видение Ортеги данного полотна, напротив, устремлено в перспективу судьбы мастера. Следуя логике его культурфилософской концепции, разобраться в феномене творчества художника, лабиринте его жизни можно, лишь воссоздав обстоятельства его существования, рассмотрев личный «проект», призвание индивида. Стремление к самореализации генерирует «энергию» каждого человека.

Два основных жизненных притязания Веласкеса, по мысли Ортеги, - «стремление к искусству» и «стремление к социальной реабилитации» -

[36]

были удовлетворены почти незаметно для него, без борьбы (он был первым придворным живописцем, почти не обремененным тягостной профессиональной рутиной). В результате - опустошенность, отсутствие жизненного накала, единственный ход существования - «держать дистанцию», единственный путь творчества - «искусство отстраненности» от собственных картин, от зрителя, от своего века. «Он - гений неучтивости» (Там же. С. 34). В «Менинах» «живопись определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Там же. С. 39).

Оба опыта видения «Менин», разнозаряженные в своих исходных позициях (язык - понимание, «клинический взгляд» - исповедь), в итоге парадоксальным образом приходят к внутреннему смысловому тождеству. Пространство «Менин» предоставлено самому себе, объективизировано в самом себе, отчуждено от субъекта видения, лишено автора, творца. Следуя концепции Фуко, в XVII веке его время еще не настало, «классическая эпистема расчленяется по таким линиям, которые никак не позволяют выделить особую, специфическую область человека» (Фуко М. Указ. соч. С. 330). Согласно Ортеге, его отсутствие есть «стиль-исповедь» Веласкеса. Наряду с тонким проникновением в структуры опыта культурного самосознания XVII столетия, оба мыслителя тонко очерчивают проблемное поле напряжения своего века: его методологические искания, коллизии философского и художественно-эстетического, его виртуозные интерпретации Субъекта, и, вместе с тем, обосновывают интенции «смерти автора», исчезновения Человека, подобно тому «как исчезает лицо на прибрежном песке» (Там же. С. 404).

Проблема личности в художественной культуре Западной Европы и русского средневековья XVII века

Ю.П. Кондратьев

(С.-Петербург)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 36

[36]

В понятие «художественная культура», как правило, включают многообразные группы процессов и явлений. В данной статье рассматривается аспект развития социального субъекта-личности в мироощущении западноевропейской интеллигенции XVII столетия и русского средневекового сознания.

Антитезой гармоничности Возрождения в понимании идеала нормативности Человека явился обнаруженный философией Нового времени драматизм существования личности в зыбком, меняющемся мире. Психологическое знание мыслителей-естествоиспытателей, раскрывающее природу психического, касалось учений о живом человеке как механической системе (Декарт), о его чувствах и аффективных переживаниях в процессе интроспективного потока сознания. Так, Лейбниц вплотную подходит к раскрытию бессознательных психических актов, рефлекторной природы активности нервной системы. Складываются своеобразные взгляды на сенсорно-ассоциативные процессы (Гоббс, Локк). Методологическая работа, проделанная западноевропейскими мыслителями XYII века, явилась естественнонаучной основой понимания и отражения нормативности личности в художественной культуре того времени.

[37]

Ряд исследователей (Б.Р. Виппер, Г.Н. Бояджиев, М.С. Каган и др.) отмечает, что в XVII веке образ человека, его место в мире не столь самоуспешно, как в эпоху Возрождения. Человек в значительной мере зависит от обстоятельств, глубоко чувственен. Его мироотражение порой иррационально, иллюзорно (Рембрандт, Веласкес, Шекспир).

Своеобразие светскости процесса художественного творчества и понимания психического мира личности в Западной Европе XVII века достаточно ярко обнаруживается при сопоставительном рассмотрении этого хронологического ряда в позднем русском средневековье (см.: Кондратьев Ю.П. Проблема художественного образа в эстетико-педагогических воззрениях русского средневековья (XVII в.). СПб., 1992. Рук. деп. в ИНИОН РАН № 47237 от 03.11.1992). Художественное мышление развивалось на Руси в эпоху средневековья в рамках строгой, канонической теории образа, разработанной византийской теологической гносеологией. В процессе творческого созидания русское средневековое художественное мышление отличается стремлением к самобытности, поскольку религиозный канон содержал лишь «отворческие» требования к пониманию личности - тройственность в отражении «по образу, подобию и по существу» (М.В. Бражников, В.В. Бычков, А.П. Валицкая и др.).

