Часть 6.

Расин в оценке французских классиков XIX века

Н.Н. Степанова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.82-84

[82]

В своей знаменитой книге «О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями» (1800) мадам де Сталь проводит сравнительный анализ древней и новой литературы. Подчеркивая превосходство последней, писательница приходит к выводу, что в «сочинениях нового времени любовь изображена более тонко и проникновенно, нежели у древних, ибо есть чувства, сила которых зависит от глубины мыслей» (Сталь, Ж. де. О литературе. М., 1989. С. 61).

В подтверждение своего высказывания мадам де Сталь сравнивает Андромаху Вергилия и Андромаху Расина. Писательница подчеркивает, что чувства Расиновой Андромахи так утонченны, что она предпочитает умереть, лишь бы не уступить домогательствам Пирра; Вергилиева же Андромаха после смерти Гектора дважды соединяется узами брака, сначала с Пирром, а затем с Еленом, причем римский поэт даже не подозревает, что это обстоятельство может уменьшить сочувствие к его героине. Напротив, Расинова Андромаха наделена чуткостью и верностью, меланхолией и преданностью, совершенно чуждыми нравам, законам и духу древних.

Ставя вопрос о правдоподобии, Сталь показывает, как далеко ушло драматическое искусство в творчестве Расина. Противоборство добродетели и порока, душевное смятение, сложные чувства едва намечены в трагедиях греков; объяснением всему служит у них воля богов. Расин в своих трагедиях на греческие сюжеты объясняет преступления, внушенные богами, игрой человеческих страстей; господству рока он противопоставляет логику чувств; в стране, чуждой язычеству, такое объяснение было необходимо. Греки же полагали, что страшит лишь та трагедия, которая покоится на сверхъестественной воле. Вера греков в чудесное неминуемо лишала движения души свободы и разнообразия.

В изучении национальных литератур мадам де Сталь отводит большое место понятию свободы. Сквозь призму этого понятия писательница определяет горизонты нации. Причины, вызвавшие непостоянство и вероломство, французы объясняли изменчивостью фортуны. В эпоху Расина

[83]

под властью такого короля, как Людовик XIV, судьбу заменяла монаршая воля. У нации, почитающей одного-единственного человека, отсутствовало понятие свободы. Этот факт как раз и дает ключ к пониманию своеобразия трагедий Расина.

Действительно, великий драматург, находясь в стесненных обстоятельствах, не мог позволить себе осуществить смелые замыслы, ибо боялся потерять благосклонность придворного ареопага, от которого зависела его судьба. О них и пишет в своей книге Сталь, приводя ряд условностей, которые приходилось учитывать поэту. Так, любовь изображалась по неписаным законам, установленным двором Людовика XIV. В обхождении с женщинами предписывалось следовать непременно канонам времен рыцарства. Герои трагедий должны были действовать в тесных рамках придворного этикета, а изысканный язык подчеркивал их знатное происхождение.

Стендаль также указывает на условности, ограничивающие возможности сочинителей. В своем памфлете «Расин и Шекспир» он пишет о том, что при дворе Людовика XIV привились церемонные манеры испанцев. Было запрещено изображать в трагедии великие события и страсти. Все эти так называемые «правила», перечисленные выше, охлаждали пылкость чувств. «И порой сочинителям, - как замечает мадам де Сталь, - оставались равно недоступны и язык разума, и язык любви» (Там же. С. 253).

Сравнивая Расина с Шекспиром, оба писателя XIX века показывают, как важно для нации быть свободной. Средства, благодаря которым пьесы Шекспира получили народное признание, отсутствовали в трагедиях Расина. Им не доставало мощи, которая приносилась в жертву вкусу, а правило о трех единствах ограничивало охват действительности. Это взгляд современника 1823 года - Стендаля. Ему импонирует мужественность поэзии Шекспира. Английский поэт показывал несчастья жизни, писал для сильных душ, закаленных гражданскими войнами Алой и Белой розы.

Cpaвнивая Расина с древними и Шекспиром, мадам де Сталь видит необходимость обращения к литературе XVIII века. Это намерение позволило писательнице дать более глубокую оценку творчеству Расина. Главный его «изъян» она видит в ограниченности познаний драматурга в области философии, получившей свой размах только в XVIII веке. Дух исследования сообщил уму независимость и открыл ему дорогу к познанию многих предметов.

В своем биографическом очерке «Жан Расин» А. Франс рисует сложную, многогранную, противоречивую натуру поэта. У такого человека и судьба была не из легких. Расину пришлось принять главное решение в своей жизни - оставить театр и вновь обратиться к Богу. Он остался при дворе и еще сильнее привязался к королю. В отличие от мадам де Сталь и Стендаля, видевших в этом угодничество и раболепие, Франс, напротив, находит эту привязанность вполне естественной в эпоху абсолютизма. «Служить христианнейшему королю, - объяснял Франс, - означало вместе с тем служить и Богу. Угождать ему было формой проявления набожности» (Франс А. Собр. соч. М., 1960. Т. 8. С. 362).

Совсем иначе оценивает Франс и творчество Расина. Несмотря на строгую логику классицизма, французский драматург сумел изобразить «всемогущество страстей». XVII век Франс назвал «золотым веком», в

[84]

период которого «французский гений достиг своего высшего развития» (Там же. Т. 8. С. 370).

По-своему волнует личность этого великого драматурга и Ф. Мориака. В 1928 г. выходит в свет его биографический роман «Жизнь Жана Расина», в котором отразилась главная тема творчества Мориака - столкновение плотских страстей и религиозных исканий. Перед нами предстает живой человек, а не статуя непорочного святого. Не случайно эпиграфом к роману Мориак выбрал высказывание Плиния Младшего: «В жизни каждого человека есть высокие вершины и потаенные расщелины».

История жизни Расина - это история напряженной борьбы страстей, переменчивой натуры против сурового, аскетического, пожалуй, даже ханжеского воспитания. Расин близок Мориаку и как писатель, показавший в трагическом свете все перипетии безнадежной, беспощадной любви, и как человек, которому пришлось делать выбор между светской жизнью и жизнью, посвященной Богу. Именно благодаря духовному родству с героем, Мориак смог написать книгу, где Расин - царедворец, королевский историограф, набожный христианин, примерный семьянин и Расин - автор «Федры» и «Гофолии» сливаются в одну сложную, но не цельную фигуру.

