Библиотека    Новые поступления    Словарь    Карта сайтов    Ссылки






назад содержание далее

Часть 4.

В пейзажной живописи, разумеется,

важнейшей проблемой всегда было создание

иллюзии пространственности. Восприятие

пространства как глубины кажется нам таким

естественным, однако владение им далось

европейскому художнику лишь ценой долгих

поисков.

Следует отметить, что конструкция

пространства в картине служит не только

оптической цели, для создания иллюзии глу-

бины. Эффект глубины оказывает огромное

эстетическое воздействие - драматизирует

образ природы, в целом создает особый ритм,

пробуждает определенные эмоции и мысли.

Например, долгое время в европейской

культуре было распространено осознание

человека как путника, а мира - как области

его странствий, буквальных и символических

(блужданий человеческой души), которые

получают воплощение в пейзажной живописи.

Иногда мир природы предстает как зловещий

лабиринт, в котором путник чувствует себя

потерянным. Нередко его скитания исполнены

бедствий (чаще всего в скитаниях по морю).

Пейзажи И.К.Айвазовского, графика Р.Кента -

классическое воплощение подобного видения

судьбы человека в "мировом океане". Большую

область пейзажной живописи составляют

изображения мира природы как пути паломника

или обители отшельника. Частью этого рода

композиций являются живописные образы

природы, предстающие как символы перехода в

мир иной - в область вечности. Вечность -

"громовое слово"; гром, гроза, ненастье -

это символы испытаний. Пейзаж с грозой

Джорджоне ("Гроза", ок.1508) - один из

самых ранних живописных пейзажей в

европейском искусстве. Его пафос, по

91

существу, космологический. Так в мир

врывается вечность - она вневременна,

мгновенна, как вспышка молнии, она

обращается и в миг, и в без-временье.

Ощущение застывшего мига, безвременья,

отсутствие какого бы то ни было изменения и

движения делает этот шедевр Джорджоне

своего рода аллегорией, эмблемой вечного

мира природы. Так, в ее структуре легко

угадывается круговая композиция, а круг,

как известно, - это эмблематический образ

вечности.

Очень важным для выражения эмоционального

тона картины оказывается выбор горизонта.

"Горизонт - это камертон композиции", -

подчеркивает Б.В.Виппер7. Можно сказать,

что низкий горизонт боле распространен у

итальянских и французских мастеров, тогда

как высокий горизонт более популярен в

Северной Европе. Например, меланхоличный

характер пейзажных композиций Ватто во

многом предначертан низким горизонтом при

изображении природы. Если же линия

горизонта делается очень низкой, то образ

природы приобретает черты некоторой

театральности.

В композициях с высоким горизонтом

ощущаются черты, присущие народной

фантазии, средневековой плоскостной кон-

цепции пространства - поверхность земли

поднимается почти отвесно и все изображение

приобретает орнаментально-сказочный

характер, например, в пейзажах П.Брейгеля.

Композиции с высоким горизонтом придают

пейзажному образу уютный, интимный,

несколько обыденный характер.

Очень важным элементом пейзажной живописи

является также соотношение центра, левой и

92

правой стороны картины. Показателен в этом

плане известный офорт Рембрандта "Три де-

рева", в котором передано напряжение

жизненной борьбы в образах этих деревьев.

Но стоит перевернуть композицию, как они

лишаются активности и напряжения: деревья

становятся не главными в пейзаже, главный

акцент теперь переносится на дали, на

уходящие грозовые облака.

Долгое время было принято считать, что

живопись - это "остановленное мгновение",

что это сугубо пространственное, а не

временное искусство. В современной теории

искусства последние несколько десятилетий,

и у нас, и на Западе, ученые все больше

открывают в пейзажной живописи воплощение

временных метаморфоз в мире природы. Именно

временной параметр, временной пульс

пейзажной живописи характерен для

современности. Дыхание времени, чувство

становления и изменения образов природы,

воплощенное в живописи, делает пейзажную

композицию особенно выразительной.

Когда живописец хочет изобразить процесс

движения, тогда неизбежно возникает

противоречие между изменчивостью (признаком

движения) и неизменностью (знаком статики).

Разрешение этого противоречия в искусстве

тесно связано с философским пониманием

времени в ту или иную эпоху. Пожалуй,

именно через время характер живописного

образа природы наиболее тесно связан с

философией.

Пейзажные композиции в помпейских

росписях - это не реальные арены действия

героев (например, странствия Одиссея), а

как бы отражение всей небесной сферы;

93

странствия Одиссея совершаются не в

определенные отрезки времени.

Уже у Плотина время предстает как некая

духовная энергия, как жизнь души. Образ

природы в средневековом искусстве - это

место странствия души. Здесь время

окрашено субъективным переживанием ожидания

будущего, воспоминанием о прошлом, т.е.

"историческим временем". Картины природы в

средневековой миниатюре "читаются" как

текст слева направо (или, наоборот, подобно

чередованию письмен), и вместе с тем

композицию отличает одновременность

(симультанность) изображения разновременных

явлений жизни природы. (Например, сцены

сотворения человека и грехопадения в Раю).

Очень важно помнить при восприятии времени

в пейзажной живописи, что оно имеет два

измерения - последовательность и

одновременность; первое, наиболее обычное,

предстает как "нанизывание" чередующихся

картин, второе же - более сложное, оно

выражает способность человека в одно и то

же время переживать несколько объектов

сознания. Иными словами, у времени есть не

только протяженность, но и своеобразный

"объем", оно разворачивается как бы в двух

измерениях. Это второе свойство наиболее

ярко претворено в пейзажном искусстве стиля

барокко.