Таким образом, диалог психологизма личности в художественных культурах Западной Европы и русском средневековье XVII века был значительно затруднен - в силу разной направленности в отражении основных представлений о природе психического в Бытии.

Французское влияние в культурной жизни Москвы XVII века

В.М. Мультатули

(С.-Петербург)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 38

[38]

С падением Киева в 1240 году и установлением монгольского ига духовный и политический центр Руси переносится на северо-восток, сначала во Владимир, а затем в Москву. Связи с западноевропейскими странами ослабевают, а то и совсем прекращаются. О французском культурном влиянии почти не приходится говорить ранее второй половины XVII века. Можно предполагать, что в начале XV cтолетия начиналась какая-то переписка с французским двором, но документов, подтверждающих ее существование, не сохранилось. Имеется сведение, что 16 апреля 1518 года «царь Василий Иванович по просьбе бранденбургского курфюрста Альбрехта писал к французскому королю Франциску I, коего, уведомляя о своем с курфюрстом противу польского короля союзе, просил учинить ему всякое пособие». Грамота эта была написана на русском и немецком языках. Имеются сведения о том, что Иван Грозный состоял в «любительной дружбе и переписке» с Генрихом IV, известно, что этот король обращался к царю Федору Иоанновичу с просьбой позволить нидерландскому купцу Мишелю Мушерону свободно торговать в России и, «купив несколько воску, прислать в Париж, а доктора Павла Цитадина, уроженца миланского, отпустить из России в свое отечество, обещая на место его прислать другого искусного».

В 1615 году царь Михаил Федорович, вступив на престол и «возвещая о сем всем иностранным дворам», отправляет во Францию посланника И.Г. Кондырева и подьячего Неверова. Посольство отбыло из Холмогор на голландском корабле 30 августа, заехало в Нидерланды, прибыло в Бордо 11 декабря, и через три дня «предстали они французскому королю Людовику XIII опоясанные саблями и с покровенными главами». В королевской грамоте царь назван Empereur des Russes (можно вспомнить, что императором называл себя и Дмитрий Самозванец). 29 июня 1616 года посланник возвратился в «Архангелгород, а июля 30-го, приехав в Москву, подал королевскую от 16 декабря 1615 года грамоту, коею уверял король, что он запретит своим подданным служить в шведской и польской армиях противу его, государя, соглашается охотно вступить в договор и восстановить дружественный с Россиею союз, обещая для сего дела прислать в Россию своих послов».

В 1629 году из Франции в Россию отправлен «посол Людвиг де Ганс, барон курмаменский». «Подарков он никаких не привез, извиняясь, что де у них нет того обыкновения». Различные предложения французской стороны были якобы отвергнуты боярами. Через год Франция вновь обращается с просьбой о продаже ей хлеба. В королевской грамоте русскому царю был вновь дан титул императора. До 1657 года предпринято по крайней мере пять попыток с обеих сторон к установлению постоянной переписки. 9 июля 1658 года «явился в Москве французский дворянин де Миниер с королевскою (от 9 мая) к государю грамотою, предлагающею свое посредство» между Россией и Швецией с целью прекращения «их вражды и несогласия». На следующий год французский посол в Польше

[39]

«помянутую грамоту прислал из Гданьска при своем письме к боярину Афанасию Ордыну-Нащокину, повторив в оном то же королевское желание».

Как бы ни были интересны и важны эти свидетельства, они, как и евангелие Анны Ярославны, хранившееся в Реймсском соборе и без труда прочитанное Петром Великим во время его путешествия, мало что говорят о культурных связях между Россией и Францией. Первым шагом, ознаменовавшим такие связи, является посольство, отправленное царем Алексеем Михайловичем в Испанию и Францию во главе со стольником Петром Ивановичем Потемкиным, наместником Борским. Об этом посольстве можно прочитать в трудах Н.Н. Бантыш-Каменского и Д.С. Лихачева. До нас дошел и дневник самого Потемкина, так называемый «Постатейный список».