Рассказывая о нелегкой судьбе Жана Расина, Мориак вместе с тем дает представление о призвании писателя и о месте, которое отведено ему в обществе своеобразной эпохи XVII в. Это было время, когда сочинитель не мог заработать себе на жизнь только писательским трудом и должен был искать доходное место, вымаливая пенсии и награды. В XVII в. такое искательство было в порядке вещей. Мориак ничуть не упрекает своего королевского историографа. Отношение Мориака к Расину отличается трезвостью и разумностью. Он не идеализирует ни Расина-царедворца, ни Расина-янсениста.

Мориак обращает внимание на жизненную и творческую смелость Расина. В отречении поэта от литературы виден глубокий смысл, а не предательство. Расин после «Федры» порвал с театром, потому что не желал повторяться, что лишний раз доказывает его серьезное отношение к своему делу.

Проблема «лица» и «маски» в «Максимах» Ларошфуко

(к проблеме игровой поэтики)

Н.В. Автухович

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.84-86

[84]

Игра - универсальная категория культуры, определяющая специфику как человеческого существования, так и отражающего его искусства. В разные эпохи роль «игрового элемента» (Й. Хейзинга) как моделирующего фактора культуры различна. Для культуры XVII века она является основополагающей, определяя онтологический, гносеологический (мировоззренческий) и аксиологический параметры бытия человека и общества, а также сущностные черты литературы и искусства.

Вместе с тем XVII век - это закат риторической эпохи, которой изначально присущи ритуализованность (театральность) социального и творче-

[85]

ского поведения. Поэтому в это время сами категории «театр жизни», «маска» приобретают небывало острый, проблемный, поистине игровой характер, включаясь в оппозиции «искусственность - естественность», «маска» - «лицо». Сквозным мотивом литературы XVII века становится разоблачение регламентированности, театральности, искусственности мира и человека, которое закономерно осуществляется с помощью игровой поэтики. Соответственно, мотив «лица» и «маски» является основным семантическим и формообразующим принципом книги Ларошфуко «Максимы».

Ларошфуко как моралист преломляет онтологическую и гносеологическую проблематику через призму аксиологии, давая прежде всего ценностную, нравственную интерпретацию проблемы «человек и мир».

В изображении Ларошфуко мир и человек предстают под маской ложных ценностей - лжи, фальши, лицемерия. Человек не может быть самим собой, он постоянно притворяется, играет, будучи таковым по своей природе и в то же время подчиняясь действующим в обществе законам социальной игры, в основе которых лежат своекорыстие и расчет. Ложная система приоритетов делает основными двигателями человеческих поступков тщеславие и себялюбие, побуждая человека не быть, а казаться, надевать маску добродетели. Неистинность поведения, в свою очередь, приводит к отсутствию взаимопонимания, к отчуждению сущности и явления, а значит, к социальному хаосу. Онтологическая проблема смыкается с гносеологической, приводя Ларошфуко к пессимистическому выводу о принципиальной непознаваемости мира-театра, мира-маскарада.

Сотворенность, искусственность мира и человека побуждает Ларошфуко использовать авторскую маску, скрывающую его истинное лицо и истинные намерения как моралиста и проповедника нравственности. Это маска цинизма и разочарования. Наличие авторской маски, на наш взгляд, вытекает из противоречия между мнением Ларошфуко о человеке вообще и о своих современниках в частности, с одной стороны, и самим фактом написания книги, с другой; если человек (люди), общество лживы, неистинны, к кому же тогда обращено разоблачительное слово автора, кто может его услышать? Соответственно, маска цинизма и разочарования - способ вызвать читателя на спор, задеть его самолюбие, побудить к нравственному очищению. Это путь парадоксального доказательства от противного, за которым скрывается страдание Ларошфуко, осознавшего, что люди отвергли истинные ценности. Так возникает один из значимых парадоксов книги - парадокс авторского замысла, авторской установки: книгу скепсиса и отчаяния, разочарования в людях он обращает к самим людям - как моралист и учитель.

Онтологическая направленность книги Ларошфуко проявляется в том, что он создает не только энциклопедическое описание этики современного ему человека, не только учение о человеческой нравственности вообще, но и описание мира в целом. Поскольку маска, скрывающая истинное лицо человека, присуща людям всегда, постольку «Максимы» Ларошфуко есть энциклопедия масок. Этим объясняются некоторые структурные особенности его книги, прежде всего построение по принципу лексикона, словаря: наследуя и в то же время трансформируя традиционное представление о том, что алфавит (словарь) есть модель мира, Ларошфуко дает

[86]

свои определения словам, при этом основной принцип этих определений - парадоксальное выявление несовпадения между знаком и означаемым, между словом и вещью. Словами люди называют не то, что они означают в действительности, а нечто противоположное. Это значит, что сами явления предстают в «масках» условных, неистинных, часто ложных слов. Общество, по Ларошфуко, выработало условный язык, который скрывает, таким образом, истинное знание о мире; соответственно, смысл игры Ларошфуко с читателем состоит в парадоксальном восстановлении истинных значений слов.

Безусловно, слова в «лексиконе» «Максим» даются не в алфавитном порядке, и это по-своему выявляет хаос понятий, а значит, и хаос нравственных представлений общества. Однако несомненна установка Ларошфуко на систематизацию, каталогизацию всех «добродетелей» и их истинных значений, что дает ему возможность создать универсальную модель мира, прежде всего мира нравственности, предстающего в маске ложных представлений. Это сочетание упорядоченности и хаоса отличает «Максимы» как характерное явление переходной культуры XVII века.

«Максимы» строятся как собрание афоризмов, кратких или развернутых, каждый из которых дает авторское переосмысление одного из человеческих качеств. Мир человеческой души, мир человеческих отношений представляется Ларошфуко настолько запутанным, что он вновь и вновь возвращается к одним и тем же понятиям, давая им все новые и новые определения. Не связанные формально друг с другом, афоризмы соединяются внутренней смысловой связью, складываясь в общую картину ложного, перевернутого мира.

Структурным принципом дефиниций является мотив поддельности человеческих отношений: люди, по Ларошфуко, лишь играют в любовь, дружбу, поэтому любовь оборачивается враждой, дружба - ненавистью или соперничеством. Мотив маски реализуется в соответствующих словах и словосочетаниях, среди которых «уловка», «напустить вид», «надеть личину», «утаить», «фальшь». Парадокс как выражение парадоксального авторского отношения к миру выворачивает мысль наизнанку, выявляет истинное значение определяемого понятия. Таким образом, и на уровне слова проявляется мотив «маски». Использование наиболее игровых риторических фигур, таких как хиазм, оксюморон, антитеза, игра с оппозициями «казаться - открыть глаза», «истинный - мнимый», «принимать за … - являться» - основные приемы игровой поэтики Ларошфуко. Преобладание именно словесных форм игры закономерно. Оно обусловлено спецификой риторической культуры, для которой характерны напряженные отношения между словом и вещью, условно-конвенциональный тип связи между знаком и означаемым (словесная игра, таким образом, выявляет искусственность этой связи). Кроме того, игра парадоксами привносит в серьезную моралистическую интенцию автора «Максим» дух веселого, подлинно эстетического освобождения от нормативности общественной игры на подмостках жизни.

