Часть 4.

Новый Свет во французской литературе XVII века

Ю.Г. Акимов

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. C. 47-50

[47]

Открытие Нового Света, явившееся кульминационным событием эпохи Великих географических открытий, может рассматриваться как важнейший переломный момент в развитии западноевропейской цивилизации и человечества в целом. Грандиозное расширение горизонтов Ойкумены произвело впечатление не только на политиков и ученых, но также на писателей, художников, деятелей культуры.

С начала XVI в. Франция принимала весьма активное участие в исследовании и освоении Западного полушария. Главным объектом ее колониальной экспансии стала Канада, ряд островов в Карибском море и, несколько позднее, бассейн реки Миссисипи (Луизиана). Французские путешественники также посещали Бразильское побережье, Флориду и ряд других территорий. В то же время в стране достаточно внимательно следили за заморскими предприятиями испанцев, португальцев, голландцев.

Уже первые плавания и экспедиции французов нашли отклик в литературных, политических, философских произведениях различных авторов. Однако относительно широкое распространение сочинений, связанных с американской тематикой, сюжетами и образами Нового Света, пришлось на XVII в. В это время они не являлись объектом пристального внимания ведущих деятелей культуры, в отличие от предшествующего XVI в., когда им уделяли внимание Рабле, Монтень, Бодэн, Ле Руа, и последующего XVIII столетия, когда они стали использоваться Монтескье, Вольтером, Руссо и Рейналем.

Имена М. Лекарбо, Г. Сагара Теода, Дю Крё, Долье де Кассона, П. Бушэ, К. Леклерка, А. Биэ, Рошфора, Г. Копье, иезуитов, авторов «Донесений», известны скорее специалистам, занимающимся изучением французского колониализма или ранней истории Канады и Антильских островов, чем литературоведам. Но именно эти произведения, эти стихи, пьесы, памфлеты, описания путешествий, исторические хроники, произведения, где зачастую были смешаны все мыслимые жанры, внедрили сюжеты и образы, связанные с Новым Светом, в сознание французов. Это была «массовая литература» того времени. Объемистая книга Лекарбо «История Новой Франции» и сборник «Музы Новой Франции» издавались трижды: в 1609, 1612 и 1618 гг. Упоминавшиеся выше «Донесения» иезуитов выходили в знаменитой парижской типографии Себастьяна Крамуази ежегодно, начиная с 1634 г. Эти брошюры знала вся читающая Франция - от провинциальных дворян и буржуа до принцев крови.

Начать следует с образа самого Нового Света, который приобретает ярко выраженное символическое значение. Именно Северная и Южная Америка, а не какие-либо другие континенты, с момента своего открытия сразу же были противопоставлены Европе, как «Старому» свету. С ними

[48]

связывались идеи омоложения, нового рождения человечества, очищения от груза грехов, накопленных за тысячелетия европейской истории. В самых разных сочинениях того времени можно прочитать, что Америка - это «земной рай», место, где старые делаются молодыми, а больные - здоровыми, где сосредоточены огромные богатства и неисчерпаемые природные ресурсы, где всем суждена долгая и счастливая жизнь. В определенной степени это было связано с тем, что в колониях действительно стирались или становились менее четкими социальные границы, существовала возможность быстрого обогащения, не действовали многие стеснительные установления, сохранявшиеся в метрополии. Кроме того, сама по себе новизна, идея поисков чего-то необычного, невиданного, была чрезвычайно популярна и, как признают современные исследователи, была важным побудительным мотивом продолжавшихся исследований.

В первой половине XVII в. значительная часть французского общества была охвачена волной религиозного ривайвелизма и мистицизма. Открытие Нового Света многими связывалось с приближением конца мира и - одновременно - с уникальной возможностью создания «Нового Израиля», где начнется «Третья Эра Святого Духа».

Тогда же возникают образ Америки как убежища и тема бегства в Новый Свет из порочного «Старого света». Еще М. Лекарбо, посетивший североамериканские владения Франции в 1606-1607 гг., писал, что он отправился туда, потому что решил «бежать из этого испорченного мира» (fuir un monde corrompu). Новый Свет виделся ему как место, где от Старой Франции может «отпочковаться» (provigner) новая, «более прекрасная Франция»:

Идем туда, куда зовут нас счастье и небо,

И создадим вдали более прекрасную Францию.

В «Донесении» 1636 г. Канада описывалась как место, отдаленное тысячами лье от «шума дворцов, постоянной суеты стражей, сутяг, просителей», где «вымогательство, враждебность, черную злобу можно познать только один раз в году из газет, которые кто-нибудь привозит из Старой Франции», где можно наслаждаться мирной и спокойной жизнью, лишенной «стеснений тысячи бесполезных условностей, тирании тяжб, опустошений войн и опасностей, которые исходят от множества ужасных созданий, которые не встречаются в наших (т.е. канадских - Ю.А.) лесах». Однако тогда тема бегства и уединения еще не получила широкого распространения. Новый Свет рассматривался в основном либо как поле деятельности, либо как место, где происходят различные приключения, но не как убежище.

Центральное место в художественных, публицистических, исторических произведениях, посвященных Новому Свету, занимал его коренной житель - индеец. Он вошел во французскую литературу и общественную мысль еще в XVI в., появившись сначала на страницах различных описаний путешествий и географических сочинений, а затем став героем XXXI главы («Каннибалы») первой книги «Опытов» Монтеня.

Коренные жители Нового Света вызвали живейший интерес у французов. Различные авторы посвятили индейцам, их нравам, языку, обычаям, верованиям многие сотни страниц. Однако, при всем разнообразии описаний, уже в начале XVII в. наметились два основных подхода к або-

[49]

ригенам. Один рассматривал индейцев как «благородных дикарей», в чем-то превосходящих «цивилизованных» людей, другой - как грубых варваров, лишенных морали и нравственности, «нищий народ, не представляющий никакого интереса».

У некоторых авторов сочетались оба подхода. Например, Сагар в начале своей повести говорит о гуронах, как о «грязных и угрюмых людях», а затем они же вызывают у него восхищение своей «вежливостью и человечностью, которую редко встретишь у христиан». У Бушэ канадские индейцы сначала «жестоки», «неблагодарны» и «чрезвычайно мстительны», а спустя две страницы он пишет, что «дикари по своей природе совершенно не способны творить такое большое зло, как европейцы».

Такой подход был особенно характерен для религиозной литературы, где индейцам, как правило, приписывалась «смесь пороков и добродетелей». Это было связано с тем, что слишком восторженные отзывы были невыгодны миссионерам, которые должны были оправдывать свое присутствие в Новом Свете необходимостью распространения католичества и спасения душ язычников, но, в то же время, надо было показать, что «дикари» способны воспринять христианство. Однако следует подчеркнуть, что именно положительные оценки индейцев, их образа жизни, общественного строя имели очень важное значение и в дальнейшем оказали наибольшее влияние на просветителей.

