Часть 3.

Здесь "мгла веков" и молния, или упавшая

звезда, прорезающая "яркою броздою" время,

и вечности пейзаж, буквально брошенный

одним ударом кисти. И вообще, в каждой

почти метафоре присутствуют природные

образы. Это означает не только то, что

природные явления - как бы образец, символ

душевных движений, и не только то, что есть

некое сродство между состоянием души и

состоянием природы, т.е. определенная

ассоциация, "натурализация" душевных

движений. Образы природы - это источник

эстетической ценности (при определенной

установке по отношению к природе). Поэтому,

привлекая тот или иной образ природы, мы

вместе с ним отмечаем и наличие эсте-

тической ценности этого образа для нашего

душевного состояния. Как таковое, природное

явление не обладает художественной

ценностью, но и она может, в принципе, ему

приписываться. Например, когда говорят о

живописности ландшафта, гор, облаков. Как

61

писал И.Кант: "Природа прекрасна, если она

в то же время походит на искусство, а

искусство может быть названо прекрасным

только в том случае, если мы осознаем, что

оно искусство и тем не менее кажется нам

природой"4.

Но ценность - это такое понятие, которое,

будучи само по себе максимально

абстрактным, например, "справедливость",

мыслится приложимым к ряду объектов,

которые в своей конкретности должны

содержать идею, выражаемую этой ценностью.

Эстетическая ценность, например,

прекрасное, будучи идеей, как и все другие

ценности, также должна быть принципиально

воплощаемой в ряде объектов, которые тогда

оцениваются как прекрасные. Модус

существования ценностей таков же, как и

идей вообще, с той только поправкой, что

они идеи-векторы, т.е. они должны

воплощаться. Долженствование придает

ценности такую векторность. Эстетические

ценности в отличие от партикулярных

ценностей-качеств, по своей сути

универсальны. Именно своей универсальности

эстетические ценности обязаны тем, что они

практически могут быть приписаны любому

объекту, в том числе не только

воображаемому, но даже и не поддающемуся

воображению, а только мыслимому. Для

Б.Паскаля таким объектом был Универсум, и

он придавал ему максимальную эстетическую

ценность с помощью того, что мы называем

категориями возвышенного и прекрасного

(ужасаясь, восхищаясь). Мало того, для

передачи своей эстетической оценки

Универсума он использует чисто

художественный образ. "Вот наше подлинное

62

состояние: то, что делает нас неспособными

и надежно познавать и абсолютно не знать

ничего. Мы плаваем в бескрайней среде,

всегда неуверенные и колеблющиеся;

бросаемые от одного края к другому. Но как

только мы думаем, что достигли какого-то

предела и укрепили его, он сдвигается и

покидает нас; и если мы его преследуем, он

ускользает от наших укреплений, скользит и

спасается от нас вечным бегством. Ничего

для нас не остается. Именно такое состояние

для нас естественно, и тем не менее оно

наиболее противоположно нашей склонности;

мы горим желанием найти твердую позицию и

последнее постоянное основание для того,

чтобы воздвигнуть на нём башню, уходящую в

бесконечность; но всякое наше основание

трещит, и раскрывается земля до самой

бездны"5.

Итак, в истории философской мысли

нетрудно найти примеры, когда природа как

Универсум, Вселенная наделены высшей

эстетической ценностью. Сюда же относятся и

общеизвестные примеры вселенных,

построенных по эстетическому принципу: будь

то метафизика Пифагора, даосизма, Конфуция

(земной порядок, соответствующий ритуалу,

отражает небесный порядок, который построен

на музыкальном принципе), Библии (где Бог,

без всякого предварительного наброска,

"Словом", сотворил мир и оценил его как

прекрасный). Природа, как Универсум,

оказывается высшей эстетической ценностью,

и это возможно потому, что эстетическая

ценность универсальна. С другой стороны,

понятие природы, в данном случае, всеобщее.

Получается, что нет более адекватного

63

объекта для универсальной категории, чем

сам же Универсум.

Понятие природы, однако, может выступать

не как всеобщее. Под природой может

подразумеваться только видимый мир. Тогда

получается иное соотношение с эстетической

ценностью. Видим невооруженным глазом мы

землю, ее поверхность и небо. Однако путем

эстетизации почти любые объекты

действительности могут включаться в сферу

культуры: так воспринимаются (через

подобную эстетизацию) ценности другой

культуры и в особенности ценности природы,

свойственные другой культуре. Примером тому

служат широко известные в европейской куль-

туре "китаизмы", увлечение экзотикой.

Действительно, как своеобразно проявляется

эта универсальность эстетизации, например,

в Японии; эстетическая ценность природы

выражается здесь с великим совершенством не

только в искусстве, но в образе жизни, в

самом повседневном общении: "В Японии формы

такого (эстетизированного - Т.Л.) общения

весьма многообразны. Эта своеобразная сфера

бытовой культуры включает любительское

творчество, так называемые изящные

развлечения (югэй): чайную церемонию,

икэбану, традиционное стихосложение, ком-

бинирование ароматов, игру на музыкальных

инструментах, пение и танцы, устные

рассказы кодан и ракуго и т.д."6.

Эстетически осваивается не только облик

человека, среды его обитания, но и процесс

еды, запахи; все органы чувств вовлекаются

в этот процесс. Это утончение чувствования,

культивирование эстетической ценности

природных качеств и соответственно

эстетических способностей человека отсылает

64

нас вообще к проблеме воплощения ценности.