Путешествие русских послов длилось около двух лет (с мая 1667 года по декабрь 1668 года); они имели возможность знакомиться с новыми, необычными для них условиями жизни и нравами. Вместе с тем, это посольство явилось первым значительным соприкосновением русских людей с культурой Франции. Боярин Потемкин, его помощник дьяк Румянцев и их свита видели очень многое: им показали королевские дворцы, парки, картинные галереи, ткацкие мануфактуры, где создавались знаменитые гобелены, они побывали в обоих парижских театрах - видели труппу Мольера и Бургундский Отель. В театре Мольера они смотрели комедию «Амфитрион». Русские гости аплодировали и были очень довольны. Потемкин благодарил автора и актеров за доставленное удовольствие. Но всe-таки первым театром Франции, носившем звание труппы королевских актеров, был Бургундский Отель. Что же русские послы видели на сцене Бургундского Отеля? Естественно предположить, что они видели «Андромаху», ибо это был самый замечательный спектакь, по своему успеху сравнимый лишь с успехом корнелевского «Сида». Очевидно, что именно его и должны были показать иностранным гостям. Отсюда мы делаем предположение, что первые русские зрители увидели трагедию Расина в 1668 году с Маркизой Дюпарк в главной роли. Любопытно, что в дневнике Потемкина нет никаких упоминаний о культурной программе его пребывания во Франции. Его очень интересный «Постатейный список» наполнен сведениями протокольного порядка, которым посол придает первостепенное значение, так как это означало соответствующий уровень признания России на международной арене.

Однако вероятно, что в своих рассказах Потемкин делился со своими соотечественниками многими наблюдениями и впечатлениями. 18 сентября 1668 года он видел «Амфитриона» в Париже, через десять лет, в день тезоименитства царевны Софьи, в Москве играли фарс Мольера «Доктор принужденный» («Лекарь поневоле»). Первой стихотворной комедией Мольера, сыгранной в XVII веке по-русски, был «Амфитрион». У нас нет доказательств, что это было связано с впечатлениями Потемкина от виденного им в Париже мольеровского спектакля, однако это вполне возможно.

Как бы то ни было, но вскоре после этого посольства, в 1672 году, в Москве открывается первый русский профессиональный придворный театр, созданный под руководством пастора московской Немецкой слобо-

[40]

ды Якова Грегори. Но известны имена и русских помощников Грегори: Степана Чижинского и Юрия Михайлова, помогавших в обучении «неискусных отрочат». Совершенно очевидно, что все они говорили по-русски: немцы из московской слободы вряд ли могли не знать языка страны своего пребывания, ибо были люди деловые и переимчивые, а царь вряд ли стал бы смотреть спектакли по-немецки. По убеждению Д.Н. Цветаева, этот «немецко-русский» по происхождению театр играл по-русски. Тем не менее этот театр был чужд народной культуре и ориентировался на иностранные образцы или на каноны поэтики школьного театра. В этой связи И.Д. Гарусов указывает, что русское боярство допетровского времени «тешилось разными комедийными действиями в покоях царей и в представлениях заезжих иноземных трупп, но эти представления, при всем их обаянии, удовлетворяли вкусы и потребности избранных и, как не имевшие никакой связи с русской национальной жизнью, терялись сами собою, как растение, несвоевременно пересаженное на неподготовленную и чуждую его природе почву» (Гарусов И.Д. Очерки литературы древних и новых народов. СПб., 1890. Кн. 2. С. 196).