Благодаря многим описаниям индеец, первоначально рассматривавшийся как экзотическое существо, начал жить. В его уста нередко вкладывали политические и философские рассуждения. Так, например, у Рошфора кариб, обращаясь к европейцу, говорит: «Ты изгнал меня с Сен-Кристофера, Нэвиса, Антигуа, Монсеррата... и других мест, которые тебе не принадлежат, и на которые ты не можешь законно претендовать. И ты каждый день угрожаешь лишить меня той малой части страны, которая осталась у меня. Кем стать отверженному карибу? Надо ли ему отправиться жить в море вместе с рыбами? Твоя земля, без сомнения, очень плоха, раз ты покидаешь ее и приходишь брать мою...» В дальнейшем, в самом начале XVIII в., в книге Ля Онтана впервые был использован в качестве литературного приема диалог между «европейцем» и «дикарем».

С идеей обращения дикарей в христианство и приобщения их к западноевропейской культуре тесно связана идея особой цивилизаторской миссии Франции, а также сюжеты, связанные с преобразованием, покорением, переделкой природы (и индейцев как ее части), также появившиеся в это время. Уже в сочинениях начала XVII в. говорится о необходимости уничтожить девственные леса и джунгли, заставить индейцев вести оседлый образ жизни и т.д.

Что же касается особой миссии Франции, то этот вопрос интересовал, в первую очередь, политиков и теоретиков колониализма, стремившихся подвести определенную идеологическую базу под заморские предприятия французов, обосновать их необходимость и законность перед другими державами и перед своими соотечественниками. Тема создания «Новых Франций», призванных прославить «старую» Францию и принести ей пользу, поднималась в «Трактате о политической экономии» Монкретьена, письмах Генриха IV, Кольбера, в «Политическом завещании». В ряде исторических и публицистических сочинений большое место отводилось

[50]

критике жестоких испанских методов колонизации, которым противопоставлялись гуманность и добродетель французов (например, в «Панегирике испанскому анти-совершенству» Гийома Копье).

Четкую политическую программу можно найти и в стихах упоминавшегося выше М. Лекарбо, который писал, что цель всей деятельности его соратников в Америке состоит в том, чтобы:

Создать для Франции цветущую империю

В этом новом свете, откуда будет разноситься

Бессмертное имя - твое и Де Мона -

В царствование могущественного Генриха, вашего короля.

Не всем мечтам Лекарбо было суждено сбыться. Однако в то время, как созданная его соотечественниками колониальная империя оказалась весьма непрочной и недолговечной, сюжетам, образам, проблемам, порожденным Новым Светом, была суждена долгая жизнь.

Прагматика посвящения в паратексте французской литературной волшебной сказки XVII века

Л.Г. Викулова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.50-52

[50]

Паратекст представляет собой околотекстовое окружение и состоит из речевых жанров (термин М.М. Бахтина) - заголовка, эпиграфа, посвящения, послания, оглавления и др. Смысловая репрезентация литературной сказки связана с периферией текста, которую Ж. Женетт определил как паратекст. Среди составляющих авторского паратекста литературной волшебной сказки XVII века назовем новые для данного типа литературного дискурса составляющие - посвящение (d?dicace) и послание (?p?tre). В социальном контексте эпохи данный жанр, выходящий из недр фольклора в салоны высшего общества, требовал новой архитектоники. Авторы избирают прозаическую, поэтическую или комбинированную (проза и поэзия) форму посвящения. Предпочтение отдается поэзии как более высокой разновидности искусства слова. Прагматическая установка писателей-сказочников на покровительство королевского двора требовала указания социального статуса лиц, к которым обращались авторы. Индикация статуса адресата превращала посвящение в оценочную категорию. Налицо дистанционная, социально-ориентированная манера коммуникации. Оценка престижности социального статуса адресата проявляется как вербальным, так и невербальным способом. Вербальный способ заключается в использовании имен с семантикой титулования. Невербальные способы предполагают использование параграфики (различные типографские шрифты), размещение в верхней, значимой части листа.

Посвящение является одним из способов включения произведения в систему коммуникации. В литературной практике это своеобразный речевой и социальный акт, предполагающий участие в письменной литературной коммуникации того, кто посвящает произведение, и того, кому оно посвящается. Выделим ряд критериев, определяющих посвящение:

[51]

1. 1. Текстовое присутствие автора посвящения, маркированное подписью (фамилия, либо имя, либо только инициалы, типа Р.Р., Д***).

2. 2. Текстовое присутствие адресата посвящения в виде адресативов, выражающих социальную или персональную дистанцию (типа A MADEMOISELLE, A MADAME и др.).

3. 3. Прагматическая установка на повышение значимости нового жанра, а также повышение социального статуса адресанта в глазах влиятельного адресата.

4. 4. Идея дарения произведения в литературной форме, что находит свое выражение в предлоге ?, в семантике которого заложена идея послания, посвящения (М. Gr?visse).

Посвящение сказок титулованным особам (a la princesse de Conty, a la comtesse de Murat, au prince Dombes, шестимесячному сыну герцогини Мэн), которые блистали в салонах или организовывали в них чтение литературных сказок, отражает прагматику лести, соответствовавшей нормам эпохи Людовика XIV. Посвящение могло быть адресовано и анонимному лицу (A Madame DG**, A Mademoiselle de la C*** и т.д.). При этом лексика, определяющая признак социального статуса, выражает соотносительные позиции адресующего и адресата в социальной иерархии. В рамках прагмалингвистики такие единицы определяются как социальные адресативы, которые носят общий характер этикетного контакта равных или неравных по статусу коммуникантов письменного общения.

В употреблении анонимных адресативов в посвящении (типа A Madame la Marquise de L***) пишущий исходит из социокультурной ситуации эпохи, когда авторская сказка пришла в литературные салоны. Организаторами и посетителями таких салонов были образованные и влиятельные женщины, активно влиявшие на формирование литературных и языковых вкусов французского общества. Авторы сказок вводят анонимные адресативы, исходя из определенной речевой стратегии, ориентированной на коммуникативную позицию адресата. Последний воспринимал данное (титулы), а затем новое (анонимы). Устранение неопределенности знания об адресате было обусловлено социокультурным контекстом и соответствовало ситуации общения в рамках салонов, где новые произведения (сказки) читались вслух. Сохранение анонимности адресата контролируется автором намеренно, когда ориентиром является социолингвистическая догадка в рамках широкого контекста. Для современного читателя, вне исторического и культурного контекста того времени, невозможно построить никакую вероятностную гипотезу относительно адресативов такого рода.

Прагматическая установка посвящения направлена на создание в образованном обществе благожелательной атмосферы вокруг нового жанра, вышедшего «из хижин». Отсюда задача - привлечь на свою сторону влиятельных покровителей. Автор через моноадресат, помещенный в печатный, а не рукописный текст, расширяет адресность до читателя вообще (полиадресат). При этом можно говорить о внутритекстовом акте коммуникации (конкретный адресат) и о внешнетекстовом акте коммуникации (расширяющийся во времени и пространстве круг читателей) (Я.И. Гин).