В упомянутой чайной церемонии или в

искусстве ароматов культурное настолько

тесно сплелось с природным, что они

неразделимы. Вот эта нераздельность и в то

же время неслиянность есть характерная

черта воплощения эстетической ценности в

природе. Природный объект (аромат, цветок

или чай, придворная дама, воспринимаемая

тоже как "цветок" и, одновременно, как

произведение искусства) настолько пронизан

культурным значением, так плотно опутан

тонкой нитью всеобщей и универсальной

эстетической связи культуры (в японской и

китайской культуре эта связь действительно

явно универсальна), что не просто "наделен"

эстетической ценностью, а есть эстетическая

ценность.

Вообще говоря, эта сращенность природного

и культурного в эстетической ценности

природы свойственна не только Востоку. Ей

пронизана вся поэзия, в особенности явно в

параллелях между состояниями природы и

состояниями души, в сравнениях:

"Запах трав, как мысли вслух"

(Шелли. Индийская

серенада/Пер.Б.Пастернака)

В пейзаже это нередко ставится как

самостоятельная цель. Такая важность

образов природы объяснима не только тем,

что мы природно-культурные существа, но и

тем, что культура укоренена в природе;

вспомним, какое важное место занимают в лю-

бой культуре ценности "рода", "родной

земли", Родины.

65

Другим типом поляризации эстетической

ценности природы, помимо опорных смыслов

"жизнь-смерть-любовь", но уже как бы с

большей дистанцией от конкретной

индивидуальной жизни, может считаться

представление природы через миф и ритуал.

Ритуал - это всеобщее эстетическое

представление природы, ее генезиса, порядка

и смысла, места человека в ней: это же в

препарированном (и служебном по отношению к

ритуалу) виде представлено в мифе, который

по отношению к ритуалу и самой природе

можно было бы назвать картой основных

природных и социальных сил, хотя его смысл

этим и не исчерпывается. Эта картография

природных сил присутствует также в

искусстве, и следует она эстетическому

принципу. Ясно также, что различные

культуры дают нам весьма разнообразный

материал в этом отношении. В

западноевропейской культуре интересно

деление природы - в смысле "всего, что

было, есть, будет", что возможно и не-

обходимо, - на мир, ад и рай, которое

служит не только спасению человека, но и

преображению природы. Это очень значимое

эстетически деление: поляризуются не только

дела, заслуги, добро и зло; это прежде

всего эстетическая поляризация. В аду все

безобразно, хотя в барочной и романтической

традиции (вспомним "Демона") отношение

переворачивается, демонизму придается

высшая эстетическая оценка, но все же

наряду с безмятежно прекрасным. Например,

описание Рая у Дж. Мильтона - это просто

описание нетронутой природы:

66

"Вот холм, поросший пальмами, и дол

Сырой, в тысячекрасочном ковре

Цветов, меж ними - роза без шипов".

Иными словами, рай - только благая

природа. Но что интересно, расширить

владения Сатана хочет, однако, не от имени

природы, а от имени общественного блага:

"...Но велят

Общественное благо, честь и долг

Правителя расширить рубежи

Империи, осуществляя месть.

И, миром новым завладев,

Такое совершить, что и меня,

Хоть проклят я, приводит в

содроганье"7.

Надо сказать, что и рай и ад других

религий и мифологий тоже, в принципе,

разделяется на благую природу, сад, и злую,

ужасную, рисуемую через боль и отвращение.

Когда пользуются этими стереотипами

метафорически, тогда нередко действитель-

ность рисуется как ад.

Диалектика добра и зла параллельна

диалектике прекрасного и безобразного. Игра

природных сил и соответственно наших

познавательных способностей сопровождается

неизбежно игрой эстетической оценки природы

в целом и ее явлений (ее величественности,

страха перед ней, ужаса и его преодоления в

возвышенном) с помощью различных эстети-

ческих категорий. Иными словами, идеи рая и

ада имеют тот эстетический смысл, что

выстраивают определенный ценностный порядок

природы, представляемый в произведении

искусства и пропитанный игрой ценностных

67

отношений, прямо выражаемых через добро и

зло, прекрасное и безобразное:

"... Прощай, блаженный край!

Привет тебе, зловещий мир! Привет

Геена запредельная! Прими

Хозяина, чей дух не устрашат

Ни время, ни пространство. Он в себе

Обрел свое пространство и создать

В себе из Рая - Ад и Рай из Ада

Он может..."8

С мотивом рая тесно сплетается мотив

детства. Современное искусство, правда,

отступает от этого - например, образ

дьявола в образе маленькой девочки у

Феллини. Но оно дает - в искусстве

примитива - и всплеск "возврата к детству".

Самый близкий пример А.Руссо9, его живопись

- это возврат в детство, наивность, т.е.

как бы к природе. Но разве дети более

природны? Они просто несоциализированы в

достаточной мере. Поэтому они временно

пребывают в раю (пока им позволяют

взрослые). Почему многие старые люди похожи

на дьяволов? Потому что они живут в аду. И

смерть - это центр ада (как у Данте центр

ада - это окончательная смерть, вечный

холод, там Иуду терзает Люцифер). А кто

есть Иуда? Тот, кто предал Христа, т.е.

вечную жизнь. Иуда предает жизнь и выбирает

смерть, и следовательно, торчит в зубах у

дьявола). Но в конструкции Дантова ада-рая

через центр как раз и дан проход в рай.