Дидактический смысл басни Фенелона «Путешествие на остров наслаждений»

К.Ю. Самойлович

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. С.87-88

[87]

Имя Франсуа Салиньяка де Ла Мота де Фенелона (1651-1715) у большинства просвещенной публики конца XVII столетия ассоциировалось с педагогическими и теологическими трудами. Между тем в бытность наставником герцога Бургундского, внука Короля-Солнца, с 1690 г. Фенелон создает около 40 басен в прозе, еще раз подтверждавших его верность эстетическим принципам классицизма и приверженность позиции «древних» в «Споре о Древних и Новых».

Будучи убежденным классицистом, Фенелон разделял мнение Жана де Лафонтена о том, что басне присущи два свойства: она забавна, как сказка, и поучительна, как проповедь. Поэтому задача наставника состояла в том, чтобы учить воспитанника, развлекая его, искореняя при этом пороки и пестуя добродетели. Фенелон высоко оценивал в басне воспитывающее значение образного примера.

Обратившись к басне «Путешествие на остров Наслаждений», можно убедиться в том, что ее сюжет является подтверждением воспитательного постулата Фенелона о вреде излишеств, который, обозначившись в «Трактате о воспитании девиц» (1687), получает свое дальнейшее развитие в иной жанровой интерпретации. К числу таких излишеств в вышеупомянутом трактате Фенелон относит лишний сон, провоцирующий различного рода болезни, разносолы, потребление которых развивает неумеренный аппетит даже при отсутствии потребности в еде, и, как итог, возникновение стремления к праздности и ничегонеделанью.

На острове, описанном Фенелоном в басне, процветает все вышеозначенное. И коль скоро обязательным условием басни как литературного жанра является иносказательность, то можно сделать вывод о том, что, обозначив чрезмерность и излишества через гастрономические пристрастия героя, причем искусственно навязанные нему, Фенелон на данном образном примере демонстрирует губительную силу излишеств, в чем и проявляется глубина дидактического смысла басни. И если в начале повествование ведется от первого лица множественного числа («nous»), то далее автор переходит на первое лицо единственного числа («je»), что предполагает у него наличие собственного, хотя и «сказочного» опыта при разговоре о дурных последствиях излишеств.

Басня «Путешествие на остров Наслаждений» условно может быть разделена на две смысловые части. Если в первой из них речь идет о «бытовых» последствиях неумеренности и излишеств, то есть о последствиях более «приземленного» уровня, то во второй части - это последствия уже морального и даже государственного свойства. Фенелон в басне указывает конкретную причину, приведшую на острове к полной смене ролей полов; она заключается в том, что мужчины, пошедшие на поводу у искушений и излишеств, стали трусливыми, глупыми и ленивыми! Женщинам стало стыдно подчиняться мужьям, нестарательность, легкомыслие и слабость которых могли послужить причиной полного краха их республики.

[88]

Таким образом, Фенелон учит наследника французского престола, что разнообразие наслаждений не может обеспечить человеку чистоту нрава, добродетельной жизни, здоровья - тех идеалов, к которым, с точки зрения наставника, должен стремиться любой человек, а наследник трона - особенно.

Отдельного разговора заслуживает художественно-выразительные средства, использованные Фенелоном в рассматриваемой басне. Помимо уже упоминавшейся градации ей присуще немалое количество сравнений: «залежи мясных деликатесов разрабатывали, как золотые жилы в Перу» «вкус утренней росы был подобен вкусу вина Сен-Лоран» «к вечеру я утомился, проведя целый день за столом, как лошадь у яслей» и т.д. Большинство таких сравнений имеют метафорический характер. В басне можно встретить множество эпитетов, таких как «восхитительный вкус», «тонкий аромат», «пенящийся шоколад», «хрустальный мир», «вкуснейший обед», «изысканный запах» и т.п. Но вместе с традиционными литературными тропами, использование которых придает языку Фенелона особую утонченность, стоит, пожалуй, обратить внимание на еще одно обстоятельство, придающее басне сказочные черты. Фенелон в тексте весьма часто употребляет такие числительные, как 3, 12 и кратные им. Со времен античности эти числа (в частности - 3 и 12) несли в себе некий магический смысл. Вот лишь некоторые примеры: «Чтобы отплыть на соседний, мы пригласили в гавань дюжину мужчин неимоверной толщины. Они заснули, начали храпеть так, что наполнили наши паруса попутным ветром» «Маленькие мешочки из тафты должны были служить мне дюжиной запасных желудков, с помощью которых я без труда смог бы переварить дюжину сытых обедов» «Дворец был выстроен из мрамора и в три раза превосходил Париж» «Во дворце было 24 (т.е. две дюжины. - К.С.) жилых помещений». Учитывая особенности сюжетного построения этого произведения и использованные в нем средства художественной выразительности, а также его общую дидактическую направленность, можно с достаточной степенью уверенности определить его жанр как басня-сказка, в которой педагогический талант Фенелона нашел одно из своих подтверждений.

Философия XVII века и ее влияние на художественное мышление де Сада

И.Ю. Иеронова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.88-91

[88]

В системе художественного мышления де Сада основной доктриной становится обоснование зла, а орудием для его утверждения, как ни парадоксально это может показаться на первый взгляд, является разум, вытеснивший веру и заменивший бога. Идея не просто зла, но абсолютного зла является центральной в творчестве де Сада, а его аналогом выступает в его художественном мире некое инфернальное, совершенное преступление против всего человечества, поисками и разработкой которого и озабочен садический герой - новый тип героя, шагнувший в мировую литературу со страниц произведений «божественного маркиза». Садический герой, в отличие от

[89]

традиционных героев просветительской литературы, представляет собой совершенно новый архетип, основными чертами которого становятся мизантропия, мизотеизм, культовое служение пороку и преступлению, нескрываемая враждебность к добру, чудовищный эгоизм и аморализм. Он ставит себя не только над обществом, богом, но и над природой, которую мечтает уничтожить, учинив вселенский бунт, что во многом предвосхищает отдельные черты философии Ф. Ницше.