Источниками наших сведений о становлении русского театра и о культурной жизни Москвы XVII столетия являются широко известные труды И.Е. Забелина. Нельзя обходить молчанием работы Е.В. Барсова и в некоторых отношениях сомнительную «Хронику Носова». По мнению Барсова, эта «Хроника» представляет собою разрозненные и искаженные переписчиком черновики утраченной рукописи И.А. Дмитревского. Очевидные ошибки - от странностей правописания до грубого искажения фактов, - по мнению Барсова, и свидетельствуют о подлинности этих документов. Согласно «Хронике», французские мистерии ставились в русских переводах в Москве уже в 60-е - 70-е годы XVII столетия. Так, в доме князя В.В. Голицына была представлена «Святая Катерина мученица, мистерия Сент-Албанского аббата Жофруа». Не эту ли мистерию читал Карамзин, и не о ней ли он говорит, отмечая драматургическое дарование царевны Софьи? В доме Матвеева было представлено «Пришествие Антихриста», автором которого назван некто Жубиналь.

Конечно, при дворе не могли не знать о существовании европейского театра, который русские послы видели не только во Франции, но и при дворе «кесаря» - германского императора. Академик Забелин свидетельствует о существовании афиши придворного спектакля фарса Мольера «Доктор принужденный» («Лекарь поневоле»), где среди исполнителей указаны фамилии знатных русских родов: Хованских, Баратынских, Голицыных. Барсов и митрополит Евгений (Болховитинов) уверены в подлинности этого документа. Если так, то можно говорить, что комедии Мольера были известны и переводились в Москве уже в XVII веке, причем переводчицей была сама царевна Софья. Это тем более примечательно, что французский язык был совершенно неизвестен в Москве. Даже в посольском приказе не было переводчика французского языка. Сопровождавший посольство переводчик Иван Госенц говорил «по-цесарски» (т.е. по-немецки), по-латыни и по-польски, но не «по-францужки». Во Франции свои услуги Потемкину предложил один доминиканский монах Урбанский, который говорил по-польски, по-русски и по-французски.

[41]

Знала ли царевна Софья иностранные языки? Скорее всего, да. Она и князь Голицын восприняли многое от польской культуры и через нее - от западноевропейской. Сам царь Алексей Михайлович получил, кроме богословского, светское образование, он с детства изучал немецкий язык и латынь. При нем происходит появление ряда новшеств при русском дворе: возникает театр, создается первый симфонический оркестр, привозятся в Москву предметы роскоши, мебель и зеркала. От царя и от царевны Софьи остались письменные свидетельства их грамотности и даже двустишия, говорящие о склонности к поэтическому творчеству. Письма самого Алексея Михайловича отличаются речевой выразительностью и глубиной нравственно-религиозного чувства.

Единственным, пожалуй, человеком, который свободно говорил по-французски, был сын знаменитого русского дипломата и, говоря современным языком, министра иностранных дел Афанасия Ордына-Нащокина - Воин Ордын-Нащокин, который, однако, после пребывания за границей, милостиво прощенный царем за незаконный отъезд на чужбину, своим знаниям и способностям не мог найти применения. Только в самом конце XVII века, по повелению Петра Великого, Петр Васильевич Постников («врачефилософ», как он себя называл) в течение 9 лет учится во Франции и в совершенстве овладевает французским языком.

Таким образом, еще до Петра Великого Россия сделала известные шаги навстречу западноевропейской культуре. С одной стороны, это говорит о культурном значении московского периода русской истории, а с другой - доказывает закономерность петровских преобразований, что не относится, конечно, к способам их реализации. Правда, только при Петре культурные связи с Францией становятся заметны во многих сферах русской общественной жизни; наконец, при Елизавете Петровне наступает пора всестороннего освоения французской культуры русской знатью, а затем - в той или иной мере - русским дворянством, заложившим основу французского двухсотлетнего культурного присутствия в России, когда, например, знание французского языка в той или иной мере было свойственно почти всей русской интеллигенции, не говоря уже о русской аристократии.

Русская повесть первой половины XVIII века и западноевропейская литературная традиция

О.Л. Калашникова

(Днепропетровск)

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. - СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - C. 41

[41]

Первая половина XVIII в., когда процесс европеизации не только литературы, но и всей русской культуры последовательно переориентируется на Францию, была периодом все более активного приобщения российского читателя к иноземному роману - как средневековому, так и современному. «Бова королевич», «Великое зерцало», «Повесть о семи мудрецах», «История о храбром рыцаре Петре Златых ключей», «История о Париже и Вене», романы-переделки «Неистового Роланда» Ариосто и многие другие западноевропейские романы и повести вошли в читательское сознание россиян в конце XVII - первой половине XVIII в.