Стало быть, все должны стремиться пройти

через этот центр (т.е. через смерть), не

задерживаясь в нем, как Иуда. Вся история

жизни есть путь из рая (детства) через ад

68

(саму жизнь) и через центр ада опять в рай.

Данте в "Аду", как известно, рассказывает о

втором отрезке пути (начиная от сумрачного

леса зрелого возраста). Но такова, в целом

утешительная, природно-эстетическая модель

мира, круговращения природы при наличии

веры и надежды. Но возможно возвращение и

не по кругу, а вспять, регресс, к детскому

сознанию, или к "примитивным" культурам,

интерес к глубине истории, вообще к

глубине, тайне, своей, чужой, человечества

в целом, стремление от настоящего момента

назад, к истокам, к началу; ведь настоящее,

если нет надежды и веры, - это всегда

середина времен. Тогда начало и есть

подлинная природа, мистерия, таинство.

Природа не только сама может выступать

предметом эстетического отношения и

носителем соответствующей ценности, но и

критерием эстетической оценки, образцом

оценки. Например, таковы оценки

"органично", "естественно" или, в широко

распространенном выражении, "как в жизни".

Здесь критерием выступает представление о

совершенстве живой природы. Эти критерии

применяются, в основном, к произведениям

искусства. Отсюда требования следовать

природе, но поскольку можно следовать лишь

тому, что знаешь и понимаешь под природой,

то это следование, несмотря на тождество

этого принципа в ряде эстетических систем,

реализовалось постоянно изменяющимся обра-

зом. Природа ведь бесконечна, а наши

представления о ней всегда ограничены, но

притязания наших конечных представлений

тоже бесконечны, и они в искусстве приводят

к разным следствиям. Так, если воображение

живет внутри уже освоенных представлений и

69

идей о природе, то мы имеем результатом

действия этого воображения - "портрет

природы". Но ведь и портрет - это всегда

выражение, "лицо" - будь то человека или

пейзажа, животного или небывалого чудовища.

В живописи даже в том случае, если пишут

тело, всегда стремятся выразить не просто

природу тела, а именно облик тела, его, так

сказать лицо: "Ибо человек - это лицо, у

тела нет имени, и скрытый лик никому не

ведом", - как остроумно заметил Т.Готье10.

Только лицо не природно, и потому Бог -

творец природы - личность. По облику, лицу

узнаем мы и человека, и пейзаж, - поэтому и

так называемая нетронутая (неосвоенная)

природа или природа без человека -

неузнаваема. Придание ей эстетической

ценности есть одновременно ее "обличение",

узнавание, называние имен. Она приобретает

для нас видимость, облик,

индивидуализированность, названность, иными

словами, природа (в явлениях или в ее обо-

бщенном представлении) становится

персонажем. Такой прием приближения природы

через персонализацию ее явлений есть, по

существу, слепок с образцов мифологического

и эпического мышления, достаточно напомнить

здесь персонажей-животных, которые

действуют не только в баснях, но и в более

сложных видах повествования: к примеру,

"кошачьих" персонажей в романах; эта

вереница, начиная с кота Мура Гофмана,

через кота Вельзевула Т.Готье и вплоть до

кота Бегемота М.Булгакова и льва Аслана (он

же большой кот) К.С.Льюиса восходит, минуя

Кота в сапогах, к более древним слоям

нашего сознания и к началу истории.

70

Художник придает эстетический смысл

природе или находит его в ней, что в

определенном смысле неразличимо. Ван Гог,

например, дерево представлял себе как

индивидуальное существо: "Природа, - писал

Ван Гог брату еще в 1879 году, - это реаль-

ность, истина, но в том значении, в том

понимании, в том характере, который

раскрывает в ней художник и которые он дает

- высвобождает, вылущивает, освещает"11.

Несколько позже он признавался: "Чем

дальше, тем больше я чувствую, что рисовать

фигуры - дело хорошее, что косвенно оно

благотворно влияет и на работу над

пейзажем. Если рисуешь иву так, словно она

- живое существо, - а в конце концов так

оно и есть, - все окружающее получается

само собой..."12. То же самое (т.е.

изображение как персонификация) можно

сказать и об индустриальном или городском

пейзаже, а ведь ни тот ни другой не есть

природа, как раз наоборот. Но здесь

возникает парадоксальное пейзажное от-

ношение к искусственной среде, которое

наводит на мысль, что освоение

искусственной среды и вещей, произведенных

человеком, привычными средствами - или

"индустрия-пейзаж-мираж", - есть шаг по

"приручению" результатов собственной

деятельности. До такого приручения они, с

эстетической точки зрения, равны "сырой",

дикой природе; ибо природа это то, что еще

не освоено, а то, что охватывает

"индустриальный пейзаж", хотя и

представляет собой результат и одновременно

средства человеческой деятельности, ей

чуждо, особенно если не освоено эстетически

(эстетическое же освоение как бы

71

захлопывается на имеющихся эстетических

возможностях); ведь, как говорил Р.Дюфи,

глаза созданы для того, чтобы не видеть

безобразного. Однако из этого факта -

эстетического круга в освоении природы, -

следует не то, что, якобы, надо развивать

наши эстетические отношения, включать в

эстетическую картину мира то, что в нее

никак не включается. Здесь в статусе

природы по отношению к пейзажу оказывается

"не-природа", прямо-таки изнанка природы,

индустрия (или город). Это пейзажное

отношение к индустрии показывает нам, что

для каждого настоящего времени культуры,

т.е. для каждой "современности", существует

своя природа, то, что подлежит

эстетическому освоению, то, чему человек

придает имя.