Сложность изучения творчества де Сада состоит в том, что оно не вписывается ни в одно художественное течение эпохи Просвещения, а представляет собой уникальное явление, основной чертой которого является его эклектичность: де Сад не обошел своим вниманием ни один жанр, модный в этот период (диалог идей, философская сказка, трагическая новелла, готический роман, эпистолярный роман, исторический роман). Следует также отметить, что в своем творчестве он пытался сопрягать эстетические принципы различных литературных течений: барокко, рококо, классицизма, предромантизма. Переосмысление де Садом литературного и философского наследия прошлого, а также многие идеи его современников (Гольбах, Гельвеций, Ламеттри, Руссо, Вольтер, Дидро) легли в основу его нравственно-эстетической и философской концепции, на которой он построил свой вымышленный, уродливый мир.

Анализируя его произведения, исследователи расходятся во взглядах на то, какой философии в его художественном мышлении отдать приоритет: Альмарес считает, что маркиз был «сыном философии» XVIII века (см.: Альмарес. Кровавый соблазнитель. 1992. С. 137), а Ж. Ледюк полагает, что истоки его концепции следует искать в философской мысли ее предшественников - философов-вольнодумцев XVII века (Декарт, Фонтенель, Бейль, Н. Фрере, Гоббс, Локк). Представляется, что ответ на этот вопрос не столь однозначен, так как де Сад, на наш взгляд, был эклектиком во всем. Однако учитывая тот факт, что такое мощное пробуждение философской идеи в форме свободомыслия, свойственное Просвещению, было во многом подготовлено предыдущим веком - веком классицизма, корни философии де Сада следует искать именно в нем.

Именно XVII век, на наш взгляд, становится переломным моментом в смене всей парадигмы западноевропейского общественного сознания: формируется идея прогресса человеческого разума, расширяются его познавательные возможности, его горизонты, идет освоение новых земель, знакомство с жизнью других народов, придерживающихся других вероисповеданий, научно-технический прогресс и развитие естествознания формируют критическое отношение к религии. В основе этого глобального изменения лежит новое осмысление движения свободомыслия - либертинаж, который, зародившись в XVII веке, включает в себя не только определенный образ поведения, жизни, но и образ мыслей. В своих текстах Сад часто прибегает к ссылкам на философов-вольнодумцев, часто толкуя их весьма односторонне и упрощенно, вырывая из общего контекста, извращая многие положения. При этом следует отметить, что кроме «положительных» источников его концепции, можно установить и «отрицательный» источник (Фенелон), под которым мы понимаем те идеи писателя, которые маркиз не разделял, но которые служили ему отправной точкой для ведения полемики с ним устами своих героев.

[90]

Как справедливо отмечает Н.В. Хорев, XVI век явился началом капиталистической эры в социально-экономической сфере, а XVII век следует считать началом философского осознания эпохи, периодом разработки нового мировоззрения (см.: Хорев Н.В. Философия как фактор развития науки. 1979. С. 99). Теоретическими источниками материализма XVII века, идейно подготовившего эпоху Просвещения, стали идеи Возрождения и Реформации. Философы XVII века (Бэкон, Декарт, Спиноза, Гоббс, Локк, Фонтенель) осознали необходимость преобразования мира, увеличения власти человека над природой на основе разума и изменения им общества на основе научного знания. Де Сад мастерски использовал все «слабые места» их теорий. Так, у Т. Гоббса он позаимствовал его пессимистические взгляды на человека как субъекта морали и проблему свободы. Гоббс сильнее других ренессансных моралистов подчеркнул эгоистическую природу человека. По мнению В.В. Соколова, Гоббс отвергал высшие религиозно-теологические категории добра и зла (см.: Соколов В.В. Европейская философия XV - XVII веков. 1996. С. 259). Де Сад извратил теорию государства Т. Гоббса. Так, в «Философии в будуаре» он развивает одно из положений английского философа, вырванное из общей концепции - теорию аморального государства, ведущего войны и основанного на культе силы.

У П. Бейля (1647-1706) и Фонтенеля (1657-1757) Сад взял их скепсис, мятежный дух свободы, триумф и свободу разума, свободу вероисповедания. Ему импонировали их борьба со сверхъестественным, с верой в чудеса, религиозный скептицизм. В романе «Алина и Валькур» он отдал дань взглядам Фонтенеля на эгоизм в любви (диалог об одностороннем удовольствии в акте любви между Сенвилем и Сармиенто).

Ж. Ледюк упоминает еще одного «диссидента» XVII века, которого Сад цитирует в «Истории Жюльетты» устами Дельбены, одной из своих порочных героинь, - Н. Фрере (1688-1749), автора работ по истории, географии и мифологии. По мнению Фрере, разум есть не что иное, как весы для взвешивания предметов, являющихся внешними по отношению к человеку. У Фрере и маркиза достаточно много общих точек соприкосновения: как и де Сад, Фрере не верит в Бога и считает его «фантомом», он верит только в вечность материи, в мораль, основанную на удовольствии (антимораль), в относительность таких понятий, как добродетель и порок (v.: Leduc J. Les sources de l'ath?isme et de l'immoralisme du marquis de Sade. - In: Studies on Voltaire and the XVIII century, 1969, vol. 68. P. 61-62).

Из великих философов XVII века в текстах де Сада упоминается Б. Спиноза (1632-1677) и его учитель Ванини. Однако де Сад слишком радикально трактует антителеологизм и механистический детерминизм великого философа, не принимая в расчет его пантеизма. В «Истории Жюльетты» все та же Дельбена, наставляя на путь атеизма и порока Жюльетту, советует ей постоянно обращаться к «великим мыслям Спинозы или Ванини».

Не менее важное место в теориях философов XVII века занимала и проблема свободы - одна из центральных в художественном мышлении маркиза. Свобода, по их мнению, связывалась с действием, совершаемым на основе разума. Локк рассматривал действия индивида в их обусловленности и связи с «обычными жизненными потребностями». Насколько

[91]

далеко могла завести такая трактовка свободы отдельного индивида, наглядно показывает художественный мир де Сада, который является скорее «антимиром» французской литературы.

Книга Стендаля «О любви» в свете психологических традиций французской культуры XVII века

Н.В. Забабурова

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.

[91]

Книга «О любви» в известной мере завершает определенный этап интеллектуальной жизни Стендаля, отмеченный решающим влиянием философской рационалистической традиции XVII-XVIII веков (v.: Del Litto V. La vie intellectuelle de Stendhal. Gen?se et ?volution de ses id?es (1802-1821). Paris, 1997; Levowitz-Treu M. L'amour et la mort chez Stendhal. Paris, 1978). В то же время ее можно рассматривать как своеобразный пролог к его романному творчеству. В ней представлено философско-эстетическое обоснование целого ряда магистральных мотивов стендалевской художественной прозы, и она позволяет представить, в какой мере был значим культурный контекст XVII века для творческого самоопределения писателя.