[52]

В послании избирается прагматическая установка на стратегию похвалы и полифонического диалога для убеждения в значимости объекта обсуждения (сказки), которому авторы дают высокую эстетическую оценку, используя слова с положительной коннотацией. Для этого привлекаются различные средства аргументации: аргументативные коннекторы, интенсификаторы и др. Регулятивную (настраивающую) функцию выполняет эмфаза. Эмоциональный резонанс создается за счет таких средств, как параллелизм, парцелляция, контраст. Иллокутивная сила высказывания находит свое выражение в риторическом вопросе, отрицательных предложениях, словах мелиоративной или пейоративной оценки. Важную роль в становлении паратекста играет семиотика печатного текста (графика, шрифт, размещение элементов паратекста на пространстве печатного листа). Все эти средства направлены на выражение авторской интенции - повлиять на мнение адресата и читающей публики того времени, чтобы изменить их мнение о сказках, признать их как полноправный жанр, а не как «безделки» (bagatelle). Таким образом, авторское посвящение является новым речевым жанром околотекстового пространства литературной волшебной сказки XVII века. Прагматическая установка писателей-сказочников этого периода состояла в том, чтобы убедить образованного читателя в актуальности нового жанра. Для этого писатели открыто прибегают к авторизации и тактике косвенного речевого воздействия на читателя, что не свойственно народной сказке.

Концепция романа у М. де Скюдери

М.О. Гончар

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.52-55

[52]

Творчество М. де Скюдери - одна из наименее исследованных областей современного литературоведения. В XVII веке произведения писательницы пользовались большим успехом, однако в последующие столетия интерес к ним постепенно угас. В эпоху Просвещения еще появляются переиздания сочинений мадемуазель де Скюдери, ее романы с удовольствием, хотя и с некоторым смущением из-за своего интереса к «немодным» книгам, читает провинция, однако уже высказываются некоторые сомнения в возможности дочитать эти длинные истории до конца: ведь самые главные романы М. де Скюдери - «Артамен, или Великий Кир» (1649-1653) и «Клелия. Римская история» (1654-1660) - насчитывают по десять томов каждый и включают несколько сотен персонажей.

И все же не только объем становится основанием для того, чтобы в XIX веке эти романы были признаны «неудобочитаемыми»: архаичной, неприемлемой и для романтиков, и для реалистов оказалась сама концепция жанра у М. де Скюдери, поэтика ее романов, представление о которой, впрочем, больше основывалось на критической оценке Н. Буало («Поэтическое искусство», «Герои романов»), чем на свежем впечатлении от самих текстов. Творчество мадемуазель де Скюдери начали рассматривать как имеющее некоторый историко-этологический интерес; авторы первых работ о ней обращались к биографии писательницы, к истории литературных и светских нравов ее времени (Э. Перрье, В. Кузен,

[53]

Ж. Монгредьен), сами романы рассматривались как произведения «с ключом»: в «Кире» и «Клелии» искали прототипов, выясняли, кто из современников и друзей писательницы скрывается под маской того или иного персонажа, а историческую тематику сочинений относили за счет потребности в некоем «маскараде», в желании использовать не прямое «портретирование» светского окружения, а затрудняющую расшифровку технику аллюзии (В. Кузен, А. Ле Бретон, А. Нидерст). За романами М. де Скюдери закрепилась в этот период и стала устойчивой репутация «неправдоподобных», идеализирующих сочинений, мало связанных с последующей эволюцией жанра романа.

Серьезный историко-литературный интерес пробудился в западном литературоведении к романам М. де Скюдери лишь в последние десятилетия, однако работ о ее творчестве существует еще совсем мало (Р. Годен, Ш. Морле-Шантала). В то же время интерес, вспыхнувший к романистке, закономерен и связан с важными процессами в современном романоведении: признание романной прозы XVII столетия (не только «низовой», но и «высокой») существенным этапом в эволюции жанра заставляет исследователей не с пренебрежением, а со вниманием всматриваться в теоретические суждения М. де Скюдери и в ее практику романа, обнаруживать в них перспективные идеи и оригинальные художественные решения.

Сегодняшней литературной науке стало ясно, что романы М. де Скюдери - важный и необходимый этап в развитии романистики Нового времени. Однако проблемы, возникающие в связи с творчеством великой прециозницы, еще только ставятся учеными. Одна из таких проблем - соотношение теоретической концепции жанра и художественной практики писательницы, динамика и эволюция ее поэтики романа.

Особое, «маргинальное», с точки зрения официальной критики, положение романа в XVII веке, его «невписанность» в принятую жанровую иерархию обусловило стремление авторов романа к созданию программных предисловий, обращений к читателю, комментариев или же литературно-критических рассуждений повествователя или героев на страницах самих произведений. Важное значение имеет в ряду подобных теоретических сочинений предисловие М. де Скюдери к ее раннему роману - «Ибрагим, или Великий паша» (1641).

Рассуждая об «искусстве сочинения романов», писательница прежде всего стремилась утвердить эстетическую полноценность этого жанра, его право на признание. Возможно, именно этим стремлением объясняется неожиданная на первый взгляд близость рассуждений будущей главы прециозниц М. де Скюдери и теоретических установок классицистов. Подобно классицистам, она выдвигает требование «единств» в романе и, в первую очередь, - единства действия: в подражание эпической поэме, роман должен содержать «единую сюжетную линию, которой подчинялись бы все остальные» (Scudery, М. de. Ibragim. Preface // Idees sur le roman. Paris, 1992. P. 74). Кажется, что наиболее точным практическим воплощением данного положения становится поздний роман Скюдери - «Клелия». Здесь основу сюжета составляют приключения главных героев - Аронса и Клелии, преодолевающих многочисленные препятствия на пути к браку. Второстепенные же истории так или иначе способствуют развитию главной сюжетной линии.

[54]

В теории писательница выдвигает также требование «единства времени»: действие в романе «не должно длиться более года». В «Клелии» нет точных указаний на то, что описанные события происходили не больше, чем в течение двенадцати месяцев, однако имеющиеся временные детали позволяют сделать вывод, что действие романа охватывает не менее 184 дней или несколько больше (v.: Godenne R. Les romans de Mlle de Scudery. Geneve, 1983. P. 243).

Что же касается «единства места», то хотя М. де Скюдери не упоминает о нем в предисловии к «Ибрагиму» (его необходимость признавали некоторые другие авторы барочных романов, в частности, Ла Кальпренед), но она в определенной степени стремится соблюдать это правило; действие «Клелии» сосредоточено в Риме и его окрестностях, точнее, в двух городах, расположенных неподалеку друг от друга.

Создание романа, по мнению М. де Скюдери, предполагает соблюдение и такого условия, как начало «in medias res», что «помогает пробудить интерес читателей» (Scudery, М. de. Op. cit. P. 75). «Клелия» открывается описанием дня накануне свадьбы героев, когда неожиданное стечение обстоятельств разлучило влюбленных и началась череда приключений. В таком зачине, однако, проявилась не столько ориентация на античную эпическую поэму (как у классицистов), сколько на гелиодоровский тип романа, чрезвычайно популярный в романистике барокко.

Центральным же в концепции романа М. де Скюдери является требование правдоподобия, включающего несколько специфических аспектов:

а) буквальная историчность лиц и событий;

б) психологическая вероятность действий и характеров;

в) этическая нормативность и поучительность.

Историю «Клелии» писательница черпает из Тита Ливия, ее персонажи имеют исторических прототипов, ведь действия вымышленных лиц в вымышленной стране «не вызывают у читателей ни доверия, ни сочувствия» (Ibid. P. 75). Но правдоподобие не означает для автора «Клелии» (как и для классицистов, как и для всех писателей той эпохи) изображения «правды истории» без строгого эстетического и этического отбора, без назидательности: «Добродетель в нем (романе. - М.Г.) всегда нужно вознаграждать, а порок наказывать» (Ibid. Р. 77). Поэтому в «Клелии» главные герои в награду за нравственное совершенство счастливо соединяются, а те, кто действовал низко и недостойно, несут заслуженную кару.