Постижение эстетической ценности природы

зависит, очевидно, от социальных

отношений, от доминирующего в данном

обществе типа личности, от уровня развития

культуры. Однако здесь трудно избежать

утопизма: мы все, разумеется, жаждем со-

хранить красоту природы, но, во-первых, из

этой жажды, к сожалению, не следует, что

она сохранится, во-вторых, если перевернуть

отношение, из нашей любви к природе (что и

означает признание ее высшей эстетической

ценностью - ведь то, что мы любим и можем

любить, то и прекрасно) не следует с

необходимостью совершенствование социальных

отношений и самой личности; известно, что

любование прекрасным вполне совместимо и с

жестокостью и с другими пороками личности,

хотя этот факт глубоко нас задевает своей,

можно сказать, метафизической не-

справедливостью. Мнение о том, что любовь к

72

прекрасному прямо ведет к

совершенствованию личности и "смягчению

нравов", утопично. "Природнический утопизм"

единства искусственного и естественного

отличает взгляды Дж.Рёскина и У.Морриса.

Для Рёскина искусственное, т.е.

произведение человека, может быть как бы

естественным: "Ничего более совершенного,

чем корабль, не создала рука человека.

Корабль прекрасен, его контуры отвечают

законам красоты: это многообразные

извилистые линии - он похож на морскую

раковину, его форма как бы отразила следы

океанских приливов и отливов. Сам корабль

- произведение искусства, и потому рисовать

его трудно... Благородной темой живописи

корабль становится тогда, когда терпит

крушение или разрушается, т.е. когда он

становится символом судьбы человека"13.

У.Моррис же эту идею естественности

искусственного распространил на весь мир

человека - таковы были его требования и к

внутреннему миру, и к окружению, и к телу.

Для него природа в качестве эстетического

критерия - естественности (как "окружающая

среда" и как "живая природа", последняя в

особенности) - как раз и была абсолютной

эстетической ценностью.

У. Моррис в своих "Новостях ниоткуда"

рисует картину утопического города-сада,

даже больше того, его мечтой была вся

Англия-сад. В отличие от романтиков, Моррис

искал выхода не в так называемой дикой

природе, а в прирученной, не в идее леса,

скал, океана, а в идее сада - этой

промежуточной дружественной нам природы. По

мысли Морриса, маленькие поселения (Лондон

- маленький, белый и чистый), светлая

73

Темза, окаймленная зелеными садами с

вплотную прилегающими к ним полями и ле-

сами, без индустрии, служащей ложным

потребностям - более всего соответствуют

природе человека и не оскорбляют саму при-

роду, не калечат ее. В его поэтических

образах "человеческой" архитектуры

просматривается, конечно, средневековый

городок, только чистенький и благополучный.

Моррис страшился всего искусственного. Он

отрицал пейзажный сад, как романтический,

так и барочный, с огромными "искусственно-

натуральными" деревьями (искусственное

должно быть как натуральное, но не на-

оборот), со специально построенными

скалами, гротами. Редкие, экзотические

растения он оценивал как гротескные и

порицал их выведение; для него нет ничего

более безобразного, чем новый сад со

свойственным ему кошмаром "цветоводства";

последнее слово он употреблял только в

кавычках. Для него сад - это не рай, а

утопическая деревня, может быть потому, что

город для него - это уж точно ад. Критерий

естественности обязателен и для ис-

кусственного, и вообще для всякой

человеческой деятельности. Образец

прекрасного - естественная красота, не

экзотическая. Город, архитектура и сам

человек должны быть близки к природе,

растворяться в ней. Только в дурные эпохи

человек оторван от природы, такова и наша

эпоха. Поэтому первая задача - оздоро-

вительно-архитектурная, ведь следование

природе есть здоровье, а закон природы это

красота. Не надо украшать природу, она и

так прекрасна. Таково отношение к природе,

когда она признается высшей эстетической

74

ценностью. Все остальное согласовывается с

ней. Вечный полдень земного рая - это как

бы пейзаж-мираж, с особой призрачностью

такой идеальной жизни (утопизм не только

социальный, но и эстетический).

Современное научное отношение к природе

негативно-утопическое. Наука, расколдовав

мир, лишила его эстетической ценности,

обесцветила его; для самого человека это

расколдовывание означает и другое отношение

не только к внешней природе, но и к своей

собственной. На это изменение чутко

откликается и современное искусство - уже

нет любования телом человека, которое

теперь не представляется совершенным, а

главное - у этого "тела" нет лица. Но есть

и другая сторона процесса расколдовывания -

перестройка наших познавательных

способностей, их иная "дисциплина".

Воображение и интуиция стали служебными

способностями, разум понимается не как

способность целеполагания, постижения

высших целей и смыслов, а как способность

согласовывать средства и цели. Это только

лишь инструментальный разум, каким он

выступает в научно-технической деятельно-

сти. И он признается ведущей нашей

"духовной" способностью, хотя на деле

таковой не является.

Здесь мы приходим к той точке, где все

выше обозначенные вопросы, связанные с

эстетической ценностью природы, как бы

смыкаются. Это проблема так называемой

природы человека. Не в ограниченном

моральном смысле, добра она или зла, а в

том самом предельном значении, о котором

шла речь вначале, при очерчивании смысла

понятия "природы". Под природой человека

75

надо понимать, как это утверждал

Вернадский, включенность человека во

всеобщий космический процесс, и как

следствие этой включенности - развитие

высших познавательных способностей, разума

как планетного явления, ноосферы,

искусства, которое, по его мысли, есть

космос, пропущенный через душу человека.