С традицией рационалистической философии XVII века связано прежде всего сознательное стремление Стендаля к упорядочиванию и классификации изучаемых им психологических феноменов. Выделенные им четыре основных типа любви - любовь-страсть, любовь-влечение (l'amour-go?t), любовь физическая и любовь-тщеславие - могут быть соотнесены с соответствующими классификациями Декарта и Гоббса. Но сходство классификационных приемов скорее внешнее. Для Декарта традиционное, идущее еще от Платона, противопоставление любви-вожделения (amour de concupiscence) и любви-благожелательности (amour de bienveillance) не имело принципиального значения (v.: Descartes R. Oeuvres. Paris, 1824. T. 4. P. 103). Он полагал, что любое любовное влечение подразумевает благожелательность. Процесс рационализации любовного чувства, в зависимости от достоинств его объекта, определял, по Декарту, три разновидности любовной «страсти»: простая привязанность (simple affection), дружба (amitie), благоговение (devotion). В сущности, они отличаются друг от друга лишь оценкой объекта любовного влечения по отношению к субъекту. Соответственно, указанные три разновидности рационалистически мотивированы. Для Стендаля, наоборот, «физическая любовь» (любовь-вожделение) может быть привнесена в любую форму любовного чувства в качестве дополнительного (но не обязательного) компонента. Но важно отметить, что у него рационалистическая мотивация любовного влечения значительно ослаблена и значима разве что для любви-тщеславия. А любовь-страсть вообще трактуется им прежде всего как иррациональное начало, «folie» (безумие), некая «нравственная болезнь»: «Любовь подобна лихорадке, она родится и гаснет без малейшего участия воли» (Stendhal. De l'Amour. Paris, 1855. P. 12).

[92]

Магистральной для автора книги «О любви» становится проблема исторической психологии, движения форм любви во времени. И в этом смысле французская культура предлагает ему ряд ключевых идей и понятий.

Вопреки своему обычному стремлению противопоставить французскую искусственность итальянской естественности, Стендаль вынужден был признать, что лучшие книги о любви были написаны во Франции - «стране, где растение, именуемое любовью, всегда страшится смешного, угнетается избытком национальной страсти, то есть тщеславия, и почти никогда не достигает полного своего роста» (Ibid. P. XI).

По Стендалю, в европейской традиции любовь как система эмоций, взращенных культурой, впервые выразила себя в средневековой литературе Прованса. Куртуазная модель любви, в которой «все рассчитано заранее и подчинено разуму», пленяла Стендаля «галантностью, милой, остроумной и основанной на полной справедливости в отношениях между двумя полами» (Ibid. P. 164). Говоря о галантности куртуазной любви, Стендаль скорее всего соотносит ее, следуя собственной классификации, с любовью-влечением. Модель куртуазной любви, с ее культом внешнего ритуала, праздничностью, выверенным изяществом, Стендаль переносит на нравы французского XVIII века, отраженные в романах Кребийона и Дюкло. Такая аналогия (куртуазия - рококо) весьма неожиданна, но она достаточно четко мотивирована у Стендаля; и в том, и в другом случае речь идет о своеобразной игре, о культурной нормированности эмоций, которые не должны выходить за рамки обозначенных границ. Философия любви XVII века в этом смысле противопоставлена Стендалем подобной идее любви как галантного празднества.

Трудно судить, в какой мере Стендаль был знаком с французским прециозным романом XVII века, но его концепция любви-страсти явно продолжает некоторые мотивы этого романа. Можно уловить в его книге и отзвуки прециозных дискуссий, заполнявших романы д'Юрфе и Мадлены де Скюдери. В книгу Стендаля также включены своего рода вставные истории, фрагменты фиктивных исповедей, которые призваны иллюстрировать нюансы любовных чувств. И само направление этих дискуссий - апология благородной страсти - в общем, совпадает, с той разницей, что Стендаля всегда настораживала рассудочность, и он был склонен поэтизировать чувства невольные.

С опытом французского романа XVII века Стендаль связывал и особый психологический феномен, стоящий у истоков любви, который он обозначил как «coup de foudre» (внезапная вспышка). В романах XVII века именно «coup de foudre», замечает Стендаль, зачастую решал судьбу героя и возлюбленной (Ibid. P. 7). Подобные внезапные порывы свойственны, по его мнению, лишь любви-страсти, хотя и бывают кратковременными.

Образцом психологического изображения любви-страсти (и, соответственно, психологического анализа) неизменно оставался для Стендаля роман мадам де Лафайет «Принцесса Клевская» (подробнее об этом см.: Забабурова Н.В. Стендаль и «Принцесса Клевская» // Вопросы эволюции метода. Л., 1984. С. 17-26). Именно этот роман дал Стендалю повод определить характерную для культуры XVII века трагическую перспективу любви-страсти: она требует внутренней борьбы, и победа над собой неизменно противостоит счастью.

[93]

Психологию страстей XVII века в значительной мере корректировала для Стендаля французская афористика, прежде всего - Ларошфуко, которого он неоднократно цитировал в своей книге. «Максимы» Ларошфуко были особенно ценны для Стендаля как опыт интеллектуальной рефлексии над нравами века, чуждый какой-либо дидактике. Поэтому важным дополнением к книге «О любви» стали «Фрагменты» - своеобразное собрание стендалевских максим в стиле Ларошфуко. Один из этих афоризмов может рассматриваться как итоговая стендалевская оценка психологической традиции французского XVII века: «В очень развитом обществе любовь-страсть столь же естественна, как любовь физическая у дикарей» (Stendhal. Op. cit. P. 265).

Падение этой формы культуры начинается для Стендаля с эпохи Людовика XV, создавшей новый психологический климат и новую систему нравов, адекватным выражением которой стала любовь-влечение. Любовь-тщеславие Стендаль считал приметой современной буржуазной цивилизации.

Книга Стендаля, своеобразный экскурс в историческую психологию, по существу обозначила новое для своего времени направление исследований. И глубоко знаменательно, на наш взгляд, что проблематика и жанровое оформление этого непонятого в эпоху Стендаля произведения столь глубоко связаны с французской культурой XVII века.

Традиции философии XVII века в мировоззрении и эстетике Флобера

Г.И. Модина

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.93-96

[93]

Поклонение XVII веку Флобер называл одной из причуд XIX столетия. Для самого же писателя увлечение этой эпохой не было лишь данью интеллектуальной моде. Глубокий и искренний интерес к семнадцатому веку был свойственен ему на протяжении всей жизни. В письмах Флобера имена философов и монархов, священников и полководцев, ученых, художников и поэтов «века гениев» возникают столь же часто, как имена знаменитых современников и близких друзей писателя. Важнейшее влияние на его мировоззрение оказала философская мысль этого времени. Известно то значение, какое имели в формировании личности Флобера идеи Бенедикта Спинозы (1632-1677). Его переписка (особенно письма 1850-х годов) полна аллюзий на произведения нидерландского мыслителя.