[42]

Русская повесть первой половины XVIII столетия, эволюционировавшая к большой жанровой форме и уже освоившая многие романные принципы отражения мира и человека (см.: Калашникова О.Л. Русская повесть первой половины XVIII в. Днепропетровск, 1989), не могла не испытать воздействия иноземного романа. Понятия «роман» и «повесть» еще не обрели в то время терминологической четкости, да и сам термин «роман» стал известен в России только в 1730 г. (кантемировский перевод книги Фонтенеля «Разговоры о множестве миров»). Безвестные русские книжники, переводя иноземные романы, пытались как-то соотнести их с уже известными и существовавшими в нашей литературе жанрами. Наиболее близкой к роману оказалась повесть. По этой причине европейские романы получали в рукописных переводах обозначение «гистория», тем самым попадая в один жанровый ряд с русской повестью-гисторией, ассимилируясь с ней, влияя на поэтику, но в то же время испытывая обратное воздействие.

Переводной роман не воспринимался как нечто чужое. Черпая сюжеты в европейских народных книгах, в которых средневековые романы уже подвергались трансформации, обусловленной вкусом «низового читателя», русские книжники, в свою очередь, переделывали западноевропейские произведения, предлагая отечественному читателю не столько перевод, сколько пересказ, вольное сочинение на тему европейского оригинала, ни автор, ни название которого не фигурировали в русской рукописи. Одни переводчики, как автор «Истории о гишпанском королевиче Евграфе и португальском королевиче Александре», стремились включить в свое произведение как можно больше чужого материала; в результате этого первоисточник произведения - «Повесть об Александре и Лодвике» - обрастал общими местами переводных рыцарских романов. Другие, как создатель «Сказания о богатом купце», пытаются контаминировать западноевропейские и русские книжные и фольклорные мотивы. Нередко используются элементы структуры других жанров: фацеций, новелл, любовно-авантюрного романа. Героям переводных романов подчас давались русские имена, вводились описания русских бытовых реалий, иногда целые сцены, отсутствующие в оригинале, но делающие произведение понятным и интересным для русского читателя. Русификация иноземного произведения (как одна из особенностей переводной рукописной прозы) сохранится и в первых образцах печатного оригинального русского романа (сюжеты польских фацеций в «Пересмешнике» М.Д. Чулкова и «Иване Гостином сыне» И. Новикова; сцены из «Совисдрала» в «Пересмешнике» и «Ваньке Каине» М. Комарова).

В рукописных сборниках XVIII в. оригинальные русские повести оказываются в окружении переводных произведений. Так, в сборник начала 40-х гг. XVIII в. (ГИМ. Муз. 1283, 40) вошли: «Гистория о Францеле Венециане», «Гистория об Александре дворянине», «Гистория о Елизавете, королеве английской», «Гистория о Василии, королевиче златовласом», «Гистория о российском матросе Василии Кариотском». О том, что в сознании русского читателя эти произведения существовали как явления одного ряда, свидетельствует и предисловие С. Порошина к «Филозофу английскому» (см.: Порошин С. Предисловие // Филозоф Английский, или Клевеланда. СПб., 1760. Т. 1. С. 3), и заметка в чулковском сатирическом журнале «И то, и сьо» (см.: И то, и сьо, 1769, март, десятая неделя. С. 5).

[43]

Переводной иноземный роман, наряду с оригинальной русской повестью и повестями-переделками, был равноправным потоком единого национального литературного процесса, живым явлением литературы России.