Однако человек - существо и внеприродное, у

него есть "лицо", отпечаток его внутреннего

духовного существа. Этот факт приводит нас

к другому истоку понятия природы, или

понятию "другой природы", и ведет к другому

утверждению творчества в высшем смысле, как

следствия со-творчества с Богом. Корни его

лежат в религиозных интуициях. В частности,

в этой идее двойной природы присутствует

смысл "порчи" - следствие первородного

греха. Как сказано в Писании, вся тварь

плачет и стонет, жаждет искупления,

спасения, враждует с человеком, виновником

своих страданий. Поэтому и знание природы -

в современном сознании оно распадается на

два основных типа, магическое и научное

(магизм со всеми вариантами оккультного

знания, есть изнанка современной науки), -

восходит к тому представлению, что за ви-

димой порченной природой скрыта подлинная,

непорченная, которая, если и не существует

в явной действительности, но скрыто

определяет все через законы, которые,

будучи законами Божиими, должны быть

раскрыты, и по ним следует действовать. По-

этому познание предполагает разоблачение,

раскрытие, расследование. Познавательный

интерес в своей глубине содержит намерение

раскрыть план Бога, которым он

руководствовался в своем творении, Его

76

замысел и Промысел. Бог мыслит не

явлениями, а законами, потому, расследовав

законы, можно реконструировать "потерянный

рай", если Бог не изменил Себе и сохранил

Свои законы. Таков изначальный смысл

научного познания.

Очевидно, что современная наука не помнит

о своих истоках. Тем не менее, она

постоянно стремится к ним восходить. И если

магия имеет своей целью устроение земного

рая и достижения бессмертия земного тела

(бессмертие Агасфера), то наука свою цель

(восстановление непорченной природы) как бы

упускает из виду, замещая ее всевозможными

идеологическими оправданиями, вплоть до

самоценности знания. Современный космизм,

восходящий к русским космистам

Н.Ф.Федорову, К.Э.Циолковскому,

В.И.Вернадскому и др., в значительной сте-

пени опирается на эстетическое оправдание,

предполагая эстетическую согласованность

всех составляющих того предмета

("космоса"), в который оборачивается здесь

идея природы. И в этой космической гармонии

можно разгадать печать той же еще

неиспорченной первой природы.

Однако космизация науки, ее

превосхождение от одной глобальной

целостности к другой, тот факт, что она

отбрасывает одну за другой теории, как змея

сбрасывает свою кожу, постоянно обновляясь

и устремляясь к универсальному и абсолют-

ному, увязая в частном и относительном, а

также тот факт, что она все же никогда не

оставляет своих, как правило, тщетных

усилий быть не только сокращенным,

шифрованным изображением данного мира, но и

чем-то большим, трансцендировать границы

77

данного и наличного, хотя это и

противоречит ее принципам, - все это

свидетельствует, в конечном счете, о ее

духовных истоках, к которым она силится

вернуться. Оба эти явления современного

сознания в отношении к природе - космизм

науки и магизм вненаучного знания, столь

противоположные на первый взгляд, - имеют

между собой нечто общее. Они могут быть

поняты как свидетельства, пусть еще не

очень достоверные, того, что наша эпоха

должна рассматриваться не только как

катастрофическая, критическая и гибельная,

но и как предобразовательная. В этих

явлениях современного сознания - как в

космизме, так и в магизме, -

предвосхищается новое эстетическое отноше-

ние к природе, не чувственно-ландшафтное

любование и умиление, а некое возвышающе-

духовное; первое отношение к эстетическому

смыслу природы, условно говоря, "любование

ландшафтами" соответствует установке на

преобразование природы, второе отношение -

возвышающе-духовное, - соответствует уста-

новке на преображение человека. Таким

образом, в отмеченных выше явлениях

современного философского и научного

сознания предугадывается новый, никогда не

бывший ранее или давно уже забытый

эстетический смысл отношения к природе,

который сам в свою очередь, есть требование

нового отношения человека и мира, человека

и природы, человека и Бога.

Это новое отношение предвосхитил

Н.А.Бердяев в своей работе "Смысл

творчества", и позже, уже будучи за

границей, он также говорил о

предобразовательном смысле технизации и

78

космизации современного сознания и вообще

человека: "Культура в период своего

цветения была еще окружена природой, любила

сады и животных. Цветы, тенистые парки и

газоны, реки и озера, породистые собаки и

лошади, птицы входят в культуру. Люди

культуры, как ни далеко они ушли от

природной жизни, смотрели еще на небо, на

звезды, на бегущие облака. Созерцание кра-

сот природы есть даже по преимуществу

продукт культуры"14. Но сам тот факт, что

человек современности становится рабом тех-

нической цивилизации, не оценивается им

однозначно и отрицательно; оценивая его с

точки зрения Духа, Бердяев справедливо

полагает, что освобождение человека от

рабства извращенной природе, технике лежит

на путях духовного преображения человека:

"В своей исторической судьбе человек

проходит разные стадии, и всегда трагична

эта судьба... Путь окончательного освобо-

ждения человека и окончательного

осуществления его призвания есть путь к

царству Божию, которое есть не только

Царство Небесное, но и царство

преображенной земли, преображенного че-

ловека"15.

1 См.: Laland A. Vocabulaire technigue et

critigue de la philosophie. P., 1983.

2 Фабр П. Популярная экология. М., 1971.

С.75.