Динамизация пространства с помощью

передачи изменений в явлениях природы во

времени все усиливается в ходе развития

этого вида искусства - воздух и свет

наполняют энергией всю пейзажную

композицию.

Необычно тонким, даже, можно сказать,

утонченным, было художественное осознание

94

времени в начале XVIII века, что,

разумеется, сказалось и на искусстве

пейзажа. Теснейшим образом с философией

Лейбница, в частности с его теорией

бессознательных представлений о различных

точках зрения, различных перспективах

единого мира, связаны пейзажные композиции

Ватто; он передает физическую неуловимость

образа, заставляет обостренно воспринимать

временные процессы. В знаменитой картине

"Отплытие на остров Киферу" Ватто удалось

воплотить образ уходящего, исчезающего в

прошлое, невозвратного времени.

Уже в эстетике Канта, а затем с особой

остротой в учении о времени Шопенгауэра шел

процесс "деклассирования" времени и

превращения его в некую демоническую силу,

иррационализирующую действительность. Такое

осознание времени получило наиболее яркое

воплощение в картинах Жерико, Делакруа и

Ренуара.

На рубеже XIX и XX столетий в культуре

Запада усиливается тенденция к поглощению

пространства временем (так для А.Бергсона

пространство только "фантом времени"). И в

пейзажной живописи, например, в картине

"День" Г.Ходлера (ок.1900) все противостоит

импрессионистическому мгновенному воспри-

ятию как космический, "вечный" ритм

времени.

Другой путь в художественном претворении

феномена времени в его эмоциональной

окраске был избран русской пейзажной

живописью. Так, например, трагический образ

неумолимого времени создан в пейзажных

этюдах А.Иванова ("Аппиева дорога").

Спасительная благодать живописных образов

природы проявила себя в экстремальной

95

ситуации - среди ссыльных декабристов.

Анималистическое искусство и живопись

цветов декабриста П.И.Борисова (им было

создано около 600 акварелей), по свиде-

тельству многих декабристов, было для них

душевной опорой, вселяло надежду и веру в

жизнь8.

Два элемента в структуре картины создают

переход от плоскости к изображению (то есть

фикции, видимости), они одновременно

принадлежат и к реальности, и к видимости.

Это формат и рама.

В формате пейзажного полотна художник

выражает основной принцип своего видения

мира природы в данном произведении.

Горизонтальный, вытянутый формат дает

предначертание повествовательной

композиции, содержащей последовательный

показ видов природы, проходящих перед

несколько отстранено созерцающим их

зрителем. Напротив, квадратный формат или

вытянутый по вертикали, сразу

приостанавливает динамику и придает

композиции торжественность, некоторую

статичность. Однако узкая, вытянутая вверх

картина обретает динамику, выражающую

взаимодействие сил неба и земли, верха и

низа, а не центра, правой и левой стороны,

как в горизонтально вытянутой картине.

Очень велико эмоциональное воздействие

формата картины. Так, поперечный формат

давит, вносит оттенок грусти. Известно, что

Милле сначала задумал свою картину

"Собирательницы колосьев" в высоком

формате, но очень скоро почувствовал, что

только поперечный формат позволит передать

атмосферу заброшенности и сырости осеннего

96

пустого поля и бедных, согбенных

собирательниц колосьев на нем.

Стилистическое значение рамы менее важно,

чем формата, но все же и она очень активно

участвует в эстетическом воздействии

пейзажной композиции на зрителя; подобно

постаменту, рама выделяет картину над

действительностью и тем самым усиливает ее

иллюзорность. Это происходит потому, что

рама, в отличие от картины, во-первых,

трехмерна и, во-вторых, скошена вовнутрь, и

тем самым подготавливает возникающую от

восприятия живописи иллюзию глубины.

По тому, как в разные эпохи соотносились

живописное изображение природы на полотне и

его обрамление, можно судить о понимании в

то или иное время связи искусства с

реальностью. Так, у живописцев XVIII в.,

склонных к крайней оптической иллюзии,

органичное слияние картины и рамы заходит

так далеко, что картины оказываются

вставленными в иллюзорную, мнимую раму (в

росписях Тьеполо).

Так происходит смешение границ,

приводящее к потере дистанции с

действительностью, и тем самым к разрушению

целостности художественной картины мира

природы.

В период кватроченто теоретики сравнивали

картину с видом в окне (например,

Альберти). И сама картина в целом - такое

окно, и, что важно в связи с

рассматриваемой проблемой, изображенное в

картине окно (или дверной проем, арка,

лоджия) позволяет увидеть пространство,

природное окружение. "Знаменательно, что

именно природа оказалась вынесенной в

глубинное пространство третьего измерения и

97

тем самым отстраненной, отторгнутой от

жизненного пространства человека", -

отмечает И.Е.Данилова9. Естественная

природа пугала, ей, согласно Альберти, "не

следует доверяться", она противостоит

"улучшенной", "доведенной до совершенства",

"благодаря выдающейся остроте человеческой

мысли"10, - говорил Дж.Манетти.

В период появления станковой картины

(поздняя готика и раннее Возрождение) рама

представляла собой настоящее архитектурное

сооружение, в чем сказывалась память о той

тесной связи живописи с архитектурой,

которая отличала всю историю ее, вплоть до

эпохи Возрождения.

