Часть 2.

изменно мыслится как истечение огня,

логосов, как эманация. Здесь как бы витает

образ бьющего из недр земли родника или

извергающего лаву вулкана.

И еще одна важная особенность, касающаяся

пути постижения природы в контексте

античного миропонимания. Техническое

творчество для античного мышления имеет

дело с природой лишь косвенно. Оно

осуществляется не по природе вещей, хотя и

не вопреки ее законам. Ремесленник

старается перехитрить природу, реализует ее

потенции в случайных для самой природы и

противоестественных формах. Поэтому для

античного сознания технический эксперимент

был лишь служебным средством решения

собственно технических задач, а не путем

познания природы5. Непосредственное

постижение природы дано лишь в умном

созерцании. Реализацией этого знания

является созерцательный образ жизни мудреца

- высший тип самоактуализации человека в

эпоху Античности.

В эпоху Средневековья возникает не просто

иное понимание природы, но само движение

мысли по поводу природы начинает

осуществляться в ином культурном

пространстве. Оно формируется двумя

взаимоисключающими мировоззренческими уста-

новками античной и библейской мифологии.

Изваянию античного космоса противостоит

суверенный мир библейской истории "олам",

т.е. "поток временного свершения, несущий в

себе все вещи, или мир как история. Внутри

"космоса" даже время дано в модусе

пространственности: в самом деле, учение о

вечном возврате, явно или неявно

присутствующее во всех греческих концепциях

32

бытия, как мифологических, так и

философских, отнимает у времени столь

характерное свойство необратимости и

придает ему мыслимое лишь в пространстве

свойство симметрии. Внутри "олама" даже

пространство дано в модусе временной

динамики - как "вместилище" необратимых

событий"6.

Принципиальная несопоставимость этих

мировоззренческих установок и понимание,

что мир космоса и мир истории - это

фактически один и тот же мир, детерминируют

специфику средневекового мышления, основное

направление движения мысли. Фундаментальной

проблемой оказывается связь, опосредование

между выделенными полюсами. Сами полюсы

принципиально инвариантны. Священная

история неизменна по определению. Однако

неизменным оказывается и космос. В своих

размышлениях о природе средневековые

мыслители вполне довольствуются

категориальными схемами Платона, Аристотеля

или неоплатоников. Это обстоятельство

объясняет тот факт, что в некоторых

учебниках и руководствах по истории науки

средние века рассматривались как период

застоя.

Но познавательный процесс не прекратился,

он изменил свое направление. Для античной

философии умное созерцание природы было

наиболее адекватным путем к истине.

Мудрость поступка занимала ступень ниже,

так как касалась не вечного, но временного,

преходящего - того, что может быть "и

таким, и иным". В средневековом

мировоззрении отношение обратное. Путь к

истине рассматривается как результат

особого поступка - акта веры. Поэтому

33

изучение природы - дело второстепенное,

техническое, производное от понимания

истины откровения (слово Бога). Познание

истины предстает не как интеллектуальное

усмотрение "устройства" мироздания, а как

открытие перво-начального различения между

добром и злом.

В этой познавательной ситуации слово

начинает выступать в роли конструирующего

принципа бытия любого предмета. Поэтому

само познание предстает как особая

деятельность со словом, его языковой

"внешностью" (артикулированностью) и сим-

волической "внутренностью" - смыслом,

обнаруживаемом в процессе толкования. Вещь

предстает как результат не порождения по

природе, но "вещания"7. В принципе "...не

может быть ничего, что не было бы законом,

обнаруживающим рожденное слово; а природа в

своем отношении к творцу подобна звучащему

слову, которое не может существовать, если

ум, не желая более являть себя, прекращает

произнесение слов, то есть не произносит их

непрерывно"8.

Таким образом, вещь, как выраженное

слово, не имеет источника существования в

себе. Вне деятельного присутствия Бога она

мертва. Природа в средневековом

мировоззрении начинает впервые

рассматриваться как прах, лишенный жизни.

Не случайно возникающая на исходе

Средневековья наука усваивает в качестве

самоочевидной предпосылки представление о

природе как неком бездушном средстве,

инструменте (механизме), реализующем

внешнюю для него цель. Воля и интеллект

оказываются в принципе внеприродными

сущностями. Это представление, как

34

предпосылочное и самоочевидное, не теряет

своей силы и к концу ХХ столетия,

ретранслируясь в многообразие философских,

психологических и физиологических

концепций.

Особое понимание Бога, как принципиально

вынесенного за рамки мира и природы

(откровение дано в священной истории),

определяет специфику позиции наблюдателя

(познающего субъекта). Эта позиция как бы в

зародыше содержит в себе принцип

объективности - фундамент науки Нового

времени: "...описание объективно в той

мере, в какой из него исключен наблюдатель,

а само описание произведено из точки,

лежащей вне мира, т.е. с божественной точки

зрения, с самого начала доступной челове-

ческой душе, сотворенной по образу бога"9.

Вместе с тем, закладывая основополагающие

предпосылки познания природы в эпоху Нового

времени, Средневековье исследованием - как

средством достижения истины - самой природы

не занималось. С природой были связаны

искусство и ремесло.