3 Замаровский В. Их величества пирамиды. 2-

е изд. М., 1986. С.27.

4 Кант И. Соч. М., 1967. Т.5. С.322.

79

5 Pascal B. Pensees. M., 1967. P. 51-52.

6 Гришелева Л.Д. Формирование японской

национальной культуры. М., 1986. С.64.

7 Мильтон Дж. Потерянный рай.

Стихотворения. Самсон-борей. М., 1976.

С.115, 119.

8 Там же. С.32-34.

9 оУсталая, пресытившаяся художественная

интеллигенция увидела в Руссо мастера,

помогавшего ей вернуться в собственное

детство, погрузиться во времена

"младенчества человечества". Руссо

выдвинула та самая волна, которая

заставляла парижан увлекаться

негритянской скульптурой, архаическим

Востоком, "рисунками детей"п (Калитина Н.

Французская пейзажная живопись. Л., 1972.

С.184). С этим же "другим", кроме

"наива", экзотизма, связана также

проекция эстетической ценности любого

иного утопического характера, включая

известные классические утопии.

10 Готье Т. Капитан Фракса. М., 1986.

С.190.

11 Ван Гог. Письма. Л., 1966. С.52.

12 Там же. С.66.

13 Цит. по кн.: Аникин Г.В. Эстетика

Джона Рёскина и английская литература

ХХ века. М., 1986. С.27.

14 Бердяев Н.А. Человек и

машина//Вопр.философии. 1989. ь2. С.149.

15 Там же. С.162.

80

э 3. Мир природы и природа живописи

Живопись как "божественное" искусство

нередко ставится выше всех других видов

искусства, ибо она воплощает образы в

красках во всем их блеске и богатстве и при

любом освещении1. Ведь архитектура - тела,

и только живопись способна соединить тело с

пространством, с тем воздухом и светом, в

котором они живут.

Однако это "божественное" свойство

живописи покупается дорогой ценой - ценой

отказа от реального объекта, от третьего

измерения. "Плоскость составляет главную

"условность" живописи, и главная трудность

живописца состоит не в том, чтобы

преодолеть эту условность (преодоление ее

означает отказ о искусства - вспомним птиц,

клевавших виноград Зевксиса), а в том,

чтобы выдержать ее, так сказать, в одном

ключе или, выражаясь иначе, на одинаковом

расстоянии от действительности" - так очень

точно определяет природу живописи

Б.Р.Виппер2. Зритель же часто забывает о ее

двухмерности и поддается целиком ее ил-

люзии, или же рассматривает плоскость как

неизбежное зло, которое надо игнорировать.

В.Кандинский обратил внимание на то, что

зритель одинаково спокойно созерцает змею и

маргаритки, которые изображены на картине,

- этим снимаются, по его мнению, все

рассуждения о достоверности, иллюзорности

живописного изображения. Нельзя вступить

внутрь холста - ни в достоверно

изображенную шишкинскую сосновую рощу, ни в

иллюзорное пространство помпейских

81

росписей, не разрушив их. В диалоге

искусства с реальностью человек выступает в

роли посредника, воплощая двойную

условность как основное условие возможности

этого диалога: условность языка творения и

правила восприятия этого творения.

Хрестоматийно известный эпизод из "Дон

Кихота", повествующий о том, как Рыцарь

Печального Образа отождествил театр и жизнь

и реально вмешался в совершавшиеся на сцене

условно-театральные события, что привело к

разрушению искусства, - актуален и в

отношении живописи. Уровень художественного

освоения природы определяется не только

самой живописью, но и тем, насколько ее

умеют смотреть.

Художник не воссоздает точно явления

природного мира (точность - это курьез,

"обманка"). Но почему? Разве природа не

само совершенство?! Дело в том, что человек

стремится продолжить труд самой природы,

однако сделать это так, чтобы "синева

сделалась еще синее, а камень - каменнее"

(В.Б.Шкловский).

В диалоге живописи как особого вида

искусства с миром природы можно вычленить

по крайней мере два важнейшие параметра:

первый связан с вечным и неизменным

началом, обусловленным самой сущностью,

природой живописи; второй - временной,

исторически меняющийся, связанный не только

с развитием самой живописи как искусства,

но и со всем комплексом науки о природе, с

осознанием "картины мира" в культуре.

Дело в том, что каждая картина выполняет

две функции - изобразительную и

экспрессивно-декоративную. "Язык живописи

вполне понятен лишь тому, кто сознает

82

декоративно-ритмические функции плоскости

картины", - отмечает Б.Р.Виппер3. Суще-

ственно помнить при восприятии живописи,

что мы всюду видим узор (прожилки на листе

или камне, крыло стрекозы или бабочки),

геометрические формы-треугольники горных

вершин, кубы домов, квадраты и

прямоугольники полей и виноградников, линии

дорог. Эти, "абстрактные" формы не более

условны чем гора, дорога, дом как таковые.

Пейзажист создает "вторую реальность", "мир

видимостей", он говорит на языке форм

природы и о природе, потому что иного не

дано. Природа для художника лишь словарь -

говорил Делакруа. Прорывы в "иные миры" в

прямом и метафорическом смысле все равно

моделируются из зримой данности. Любая

условность в искусстве, "искажение"

данности не уничтожает ее, а, пожалуй, даже

усиливает память о ней, так как всякая

расшифровка требует узнаваемых опор.