В современной пейзажной живописи Запада и

в теоретической литературе об этом

искусстве наиболее четко выделяются две

тенденции: первую можно, пожалуй, связать с

общим, чисто сциентистским "онаучиванием"

художественной деятельности. Пейзажу,

анималистической живописи отводится роль

достоверной иллюстрации новых открытий в

естественных науках; в этом случае обычно,

как аргумент в пользу такой позиции,

вспоминаются ботанические штуфии Леонардо

да Винчи. Вторая тенденция связана с

пафосом естественности и первозданности -

иррационализма и стихийности. Мир природы,

воссоздаваемый художниками в рамках этой

эстетической установки, предстает как

воплощение хаоса и игры случайностей. Если

в первом случае художники обычно строго

выстраивают свои произведения, точны в

воспроизведении каждой детали зримого мира,

то во втором - живописное полотно являет

нагромождение едва узнаваемых природных

форм, главное в произведении - это передача

98

стихийной игры природных сил. Однако в

целом в современном мире пейзажная и

анималистическая живопись предстает как

"охранная грамота" природы, как иллюстрации

Красной книги. Став "самой уязвимой, нежной

частью мироздания, реальные животные

отступают в область памяти и воображения",

- отмечает исследователь, удивительно точно

и тонко передающий процесс оживления в

современной культуре архаичных и мифологи-

ческих образов природы11.

В иерархии жанров живописи пейзаж,

анималистическая живопись, изображение

цветов не очень часто играли ведущую роль,

но всегда они выражали дух эпохи. И в

современном искусстве, при несомненном

господстве тематической картины и портрета,

пейзажное искусство позволяет судить о

нравственном климате, о месте и роли

человека в обществе. Достаточно вспомнить

нашу пейзажную живопись 1930-40-х годов, в

которой выражалась основная идея: "Лес

рубят - щепки летят", и противостоящие ей,

по сути, пейзажи и натюрморты, создаваемые

художниками в наши дни, в которых выражен

основной нерв эпохи борьбы за выживание

человечества - благоговение перед жизнью.

1 См.: Леонардо да Винчи. Книга о

живописи//Эстетика возрождения. М., 1981.

Т.2. С.361.

2 Виппер Б.Р. Введение в историческое

изучение искусства. М., 1985. С.148.

Общая характеристика живописи как

99

феномена строится на основе этого

глубокого исследования.

3 Там же. С.149.

4 Рогинский Я.Я. Об источниках

возникновения искусства. М., 1932. С.24.

5 Там же. С.26.

6 Вернадский В.И. Избр.соч. М., 1960. Т.5.

С.121.

7 Виппер Б.Р. Указ.соч. С.182.

8 См.: Куйбышева К.С., Сафонова Н.И.

Акварели декабриста Петра Ивановича

Борисова. М., 1968.

9 Данилова И.Е. Искусство Средних веков и

Возрождения. М., 1984. С.103-114.

10 Цит. по кн.: Данилова Е.И. Указ.соч.

С.106.

11 Художественное творчество. Вопросы

комплексного изучения. Л., 1986. С.145.

100

э 4. Образ природы в музыке

Многообразная музыкально-художественная

образность скрывает в себе определенную

эволюцию самого отношения к природе - от

простого "подражания", идея которого отнюдь

не самоочевидна, до эстетизации и

стилизованных форм, могущих быть достаточно

явными или опосредованными. Избирая опре-

деленную традицию, в рамках которой

осуществлялось своеобразное конструирование

художественного объекта - "образа природы",

мы сознательно идем на ограничения.

Определив эту традицию - западноевропейское

письменное профессиональное музыкальное

искусство, мы также стремимся выделить

константное и изменяющееся в осмыслении

"образа природы", намеренно отсекая многое,

нуждающееся в объяснении, но не зависящее

прямо от морфологии искусства. Отношения

музыкального и природного - особого рода,

они, можно сказать, гораздо более не-

однозначные и ускользающие от определения,

нежели в других видах искусства.

"Образ природы" - едва ли не недостижимый

объект для музыкального содержания, если

понимать природное как нечто образно-

конкретное, взывающее к чувственности, к

созерцанию. И еще более рискованная, если и

не вовсе сомнительная, задача - воссоздать

этот объект в его предметной достоверности

музыкальными средствами. В классической

традиции нематериальность музыкального

предмета сказывается, к примеру, у Моцарта

в стеклянной гармонике - вспомним чудесные

звоны в "Волшебной флейты". Расколдованная

101

в этих звучаниях природа буквально за-

вораживала слушателя и оставалась

непостижимой загадкой. И недаром идеалом

совершенной музыки для классического вкуса

оставался именно Моцарт, запечатлевший

двойную перспективу - отраженного

природного и преображенного в

сверхприродное.

Сложнее, казалось бы, обстоит дело с

некоторыми произведениями Бетховена -

признанного пантеиста и, если верить рас-

хожим схемам, чуть ли не родоначальника

романтической литературной программности.

При всей заманчивости интерпретации

"Пасторальной симфонии" как буколической

картинки в стиле сентиментальных идиллий

или романтических пейзажей, она полностью

расходится и с замыслом композитора, и с

тем содержанием, которое передает симфония.

Повышенная миметичность ораторий Гайдна,

раздражавшая классический эстетический

вкус, опиралась на долгую историческую и

эстетическую традицию, спорящую с

классикой, противодействовавшей ей и даже

боровшейся с ее излишествами. Рядоположные

картины универсума, рисуемые в "Сотворении

мира", - хаос, звезды, ослепляющий свет,

восход солнца, осязаемость земли, а рядом с

этими элементами и стихиями переданные с

той же достоверностью, старательной

точностью движения змеи и тигра, - все это

не просто напоминает старинную фреску или

свод бестиария, в которых любому существу

уготовано должное и подобающее место в

космосе; музыка может "наивно-поэтически"

запечатлеть эту связь, - звукопись Гайдна,

оцениваемая Гегелем как "фокусничанье",

таит в себе связь с эстетикой и поэтикой

102

барокко, с выработанными в рамках этой

культуры принципами "изображения",

"подражания", которые для классического

вкуса являются изменой музыкльно-

прекрасному1. Сама морфология искусства

основана на полемическом противопоставлении

способности-неспособности подражать

природе. Рабское копирование природных

объектов музыкальными средствами вызывает

насмешки: по словам мадам де Сталь, <>.