Критерий правдоподобия определяет и отношение к «чудесному» в романе: для Скюдери оно должно быть допустимо лишь «в разумных пределах», не стоит увлекаться невероятными приключениями, к тому же персонажи должны не только «совершать подвиги, но и беседовать между собой» (Ibid. Р. 77). Отличительной чертой «Клелии» как раз и является множество бесед, которые ведут между собою действующие лица (они показались автору настолько важными сами по себе, что впоследствии были изданы ею отдельно от романа). Беседы героев способствовали не только углублению психологического портрета каждого из них, но и дальнейшей разработке романной концепции, ибо герои «Клелии» касаются в своих разговорах и литературных проблем.

Таким образом, писательница, которую традиционно считают наиболее вычурным, утрированно жеманным («прециозным») автором, явила

[55]

собою пример романистки, создавшей довольно строгую и стройную теорию жанра романа, творчески переработавшей опыт раннего романа барокко и классицистические установки и адекватно воплотившей свои принципы в собственном творчестве. Опыт М. де Скюдери оказался не бесполезен и для такого признанного классика психологического романа XVII века, как М.М. де Лафайет: автор «Принцессы Клевской» не только полемизирует со Скюдери, но многое усваивает и разделяет в концепции романного жанра. «Клелия» - действительно прециозный роман, но прециозный по тому барочно-экстравагантному конгломеративному сочетанию «правильности» и усложненности, рационалистичности и аффектированности, «классицистичности» и «барочности», которое составляет основу прециозного течения в литературе и культуре Франции XVII столетия.

Образ Парижа в творчестве Ш. Сореля и О. Бальзака

(«правдивое комическое жизнеописание Франсиона», «Шагреневая кожа», «Отец Горио»)

Н.Ю. Иванова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.55-57

[55]

Как отмечают исследователи, такое произведение бытового реализма XVII века, как «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона», стоит у истоков «развития французского романа нового времени» (Бондарев А.П. Авантюрный мир «Франсиона» // Сорель Ш. Правдивое комическое жизнеописание Франсиона. М., 1990. С. 22). В частности, в этом романе XVII в. заявляет о себе тема большого города.

Представляется возможным сопоставить некоторые особенности образа Парижа в произведениях Сореля и Бальзака. Оба писателя создают в целом реалистический образ города, приняв за эстетическое кредо достоверное изображение жизни, и подчеркивают свое стремление быть правдивыми и объективными историками. Ш. Сорель обладал эмпирическим складом ума (то есть его суждения о действительности основываются на конкретном наблюдении, жизненном опыте); это характерно и для Бальзака. Сходство двух писателей состоит и в том, что они были склонны критически подходить к действительности, хотя у Бальзака нет такой нарочитости в этом плане, как у Сореля. В романах обоих авторов Париж предстает прежде всего как город, где кипят страсти, где человек утрачивает свое душевное спокойствие и подвергается соблазнам. Франсион, герой романа Сореля, как и бальзаковский Растиньяк, стремился в юности к «мирскому величию», и «потому его так тянуло в Париж» он «горел желанием познакомиться со всей городской жизнью...» (Сорель Ш. Указ. соч. С. 188). Сводница Агата в романе Сореля, рассуждая о судьбе своей воспитанницы Лореты, говорит о том, что Руан недостоин такой «отроковицы», что «обладает она всеми прелестями», а потому Агата решает отвезти ее в Париж, поскольку именно там можно получить от «девчурки» «изрядную наживу» (Там же. С. 102).

Однако существенны и различия в восприятии мира этими авторами. В романах Бальзака Париж - образ поэтичный, даже загадочный, вызы-

[56]

вающий изумление и восхищение автора. Сорель же не склонен к заметной поэтизации чего-либо. Если для Бальзака слово «поэзия» является формой положительной оценки явления, и он этой формой нередко пользуется, то для Сореля это слово ассоциируется с чем-то условным, не вызывающим доверия и почти не встречающимся в реальности.

Париж у Бальзака изображен в разных ракурсах. Необходимо выделить два основных вида поэзии в его романах. Условно говоря, это поэзия исключительной реальности (поэзия идеала, абсолютная поэзия) и поэзия доминирующей, обыкновенной реальности (относительная поэзия).

В свете абсолютной поэзии Бальзаком создается духовный, светлый Париж. Центральные образы здесь - Полина Годэн, ученые Лавриль, Планшет («Шагреневая кожа»), студент Бьяншон - люди, отрешенные от земной корысти, обладающие трудолюбивой и самоотверженно любящей душой. Это поэзия тихих кварталов и чердаков. У Сореля же отсутствует изображение возвышенного Парижа. Единственный его герой, не нарушающий правил морали, прекрасная итальянка Наис, не принадлежит Парижу, к тому же ее несколько схематично построенный образ не вызывает у автора такого восхищения, как образ легкомысленного и непоследовательного Франсиона.

Относительная поэзия у Бальзака проявляется в создании образа Парижа типичного, земного, несовершенного. Относительная поэзия включает в себя три подвида. Первый - это поэзия роскоши. Ее можно назвать поэзией ложной, потому что к ней относятся в романах Бальзака явления, имеющие порочную суть (это пошлость и внутренняя пустота), но притягательную внешность и несомненный успех в обществе (образы игорных домов, светских балов, гостиных, образ Феодоры в романе «Шагреневая кожа»). Это все то, чем Бальзак восхищается, чтобы затем разоблачить. У Сореля нет такой формы поэтического изображения, но есть сходное противоречие: он восхищается светским изяществом, блеском и в то же время насмехается над пустотой франтов; он с увлечением изображает фривольные развлечения героев, чтобы затем вынести им приговор моралиста. Второй подвид, выделенный нами в системе поэтического изображения Парижа, - это поэзия собственно относительная, в свете которой показаны типичные явления, симпатичные автору, но по своим свойствам очень земные, не свободные от отрицательных черт. Это образы молодого Эжена де Растиньяка и бунтующего Вотрена в романе «Отец Горио». Эти герои нелицемерно соединяют в себе благородство и порочность. Именно в этой области Бальзак наиболее близок к Сорелю, который показывает некоторые земные слабости своих любимых героев с теплым, дружеским смехом, оправдывает их. Изображая дружбу французских дворян - Франсиона, Ремона, Клеранта, - Сорель становится даже несколько поэтичен, а любовь, в отличие от Бальзака, у него показана более примитивно. Относительная поэзия у Бальзака передает и очарование парижского духа, менталитета. Нечто подобное есть и у Сореля: это тоска парижан, живущих в Италии, по родному городу, в котором совсем другие нравы, более веселые и свободные, нежели в Риме. Третий подвид относительной поэзии у Бальзака - поэзия скрытая, та, что видна из подтекста. С ее помощью передана архитектура Парижа и особая атмосфера

[57]

города. В романе Сореля нет психологического пейзажа и не создана тонкая художественная аура Парижа.