Гиперреализм и абстракция как язык, на

котором "рассказывается" о природе, в

принципе не более условны и отчуждены от

окружающего природного мира, чем самое

добродетельно-реалистическое воспро-

изведение в картине действительных

природных форм - все это лишь плоскость

холста, сочетание красок и разнообразие

линий.

Язык живописи выполняет двоякую функцию:

с одной стороны, он служит декоративным и

экспрессивным целям, украшает плоскость

картины, с другой стороны, те же элементы

как бы отрицают плоскость, перестают быть

реальностью и делаются фикцией, и

изображают близкое и далекое, тьму и свет,

пространство и время.

83

Человечество в период палеолита совершило

исключительный по трудности и новизне шаг,

до этого ничего не изображавшее и не

видевшее ни одного изображения, оно

овладело способностью образного отражения и

познания действительности с помощью

символического использования линии, цвета,

фактуры материалов.

Отправным изобразительным элементом была

обводка или оттиск кисти руки - назовем это

изобразительностью; одновременно с этим

появились так называемые "макароны" -

запутанные, хаотически пересекающиеся

группы из параллельных волнистых линий,

прочерченных двумя пальцами, - условно

назовем это абстрактно-орнаментальной

формой живописи. Кроме того можно выявить в

живописном языке первобытной живописи

округлые и прямоугольные формы. В природных

объектах выделялись то круг и овал, то

квадрат и треугольник. Изменяющийся во

времени живописный образ природы то

смягчался, воспринимался округло,

естественно, то упорядочивался, вы-

прямлялся, становился конструктивно

жестким. Врожденное чувство ритма и

гармонии, присущие человеку, позволяют

провести аналогию между явлениями природы и

живописью. "Человек испытывает потребность

в эстетическом преобразовании двух чисто

человеческих свойств нашей природы -

аритмию нашей мысли и утрату яркости

восприятия вследствие привычки. В борьбе с

ними рождалось искусство ритма и искусство

образа", - отмечает Я.Я.Рогинский4.

Живопись отыскивает в вещах, людях, в явле-

ниях природы все то, что недоступно при

машинальном обладании и остается как бы

84

вечно новым, будучи в то же время давно

знакомым. Ритм организма человека, особенно

в условиях "срывных ситуаций", стремится

вернуться при любой возможности в общий

ритм природы, ищет симметрии, повторов,

устойчивости.

Воплощение истинного, природного ритма в

живописном образе дает ощущение избавления

от страдания и скуки, так как созерцание

живописного произведения избавляет от

автоматизма. Согласно афористичной формуле

Я.Я.Рогинского, "образ - это возвращение

нашим ощущениям новизны. Ритм - это иллю-

зия, что решение найдено"5.

Ограниченность тем, выбранных из

безграничного многообразия природы, - это

важнейшая черта сознания первобытного

художника, получившая выражение в

стереотипности его деятельности; он создает

образ зверя, а из многообразия видов зверей

изображается лишь самое основное,

единообразие, в полном подчинении

стандарту.

В живописи изначально существует канон,

элементарная изобразительная модель.

Постепенно складывается более условная

форма: изображение простейшим образом -

"экспонированием" и сохранением

символических частей зверя - сменяется

темой-доминантой, когда часть является

полноправным заменителем целого. Сначала в

живописи получили воплощение отдельные

элементы природы, и гораздо позднее - выра-

жение атмосферы и общей картины природы.

В первобытном искусстве сосуществуют

предельно натуралистические и предельно

абстрагированные решения. Так, условно-

орнаментальное изображение птицы - это

85

абстрактная идея в адекватной ей

графической форме, т.е. понятийное изо-

бражение, а это свидетельство сложной

системы мышления. Особенностями

палеолитической живописи были и

"открытость" изображения, и отсутствие

"рамки" как формального приема, и то, что в

ней нет центра, верха, низа, направления

действия, нет композиции и иерархии связей.

Развитие живописи в ее связи с миром

природы выражалось прежде всего в

расширении объекта живописания. В

современном искусстве все достойно

представлять мир природы, тогда как в эпоху

первобытности, и в средние века, и даже в

новое время - область живописного видения

природы была весьма ограниченной. Например,

в Альтамире - вершине живописного изображе-

ния природы - это буйвол, в критской

живописи - спрут, в средние века - лишь те

цветы и птицы, которые наделены символи-

ческим смыслом, а в новое время - только те

части природы, которые связаны с

поэтическим образом или живописностью.

В живописном образе природы изначально

сосуществуют три формы: 1) сюжетная

(собственно пейзаж, картина природы); 2)

знаковая, или символическая живопись; 3)

орнаментальный образ природы.

Первая - это естественно-элементарная

форма, непосредственно строящаяся на образе

действительности и наименее условно

отображающая его, она всегда обогащала две

другие. Так, крайняя степень обобщения

целого сюжетного изображения или его части,

особенно важной по смыслу и доведенной до

уровня линейной схемы, давали знаковые

символы. А ритмично-композиционное

86

повторение последних создавало

орнаментальные мотивы. Главная особенность

живописи состоит в том, что ей имманентно

присуща способность внушить зрителю

ощущение, что существующий мир природы

совпадает с тем, чем ему быть надлежит,

т.е. создать ощущение, что природа

оказалась самим совершенством. Таким

образом, в ней желаемое и действительное

словно совпадают. Достаточно вспомнить в

этой связи, что утопическая идея о том, что

"красота спасет мир", была связана, как

известно, с великолепным живописным образом

идеального мира природы, воссозданном в

пейзажах Клода Лоррена.