За этой позицией стояла не просто личная

неприязнь, но спор двух эстетик. То, что

классическому вкусу казалось странным,

варварским, причудливым, грубым и

безвкусным, не было таким в эпоху барокко,

стремившуюся к созданию "всеобщего языка",

не находившую разрывов между природным

миром и искусством. Барочное отношение к

природным объектам, к возможностям их

передачи в искусстве было принципиально

иным, нежели классическое.

Язык соответствий, доведенный в эпоху

барокко до цветозвуковых представлений,

разработал в музыкальной эстетике А.Кирхер.

Интервалы соответствовали следующим цветам:

полутон - белому, малая терция - желтому,

большая терция - светло-красному, квинта -

золотому, большая секста - огненно-крас-

ному, малая секста - красно-фиолетовому,

октава - зеленому, септима - фиолетовому,

уменьшенная квинта - синему, тритон -

темно-коричневому, кварта - коричнево-

желтому, малый целый тон - серому, большой

целый тон - черному3. Эта тонко прорабо-

танная программа предвосхищает теории

103

звукосимволизма. Объектом изображения

становилось пение птиц. Барочная репрезен-

тация преследовала не иллюстративные цели:

каталоги птиц, предстающие в "Уроках"

Ф.Куперена-Великого, в произведениях Рамо,

в пьесах других французских клавесинистов,

в каприччио Фрескобальди, Б.Паскуини и

других мастеров, не выдерживают ни малейшей

критики с точки зрения документальной

достоверности; об этом позже скажет

Мессиан, страстный любитель птиц,

собиратель их голосов, создатель целой

концепции, в которой немалую роль отведено

природным звучаниям. Музыка барокко не

столько "подражает" природе, сколько

притворяется подражающей.

Идея обращения к природному объекту в

музыке возникла далеко не сразу. Традиция

изображенного "пения птиц" - чисто

французская в своей основе - берет начало

именно в то время, когда усилились

чувственно-наглядные, детализированные эле-

менты в других видах искусства. Образы

природы развиваются в музыкальной эстетике,

поэтике и творчестве эпохи барокко в прямой

связи с искусами морально-назидательной,

аллегорико-риторической, проповедническо-

эмблематической установки. Тонкая

звукопись, рисующая рассыпанные розы в

заключении "Дидоны и Энея" Пёрселла,

ассоциируется с аллегорией любви, аффектом

страдания, страсти. "Фальшивые" звучания,

возникающие при упреках в лицемерии,

сопровождаются упоминанием слёз,

проливаемых крокодилом. Излюбленный образ

нильского крокодила, льющего слезы,

передавал лицемерие, коварство, был одной

из ходовых формул литературы, поэзии,

104

театра, подключенной в действие Пёрселлом4.

Изображение природных процессов, стихий,

рек, времени года, ветров, стихий обычны и

для кантат, и для ораторий опер и других

жанров. В остроумной аллегорической игре

соединяются реальные и обобщенные

представления, земные персонажи и

аллегорическая образность.

Фантастическая образность барокко, его

любовь к многослойным, повышенно

ассоциативным образам, скрытым изобра-

жениям, преломленным в "загадочном зеркале"

мира, свидетельствует о том, что сам

принцип подражания не есть нечто внешнее,

метафизическое, рабски-копирующее,

примитивно-незатейливое или наивное.

Фантастическая иллюзорность, химерическая

зрелищность, поиск проб на несовместимость,

перегруженность смыслами и значениями - все

это говорит об очень опосредованной системе

отношений в рамках традиций морально-

назидательной мысли. Квинтэссенция

природного для барокко - Павлин и Цирцея,

ускользающие от однозначной определенности

и завораживающие всепеременчивостью.

Гирлянды, короны, венки, которыми буквально

разукрашены и живописные, и архитектурные,

и музыкальные произведения, говорят о тща-

тельно подчеркиваемой идее украшения мира,

его праздничности, нарядности,

причудливости, и, одновременно, о его

бренности. Насыщенность световыми,

цветовыми эффектами жанров, обращенных к

синтезу искусств, подчеркивает эту ожившую,

но моментально ускользающую, переменчивую

красоту. Идея подражания и изображения,

одна из центральных в эстетике барокко, не

допускает никакой однозначности в

105

искусстве. Образы природы схватываются в

момент их соотнесенности с первосущностями,

на которые они намекают, и одновременно - в

предельной изменчивости. Барочный синтез

искусств дарит музыке повышенно

миметическую способность. Для самого

барокко этот мимезис иллюзорен.