В романах Бальзака существует и антипоэзия - изображение мира нищеты (материальной и духовной) безо всяких покровов (например, описание обстановки пансиона мадам Воке в романе «Отец Горио»). Проза жизни представлена и в романе Сореля - это изображение «дна» Парижа, грубой, воровской жизни. Но если антипоэзия у Бальзака - явление редкое, то у Сореля, напротив, столь же редка поэзия, то есть яркое красочное описание, любование, восхищение чем-либо.

Если Бальзак создал образ города, по преимуществу прекрасного и чарующего как в своей чистоте, так и в своих грехах, то у Сореля не показана красота города. Он более категоричен и одномерен в оценке действительности. Можно сказать, что Париж для Сореля разделяется на две части. Большая часть - это город, чуждый автору; почти вся действительность представляется Сорелю достойной только презрения и насмешки. Другая часть - это Париж, дружественный автору; компании «удалых и щедрых» «врагов глупости и невежества» (Там же. С. 239). Но и эта часть не избежала критики автора. Сорель акцентирует внимание на низменной природе человека. Можно предположить, что, только преодолев эту крайность, литература могла придти к шедеврам более позднего времени. Удивительно, однако, что на столь раннем этапе развития реалистического романа, в XVII веке, создан образ Парижа, во многом предвосхищающий гениальный бальзаковский образ города.

Дихотомия стихи/проза в творчестве Ж. де Лафонтена

Г.Н. Ермоленко

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.57-59

[57]

В эстетике классицизма противопоставление стихов и прозы имело принципиальное значение. Стихотворная форма была прерогативой высоких жанров, проза - низких, хотя предусматривались исключения: академические и надгробные речи были выдержаны в высоком стиле, представители легкой поэзии использовали фамильярную лексику и разговорные синтаксические конструкции.

В маргинальной области малых жанров названное противопоставление не было строго обязательным. Начиная с 1640-х гг. становятся модными прозиметрические композиции, что свидетельствует об отсутствии у их авторов претензий на принадлежность к высокой литературе (прозиметрическую форму связывают как с салонной литературой: Pelous J.-M. Amour precieux, amour galant: Essai sur la representation de l'amour dans la 1itterature et la societe mondaine. Paris, 1980, - так и с бурлескной традицией: Niderst A. La bigаrrurе de prose et de vers dans les textes classiques // Themes et genres litteraires aux XVII et XVIII s. Paris, 1992).

Лафонтен принадлежал к тем писателям XVII в., для которых проблема взаимодействия стихов и прозы существовала всегда. Его басни и сказки представляют собой, как правило, стихотворную обработку прозаических источников. Ряд его прозаических произведений включает сти-

[58]

хотворные фрагменты («Письма из Лиможа», «Сон в Во», «Любовь Психеи и Купидона»).

Во всех своих произведениях и во всех высказываниях по вопросам поэтики (в предисловиях к первому и второму сборникам «сказок», к первому выпуску басен, к повести «Любовь Психеи и Купидона») поэт стремился примирить принцип единства стиля и идею разнообразия, соединить в одном произведении «галантное», «чудесное», «героическое, высокое» и «шутливое». Преодолеть антиномию «высокого» и «низкого» позволяло, в частности, соединение в одном тексте стихов и прозы.

В адресованных жене «Письмах из Лиможа» (1663) стихотворных вставок около тридцати. Объем их колеблется от 1 до 63 стихов. Чередуются строфические и астрофические фрагменты, разнообразные размеры (преобладают восьми- и десятисложник, но встречается и александрийский стих). Прежде всего это описания (сада мадам К., равнины Трефу, Луары и др.), менее характерны панегирические характеристики (Людовика XI), инвокации (воззвание к предкам Ришелье), сентенции на моральные темы (о любви и браке), наконец, повествовательный фрагмент (легенда о горбунах из Блуа).

В фантазии «Сон в Во», над которой Лафонтен работал в 1659 г., но опубликовал в неоконченном виде лишь в 1671 г., присутствуют двадцать три стихотворных фрагмента, включающие от 10 до 90 стихов (тринадцать из них астрофические). Строфы содержат от 4 до 10 стихов. Девять фрагментов написаны 12-сложником, восемь - вольным стихом, остальные - 6-ти и 8-сложником. Большая часть фрагментов описательна (изображения сна, суда Муз, рассвета), десять представляют собой изложение речей (Палатианы, Апелланиры, Гортензии, Каллиопы и др.), фрагмент о тритоне и Нептуне включает речь и описательный текст.

Примечательно начало первого фрагмента, где одно и то же содержание изложено стихами и прозой. При этом синтаксическое членение прозаического текста подчеркнуто ритмично, стихотворный фрагмент развивает темы и мотивы прозаического. Стихи и проза соперничают, являются зеркальным отражением друг друга.

В повести «Любовь Психеи и Купидона» стихотворные фрагменты занимают пятую часть объема текста. Это 28 отрывков, включающие около 800 стихов. Десять из них написаны александрийским стихом, шесть - короткими размерами (восьми- и десятисложником) и больше всего - двенадцать - вольным стихом, сочетающим двенадцати-, десяти-, восьми- и шестисложник.

В первую группу из 10 отрывков, написанных героическим стихом, входят описания произведений декоративного искусства (фонтанов, скульптур, гобеленов и т.п.) и важных моментов в развитии действия (выезд Венеры, описание сказочных заданий и др.).

Еще одна группа - монологи героев (обращение Аканта к деревьям оранжереи, жалоба Венеры, обращение Психеи к дракону, ее речь к Плутону и Прозерпине). Здесь равно употребляются и двенадцатисложник (для торжественной речи), и вольный стих, передающий разговорные интонации.

Наконец, последняя группа стихотворных вставок - это лирические фрагменты, к которым относятся авторские отступления (описание Верса-

[59]

ля, обращение повествователя к богу любви), любовная песня, которую слышит Психеи в чертогах Амура, стихи Психеи из первой (сонет) и второй (стансы) частей и финальная «Ода Наслаждению», в концентрированном виде выражающая идею повести о примирении платонической и эпикурейской концепций любви.

В последней группе Лафонтен вводит разнообразные размеры, использует готовые литературные жанры, но вносит в них новые элементы. В сонет и стансы включены элегические мотивы, в лирических отступлениях от автора преобладают разговорные интонации шутливой непринужденной беседы, в «Оду Наслаждению» вводятся интимные признания, исповедь поэта.

Суждения относительно сравнительных достоинств стихов и прозы поэт высказал лишь однажды. Выпустив в 1685 г. свои последние поэмы, он приложил к ним два варианта перевода (стихотворный и прозаический) эпитафии из сборника «Римские древности» Буассара, сопроводив своими комментариями. Сравнение стихотворного и прозаического перевода, по словам автора, должно было выявить их достоинства и недостатки. Оба перевода принадлежат к одному и тому же стилевому уровню. В том и другом встречаются как книжная, так и нейтральная лексика. Только в отдельных случаях нейтральная лексика прозаического перевода в стихотворном тексте заменяется метафорами, перифразами, книжной лексикой («дни» вместо «жизнь», «мгновения» вместо «годы», «моя душа» вместо «я» и т.п.). Эксперимент доказал, что выразительные возможности стихов и прозы равны.