Таким образом, христианское

мировоззрение, утверждая дистанцию между

субъектом и бытием самим по себе, во-

первых, устанавливает суверенность

человеческого субъекта перед лицом бытия.

Без этой установки гамлетовский вопрос -

"быть или не быть?" - теряет смысл. Во-

вторых, возникает возможность для

существования природы, суверенной по

отношению к познающему субъекту и в этом

смысле объективно ему данной. Эта

возможность вначале легализуется в

концепции "двух истин" и лишь затем, после

35

Коперника и Ньютона, она становится фактом

истины как таковой.

Отождествление понятий "познание истины"

и "исследование природы" происходит лишь в

эпоху Возрождения в контексте деятельности

экспериментирующих художников10. Этот

необычный исторический феномен сплавил в

одном "тигле" познание, ремесло и

художественное творчество. Затем их пути

начинают быстро расходиться. Целостность

распадается на изолированные "культурные

атомы" деятельностей - науки и искусства.

Из "тигля" экспериментирующих художников

они выходят уже не в прежнем, а в

существенно преобразованном виде. Как и в

античные времена, познание природы вещей

начинает рассматриваться как путь к истине.

Однако это принципиально иной путь - он

прокладывается в ином мире, в пустом

мертвом пространстве. Привилегированным

средством достижения истины в мире но-

воевропейской науки становится технический

эксперимент. Если античная механика ставила

своей задачей перехитрить природу, то

механика Нового времени познает природу.

Причем познает не просто один из аспектов,

но истину в первой инстанции.

Природа, рассматриваемая сквозь призму

технического эксперимента, сама становится

лишь неким потенциальным инструментом -

машиной. Бытие элементов природной машины

задается набором пространственных и

временных координат. События, которые в

этом пространстве происходят, рассматрива-

ются как вызванные действием внешней

причины. Истинным движением в этой системе

оказывается перемещение. Зарождающееся

естествознание и средневековая наука часто

36

размышляли об одних и тех же сущностях

(порой, фантастических), но сама мысль уже

шла различными путями. Например, и Фома

Акевинский, и Декарт полагали, что

эмбриогенез осуществляется как результат

"перемешивания" женского и мужского семени.

Однако, говоря вроде бы об одном и том же,

сам факт они осмысливали различно. Для Фомы

событием являлся акт превращения материи

женского семени под влиянием первоформы,

заключенной в мужском семени. Для Декарта

события предстают как вихревые перемещения

частиц семени, которые возникают за счет

действия, рождающегося из соударений тепла.

В новоевропейской науке меняется способ

отношения слова и вещи. Внешность вещи

теперь предстает как истинная реальность, в

отношении которой слово выступает лишь

средством - и притом не наилучшим - ее

(реальности) представления и отображения в

тексте. Порядок слов должен отображать

пространственный порядок вещей. Не

случайно, что, начиная с Леонардо и кончая

самым недавним временем, умение рисовать

было одним из самых важнейших навыков

натуралиста.

Рисунок превращается из украшения в

конструкт текста. При этом меняется и сама

структура рисунка - формируется учение о

естественной перспективе в живописи. В

ортодоксальном средневековом искусстве

структура рисунка, расположение частей изо-

бражаемого в нем предмета определялись

расположенным по ту сторону внешнего

пространства смысловым центром. Части и

весь рисунок в целом должны были

растолковывать смысл священного слова,

лежащего в основе всей композиции11. Теперь

37

же ситуация меняется. Структура и

расположение частей изображаемого предмета

определяются не смысловым центром, а взаим-

ным расположением - суверенной

необходимостью естественных законов.

Объективность рисунка, его соответствие

предмету обеспечивается комплексом

технических принципов и приемов рисования,

важнейшим из которых выступил принцип

построения прямой перспективы12. Геометрия

оказывается способом организации того

пространства, в котором существует

природный объект для науки, и,

одновременно, формой его объективного

описания.

К концу ХХ века представления

классической науки о природе как механике

претерпевают существенные изменения. В

процессе прогресса техники меняются "модели

воображения", в которых предстают природные

процессы исследователям. Представления о

природе как часовом механизме заменяются

образами паровой, электрической машины,

кибернетических устройств с системами

"искусственного интеллекта". Однако не

меняется сам статус классической физики -

"...несмотря на все оговорки, пробелы и

недостатки, механистическая парадигма и

поныне остается для физиков "точкой

отсчета", ...образуя центральное ядро науки

в целом"13.

При этом речь идет не только о

естествознании. Познавательная установка на

объективность знания, экспериментальную

проверяемость, измеримость событий к концу

ХХ века превращается в мощную тенденцию во

всех гуманитарных и общественных науках

(психологии, социологии, этнографии,

38

языкознании, искусствоведении и т.д.). Если

в XVII-XVIII вв. сфера природы

ограничивалась специфическими феноменами

жизнедеятельности человека - его волей,

умом, общественными отношениями, языком, то

теперь мы сталкиваемся с ситуацией, в ко-

торой вся человеческая жизнь, все бытие

человека тотально рассматривается как

объект.

Успехи естествознания, его экспансия во

все сферы человеческой жизни за прошедшие

столетия породили иллюзию, что мир, данный

в чувственном опыте, это и есть мир науки,

точнее, физики. Поэтому нередко

утверждается, что искусство, непосред-

ственно связанное с чувственным опытом,

лишь дополняет истину науки некоторой

синтетичностью или неотносящейся к самой

истине эмоциональностью-субъективностью.