Мысли о подражательных способностях

музыки доводятся до предела в романтический

век. Так, учитель Берлиоза, Ж.-Ф.Лесюэр

пишет: "музыка, посредством магии своего

воздействия может, в известной мере,

живописать все, что угодно. Например: мрак

глухой ночи, блеск ясного дня, устрашающий

грохот бури, блаженное спокойствие, которое

следует за ней, ужас подземной темницы,

свежесть темного леса. Совершенно непри-

нужденно в ходе мелодического развития

появляются взлеты, падения, ускорения,

замедления и даже паузы, присущие деклама-

ции. Музыка может дать представление о

всевозможных положениях. Но что в

особенности присуще музыке - это выражение

чувств, которые наиболее тесно связаны с

сердцем человеческим... музыка может

выразить то, что слова сказать

неспособны"5. Крайности романтического

вкуса сказались в поляризации худо-

жественных установок: если неистовые

романтики: Лист, Берлиоз, а также русские

композиторы, весьма внимательно следившие

за их поисками, - Бородин, Римский-Корсаков

и др., передавали всевозможные детали,

доводя природную образность до крайней

конкретизации, то другая ветвь

романтической школы - Шопен, Брамс, позже -

Брукнер избегали "документальной про-

граммности", зачастую продолжая традиции

106

"абсолютной музыки". Уже в начале Х1Х века

были предприняты попытки дифференцировать

область музыкального "подражания" природе и

определить то поле, в котором музыкально-

изобразительные эффекты были бы уместны. За

основу брались чувственные способности -

отголосок старых, доклассических традиций

(апеллировать к слуху или к разуму).

Сами по себе музыкальные средства

выразительности достаточно далеки от

описательности, и наиболее легко аналогии

между метафизически-подражательным словом

музыки и реальной действительностью

образуются тогда, когда совпадают хоть

какие-то существенные элементы этих систем.

Характерно в этом плане выделение ритма,

повышенная регулярность, метричность,

периодичность способны по аналогии передать

столь же размеренные природные процессы. Но

и эта система доказательств оказалась

верной лишь для ограниченного периода: в ХХ

в., выдвинувшем иные критерии, многие

композиторы увидели неспособность

регулярного метра передать природные реалии

- более того, для современного сознания

образ природы, природное время во многом

чужды той классически размеренной сетке, в

которую было способно уложиться любое

правило "подражания" природе.

Два полюса - предельная детализация и

предельная обобщенность - вырисовываются в

эволюции русской национальной традиции,

обращающейся в XIX-XX веках к "образам

природы" в музыке. Каталогическая точность,

стремление почти к научной достоверности

присущи Римскому-Корсакову, записывавшему

голоса птиц и затем переводившему их на

язык своих партитур... В "Летописи моей

107

музыкальной жизни" композитор писал о го-

лосах птиц в "Снегурочке": "Некоторые

птичьи попевки ... вошли в пляску птиц. Во

вступлении петуший крик тоже подлинный...

Один из мотивов весны есть вполне точно

воспроизведенный напев жившего у нас

довольно долго в клетке снегиря". "Таким

образом, в ответ на свое пантеистически-

языческое настроение я прислушивался к

голосам народного творчества и природы и

брал напетое и подсказанное им в основу

своего творчества6.

Разрушение стереотипов "теории

подражания" привело к музыкальному

символизму, импрессионизму и неоимпресси-

онизму. Потребность в конструировании

особых "образов природы", отходящих от

документальной, фотографической

"достоверности", обращение к неуловимым

оттенкам переживаний, опосредованным

отражениям и их игре - были чрезвычайно

сильны. Сейчас слова Кокто: "Дебюсси

существовал до Дебюсси. Это - архитектура,

которая, отражаясь, колышется в воде,

облака, которые нагромождаются и

распадаются, засыпающие ветви, дождь на

листьях, сливы, которые падают, разбиваются

и истекают золотом. Но все это бормотало,

лепетало, не могло обрести человеческого

голоса, чтобы высказаться. Тысяча

неуловимых чудес природы нашли, наконец,

того, кто смог их выразить"7, - не кажутся

парадоксом. Дебюсси, бесспорно,

отталкивался от реальных переживаний -

более того, он стремился передать их слуша-

телям.

"Образы природы" в музыкальной эстетике,

снимающей противоречие между "подражанием"

108

и "абсолютной музыкой", выступают в очень

опосредованном виде. Образ зеркала - тради-

ционный для классической эстетики,

недостаточен для музыки Лигети: она

предстает как система зеркал, тонко и

постепенно преображающих объект во взаимных

отражениях, многократных прихотливых сменах

ракурсов.

Многие другие композиторы ХХ века строили

свои произведения посредством наращивания

напряжения между реальной и символической

функцией, чувственной конкретностью и аб-

страктностью. Так поступал Скрябин, выводя

свои "схемы эволюции", претендующие на

универсальность и отвечающие, по мысли

художника, общим закономерностям и мира

музыки, и вселенной8. Одновременно с этим

композитор говорил об актуальности

принципов "реальной школы": "Невольно

думается, что реалисты-художники пожалуй и

правы, и что вся реальная школа с ее

дедушкой Бальзаком и отцом Густавом

Флобером в конце концов одна восторжествует

и что впоследствии все художники будут

черпать свое вдохновение единственно в

природе и жизни и окончательно забудут себя

и свою субъективность"9.

Иная основа для возникновения "образа

природы" в музыке закладывается в традиции,

идущей от античной ментальности. Орфическое

начало, очищающая сила, целительность

музыки, ее преимущественная гармоничность и

космичность - этот комплекс представлений

сохраняется по сей день. Законы, обнару-

женные в древности, запечатлены в практике;