Если сравнение стихотворного и прозаического текстов Лафонтен провел лишь однажды, то равноправие стихов и прозы он утверждал на протяжении всей своей творческой жизни, угадав тем самым формирующиеся литературные тенденции. С середины 1670-х гг. начинают появляться высказывания о достоинствах прозы, способной соперничать с поэзией. Ле Боссю в «Трактате об эпической поэзии» (1675) высказал мнение, что может существовать «поэзия в прозе». В 1690-е годы Фенелон выдвинул понятие «поэмы в прозе» - так современники называли его роман «Приключения Телемака» (1699). В начале XVIII в. спор о сравнительных достоинствах поэзии и прозы привел к утверждению идеи их равноправия.

Эксперименты Лафонтена в области прозиметрической композиции показывают, что для него раньше, чем для других писателей XVII столетия, стало ясно, что прозаическая и стихотворная форма обладают равными художественными возможностями. Как и в других областях, в вопросе сравнительного изучения художественного потенциала стихов и прозы Лафонтен шел впереди времени, прокладывая дорогу в будущее.

Образы животных в книге Дж.П. Джуссани «Бранкалеоне» и в баснях Лафонтена

К.А. Чекалов

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.59-62

[59]

Авторство «Бранкалеоне», весьма примечательной книги начала XVII века (она была опубликована в Милане в 1610 году), долгое время оставалось под покровом тайны. Во многих справочных изданиях оно до недав-

[60]

него времени ошибочно приписывалось А.Дж. Безоцци. И лишь в предисловии к современному изданию текста (v.: Latrobio. Il Brancaleone. Roma, 1998) литературовед Ренцо Брагантини убедительно доказывает, что истинным автором следует считать богослова и писателя, биографа кардинала Карло Борромео, выходца из знатного миланского рода Джованни Пьетро Джуссани (ок. 1548-1623). По ряду деталей видно, что Джуссани имел медицинское образование. Текст чрезвычайно далек от всего, что вышло из-под пера его автора, в основном писавшего благочестивые и агиографические сочинения. «Бранкалеоне» же связан с комической нарративной традицией, а также эзоповской, вообще-то не обрывавшейся ни в средние века, ни в эпоху Возрождения. Не забывает Джуссани в предисловии упомянуть также и Лукиана с Апулеем; зависимость от «Золотого осла», как тематическая, так и структурная, очень ощутима в условно выделяемой нами первой части «Бранкалеоне».

В начале книги рассказывается о замечательных ослах, живущих на маленьком южноитальянском островке Азинара близ Сардинии. Смелостью своей и хитростью ослы эти обязаны произрастающему здесь лютику, ranoncolo, который для человека ядовит (съевший его заходится в хохоте и, будучи не в состоянии остановиться, умирает; отсюда выражение «сардонический смех» - эти выкладки позаимствованы Джуссани из книги М. Маттиоли «О травах», XVI в.). Для ослов же он очень полезен, разогревает кровь и даже пробуждает ум. Здесь заметен естественнонаучный подход к животным, вполне в духе аристотелизма Возрождения. Приметы естественнонаучного подхода, хотя и порой сдобренного иронией, нетрудно проследить и во многих последующих эпизодах «Бранкалеоне» - например, в рассуждениях о целебных свойствах ослиного молока, в котором, если верить Плинию, любила купаться возлюбленная Нерона Поппея. В то же время текст этой книги насыщен назиданиями, в том числе и позаимствованными из басен Эзопа (происхождение вражды между мышами и кошками, глава IV) и паремий. Итак, колебания между правдоподобием аристотелистского толка и басенной аллегоричностью и определяют собой изображение животных в «Бранкалеоне».

Именно на Азинаре покупает молодого ослика купец (по заказу одного флорентийского дворянина) и везет его с острова в Тоскану. Далее следует история жизненного пути ослика, связанная с привыканием к роли вьючного животного, сменой хозяев и т.д. Попутно осел, как и Луций у Апулея, выступает в роли слушателя вставных новелл, иллюстрирующих разнообразные нравственнные казусы и рассказываемых встречаемыми им персонажами. Новеллы в «Бранкалеоне» выдержаны в русле декамероновской традиции, причем акцент сделан на разнообразных проявлениях человеческой предприимчивости. Примечательно, что отчетливо возобладавшая в новеллах конца Возрождения трагическая модальность (М. Банделло) у Джуссани не является доминирующей. Важная особенность «Бранкалеоне» как произведения XVII века - повышенная риторичность, акцент на чередовании разнообразных по модальности речевых пластов и высокий удельный вес прямой речи. Автор прибегает также и к рассогласованию предмета и стиля, предвосхищая постепенно кристаллизующуюся именно в те годы ироикомическую эстетику.

[61]

В одном из эпизодов осел, стремясь войти в расположение патрона, имитирует поведение собаки и даже, подобно ей, пытается, встав на задние «лапы», положить ему на плечи передние, как бы целуя (за этот поступок он чуть не поплатился жизнью). Здесь перед нами один из примеров совпадения Джуссани и Лафонтена («Басни», IV, 5) на основе общего источника (Эзоп). Примечательно, что Лафонтен в соответствующей басне, а также и пересказывающий тот же сюжет в трактате «О знании хороших книг» Шарль Сорель, делают акцент на глупости осла, тогда как автор «Бранкалеоне» явно сострадает незадачливому, но симпатичному герою. Другой пример совпадения с автором «Басен» - знаменитый эзоповский сюжет о вороне и лисице. У Джуссани Лис заменен на Осла; вообще в соответствующем эпизоде исходный сюжет подвергается незначительным, но существенным для понимания задач автора трансформациям (так, замена сыра на бедняцкую еду - хлеб - несомненно выражает как общий социальный пафос «Бранкалеоне», так и чисто барочную приверженность к маятниковому движению «из грязи в князи» и обратно - ведь Осел в этом эпизоде стремится доказать Льву, что он-то и есть истинный царь зверей, и достигает своей цели).

«Апулеевские» приключения протагониста заканчиваются тем, что его берет на службу испанский солдат, отрезает уши и не велит говорить по-ослиному; потом этот солдат погибает, и животное оказывается на свободе. Возникает впечатление, что с отрезанием ушей осел переходит в ранг весьма грозного животного; его уже не признают за осла (напомним, что торчащие уши выдают облаченного в львиную шкуру осла в другом известном сюжете, представленном у Эзопа и Лафонтена (V, 21)). Видимо, ослиные уши для автора «Бранкалеоне», как и для многих его предшественников, непосредственно ассоциируются с глупостью и невежеством. Обретшему же после «ампутации» особую мудрость ослу удается обвести вокруг пальца самого Льва, который «по природе своей является царем зверей», и установить в лесу собственное правление. И здесь наконец-то проясняется название книги: бранкалеоне - это титул, который берет на себя осел, «монарх всех зверей» его можно перевести как «цапни льва» (brancare - устар. «схватить, цапнуть», leone - «лев»). В этой части книги существенно меняется характер протагониста (он становится антипатичным и отчасти принимает на себя традиционно связанные с Лисом коннотации). Не менее заметной метаморфозе подвергается повествовательная модель в целом: доминирует традиция животного аллегорического эпоса («Роман о Лисе»), а основным сюжетным источником становится одна из новелл «Приятных ночей» Страпаролы (2 сказка 10 дня).