Однако при более внимательном отношении

оказывается, что мир классической науки и

мир чувственного опыта (а, значит, и

искусства) являются по отношению друг к

другу антимирами. Достаточно наглядно

данное обстоятельство обнаруживается в

таком существенно важном конструкте

научного мировоззрения, как время. Законы

классической механики инвариантны

относительно направления течения времени,

т.е. обратимы. Прошлое и будущее не входят

в описание состояния физических систем.

Физик имеет дело с постоянно длящимся

"теперь", которое тождественно с "всегда".

В мире классической физики времени

фактически нет - есть только вечность.

Прямо противоположен ему необратимо

изменяющийся чувственный мир человека, в

котором каждое "теперь" имманентно содержит

39

прошлое ("память") и будущее (желание,

надежда).

Столь же противоположно восприятие

пространства. Однородности физического

пространства противостоит естественная

асимметрия чувственного опыта, его

небезразличное отношение к направлениям

верх-вниз, правый-левый и т.д.

Фундаментальны различия и в восприятии

событий. В отличие от мира чувственного

опыта, в мире классической физики ничто не

исчезает и не возникает вновь. Все то, что

происходит, мыслится лишь как

пространственное перемещение.

Естественно, что сформировавшееся

фундаментальное противоречие между миром

чувственного опыта человека и научно

познаваемым миром ньютонианской физики

стало постоянным источником поисков иного

понимания природы и истины. Длительное

время основным генератором альтернативных

точек зрения выступала алхимия,

утверждавшая неразрывную связь человека и

природы, качественную неоднородность

пространства и времени, идею

взаимопревращения элементов. Любопытно, что

сам Ньютон не был последовательным

ньютонианцем, поскольку весьма настойчиво

занимался алхимией14.

С конца XVIII-начала XIX веков

альтернативное (по отношению к

механистическому) понимание природы

начинает формироваться внутри

естествознания. Однородное пространство

ньютонианской физики распадается. Химия,

геология и биология открывают как бы свои

собственные "миры", в которых события

связаны между собой так, что практически не

40

пересекаются с причинно-следственными

связями физического мира. Поэтому

появляется возможность изучить химические,

геологические и биологические законы, не

обсуждая вопрос о необходимости их сведения

к фундаментальным законам физики.

Дальнейшее развитие естествознания

приводит к формированию особых

измерительных процедур, специфических для

каждой из предметных областей. Появляется

вновь возможность представить события в

химии, геологии или биологии в форме

пространственного перемещения (например,

химическую реакцию как траекторию в

пространстве реагирующих веществ, эво-

люционное движение как траекторию в

пространстве генотипов и т.д.). Однако,

поскольку "линейки" (меры) в

рассматриваемых науках свои, то,

естественно, пространства в них и по числу

измерений, и по топологическим свойствам

качественно отличаются от пространства

классической физики.

Одновременно происходит переосмысление

концепции времени. Химия, изучая

неравновесные процессы, вводит в научный

арсенал представление о необратимости

событий. В геологии находит обоснование

идея "стадий" необратимых преобразований

природных систем. Биология, разрабатывая

эволюционную доктрину, начинает утверждать,

что в процессе необратимых преобразований

природы формируются не просто качественно

новые, но главное - более

высокоорганизованные системы. Идеи истории

и прогресса из общественных наук

перекочевывают в естествознание, из

атрибута общества становятся необходимым

41

атрибутом природы. Для измерения времени

все более широкое применение получают

специфичные для каждой из предметных

областей маркеры временных интервалов

(например, геологические или биологические

"часы").

Взаимная несводимость и суверенность

различных предметных областей

естествознания между собой создает

чрезвычайно сложную ситуацию для понимания

природы. Если физик изучает физическую

реальность, биолог - биологическую, геолог

- геологическую и т.д., то что может

объединить все чрезвычайное многообразие

возможных для познания "предметных миров" в

некую единую концепцию природы? Если

последнее невозможно (в принципе или

практически), то, вероятно, придется

признать существование некоего многообразия

не связанных между собой "природ", по числу

равное количеству наук. Необходимо сказать,

что последняя точка зрения является

регулятивным принципом обыденного сознания

(или практического разума?) современной

науки. В независимости от того, каких

философских позиций ученый придерживается

относительно природы в целом, на практике

он поступает так, как если бы природа

существовала лишь в доступной для него

предметной форме.

Попытка понять природу как некое единство

обычно осознается как выход за рамки науки,

т.е. как философствование. В философском

осмыслении этой проблемы существует

несколько магистральных линий. Во-первых,

проблема единства природы переформулируется

как вопрос о соотношении различных пред-

метных областей между собой. Признание

42

физического мира как единственно реального

продуцировало и продуцирует до сих пор

многочисленные редукционистские программы,

как для частных случаев, так и для природы

в целом. Альтернативным является подход,

стремящийся обосновать единство и

одновременно качественное многообразие

уровней организации материи. В русле

данного подхода разливаются идеи холизма,

глобального эволюционизма, самоорганизации

природы и т.д.