живая связь идей, их развитие, временное

угасание и возрождение - все это претво-

ряется в музыке. Музыка и эстетика барокко,

109

сохраняющая связи с космологическими

традициями, прибегают к сверхприродной

морально-назидательной символике, стремясь

передать репрезентативный смысл и всеобщую

связь всего универсума. Музыка и эстетика

классицизма, оторвавшаяся от космологии и

обретшая, пусть ненадолго,

самостоятельность, перестает нуждаться в

передаче подобного послания. Музыка и

эстетика романтизма, воскрешающая традиции

доклассической культуры, вновь начинает

нуждаться в символических смыслах и

значениях. Романтики стремятся к

изначальному, к первоосновам творчества,

мышления вообще, к архетипам. Идеи "пра-

звучания", "первосвета" становятся

лейтмотивами в творчестве самых разных

художников. Обратиться к первоосновам

искусства и мира призывает Шуман: "Песни

поэта, - пишет он, - лишь эхо языка цветов,

на котором изъясняется природа; она -

гармоника, чьи клавиши, орошенные росой

чувств, звуков и песен, изливают свой поток

в жаждущую грудь"10. "И если поэт

оказывается наедине с тихой звездной ночью

или с бушующей грозой, когда силы природы

выступают в яростную схватку, - разве в его

душе не должны проснуться возвышенные мысли

о самом возвышенном? Не должна ли в поэте

пробудиться мысль о бесконечности, о той

минуте, объять которую земное сердце не

может без дрожи, назвать которую боятся

уста смертного, - о той минуте, когда бо-

жеству впервые пришла мысль о сотворении

мира, когда над всем мирозданием еще царил

хаос и мрак, о той минуте, когда в темном

эфире начали свое движение солнца и миры, -

бесчисленные миры - и пылающие звезды стали

110

сливаться воедино?"11. Что же соединяет

музыку и природу, являет естественный пере-

ход от чисто природного к музыкальному, в

чем воплощается эта символическая связь?

Романтики находят ответ - обертоновый ряд!

В нем не просто воплотилась идея

празвучания, соединяющего мир природы и

музыки. Сам обертоновый ряд явил собой ту

модель, которая повлияла на развитие

собственно музыкальных идей, коснувшихся в

первую очередь гармонической системы, а

также музыкальной эстетики. Для многих

композиторов развитие музыкальной системы

стало олицетворяться постепенно освоенным

продвижением слуха по обертоновому ряду,

завоеванием все более и более удаленных

обертонов.

Так, для Веберна эта эволюция

музыкального прямо связана с природным.

Основой его теории служили мысли Гете,

высказанные в натурфилософских трудах, в

первую очередь - в "Метаморфозе растений".

Идея о том, что внешний облик содержит

внутренний рост, концепция всеобщей связи -

все в одном: лист, корень, цветок, - нашли

непосредственное применение в теории и

творчестве Веберна. Ссылаясь на излюбленный

авторитет, Веберн говорил: "Гете

рассматривает искусство как деятельность

всеобщей природы, выступающей в особой

форме человеческой природы. Это значит, что

между произведением природы и произведением

искусства нет существенной

противоположности, что это одно и то же, и

что то, что мы рассматриваем как произведе-

ние искусства и таковым называем, в

сущности представляет собой не что иное,

как продукт всеобщей природы"12. Так как

111

"человек - всего лишь сосуд, в который

влито то, что хочет выразить "всеобщая

природа", искать закономерности искусства

надо так, как естествоиспытатель ищет

закономерности в природном13. "Вещи, -

продолжает Веберн, - о которых трактует ис-

кусство вообще, с которыми оно имеет дело,

не являются чем-то эстетическим ... речь

здесь идет о законах природы"14.

Звук предстает перед музыкантом как

осваиваемая закономерность. Обертоновость

была той идеей, которая определила развитие

многих других гармонических стилей.

Основываясь на иных принципах, к

обертоновой гармонии приходит Скрябин. Эту

же идею развивал Рославец, творивший в

"новой системе организации звука". Согласно

теории Рославца, слух словно движется по

обертоновой шкале, осваивая все более и

более далекие призвуки15. Поиски внутренней

закономерности привели затем к технике

синтетаккорда, организующей гармонию,

форму, фактуру. Принципы единства,

совершенства и органики позволили Рославцу

создать целостную оригинальную систему,

основанную на реализации не

натурфилософских, но собственно музыкальных

идей. Рационалистические же поиски

естественной связанности, совершенства и

гармонии у Скрябина опирались на на-

турфилософские идеи, генезис которых был

отличен от теоретических воззрений

Веберна16.

Образ законосообразного роста

переплетался с идеей света природы, особой

проясненности и солнечности. Видимость,

зримость, ясность не просто противостояли

слепоте, в конфликт вступали внутреннее и

112

внешнее видение. И, вероятно, новые зву-

ковые миры, соотносимые Бетховеном с

натурфилософским знанием Канта, с их

повышенной светоносностью, очищенностью от

материальной "тяжести", отрицающей все

внешнее, как нельзя лучше отвечали этому

новому пониманию идеи скрытого орга-

нического роста, а уникальная миссия и

жертвенный облик самого мастера -

единственного великого глухого композитора

- поражал современников именно во многом

ощущаемым совпадением предельной

сосредоточенности, отреченности от всего

внешнего, поверхностного со страстно чаемым

внутренним видением, вглядыванием в свет

природы и искусства. Идея света в

дальнейшем найдет символическое воплощение

в строчке luco, введенной Скрябиным в

партитуру "Прометея".

Принцип катарсиса, связанный с образами

природы, находит и другие многообразные

проявления в искусстве Нового времени. Одно

из открытий, перевернувших само

представление о культуре в эпоху барокко, -

соединение гармоничного, этосного

восприятия мира с патетическим. Музыка

стала способной отразить возбуждение

макрокосма, пафос мира (perturbatio mundi,

passio mundi). Космический пафос

выплескивается в катаклизмах, различных

потрясениях: небо отвечает затмением солнца

на внутренние изменения в мире. Космические

потрясения влекут за собой хаотические

реакции природных элементов - земли, воды,

воздуха, огня17. Ярчайший образец

музыкальной репрезентации пафоса мира -

рассказ евангелиста в "Страстях по Матфею"

113

Баха о космическом отклике на смерть

Иисуса.