Как показал П. Борнек, занимавшийся статистической обработкой лафонтеновских басен, лис упоминается у французского писателя 25 раз, лев - 21 и осел - 20; по частоте упоминаний это соответственно второе, четвертое и пятое места (v.: Bornecque P. La Fontaine fabuliste. Paris, 1973. P. 116); на первом месте - волк, практически в «Бранкалеоне» отсутствующий. Чаще всего ослы у Лафонтена тупы, ограниченны и упрямы; нередки и случаи, когда осел выступает в роли безвинной жертвы. Осел Лафонтена - животное преимущественно бессловесное, и не случайно он часто появляется в так называемых «молчаливых» баснях, где звери не произносят ни слова.

[62]

И Лафонтен, и Джуссани воспринимают зооморфные мотивы не только через литературные топосы, но и сквозь призму популярной в XV-XVII веках эмблематологии, а также геральдики. По мнению М. Пастуро, животные в «Баснях» - не звери, не люди, не маски, но meubles в геральдическом смысле этого слова, то есть устойчивые элементы герба, способные подвергаться лишь незначительным изменениям. Именно доминирующая роль льва на средневековых гербах, а не только его роль в качестве царя зверей в бестиариях, объясняет его приоритетное присутствие у Лафонтена (v.: Pastoureau M. Le bestiaire de La Fontaine // Jean de La Fontaine / Sous la direction de C. Lesage. Paris, 1995. P. 142). Как представляется, само название книги «Бранкалеоне» в какой-то мере отсылает к геральдической традиции. Совершенно не случайно перенесение действия в Тоскану, и не случайно сообщается, что лев был подарен шведским королем Лоренцо Медичи, покровителю искусств (далее следует апология Великолепного), а потом сбежал. Лев в «Бранкалеоне» многим обязан символу Флоренции, неизменно присутствующему в гербах всех тосканских городов, льву Марцокко.

Непроясненным остается вопрос, был ли известен текст «Бранкалеоне» Лафонтену. Автор «Басен», никогда не ездивший дальше Шампани, высоко ценил итальянских писателей и свободно читал их в оригинале - едва ли не охотнее, чем французов. Влияние Поджо, Пульчи, Ариосто просматривается в некоторых из его басен. Однако по поводу «Бранкалеоне» ничего определенного сказать нельзя. Точно известно лишь одно: эта книга была известна его другу, Пьеру-Даниэлю Юэ. Ведь в «Письме-трактате о возникновении романов» (1666) «Бранкалеоне» упомянут, причем весьма благожелательно (v.: Gegou F. Lettre-trait? de P.-D. Huet sur l'origine des romans. Paris, 1971. P. 75). Юэ приводит книгу Джуссани в качестве удачного образца современного переложения Апулея, «чрезвычайно занимательного и исполненного остроумия».

Образ Лафонтена на страницах русской печати XVIII - начала XIX веков и особенности его восприятия в России

А.А. Скакун

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.62-66

[62]

В отличие от произведений некоторых других французских писателей Нового времени, современников Лафонтена (Ж.-Б. Мольера, Н. Буало, Б. де Фонтенеля, Т. Корнеля, П. Тальмана), известных в России уже в первой трети XVIII в., лафонтеновские сочинения стали достоянием широких кругов русских читателей сравнительно поздно, только в 1740-х гг. (об этом свидетельствуют первые отечественные литературно-критические отклики и попытки переводов басен Лафонтена, относящиеся главным образом ко второй половине 40-х гг. XVIII в.). Отчасти это было обусловлено тем, что лишь к этому времени была практически завершена реформа русского стихосложения, создавшая необходимые условия для адекватного восприятия в России поэтической системы лафонтеновских басен

[63]

и «сказок». Однако, судя по всему, отдельные, наиболее просвещенные представители российского дворянства и деятели отечественной культуры были и ранее знакомы с произведениями Лафонтена - весьма популярного в европейских придворно-аристократических кругах писателя, сочинения которого регулярно переиздавались (иногда - несколько раз в течение одного года) и считались «модными» в среде дворян и богатых буржуа.

Как и во Франции, апогея своей популярности в России творчество Лафонтена достигает в последней трети XVIII - начале XIX вв., когда появляются многочисленные восторженные поклонники, подражатели и переводчики этого поэта. Именно в это время отечественной культурой заимствуется апокрифический образ Лафонтена-«добряка», как известно, чрезвычайно распространенный во французской периодической печати и литературной критике эпохи сентиментализма и романтизма. Легенда о Лафонтене была усвоена в России скорее механически, нежели осознанно, что явилось следствием безграничной галломании при Екатерине II, а также результатом общей активизации переводческой деятельности и стремительного развития русской журналистики.

По всей видимости, впервые апокрифический образ Лафонтена появился на страницах отечественной печати в сентябрьском выпуске «Новых ежемесячных сочинений» за 1793 год. В этом номере журнала была опубликована статья «Нечто о славном г. Лафонтене», являвшаяся переводом из «Englisches Magazin», выполненным А. Лубкиным (возможно, переводчиком был Александр Степанович Лубкин - будущий профессор, специалист по классической немецкой философии). Вся статья, по сути дела, представляла собой непрерывную цепь анекдотов «из жизни» Лафонтена, связанных друг с другом лишь образом их главного действующего лица. Характерная совокупность текстов определенных анекдотических историй и особая манера повествования позволяют предположить, что статья в «Englisches Magazin» являлась, в свою очередь, сокращенным переводом французской статьи Монтено «Жизнь Лафонтена» но если в тексте французского первоисточника, помимо наличия обширного анекдотического материала, присутствовали некоторые элементы его критического осмысления и авторские комментарии Монтено, то в английском и русском вариантах были сохранены только одни анекдоты.

Во второй части журнала «Иппокрена, или Утехи любословия» за 1799 год был напечатан небольшой художественный диалог «Столетие Ла-Фонтена», автором которого являлся князь П.И. Шаликов. Сюжет этого миниатюрного сочинения чрезвычайно прост и непритязателен. Находящийся перед могилой Лафонтена старец сожалеет, что умер столь великий поэт и «нежный друг», а прохожий его утешает, говоря, что литературные произведения Лафонтена и его слава вечны. Их диалог завершается небольшим торжественным надгробным словом в честь французского поэта, произносимым прохожим и изобилующим публицистическими штампами той эпохи («несравненный Ла-Фонтен», «добрый человек» и т.п.).

Князь Шаликов, как известно, являвшийся одним из наиболее ярких приверженцев сентиментализма в России тех лет, в данном случае создает диалог, внешне соответствующий всем основным требованиям и канонам сентименталистской поэтики, но вместе с тем принципиально иной по своему духу и звучанию, нежели все известные нам образцы лафонтенов-

[64]

ской критики той эпохи. С одной стороны, «Столетие Ла-Фонтена» продолжает традицию типичного для сентиментализма «meditatio mortis» (т.е. размышления о бренности бытия, происходящего, как правило, на кладбище) и обладает всеми характерными стилистическими атрибутами данной художественно-эстетической системы («ах!», «печальные предметы», «хладный мрамор», «трогательные элегии», «нежный друг» и т.п.). Но с другой стороны, это сочинение является в своем роде уникальным, поскольку оно качественно отличается по своему эмоциональному тону от восторженных панегириков в честь Лафонтена, созданных французскими литературными критиками эпохи сентиментализма, подобно тому, как надгробное слово отличается от заздравной речи. Именно в этом своеобразии «Столетия Ла-Фонтена» князя Шаликова и заключается, на наш взгляд, его главное художественное достоинство.