Исследователям нелегко определить степень оригинальности рукописного романа, что порождает дискуссии о том, какие произведения можно считать русскими, а какие - нет (полемика о «Гистории о Францеле Венецианском», «Гистории о Полиционе Египетском», «Повести о Василии Златовласом» и т.д.). Дело усложняется и тем, что часто русские переводчики обращались сразу к нескольким источникам - иноземным и русским. Так, на «Гисторию о Францеле Венециане» повлияли два европейских романа: «Париж и Вена» и «Петр и Магилена» («Петр Златых ключей»), русские переводы этих произведений, русский фольклор, сочинения по всемирой истории, переводная литература героического содержания (см.: Апсит Т.Н. Повесть о Францеле Венециане - памятник русской литературы первой трети XVIII в.: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Л., 1985. С. 11-12). Известны случаи, когда одно европейское произведение становилось источником нескольких русских переводов и переделок. Скажем, роман графини д' Онуа «Ипполит» (1690) представлен в России как «История об Ипполите, графе Аглинском, и о Жулии, графине Аглинской же, любезная всему свету и курьозная инвентура» и как перешедшая в лубок новелла из романа, ставшая популярной повестью, - «О принце Лапландийском и острове вечного веселия» (см.: Веселовский А.Н. История русского романа: Записки слушательниц по лекциям А.Н. Веселовского. М., 1909).

И оригинальные повести, и переводы, и повести-переделки - три основных потока русской прозы первой половины XVIII в. - развиваются в тесной взаимосвязи. Порой переводная повесть становится источником русской вариации; если же учесть, что уже в переводе оригинал подвергается русификации и переработке, становится понятным, насколько далека повесть-переделка - вторая ступенька интерпретации европейского оригинала - от первоисточника. Именно таким примером опосредованного, вторичного обращения к западноевропейскому роману и стал, на наш взгляд, «Францель Венециан». Нам представляется более верным считать эту повесть особой жанровой разновидностью русской литературы первой половины XVIII в. - переделкой-вариацией европейского рыцарского любовно-авантюрного романа, переходной формой от перевода к оригинальному роману, а не оригинальным русским произведением, как стремится доказать Т.Н. Апсит.

Становясь живым, полнокровным явлением русской литературы, иноземные романы подвергались переделке и на уровне поэтики в русле основных тенденций развития русской прозы этого периода: усиление романных мотивов в «Петре Златых ключей», «Истории о французском сыне», «Повести о Василии Златовласом» насыщение «Бовы королевича» элементами русской богатырской сказки; влияние концепции героя в русской петровской повести на трактовку характеров Францеля, Евдона, Полициона; двуслойность повествования в «Истории о французском сыне»

[44]

как результат воздействия поэтики «Гистории о храбром российском кавалере Александре» стремление к романной полифонии повествования и т.п.

Появление переводных европейских романов было органично и необходимо для русской литературы конца XVII - первой половины XVIII вв. - времени формирования национальной повести и стремительного приближения к своему роману. Сходство жанрообразующих признаков русской повести и переделок иноземных средневековых романов, взаимодействие этих потоков в русской прозе дороманного периода показывает, что магистральной в развитии повести этого времени стала линия движения к роману, образцом которого и была западноевропейская, преимущественно французская, проза.

К проблеме утверждения рационального начала в синтаксисе французского языка XVII века

Е.Ф. Серебренникова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. C. 45-47

[45]

В эволюции французского языка XVII век занимает особое положение благодаря постепенному утверждению и проявлению в нем признаков, которые позволили назвать его языком классическим. Понятие «классического» подразумевает высокое «качество» языкового выражения, рациональность в использовании языковых элементов и их структур в синтаксисе, гармонию мысли и оформляющего ее слова/звука.

Анализируя синтаксис французского языка XVII века, исследователи обращают особое внимание на его характер - преимущественно cенсуальный или, в более поздний период, более рациональный (sensuel / rationel), - внутреннее строение, протяженность синтаксических единств (простого, сложного предложений и их комплексов) с точки зрения выражения в них смыслового содержания с помощью синтаксических средств, реализацию когезии и когерентности в текстах данного периода (Darmestetter, 1920; Brunot, 1922, Nyrop, 1925; Calet, 1971). Наблюдения над синтаксисом начала этого века позволяют дать ему определение инстинктивного, спонтанного, неритмичного, изобилующего конструкциями, допускающими множественное или двусмысленное толкование (Wartbourg, 1934; Cohen, 1954; Faguet, 1973). С постепенным утверждением в языке рационального начала синтаксические конструкции приобретают логическую и соответствующую ей структурную ясность.