Пафос - универсальный принцип,

охватывающий своим действием мир,

связывающий природное и человеческое: в

"волнении души" отражается "волнение мира".

"Открытие мира и человека", совершенное в

музыке барокко, включает страсть, аффект в

изображаемый образ природы. Огромной

популярностью пользуется миф об Орфее -

живая и неживая природа способна

откликнуться на музыку, "симпатически"

реагировать на нее. А если это так, то

насколько сильнее отзывается на музыку душа

человека, этого "аффектного существа".

Задача музыки - "возбуждать", "улучшать",

"изменять", "успокаивать" движения души.

Музыка обладает очищающей силой.

Представление о целительной, очищающей

силе, связывающей музыку со строго

упорядоченным космосом, доносится и до

романтизма. Орфические идеи будут развиты

Скрябиным, утверждающим магическую власть

искусства. Музыка, в его представлении,

может вызывать время, управлять им,

заколдовывать и заклинать его18.

Космологическая символика сочинений Скря-

бина, объединенных общей программой

(движение от хаоса к экстазу), выражает

поиски празвучания и скрытой органики.

Логический итог и эстетических, и

художественных штудий, обращенных к поискам

первосущности природного и музыкального, -

мысли об изначальной тишине, молчании,

вслушивании и разговоре, скрыто

присутствующем везде. Этому умонастроению

отвечают и взгляды Малера, стремившегося

передать "восходящую последовательность

114

всего сущего"19. Роль толкователя, остро

вслушивающегося и в пустоту, и в полноту

окружающего, впервые сообщает особую

ценность абсолютной тишине, становящейся

знаком погружения в этот абсолют бытия.

Культ не-звучания, движения в неслышимое,

космическую бездну скажется в медитативных

концепциях Штокгаузена. И здесь же

возникнет противовес: погруженность в

тишину будет - в другом крайнем проявлении

- означать полную ненужность и абсурдность

звучания, а следовательно - разрыв с

космологическими первоосновами. Хэппенинги

Кейджа, преследующие именно эти цели,

ставят точку в этом антигерменевтическом

эксперименте. Столь же радикально порывают

с традиционными представлениями о

космологической роли музыкального образцы

"конкретной музыки", где "сырые" звучания,

в том числе и природные, уже не имеют

ничего общего с "образом природы", -

космологическая первооснова музыкальной

гармонии разрушена, а потому любая

конкретика "природных сколков" утрачивает и

целостность музыкального предмета, и

внутреннюю связь с опосредованно воссо-

здаваемыми природными образами.

Максимальное приближение к достоверности, к

собственно природному здесь оборачивающаяся

мертвенностью муляжа и утратой какой бы то

ни было способности передавать природное.

Потеря того, что казалось абстрактной

метафизикой, оказывается смертельной

ошибкой, вычеркивающей содержательную

наполненность произведения.

Специфика отображения "образа природы" в

музыке связана с выражением идеи движения,

игры. Динамизм открывается искусству нового

115

времени. Всеобщая подвижность схватывается

в формуле Монтеня: "Весь мир - это вечные

качели". Движение становится важнейшей

категорией барокко. Один из символов эпохи

- бог - "вечный часовщик", который творит,

заводит и регулирует универсум. Движение,

воссоздаваемое искусством, как правило,

оказывается иллюзорным, окрашивается

представлениями о бренности, меланхолии и,

одновременно, пышности, театральности,

жестовости. Барокко постоянно сопоставляет

два плана: реальный и воображаемый. "Жизнь

есть сон" - это название пьесы Кальдерона

схватывает важнейшие особенности миро-

ощущения барокко.

Мир часто изображается в виде

музыкального инструмента, на котором играет

творец - вселенский музыкант. Эта аллегория

также обладает устойчивой традицией:

отождествление бога с художником

встречается в античности и средневековье.

Климент Александрийский называет создателя

"божественным Орфеем". Большим успехом эта

аллегория пользовалась у ренессансной и

маньеристской мысли. В "Священных

проповедях" Марино рисует образ извечного

маэстро, управляющего всеобщим концертом.

Такое сближение творчества и божественной

силы было и традиционным, и

экстравагантным, "поражающим", именно по-

тому оно столь привлекало аудиторию.

Человеческое "я" наделено огромной

активностью, в своем эгоцентризме,

художественном и бытийственном, человек и

антитетичен, и равнозначен божеству.

Аллегория, изображающая творца вселенским

музыкантом, встречается у самых разных

художников. У Кальдерона в "Божественном

116

Орфее" (повтор слов Климента Александрий-

ского) бог-музыкант играет на инструменте

мира. Преториус сравнивает мир с органом,

создатель которого одновременно и органист.

Аллегория "мир-орган" унаследована немецким

барокко от средневековья, немецкой мистики.

Изображение мирового органа встречается у

Ангелуса Силезиуса, Кеплера. А.Кирхер рас-

пределяет "музыку" мира по шести органным

регистрам, соответствующим дням творения.

Макрокосмос, природа понимаются как

искусства всевышнего - в этой идее

явственна связь с традициями платоников и

неоплатоников; одновременно очерчивается

особый эстетический смысл, возводящий

художественный акт в ранг творения,

художество наделяется божественной сутью.

Аллегорический пласт оказался весьма

устойчив для традиций музыкально-

эстетической мысли. У Гердера человеческая

натура - клавикорды, на которых играет сама

природа20. Правда, степени, оттенки вечного

движения становятся все более тонкими и

гибкими; выражаемые в развитии музыкальной

ритмики, они радикально меняются.