Однако принятию спинозовского пантеизма предшествовал период тяжелого душевного разлада, пережитый Флобером в 30-40-е годы. Тогда погруженный в проблемы самопознания и поиски самотождественности Флобер рассматривал мир и человека в свете идей Блеза Паскаля (1632-1662). Охваченные саморазрушительными страстями герои ранних новелл Флобера воплощают не только противоречия души юного автора, но и близкое Паскалю представление о человеке-химере, «невиданном хаотическом существе» и «предмете противоречий» (Паскаль Б. Мысли. М., 1994. С. 115). Вместе с тем герои «Quidquid volueris», «Аромата для чувствования», «Страсти и добродетели», «Библиомании» - существа не только демонические, чудовищные и преступные, но страдающие и осоз-

[94]

нающие свое страдание. Даже лишенный души герцог Альмаэроэс из «Адского сна» терзается неспособностью чувствовать. Так уже в первых литературных опытах Флобера звучит паскалевская мысль о том, что «несчастным может быть только существо сознательное», и «человек велик, сознавая свое жалкое состояние» (Там же. С. 76).

Отчетливые реминисценции «Мыслей» Паскаля возникают в автобиографической прозе Флобера и письмах 1838-1841 годов. Паскалевская антитеза ничтожества и величия, между которыми, как между двумя безднами, поставлен человек, соотносится в сознании восемнадцатилетнего Флобера с проблемой выбора профессии. Стать юристом, как это предполагалось в семье, означало для него стать «конечным существом», едва ли не физическим объектом, имеющим «широкие плечи и звучный голос» (Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. М., 1984. Т. 1. С. 37-43). Этот путь Флобер рассматривал как невозможность развития и гибель личности. Выбрать иной путь - стать художником, поэтом - значило для него реализовать себя как существо бесконечное, «способное воссоздать всю безграничную цепь проявлений жизни, … обладать всем, что есть на свете самого прекрасного», и более того, обладать «миром и бессмертием» (Там же. Т. 2. С. 338).

Но и бытие поэта оказывается несвободным от антитезы конечного и бесконечного. Автор «Записок безумца» и «Смара» осознает невозможность адекватного выражения поэтического образа в слове. Поэт, одержимый стремлением к бесконечности, возомнивший, что не существует ничего, что было бы недосягаемым, оказывается у предела ничтожества и ощущает себя «слабее сломленного тростника» (Там же. Т. 2. С. 340). Воображение бессильно в познании души поэта, которая мыслится «живой бездной», бездной страстей, поглощающих его самого (Там же. Т. 2. С. 338). Здесь же, в «Записках безумца», возникает трагический мотив телесной конечности, «тюрьмы плоти» (Там же. Т. 2. С. 340). И человек, будь он даже поэтом, оказывается не более, чем «песчинкой, брошенной в бесконечность неведомой рукой, жалкой козявкой с хилыми лапками, которая пытается по краю бездны ухватиться за любую веточку, …но всегда слабеет, разжимает пальцы и падает» (Там же. Т. 2. С. 331).

По определению Паскаля, «человек - самая ничтожная былинка в природе, но былинка мыслящая» (Паскаль Б. Указ. соч. С. 78). Философ полагает очевидным, что «человек создан для мышления; в этом все его достоинство, вся его заслуга» (Там же. С. 78). Идея ценности мысли становится лейтмотивом автобиографических сочинений Флобера конца 30-х - начала 40-х годов. В область мысли бросается, задавшийся целью объяснить себе самого себя, герой «Агоний», «Записок безумца» и исповедальных дневников, озаглавленных позднее Каролиной Амар, - «Воспоминания, заметки, тайные мысли». В поисках истины посредством мысли, а не поэтического воображения, Флобер следует паскалевскому представлению и обнаруживает, что безграничность души и природы многократно превосходят возможности человеческого понимания: «Человек, стремящийся постичь то, чего нет, и из небытия создать науку; человек, душа, сотворенная по подобию Божию, возвышенный гений которой бессилен пред ростком травы, не может разрешить загадку пылинки!» (Флобер Г. Указ. соч. Т. 2. С. 332).

[95]

Для Паскаля абсолютная истина доступна только Творцу. Принимая тезис философа о неспособности человека «ни к абсолютному неведению, ни к абсолютному знанию» (Там же. Т. 2. С. 115), Флобер пытается и далее следовать Паскалю, который, «преклоняясь перед крестом, хватается за него, как за мачту во время кораблекрушения» (Сент-Бев Ш.-О. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970. С. 368). Религиозный порыв Флобера, желание «быть мистиком», «верить в рай», «погружаться в волны ладана» и «повергаться в прах к подножию распятия» (Флобер Г. Указ. соч. Т. 2. С. 351) довольно быстро сменяется скептицизмом.

Разочаровавшись в собственной способности верить и полагая «обрести счастье в сомнении» (Там же. Т. 2. С. 332), Флобер открывает, что сомнение есть тоже вера , но «вера в ничто», бездна, погружение в которую есть «странствие в безграничной пустоте» (Там же. Т. 2. С. 332) без надежды обрести Истину. Сомнение, в котором он стремился обрести счастье, рождает отвращение к миру и неспособность к творчеству. Об этом своем состоянии Флобер говорит в письме к Эрнесту Шевалье: «Я из тех, кому завтрашний день противен уже сегодня, кому будущее кажется бесцельным; из тех, кто… бредит наяву, ворча и проклиная, …теперь я уже не думаю, не размышляю, а пишу и того меньше… Поэзия меня покинула…» (Там же. Т. 1. С. 32). Но далее он замечает: «Однако, я чувствую, хоть и смутно, что во мне что-то волнуется, что я в переходном периоде, и мне любопытно посмотреть, что получится, как я из этого выйду. У меня линяет шерсть (в интеллектуальном смысле)». Этот переходный период завершается для Флобера с обращением к философской системе Спинозы, позволяющей, «охватить Бога и природу в едином одухотворенном вдохновении» (Виндельбанд В. Избранное: Дух и история. М., 1995. С.82).

Обращение к философии нидерландского мыслителя позволило писателю найти основу гармонии вечного и преходящего, «конечных» и «бесконечных» свойств человека и природы. Яркие аллюзии на произведения автора «Этики» звучат уже в первом варианте «Воспитания чувств» (1845), в размышлениях Жюля (alter ego автора).