Второе магистральное направление

связывает решение проблемы единства

природы, в количественном отношении уступа-

ющее первому, с философской проработкой

роли познающего субъекта. Напомним, что

краеугольным камнем классической и

современной науки является принцип

объективности - из описания реального мира

должен быть исключен наблюдатель. За счет

радикального пересмотра данного постулата

физиками копенгагенской школы была сделана

попытка решить ряд парадоксов квантовой

механики.

С общефилософской точки зрения, суть

"копенгагенской интерпретации" заключается

в том, что научный факт является не

отображением реальности самой по себе, но

результатом взаимодействия познающего

субъекта и активной природы. Поэтому ре-

зультат наблюдения непосредственно зависит

от типа познавательного отношения. "Все

измерения, по Бору, подразумевают выбор

вопроса, на который требуется дать ответ. В

этом смысле ответ, т.е. результат

измерения, не открывает перед нами доступ к

данной реальности. Нам приходится решать,

какое измерение мы собираемся произвести

43

над системой и какой вопрос наши эк-

сперименты зададут ей"15.

С классической точки зрения, существует в

принципе возможность единого описания

природы из точки отсчета, как бы вынесенной

за пределы познаваемого мира. Современная

наука начинает утверждать, что абсолютное

описание невозможно. "Неустранимая

множественность точек зрения на одну и ту

же реальность означает невозможность

существования божественной точки зрения, с

которой открывается "вид" на всю реаль-

ность"16. В научном мировоззрении бог не

просто умер, как верно отметил в свое время

Ницше; фактически оказалось аннулированным

его привилегированное место абсолютного

наблюдателя.

Рождение новой исследовательской

перспективы в науке оказывается

синхронизированным с "гомологичными"

процессами в искусстве, гуманитарных науках

и современной философии. В живописи отказ

от позиции "абсолютного наблюдателя" привел

к качественному усложнению идеи

перспективы, в литературе - к пониманию

диалогической природы взаимоотношения

автор-герой-читатель. В исторической науке

наблюдается формирование убеждения, что

"исторический факт" не есть нечто

объективно зарегистрированное, но, скорее,

по своей природе представляет собой "ответ"

на сформулированный историком вопрос17.

В философии на одно из ведущих мест

выступают идеи герменевтики, связанные с

представлением о мире, как языковой по

своей природе реальности. Причем не

случайно, что обращение к идеям

онтологичности языка, необходимости

44

познания, как диалога с бытием, в

противовес познанию, как испытанию, и в фи-

зике, и в философии неразрывно связываются

с решением проблемы "бытия" и "времени", с

необходимостью понять истину как

становящуюся и изменяющуюся (как

исторически конкретную), а не как вечную и

в принципе непричастную времени. В совре-

менной биологии можно наблюдать широкое

распространение "лингвистической метафоры"

именно там, где речь заходит о проблемах

развития. Истина приобретает форму истории.

Таким образом, современный духовный мир

как бы возвращается к своему началу.

Проблематичность бытия начинает вновь

осознаваться в радикальном

противопоставлении "олама" и "космоса",

"истории" и "вневременной объективности".

Причем, если в предшествующие периоды

граница между историей и объективностью

проходила так, что разделяла в реальности

мир человека (воля, мышление, язык) и

внечеловеческий мир природы

(протяженность), то в современном познании

мы видим две равнозначные установки на

понимание реальности в целом. С одной

стороны, все бытие (включая и Человека)

предполагается познать как объект

(природу). С другой стороны, все бытие

тотально предлагается понять как язык или

историю.

Сформулированные выше познавательные

установки, радикально исключая друг друга,

с необходимостью выступают друг по

отношению к другу в качестве оснований,

естественных и самоочевидных точек отсчета.

В самом деле, познающий субъект постольку

может интерпретировать всю реальность как

45

некий объект, поскольку он свою точку

зрения, свой способ мысли, свой язык

выражения этой мысли и, тотально, свой

способ бытия в мире может рассмотреть как

естественный, самоочевидный и фактически

единственно возможный. Для субъекта,

живущего проблемой объективного описания

реальности, культура выступает как миф

(бессознательно-художественным образом

заданная реальность).

С другой стороны, познающий субъект может

занять такую позицию, с которой вся

реальность предстает как проблема культуры,

как проблема диалога познающих субъектов по

поводу некой объективности. В этом случае

объективирующие механизмы мысли, языка,

самого присутствия человека в мире и та

объективность, о которой идет речь, должны

рассматриваться как нечто естественное,

самоочевидное и в принципе непроблематич-

ное. Проблематичность бытия как культуры

возможна только при условии, если

объективность того же бытия выступает как

миф, т.е. как бессознательно-художественным

образом переработанная реальность.

Парадоксальность слова "природа"

постоянно провоцирует мысль, требуя

разъяснений. Например, для того, чтобы

уяснить "природу" наблюдаемого в

чувственном опыте, можно предположить некую

математически выраженную физическую

формулу. Теперь возьмем эту физическую

формулу, и как бы забыв о предшествующем

определении, зададим вопрос - какой природ-

ный смысл этих математических символов?

Мысль сразу же устремится в обратный

"путь", стараясь указать тот культурно

46

преобразованный чувственный опыт, в котором

можно обнаружить данный закон.