Постепенно движение неуловимых человеческих

чувств становится главным для художников,

завладевая сознанием романтиков. Абсолютная

механистичность равномерного движения и

точного счета не устраивает "музыкальных

поэтов". Но и эта ситуация изживает себя.

Постепенно нарастают антиромантические

веяния. Утвердившийся в ХХ веке метод

конструктивизма, отразивший сдвиги,

произошедшие под воздействием научно-

технической революции, рационализацию и

технизацию мироощущения, вылился в культ

машины, ставшей новой аллегорией и

117

движения, и игры - аллегорией, утратившей

морально-назидательный оттенок и

космологический смысл в символике мира как

гигантской машины - не заключающей в себе

никакой дидактики, никаких проблем

божественного и человеческого бытия -

утилитарность, вещность, предметность, эко-

номная правильность и точность

существования достигают апогея.

Целесообразность, четкость, безошибочность

ритма работающей машины становится идеалом

времени. В дальнейшем тема движения

завоевывается музыкой во всей ее полноте.

Тип "статической композиции", "статического

ритма" отрабатывает Лигети. Противоположная

тенденция - овладение предельной энергией

ритма - сказывается у Прокофьева. Между

этими полюсами помещены бесконечно

разнообразные градации движения.

В ХХ веке происходит колоссальный скачок

в осознании природы времени, пространства,

среды, движения; вместо не-

дифференцированного или антитетичного

пространства, вместо любования "бесконечно

малым" или "бесконечно великим" в есте-

ствознании, искусстве появляются новые

формы осознания времени, возникает синтез

пространственно-временного измерения. В

объектах исследований на первый план

выходит внутреннее строение развивающегося

объекта, его внутреннее время. В искусстве

и гуманитарных исследованиях осуществляется

подлинный переворот во взглядах на время.

В ХХ веке понятие времени в музыке

осмысляется различно. Композиторы могут

оперировать предельно сжатым, уплотненным,

сверхнасыщенным или, напротив,

"бессобытийным", остановившимся временем.

118

Объектом анализа становится и реальное

время, и время музыки, включая время

историческое, соотнесенное с какой-либо

традицией и стилем. Природное и

искусственное смыкаются во многих

композициях Лигети. Так, в одном

оркестровом сочинении обыгрывается идея

отдаления, и в иллюзорно-временном,

метафизически-природном, и в стилевом

плане. Композитор писал об этом: "музыка

воспринимается как непрерывный поток, у нее

как бы нет ни начала, ни конца... Кажется,

что музыка неподвижна, но это лишь иллюзия,

внутри этой неподвижности, этой статики

происходят постепенные изменения. Мне

сейчас представилось: водная поверхность, в

которой отражается картина; вот эта гладь

замутняется и картина исчезает, но очень

медленно. Затем вода вновь разглаживается,

и мы видим другую картину. Это было бы

всего лишь метафорой или ассоциацией, но

нечто метафорическое есть в самом названии

этого произведения"21. Отдаление (lontano -

отдаленный) - ключевая идея произведения. В

отдалении возникает время музыкального

романтизма и импрессионизма. Само название

"Lontano" взято из "Сцены в полях" -

третьей части "Фантастической симфонии"

Берлиоза. Но как преображена программная

идея природного звучания! Можно вспомнить и

"таинственный и тихий звук", пронизывающий

Фантазию Шумана до мажор. "Словно издалека"

звучит почтовый рожок в третьей части

Третьей симфонии Малера. Идея отдаления

обыгрывается многими постромантиками.

В композициях, моделирующих природное

время и звучание, принцип "подражания"

находит принципиально новое воплощение. В

119

основе композиции "Пробуждения птиц"

Мессиана лежит не только

звукоподражательная концепция, но и

изображение природного времени музыкальными

средствами: в композиции в сжатом виде

точно отражено последовательное "включение"

голосов пробуждающихся птиц, звучащих от

полночи до полудня22. Здесь предлагается

другая идея работы со временем, следующая

конкретизирующей традиции французских

клавесинистов. Однако этот "образ птиц"

оказывается настолько же далеким от

"природного звучания" клавесинистов XVIII

века, вызвавшим раздражение и протест

Мессиана, как и метафизическая реальность,

воссозданная Лигети средствами музыкально-

природных ассоциаций. Два подхода -

конкретно-анализирующий и абстрактно-

синтезирующий - оказываются

равноприемлемыми в новой реальности и новых

способах построения "образа природы".

Равноприемлемыми настолько, что и названия

"Lontano" Лигети, и посвящение "Черным и

певчим дроздам, соловьям, иволгам,

зарянкам, пеночкам, славкам и всем птицам

наших лесов" у Мессиана23, воссоздают с

одинаковым успехом "образ природы" в

музыке, впитывая и преображая не только

природные звучания, но и множество

музыкальных реальностей, оживших в этих

"новых образах природы. Так рождаются новые

основания для миметического и

немиметического принципов в музыкальном

искусстве наших дней.

120

1 См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968.

Т.1. С.49-50.

назад содержание далее




ПОИСК:




© FILOSOF.HISTORIC.RU 2001–2021
Все права на тексты книг принадлежат их авторам!

При копировании страниц проекта обязательно ставить ссылку:
'Электронная библиотека по философии - http://filosof.historic.ru'
Сайт создан при помощи Богданова В.В. (ТТИ ЮФУ в г.Таганроге)


Поможем с курсовой, контрольной, дипломной
1500+ квалифицированных специалистов готовы вам помочь