Специально исследовавший проблему утверждения в языке XVII века принципа рациональности В. фон Вартбург отмечает, безусловно, важнейшее влияние на усиление рационального начала в языке взаимодействия философского и собственно языкового видения мира в творчестве крупнейших философов и писателей Р. Декарта, Б. Паскаля, П. Корнеля, Г. де Бальзака, Ж. де Лафонтена, Ф. де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйера, Ф. Фенелона, продолживших и значительно обогативших традицию рационализма во французской культуре. Велика также роль деятельности грамматистов и кодификаторов языка XVII века Ф. де Малерба и К. Вожла.

В ряду синтаксических конструкций, представляющих наибольший интерес с точки зрения эволюции от относительной неупорядоченности к более рациональному употреблению, в данный период следует отнести конструкции с личными местоимениями, грамматически и семантически предрасположенными к созданию различного рода экивоков. Отмечая распространенность экивоков даже в произведениях лучших современных ему писателей, К. Вожла определил их природу нарушением принципа ясности. В принцип «ясности» К. Вожла вкладывал понятие такой внутренней организации, при которой достигается четкость выражения мысли,

[46]

смысла высказывания, развертывающегося согласно законам и правилам рационального логического мышления.

К числу экивоков К. Вожла относил в первую очередь конструкции с местоимениями, замещающими существительное. Для того, чтобы принцип ясности соблюдался в такого рода конструкциях, К. Вожла считал необходимым следование двум правилам: обязательного употребления местоимения в предложении и расположения существительного и его местоимения-субститута в достаточной близости друг от друга. Интерпретация высказывания не вызывает затрудения, если все компоненты субституционной структуры эксплицитно представлены, эквивалентно соотносятся и их анафорическая связь подтверждается грамматическим согласованием.

Анализ субституционных структур в текстах XVII века свидетельствует о многочисленности предложений и сверхфразовых единств, в которых данные правила не соблюдаются полностью или частично. Особенно характерно для текстов начала этого века дистантное расположение антецедента и его субститута. При этом, однако, наблюдается следующая закономерность. Анафора основана на стабильно выделенном антецеденте, составляющем предмет речи, тему первого предложения. Каждая последующая отсылка ориентирована на данный антецедент, являющийся постоянным фокусом в развертывании речи, и весь последующий текст порождается по линии ориентации на данный фокус, несмотря на его все большую дистанцированность от местоименных субститутов и присутствие промежуточных референтов. Следует полагать, видимо, что читатель того времени имел определенного рода опыт, навык чтения текстов с такого рода конструкциями.

В том случае, если идентифицировать ведущий антецедент оказывается затруднительным, в силу вступает семантическое согласование контекста, основным принципом которого является подчиненность правилу однофункциональности. Данное правило было сформулировано Кондильяком при анализе закономерностей семантической однородности текста (Condillac, 1803). Омология функции замещаемого и замещающего, по Кондильяку, составляет функциональную маркировку периода, развивающего одну тему. В периоде употребление субститутов должно, во избежание экивоков, соответствовать субординации, то есть следованию членов предложения в последующих предложениях, подобно следованию их в исходном предложении. Так, в периоде: «...Le comte dit au roi que le marechal vouloit attaquer l'ennemi; et il l'assure qu'il le forcerait dans ses retranchements» (C. Aubery), в cоответствии с принципом однофункциональности следует соотносить: il - le comte; l' - le roi; il - le marechal; le - l'ennemi. В некоторых случаях идентификация антецедента происходит только по данным контекстного семантического согласования, часто с опорой на данные пресуппозиции. При этом для современного читателя правильное декодирование пресуппозиционных данных, особенно отражающих синхронную и более раннюю для текста культурологическую информацию, вызывает значительные трудности. Особый тип конструкций, не отвечающих в полной мере принципу ясности, составляют субституционные структуры, строящиеся в виде концептуальной анафоры или «анафорического острова». Все более утверждающийся в синтаксисе

[47]

принцип рациональности способствует переходу такого типа конструкций к числу либо ненормативных, либо имеющих специальную функционально-дискурсивную нагрузку.