Напряженное противостояние исключающих

друг друга установок сознания образует

"внутреннюю форму" слова "природа"

естественного языка, источник постоянного

"беспокойства" мысли, постоянной

потребности переосмыслить уже понятое и

уясненное. Процесс уяснения должен

строиться как истолкование, как поиск той

"немой" привычки мысли, на основе которой

строится каждый конкретный контекст.

Необходимо "расшевелить" слова и увидеть

вопрос, ради которого начата речь.

Например, в текстах по экологической

проблематике ("...защитить природу...",

"...спасти природу..." и т.д.) движущей

пружиной является вопрос о том, как

возможно гармоничное отношение между

человеком (обществом) и природой. Основыва-

ется же этот вопрос на естественной

установке - человек и обще"ство - это не

природа. Границы, поставленные в условии

задачи, делают проблематичной саму

возможность ответа. Если же удается

получить ответ, то он исходно приобретает

статус чего-то "промежуточного",

"модельного", "частичного" и т.д. Таким

образом, для верного ответа на возникающие

вопросы о природе важно прояснить

конкретную традицию и конкретно историчес-

кую установку вопрошающего сознания.

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т.46, ч.1.

С.47-48.

47

2 Лурье С.Я. Демокрит. Л., 1970. С.354.

3 Там же. С.355.

4 Аристотель. Сочинения. Т.4. М., 1982.

C.179.

5 См.: Ахутин А.В. История принципов

физического эксперимента. М., 1976.

6 Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок

истории в мировоззрении раннего

средневековья//Античность и Византия. М.,

1975. С.269-270.

7 Ахутин А.В. Указ.соч. С.119.

8 Кузанский Николай. Сочинения. Т.2. М.,

1980. С.330.

9 Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из

хаоса. М., 1986. С.98.

10 См.: Ольшки Л. История научной

литературы на новых языках. Т.1. М.,

1933. С.21-24.

11 См.: Флоренский П.А. Обратная

перспектива//Уч.зап. Тартус.ун-та. Вып.

198. Тарту, 1967.

12 См.: Раушенбах Б.В. Системы

перспективы в изобразительном искусстве.

М., 1986. С.9-18.

13 Горфлер О. Наука и изменение//Пригожин

И. Стенгерс И. Порядок из хаоса. М.,

1986. С.16.

14 Пригожин И., Стенгерс И. Указ.соч.

С.111.

15 Там же. С.289.

16 Там же.

17 Коллингвуд Р.Ж. Идея истории.

Автобиография. М., 1980. С.338-347.

48

э 2. Природа как эстетическая ценность

Формирование идеи природы не могло не

сопровождаться, как показывает исследование

истории эстетической мысли и истории

искусства, становлением идеи прекрасного,

этого критерия суммарной и универсальной

оценки как самих явлений внешнего мира, так

и их отношения к человеку. Идея красоты в

своем аспекте долженствования и

общезначимости выступает как универсальная

ценность. Но фактически ничто, в том числе

и ценность, не универсально.

Универсальность сопоставима с природой как

предельным понятием, когда природа

понимается как космос, как "все".

Фактически категории эстетической ценности

применяются к природе в обыденном смысле.

Кант, например, утверждал, что пение людей

надоедает, пение птиц - никогда. Эту

фактичность эстетической ценности, ее "как

бы объективность" можно интерпретировать

через процесс эстетизации, который имеет

определенные неподвижные точки, некоторые

пределы: цветы, например, признаются

прекрасными всеми, различается же

субъективная чувствительность,

восприимчивость к красоте. Очевидно, что

другим пределом, как бы окружностью,

осциллирующей вокруг неподвижных

общезначимых объектов, будет представление

о безобразном: такой оценкой могут

означаться как эмпирические объекты, так и

продукты воображения - чудовища,

страшилища, бесы, "голодные духи" и т.п.

49

Ценностный порядок динамичен, его

реализация включает в себя и другие

эстетические ценности. Последние могут

соответствовать эстетическим понятиям более

частного ранга, таким как "изящество",

"выразительность ", "благородная простота",

"живописность", "музыкальность" и т.п. По

всем этим критериям можно оценивать

разнообразные объекты; следовательно, они

выступают в этом случае как ценности.

Ценность - это общезначимое желательное,

то, что признается всеми как достойное су-

ществования, то, что должно существовать и

ради чего действуют. Те же самые

эстетические понятия, которые просто

констатируют наличие определенных качеств,

могут быть и ценностями, когда они

обнаруживают аспект долженствования,

становятся понятиями-векторами.

Обычно, говоря об эстетической ценности

природы, имеют в виду природу как окружение

человека, и прежде всего, ландшафт, пейзаж.

Даже и при таком обыденном понимании

природы ценностный порядок различными

сторонами просвечивает в искусстве.

Например, в живописи, в пейзаже можно

показать как бы жизнь самой природы или

выражать настроение человека через показ

природы; пейзаж может быть символом или

аллегорией более абстрактного значения.