Вновь апокрифический образ Лафонтена появился на страницах русской периодической печати в июньском и июльском номерах «Московского зрителя» за 1806 год. В двух выпусках этого журнала была опубликована статья «Ла-Фонтен», представляющая собой перевод соответствующего фрагмента из популярного в Европе «Лицея, или Курса древней и новой литературы» (1799), принадлежащего перу Ж.-Ф. де Лагарпа. Статья не была подписана переводчиком, однако, учитывая, что «Московский зритель» издавался П.И. Шаликовым, и принимая во внимание некоторые орфографические (характерное написание «Ла-Фонтен») и стилистические особенности текста статьи, можно предположить, что автором перевода являлся сам Шаликов (об этом же свидетельствует и характер замечаний переводчика, ссылающегося на близкое знакомство с И.И. Дмитриевым). Как и в тексте французского оригинала, в этой статье Лафонтен периодически называется «добрым человеком», который «кажется всегда чистосердечным» здесь же приводится распространенный анекдот о Лафонтене, офицере и оде Малерба и цитируются слова мадам де Ла Саблиер из другой апокрифической истории.

Вскоре после публикации в «Московском зрителе» перевода указанного фрагмента из «Лицея» В.А.Жуковский пишет фундаментальную статью «Басни Ивана Крылова» (с 1818 г. - «О басне и баснях Крылова»), посвященную выходу в свет их первого отдельного издания и опубликованную в девятом номере «Вестника Европы» за 1809 год. Статья Жуковского явилась своеобразной попыткой обобщения и систематизации тех знаний о жанре басни, которыми мог руководствоваться русский читатель в начале XIX в., причем уровень ее научной значимости остается актуальным вплоть до настоящего времени.

Критическому разбору текстов крыловских басен Жуковский предпослал обстоятельное теоретическое вступление о происхождении, специфике и основных этапах эволюции этого жанра. Согласно концепции Жуковского, существуют две разновидности басенного жанра: прозаическая и стихотворная басни. Целью первой является мораль, целью второй - поэтически оформленный рассказ, в котором донесение нравственного урока не составляет главной ценности повествования. Лучшим баснописцем-моралистом, по мнению критика, следует признать Г.Э. Лессинга, а лучшим баснописцем-поэтом - Ж. де Лафонтена. Судя по всему, Жуковский вполне разделяет апокрифические представления о Лафонтене: его

[65]

высказывания о «неподражаемом образце», «неискусственной чувствительности невинного сердца», «полноте души», «расположении к добру», «беззаботности» и «простодушии» Лафонтена напрямую соотносятся с воззрениями представителей сентименталистской и раннеромантической литературной критики.

Помимо сочинений Монтено и Лагарпа, посвященных Лафонтену, в России были известны также литературно-критические труды С.-Р.-Н. де Шамфора. Подтверждением этого является перевод его «Похвального слова Лафонтену», удостоенного в 1774 г. премии Марсельской Академии, выполненный А.Ф. Рихтером и опубликованный в 1825 г. в Санкт-Петербурге отдельным оттиском. Данная работа Шамфора с полным основанием может быть названа классическим образцом лафонтеновской литературной критики эпохи сентиментализма, поскольку она обладает всеми ее основными признаками: повышенная эмоциональность и экспрессивность сочетаются в ней с обилием анекдотического материала и ярко выраженной публицистической направленностью. Сентименталистский культ нежности и чувствительности, которым буквально пронизано «Похвальное слово» Шамфора и который постоянно заявляет о себе в языке и стиле этого сочинения, был вполне адекватно передан русским переводчиком. Однако в некоторых случаях А.Ф. Рихтер все же допускает отдельные погрешности стилистического характера; следуя укоренившейся традиции «склонения на русские нравы», он русифицирует имена персонажей лафонтеновских басен, упоминаемые в работе Шамфора («Жан Кролик, Пьер и Симон»), что приводит к возникновению определенного стилистического диссонанса, когда рядом с изысканной, подчеркнуто книжной лексикой писателей-сентименталистов соседствуют русские варианты имен французских литературных героев («Иван Кролик, Петр и Семен»).

Таким образом, апокрифический образ Лафонтена был достаточно хорошо представлен на страницах русской периодики конца XVIII - начала XIX вв. Однако многие деятели отечественной культуры того времени, владевшие французским языком, имели возможность ознакомиться с текстами литературно-критических статей и анекдотических историй, посвященных Лафонтену, либо непосредственно во Франции, либо из парижских журналов.

В этом отношении особого внимания заслуживает редкий анекдот о коллективной попытке самоубийства, предпринятой Лафонтеном, Мольером, Расином, Буало и Шапелем, упоминаемый в «Письмах русского путешественника» (1789-1790) Н.М. Карамзина (во фрагменте, датированном июнем 1790 года). Как известно, «Письма русского путешественника» первоначально предполагалось опубликовать в издаваемом этим писателем «Московском журнале» (1791-1792), однако, ввиду прекращения этого издания, данный замысел не был осуществлен в полной мере (в последней, восьмой части «Московского журнала» публикация «Писем русского путешественника» завершилась фрагментом от 27 марта 1790 г.). Указанный фрагмент, содержащий анекдот о Лафонтене, впервые увидел свет только в 1801 году, в составе пятой части отдельного издания «Писем русского путешественника».

[66]

Проведенный нами сопоставительный анализ особенностей восприятия личности Ж. де Лафонтена во Франции и России позволяет говорить как об общих, так и об отличительных чертах рецепции образа этого поэта. И в одной, и в другой стране в последней трети XVIII - первой трети XIX вв. существовал своеобразный культ Лафонтена-баснописца, основой которого стал апокрифический образ «доброго Лафонтена», присутствовавший в многочисленных анекдотах, воспоминаниях современников, биографических материалах и литературно-критических статьях той эпохи. Но если во французской литературе образ Лафонтена был представлен в основном в писательской литературной критике и художественной прозе, то в русской литературе - в поэзии и журнальной критике. Кроме того, история отечественной словесности никогда не знала «антилафонтеновской» критики, представленной во Франции трудами Ж.-Ж. Руссо, А. де Ламартина, Ф.-Ж. Бюше, Э. Барро; однако в России существовал своеобразный национальный аналог этого явления - «антикрыловская» критика, заявившая о себе в работах Ф.Ф. Вигеля и раннего П.А. Вяземского.

Европейские читатели XVIII - первой трети XIX вв. совершенно не были знакомы с достоверными фактами биографии Лафонтена, прекрасно зная при этом всевозможные анекдотические истории и подробности из его жизни, рассказанные профессиональными компиляторами и литературными критиками. Апокрифический образ «доброго Лафонтена» стал в это время не просто составной и неотъемлемой частью его творческого наследия, но и неким залогом колоссального литературного успеха этого баснописца, поскольку знакомству читателей с текстами лафонтеновских сочинений, как правило, предшествовало знакомство с личностью их автора - чрезвычайно милого, добродушного и дружелюбного человека. Именно поэтому изучение истории и особенностей восприятия личности Лафонтена представляется нам целесообразным и актуальным.