Таким образом, эволюцию сознания Флобера в 30-е - 40-е годы можно определить как движение от трагического мировосприятия Паскаля к гармоничному пантеизму Спинозы. Истина, у Паскаля доступная лишь Богу и тождественная вере, у Спинозы может принадлежать субъекту, способному к «адекватному постижению себя самого и всех вещей, подлежащих познанию» (Спиноза Б. Избранные сочинения: В 2-х т. М., 1957. Т. 1. С. 581). Для Флобера этот субъект есть художник - создание Творца («природа сотворенная» - natura naturans Спинозы) и творец одновременно («природа творящая» - natura naturata). С высшим способом познания мира, открывающим Истину, Флобер отождествляет искусство.

Однако приятие философии Спинозы не было отказом от идей французского философа. Именно с паскалевским представлением о человеке как существе «конечном», неспособном к абсолютному знанию, страдающем связано появление в художественном мире Флобера страдающих и осознающих свое страдание героев (Эмма, Саламбо, Мато, Святой Юлиан, Бувар и Пекюше, отчасти - Святой Антоний и Шарль Бовари). Мысль Паскаля о том, что ценность души определяется возложенными на нее мучениями, звучит в письмах Флобера конца 50-х годов. Рассуждения

[96]

писателя о границах знания «человека вообще», обреченного «брести в потемках и лить слезы» (Флобер Г. Указ. соч. Т. 1. С. 397), представляют собой прямой парафраз тезиса Паскаля о «жалком состоянии человека, лишенного света, перед безмолвием природы, заблудившегося в этом мире» (Паскаль Б. Указ. соч. С. 65). Но там, где речь идет о художнике и его возможностях «познавать Истину посредством прекрасного» (Флобер Г. Указ. соч. Т. 1. С. 391), Флобер - сторонник Спинозы. Присутствие традиций Паскаля и Спинозы - свидетельство не противоречивости, но многогранности мировоззрения и эстетики Флобера. Органичное сочетание в его мировоззрении иррациональной и рациональной линий философии XVII века создает особую психологическую перспективу художественного мира писателя. В его произведениях изображены конфликты души «конечного» человека (индивида Паскаля), одержимого аффектами и обреченного на незнание, и одновременно - миропонимание автора, спинозовского мудреца, постигающего жизнь на высшем интуитивно-рациональном уровне, способного «понимать все и ничего не осуждать» (Там же. Т. 1. С. 44), видеть «извечное начало в каждом новом цветении» (Там же. Т. 1. С. 83).

Мистика огня у Паскаля и Башляра

М.Ф. Кокорев

XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского философского общества , 2000. С.96-99

[96]

Огонь - это, безусловно, самый глубокий мистический образ, с которым связаны религия и философия. Достаточно вспомнить Гераклита, почитавшего огонь первоистоком всего. Отсюда, как принято считать, начинается греческая философия. В Библейской традиции образ огня - это прежде всего образ Бога. Вместе с тем, огонь - это и естественнонаучный феномен.

«Какой бы ни была степень десакрализации Мира, - пишет М. Элиаде, - человек, избравший мирской образ жизни, не способен полностью отделаться от религиозного поведения» (Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 23). В европейской истории движение мысли Б. Паскаля (1623-1662) было «реакционным»: его вектор был направлен от «мирского» к «священному». Что же касается видного французского историка науки и эпистемолога Г. Башляра (1884-1962), то уже сами названия его основных трудов - «Философия нет. Эссе о философии нового научного мышления» (1940) и «Психоанализ огня» (1937) - свидетельствуют об ориентации его философских концепций. Вместе с тем, Башляр - «человек поэмы и теоремы», утверждающий взаимодополнительность поэзии и науки. В этом смысле у него есть общее с Паскалем. Их отношение к образу огня и является предметом настоящего исследования.

Обращение к этимологии дает изначальный смысл слова «огонь»: agnis - подвижный. Итак, огонь есть символ движения. Движения откуда, куда и с какой целью? Приведем две трактовки философии Гераклита. «Физический философ Гераклит из Эфеса, - отмечает св. Ипполит (170-235) в трактате «Опровержения всех ересей», направленном против гностиков, - оплакивал все, осуждая невежество всей жизни и всех людей, но испытывая жалость к жизни смертных. Он утверждал, что <...> бог - это

[97]

умный огонь, что все движется в противоположных направлениях и ничто не стоит» (Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989. Ч. I. С. 180). Другое описание содержится в сатирическом произведении «Продажа жизней» Лукиана (125-180), известного своим скептицизмом, в форме диалога между Покупателем и Гераклитом: «[П.] А что такое вечность? - [Гер.] Дитя играющее, кости бросающее, то выигрывающее, то проигрывающее. - А что такое люди? - [Гер.] Смертные боги. - А боги? - [Гер.] Бессмертные люди» (Там же).

Не составляет труда найти в этих цитатах те два фокуса (кстати, этот геометро-оптический термин также непосредственно связан с огнем: лат. focus - очаг), вокруг которых вращалась мысль Паскаля. Постепенно, по мере их удаления друг от друга, в паскалевском представлении они становятся все более и более похожими на края пропасти. «Мыслящий тростник» пытается навести через нее переправу, но в конечном счете совершает «прыжок Тристана». Свидетельством так называемого «второго обращения» Паскаля является «Амулет». Найденный в подкладке камзола после его смерти лист пергамента начинается словами: «Лето от Рождества Христова 1654. Понедельник, 23 ноября <…> Огонь. Бог Авраама, Бог Исаака, Бог Иакова. А не философов и ученых» (Паскаль Б.. Мысли. М., 1994. С. 61).

П.А. Флоренский так комментирует эти строки: «Огонь. [Разумеется огонь сомнения, огонь epoch: в продолжение двух часов Паскаль томился огнем геенским и тогда-то, после сего испытания небытием, ему открылся Сущий]. Бог Авраама, Бог Исаака, Бог Иакова. А не философов и ученых. [Истина - Личность, исторически являющая Себя, а не отвлеченный принцип; другими словами, Истина - не вещна, а лична]» (Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1990. Т. 1 (II). С. 579). Итак, по Флоренскому, огонь, охвативший Паскаля, есть символ мучительного сомнения и наказания за это сомнение, есть метафора тяжкого испытания. Подтверждение такому пониманию можно найти, например, у самого Паскаля в его «Молитвенном размышлении об обращении болезней во благо»: «Господи, Боже мой! Хотя промыслом Твоим жизнь моя протекла без великих преступлений, - тем не менее, она была исполнена перед Тобою всяческой скверны <…> и бесполезности действий и мыслей ...» (Паскаль Б. Трактаты. Полемические сочинения. Письма. Киев, 1997. С. 14). Кроме того, оно сопряжено и с текстом св. Иоанна Богослова: «... и будет мучим в огне и сере пред святыми Ангелами и пред Агнцем» (Откров. XIV, 10). Под «бесполезностью мыслей» Паскаль прежде всего подразумевает свои занятия математикой и физикой. Будучи христианином, он не мог полагать это знание абсолютно истинным в античном, платоновском понимании. В этом Паскаль не был исключением. При математически корректной формулировке физических концепций ученый XVII века, как отмечает Л.М. Косарева, «оставлял открытым вопрос о ее действительном соответствии реальности, полагая ее в лучшем случае 'морально достоверным'» (Косарева Л.М. Рождение науки Нового времени из духа культуры. М., 1997. С. 210).