Однако, чтобы приложить понятие

эстетической ценности к явлениям природы

или же к природе в целом, необходимо

пояснить, что же уместно понимать под

"природой" в эстетике. Прежде всего надо

сказать, что в философии нет единого, мало

того, нет определенного мнения, что следует

называть природой. Философский словарь

50

А.Лаланда1 дает, например, одиннадцать

значений этого термина. Мы не будем их все

перечислять, отметим наиболее важные:

ансамбли всего, что создал бог, или всего,

что существует; все, что противостоит богу;

все, что противостоит созданному человеком

(искусственному, произвольному);

противоположное телеологическому принципу;

видимый мир, материальный мир, в

противоположность идеям, чувствам, воле -

об этом прямо говорят: "красота природы";

привычный порядок, противоположный чуду;

сущность рода, ансамбль определяющих

качеств (в этом смысле его употребляли

Бэкон, Декарт). Особо отмечается следующий

смысл: это врожденное, инстинктивное, то,

что часто фигурирует в эстетических теориях

как объяснение творчества, а также то, что

противоположно благоприобретенному в опыте,

в откровении и через благодать; оно же

противоположно цивилизации и рефлексии.

Ясно, что для философии это пограничное

понятие - оно может быть даже просто

остатком созданной концепции: например, у

Гегеля, она - инобытие Духа, ниже, чем

природа, он пасть не может. Природа -

предел, остаток саморазвития Духа.

Для эстетики особо значимо деление

природы на живую и мертвую. Это один из

наиболее значимых ее смыслов. И для че-

ловека нет ничего более природного, чем

жизнь и смерть. Ему жизнь "прирождена", и

природой же поставлен ей предел. Это и есть

ближайшая природа любого человеческого

существа. Всю прочую ее ("окружающую

среду") он встречает через ближайшую

природу - свое живое тело. Поэтому тело -

первейший природный эстетический объект и

51

оно же - мерило эстетической ценности. Оно

же - важнейший объект искусства. Известно,

что существует практика как положительной,

так и отрицательной оценки тела, его

оправдания и осуждения. Итак, понятие

природы является наиболее абстрактным в

философии, это одно из предельных понятий.

Когда не ясны или трудно доступны для

выяснения основания тех или иных явлений,

то говорят, что эти явления "таковы по

природе".

Загадочные и многозначительные (они

таковы для современного человека) образы

древних мифологий - это те ростки, из

которых поднялись все столь разнообразные и

непохожие друг на друга варианты, наброски,

проекты или же "картины мира", где

"природы" еще нет, она еще должна родиться

из пены морской. Разделение мифологической

картины мира через оппозиции сравнимо с

построением плоских геометрических проекций

объемного тела. В этом движении через

оппозиции родились основные типы оценок

природы в целом и различных ее фрагментов.

Ценность же возникает вообще там, где

разрыв между "природой" и "свободой",

"культурой" и "природой", "природой" и

"личностью", "спонтанностью" и

"необходимостью", "беспредельностью" и

"ограниченностью", "разумом" и "чувством",

"сознательным" и "бессознательным" началами

становится угрожающим.

Природа в метафизическом смысле, как

космос, обладает высшей или абсолютной

эстетической ценностью. Доказательством

этого тезиса не должно быть какое-либо

утверждение, имеющее в виду отдельные

эмпирические факты, поскольку в

52

эмпирических оценочных суждениях речь идет

не столько о природе как эстетической

ценности, сколько об эмпирических осно-

ваниях для применения к явлениям природы

(отдельным явлениям) субъективного критерия

оценки. Если судьей (критерием) своих

эстетических качеств выступает сама

природа, то ее суд последний, и нет

инстанции, в которой можно было бы его

обжаловать. Для кого цветут ночные цветы? А

они ведь не менее прекрасны, чем розы!

Оказывается, что они цветут для летучих мы-

шей. Этого "субъекта" им вполне достаточно,

чтобы быть абсолютно прекрасными. Иными

словами, замкнутость всех наблюдаемых нами

процессов природы (здесь мы берем ее в

узком смысле, как непосредственное земное

окружение человека), ее самодостаточность,

что отражается и в нашем понятии природы

как чего-то последнего, абсолютно

окончательного места, дальше которого

бессмысленно продолжать задавать какие бы

то ни было вопросы, - это и есть

замкнутость предельного понятия, которое

указывает лишь на самого себя. Вот эта

логическая самодостаточность понятия

природы и есть единственное, "необходимое и

достаточное" доказательство также ее

абсолютной эстетической ценности. В таком

случае, она будучи абсолютной эстетической

ценностью, есть основание и источник всех

иных эстетических ценностей. Так нередко и

оказывалось в истории искусства и культуры,

когда последним основанием и критерием

эстетического суждения выступала "природа",

верность и подражание природе. Понятно, что

"природ" в таком случае оказывается неопре-

деленно много; ведь каждая эпоха имела свое

53

представление о природе, "природой" могла

быть и другая эпоха в истории.

Проблема эстетического отношения к

природе возникла как реакция на

внеценностное научное к ней отношение. В

свое время В.И.Вернадский придавал

чрезмерное, "геологическое" значение именно

науке, полагая ее ведущим фактором духовной

деятельности, поистине творческим, а все

другие проявления, и среди них религия,

искусство и философия, - ведомыми.

Культурная ценность науки признается как бы

самодостаточной, абстрагируется от

ценностей других форм общественного

сознания, в том числе нравственных и

эстетических; это отвлечение и было усло-

вием прогресса науки. Такой особый

"культурный аскетизм" науки, ее, так

сказать, бесчувственность к прочим

проявлениям духовной жизни имеет свои

следствия для культуры в целом и для

отдельной человеческой личности.