До появления станковой картины и

происшедшим практически одновременно с этим

кардинальным явлением сложением пейзажной

живописи как жанра в эпоху Возрождения, -

место, где располагалось живописное

изображение, было более значимо, чем само

это изображение. До появления городов

возрожденческого типа, отделивших культуру

от природы, для человека весь мир был

природой. Колонны храма Геры в Олимпии

естественно соседствовали, "читались" как

часть священной рощи, посаженной ее сыном

Гераклом, детали фантастической архитектуры

в иконах "Благовещение" "вырастали" так же,

как горы в иконах "Преображение".

Долгое время существовал басенно-

назидательный характер образов природы,

явления природы наставляли в чем-то, иллю-

стрировали что-то, предостерегали и т.п. -

т.е. их природность была в них не самым

главным, а лишь внешней формой выражения

чисто человеческих проблем, природа еще не

стала объектом живописного постижения.

87

Пейзажные фоны в картинах Леонардо и

Рафаэля, лилии в "Благовещеньи" Дж.Беллини,

огурцы, яблоки в "мадоннах" К.Кривелли, при

всей любовной достоверности изображения,

всего лишь аллегории; природа только

красивый, многозначительный фон деяний

человека.

И лишь романтики "забыли себя", обомлели

перед величием и красотой природы как

таковой, она предстала как гарантия веч-

ности перед хрупкостью человеческого бытия.

У импрессионистов природа стала "своей",

такой же, как и мы, - отсюда "мимолетности"

их природных впечатлений.

В ХХ веке - мир природы, претворенный в

живописи, предстал или как миф, или как

документ; страх и надежда человека связаны

с этим миром. "Космос, проходящий через

сознание живого существа", о котором писал

В.И.Вернадский, является основой нашего

мифологического видения природы6.

Одним из важнейших моментов, который во

многом определял характер диалога мира

природы и живописи, является меняющееся в

истории культуры представление о том, что

считать "красивым" и "некрасивым" в

природе. В этом отношении общеэстетическая

роль живописи в культуре огромна, так как

во многом именно она воспитывает глаз и

вкус. Во всяком случае поэтическое

восприятие природы, можно сказать,

предначертано живописью, что доказывается

созданием "поэзии, подобной живописи". Хотя

нередко в истории духовной культуры

соотношение живописи и поэзии было иным:

слово, поэтический образ, литературная

традиция определяли характер пейзажной

живописи, например, у романтиков.

88

Если проследить только один мотив: какие

деревья предпочитали включать в пейзажные

композиции художники разных эпох, то

становится очевидным, что долгие столетия

господствовала в пейзажной живописи пышная

зеленая крона, и только П.Брейгель и потом

Рембрандт впервые увидели и запечатлели

красоту обнаженных ветвей, их удивительный

рисунок и динамику пересечения линий.

Сейчас трудно себе это представить, зная

картины "Грачи прилетели" А.К.Саврасова или

"Деревья" П.Митурича.

Несомненно, и характер природы во многом

предопределяет образный язык пейзажной

живописи: камни и цветные почвы Армении,

очертания Фудзи и цветение вишен Японии,

лес, дали и река в России и т.п. Даже

характер неба предначертывает цветовую

гамму и фактуру пейзажной живописи: яркая

голубизна среднеазиатского неба претворена

в пейзажной миниатюре; серое, облачное небо

Англии вызвало к жизни гризайль и акварель.

В некоторые периоды истории пейзажной

живописи существенным элементом ее

структуры было включение и нерукотворных

образов природы. Так, уже в первобытной

живописи древние художники-анималисты

использовали естественный рельеф стены, а в

период Возрождения великий Леонардо утвер-

ждал, что вершина пейзажной живописи - это

"пейзаж", создаваемый самой природой, к

примеру трещинами и плесенью на старой

стене.

Важнейшим элементом пейзажной живописи

является колорит. Чувство краски имеет свою

историю, например, палитра прославленного

Полиглота состояла только из четырех красок

- черной, белой, красной и желтой. В каждой

89

краске мы различаем три качественных

признака - это собственно цвет, а также

светлость и интенсивность, кроме того

выделяют их теплый или холодный тон (первые

еще зовут позитивным, второй - нейтральным,

или негативным). Теплые тона доминировали в

полотнах Тициана, Рубенса, Рембранта,

холодные - у Боттичелли, Эль Греко,

Мурильо. Все краски, как известно, - это

результат действия света. Поэтому

кардинальным изменением в характере

пейзажной живописи был выход живописцев из

мастерской на открытый воздух - пленэр.

В истории пейзажа постепенно нарастает

интенсивность цвета, отсюда возникает еще

одна особенность нового и новейшего

искусства. Чтобы получить желаемый тон,

старые мастера смешивали краски на палитре,

но смешанная краска бледнее чистых красок,

поэтому живописцы XIX века переходят к

несмешанным краскам, предоставляя им

смешиваться в глазу зрителя (так

использовали цвет лишь мастера мозаики). До

крайней степени этот прием довели художники

пуантилисты.

Параллельно интенсивности колорита идет

реабилитация линии, например, в пейзажах

Матисса, Гогена и Ван Гога. Аполлодор был

первым художником, который пытался в

живописи передать свет и пространство, - до

него многие тысячелетия господствовали

линия и плоский силуэт. Аполлодор же первым

создал независимую от архитектуры станковую

картину - "он открыл двери живописи",

говорили о нем. Однако станковая картина

заняла свое ведущее место в живописи Европы

лишь спустя полторы тысячи лет.

90