Однако Паскаля не мог удовлетворить эпикурейско-скептический образ вечности в виде «дитя играющего, кости бросающего, то выигрывающего, то проигрывающего». Подобное было возможно для Монтеня или шевалье де Мере. Вольтер считал знаменитый аргумент-пари Паскаля

[98]

«неприличным и ребяческим», хотя таковым он может быть признан только с точки зрения верующего. Во-первых, не следует забывать, кому он был адресован. Во-вторых, не стоит наивно полагать, что Паскаль, обладая безукоризненным математическим складом ума, считал свой довод формально корректным. Поэтому упрек Вольтера, чье знакомство с математикой не выходило за рамки общения с маркизой дю Шатле, не представляется серьезным. Смысл «пари» Паскаля может быть проявлен только путем выхода из логико-математической сферы в другие - философскую, психологическую и мистическую. Известно, что автор теории «порядочного человека» де Мере сыграл определенную роль в становлении основ теории вероятностей (см.: Тарасов Б.Н. Паскаль. М., 1979. С. 174). Й. Хейзинга указывает на агональные аспекты греческой философии, особенно гераклитовской (см.: Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992. С. 137). Интуитивно ощущая эту связь между игрой и философией, зная психологию своих оппонентов, Паскаль и попытался представить свой довод о существовании Бога в доступной для либертенов форме. Напомним еще раз, что, по св. Ипполиту, «бог - это умный огонь». Но это еще «бог ученых и философов».

Библейское и Евангельское понимания образа огня сопряжены с Богоявлением. Например, в «Жизни Моисея» св. Григорий Нисский так истолковывает эпизод с Неопалимой Купиной: «Тогда это произошло с Моисеем, а теперь происходит с каждым, кто, как и он, освободился от земной оболочки и воззрел на свет из терновника - то есть на воссиявший нам во плоти, словно в терне луч, который по слову Евангелия, есть Свет истинный и сама Истина» (Григорий Нисский. О жизни Моисея Законодателя. М., 1999. С. 35). Поэтому есть достаточные основания считать, что мистический образ огня в «Амулете» Паскаля амбивалентен. Он символизирует не только наказание, «геенский огонь», как отмечено Флоренским, но и познание Истины.

Если Паскаль каялся в «похоти познания» (libido sciendi), и для него огонь явился мистическим знаком очищения и просветления, ухода от рационализма, то у Башляра мы видим движение в обратном направлении. В «Психоанализе огня» он ставит перед собой задачу анализа влияния «архаических» представлений об объекте исследования на научные, рациональные. «Это даст нам возможность убедительно показать, - пишет в предисловии Башляр, - сколь небезопасны для научного познания первичные впечатления, готовность подчиниться чувству симпатии, беспечная мечтательность» (Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993. С. 14). Примечательно, что в XX веке нам напоминают об «идолах» Бэкона и о качественной физике Аристотеля. В качестве «инструмента» изгнания этих «бесов» из сознания современного человека автор избирает психоанализ. Образ огня отождествляется с фрейдовским либидо. Огонь в архаичном сознании, по Башляру, связан с сексуальностью. «Действительно, - пишет Башляр, следуя за Юнгом, - не только в художественном творчестве происходит сублимация либидо - это источник всех занятий homo faber» (С. 52). В том числе и занятия по добыванию огня. Так, «трение - это опыт явно сексуального характера» «Прометей - скорее пылкий любовник, чем философ-интеллектуал, а мщение богов вызвано ревностью» (С. 41, 42).

[99]

Есть нечто в этих фразах, что более напоминает наивный, жизнерадостный материализм Рабле, чем холодные построения венского аналитика. Действительно, ниже, при описании истории развития представлений о химии огня, мы читаем о том, «как глубоко коренятся в бессознательном ценностные представления о питании огня и насколько желательно было бы провести психоанализ комплекса <…>, который можно назвать комплексом Пантагрюэля» (С. 103). Естественно, что Башляр не забывает упомянуть и алхимические представления об огне, с их антропоморфными и сексуальными чертами. С вольтерьянским сарказмом он анализирует трактат «Рассуждения о природе и распространении огня» поклонницы Ньютона маркизы дю Шатле. Далее он переходит к романтизму, к Жорж Санд и Новалису с их комплексом Эмпедокла (т.е. тяготению к огню, в котором слиты инстинкты жизни и смерти), затем к символизму (Г. д'Аннунцио и П. Валери), дадаизму и сюрреализму (Т. Тцара и П. Элюар). Фейерверк имен, кружево цитат и ассоциаций заставляют читателя вслед за автором забыть о ранее декларированной цели. При этом остается неизменным только очарование гностическим образом огня, поэзией его дуализма, его парадоксами. И ... легкое недоумение от названия эссе, которое, впрочем, должно воспринимать с присущим постмодернизму скепсисом.

Итак, мы попытались дать описание двух мистических образов огня. Очевидно, что при всех конкретных особенностях личностей Паскаля и Башляра, эти образы являются также и образами их эпох. Во времена Паскаля эсхатологические настроения были распространены во Франции. Т. Кампанелла, автор утопии «Город солнца», составляет гороскоп при рождении будущего Короля-Солнце (1638). Он предсказывает ему стать величайшим христианским государем, который вернет Иерусалим и объединит весь мир (см.: Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1996. С. 178). К эпохе Башляра приложимы слова его современника П. Валери о музее: «Живопись и Скульптура <…> - это брошенные дети. У них умерла мать - Архитектура. Пока она жила, она указывала им место, назначение, пределы. Свобода бродяжничества была им заказана» (Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 208). Так и образ огня у Башляра - это музейная витрина с собственными и чужими воспоминаниями.

https://pedant.ru/remont-apple/iphone/zamena-knopki-home-domoj?object=6