Мораль, роль которой всегда состояла в

регуляции производимых обществом и людьми

энергий различного рода, не справляется с

теми силами, которые высвобождает научный

разум, да для них и не найдено еще морали.

Поэтому область действия морали сужается

только до социальной, и даже уже, только до

поля отношений между отдельными людьми.

Искусство же совершенно утратило свою

синтезирующую роль в культуре и просто

свидетельствует о происходящем. Но если

искусство стремилось выполнять эту роль как

бы внутриличностным способом, т.е. не

жертвуя ни малейшим проявлением личности в

мире (по крайней мере в идеале, по своему

понятию, так сказать), то теперь

54

объединяющую роль или, может быть,

унифицирующую берет на себя наука. Отчасти

это стремление к единству, к синтезу -

рудимент эстетического отношения к миру.

Однако как раз искусство - это такое

место в культуре, где ценностное сознание,

в частности, эстетическое, "у себя дома".

Наша проблема, таким образом, содержит как

бы два уровня: уровень эстетической

ценности природы, как она выступает помимо

искусства, и уровень, связанный с решением

вопроса: каким образом, в каких видах и

жанрах, в каких исторических и культурных

различиях представляет природу искусство,

открывая ее эстетическую ценность или

придавая ей ее? Открывает и придает,

поскольку для искусства природа "является"

эстетической ценностью; выступая последним

критерием прекрасного, природа как бы

объективно ею обладает, и в то же время,

она бессильна ее, свою эстетическую

ценность, окончательно выявить, она нема,

искусство за нее свидетельствует об этой

ценности. Мало того, искусство может

претендовать от имени высших духовных целей

культуры (или свободы) исправлять природу,

украшать ее, значит, повышать ее

эстетическую ценность. Всякое искусство

всегда отсылает к природе, но всегда к

разной.

Этому делению вопроса: природа сама по

себе как эстетическая ценность и выявление

искусством эстетической ценности природы, -

соответствует членение проблемы по другому,

не зависящему от первого, основанию.

Выступает ли природа в целом как некий

всеобщий порядок, космос или же в качестве

эстетической ценности рассматривается

55

отдельное явление или ряд явлений:

ландшафт, небо, облака, пение птиц, тело,

драгоценные и недрагоценные камни.

Очевидно, что эстетической оценке доступно

и то и другое. Космос прекрасен, его

принцип - гармония, так полагал Пифагор,

придавая ему максимальную эстетическую

ценность; идея всеохватывающего порядка

одна из наиболее распространенных:

"Коснувшись цветка, ты тем самым потрево-

жишь и звезду", - писал поэт-мистик Френсис

Томпсон. Он, конечно, преувеличивал, однако

между движением небесных тел и живыми

организмами на Земле действительно

существует связь"2. Поэтическая оценка

единства природы для научной точки зрения -

это всегда метафора или преувеличение;

искусство же придает природе ценность

независимо от научных ее исследований.

Современная ситуация, вызванная

неконтролируемой, нередко неосознаваемой по

последствиям и разрушительной деятельностью

человека, если не создала самой проблемы

природы как эстетической ценности, то по

крайней мере значительно ее обострила. Эта

ситуация предвидена и аллегорически

изображена Г.Мелвиллом в конце его романа.

Зловещей метафорой-предвидением

столкновения и крушения свободной воли, во

что бы то ни стало желающей победить

природу, олицетворенную Белым Китом, с

беспредельностью ее сил, выглядит картина

из эпилога "Моби Дика": "И вот когда я

плавал поблизости, в виду последовавшей

ужасной сцены, меня застигла уже ослабевшая

всасывающая сила, исходившая оттуда, где

затонул корабль, и медленно потащила к

выравнивающейся воронке. Когда я достиг ее,

56

она уже превратилась в пенный гладкий омут.

И словно новый Иксион, я стал вращаться,

описывая круг за кругом, которые все ближе

и ближе сходились к черному пузырьку на оси

этого медленно кружащегося колеса. Наконец,

я очутился в самой центральной точке, и тут

черный пузырек вдруг лопнул; вместо него из

глубины, освобожденный толчком спусковой

пружины, со страшной силой вырвался

благодаря своей большой плывучести

спасительный буй, он же - гроб,

перевернулся в воздухе и упал подле меня. И

в этом гробе я целый день и целую ночь

проплавал в открытом море, покачиваясь на

легкой панихидной зыби". Если вспомнить,

что этот гроб покрыт загадочными узорами и

был как бы произведением искусства, то ясна

символика (в особенности в сопоставлении с

эпиграфом эпилога) - спасается Измаил, как

и должен по библейской цитате он оставаться

жить, и океан-природа выталкивает как кит

из своей пасти-воронки спасительный гроб

(гроб как колыбель) - "произведение

искусства" для живого-мертвого. Некоторое

упрощение не только допустимо, но и

необходимо в рассуждении, поэтому упростим:

только искусство может спасти того, кто

вступил в роковые, "судьбинные" (герой от

имени и по предназначению Судьбы занял

место загребного в лодке Ахава) отношения с

природой, но спасает место, которое

одновременно предназначено для жизни и для

смерти. Кстати, этот символ-трюк получился

у Мелвилла довольно многозначительным и

сложным, в нем перекрещиваются много

значений. Ведь был предназначен этот гроб

для дикаря-гарпунщика, т.е. в человеческом

обществе дикарь как бы представитель

57

природы, дикарь невольно мыслится более

природным существом, чем цивилизованный

человек, он "ближе к природе". Мало того,

он лежал в этом гробу полу-мертвый,

накануне ожидаемой смерти, но решил

остаться жить и, покинув гроб, выздоровел

буквально за один день. И Измаил плавает по

океану - водной пустыне - в нем тоже один

день (вполне достаточно для возрождения); и

как в Писании Бог посылает Измаилу колодец

с живой водой, так здесь его спасает

корабль, а не природная жизненная сила, как

дикаря, впрочем последний погибает вместе

со всеми. Вероятно, эта взаимная

симметричность значит нечто большее, чем

аллегория познания природы и спасения. И

интересна она прежде всего тем, что здесь

проблема отношения человека и природы пе-

реплетена с оценкой и осмыслением жизни и

смерти.

Итак, в искусстве природа как

эстетическая ценность может представать как

тема жизни и смерти. Капитан Ахав, стремя-

щийся к одному лишь господству над

стихиями, преследует Белого Кита - грозную

тайну природы - и гибнет неизбежно, выжи-

вает один только Измаил, житель пустынь.

Остается искусство, или точнее "слово" (он

выплыл, чтобы рассказать): вначале было

слово и оно же завершает историю с

природой. Идеи о жизни и смерти могут

использоваться для утверждения эстетической

ценности различным образом. Самое

величественнейшее творение человеческих рук

- пирамиды - были частью, центром "Города

мертвых", не предназначались для созерцания

живыми: "Пирамида была "Дворцом вечности" и

центром большого "Города мертвых" - живые

58

имели доступ лишь к поминальному храму,

когда там совершались богослужения в честь

"царя, власть которого вечна"3. В любом

случае (является ли смерть границей между

жизнями, или "последней границей"), жизнь и

смерть - это главные определения природы

как "всего" во времени, поэтому

эстетизируется и жизнь, и смерть.

Преимущество отдается то одной, то другой.

Чаще, конечно, первой, что и понятно, ведь

ценность жизни, связанная с фундаментальным

свойством самого живого - стремлением к

самосохранению и, в потенции, к

бесконечному расширению, - одна из высших

ценностей человека и его культуры. И эта

ценность выражается через красоту жизни,

через освящение и эстетизацию любви (всегда

есть и оборотная сторона - демонизация

любви и выражение любви как отвращения);

трудно выбирать среди тысячи примеров

поэтизации явлений природы - столь они

ярки, красивы и для нашей темы весьма

наглядны. Возьмем такой пример:

"На склонах мак и клевер красный

Природа, полная любви,

Мне говорит с улыбкой ясной:

Не бойся, человек, живи!"

(В.Гюго. Успокоительная

картина /Пер.И.Шафаренко)

И та же мысль, но выраженная

парадоксально Алешей Карамазовым: "Дети, не

бойтесь жизни!" Иными словами, жизнь

страшнее смерти, но ее все равно можно не

бояться, по Достоевскому, обратив взор души

к любви, к Христу. Жизнь в любви - основа

59

ее, т.е. жизни, эстетизации. Эстетическая

ценность жизни и смерти служит образцом в

данной культуре, "вместилищем" по отношению

к более частным представлениям. И в этой

осцилляции эстетической оценки жизни и

смерти в конечном счете должна побеждать

жизнь (сценарий может быть различным, в

зависимости от того, через какие именно

перипетии должен проходить человек,

спасаясь от смерти). Иными словами,

представления о природе, живой и неживой,

видимой и невидимой, данной в Универсуме,

окрашены ценностно; универсальная цель

сохранения жизни выстраивает все

эстетические оценки через разнообразные

вибрации и колебания от одной

противоположности к другой (подобно

колебанию маятника Фуко, где центр - высшая

эстетическая ценность жизни, а окружение -

высшая эстетическая ценность смерти) все же

вокруг ценности жизни. В этих идеях

эстетизации отношений к жизни, смерти и

любви мы встречаем также самый мощный

источник метафор и образов. Вообще тот

факт, что явления природы господствуют как

материя метафор, например, в поэзии и

литературе, сам много говорит о том, каким

образом использует искусство эстетическую

ценность природы в своих целях; ясно, что

эта связь очень тонкая - связь между типом

использования явлений природы в их цен-

ностно-эстетическом смысле и внутренними

целями произведения. Она каждый раз зависит

и от того, как понимает художник назначение

своего искусства, и от эпохи и

господствующих эстетических установок, и от

художественного метода, распространенных

стилей, даже от движения моды. Искусство

60

метафоризирует природу как через

демонические образы (вампиров, ведьм и

т.п.), символы чуждости человека природе,

максимальности отчуждения от нее, так и в

категориях прекрасного или возвышенного:

"Не оправдала ты честолюбивых снов,

О слава! Ты надежд моих отвергла

клятву,

Когда я уповал пожать бессмертья

жатву

И яркою броздой прорезать мглу

веков!"

(П.А.Вяземский. Уныние)