Часть 5.

2 Музыкальная эстетика Франции ХIХ века.

М., 1974. С.168.

3 См.: Schone A. Emblematik und Drama im

Zeitalter des Barock. Munchen, 1964.

S.69-73.

4 См.: Музыкальная эстетика Франции ХIХ

века. С.55.

5 Там же. С.63.

6 Римский-Корсаков Н. Летопись моей

музыкальной жизни. 9-е изд. М., 1982.

С.177.

7 Цит. по: Лонг М. За роялем с Дебюсси. М.,

1985. С.9-10.

8 См.: Скрябин А.Н. 1915-1940. Сборник к

25-леию со дня смерти. М.;Л., 1940.

С.208-209.

9 Там же. С.191.

10 Шуман Р. О музыке и музыкантах. М.,

1979. Т.11. С.189.

11 Там же. С.189-190.

12 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.,

1975. С.13.

13 Там же. С.14.

14 Там же.

15 См.: ЦГАЛИ. ф.2659, оп.1, ед.хр.78.

16 См.: Михайлов А.В. Глаз художника

(художественное видение Гёте)//Традиция в

истории культуры. М., 1978.

17 Dammann R. Op.cit. S.404.

18 См.: Сабанеев Л. Воспоминания о

Скрябине. М., 1925.

19 Малер Г. Письма. Воспоминания. 2-е

изд., М., 1968. С.166.

20 См.: Музыкальная эстетика Германии

XIX века. Т.1. С.37.

121

21 Hausler J. Interview mit

G.Ligeti//Melos. 1970. H.12.

22 См.: Мессиан О. Пробуждение птиц.

Партитура. М., 1981. С.4.

23 Там же. С.3.

122

э 5. Ландшафт как эстетическое явление

Современный ландшафт определяется

сочетанием антропогенных (техногенных)

ландшафтов со слабо измененными есте-

ственными ландшафтами. Именно такая

природная среда рассматривается нашими

современниками как типичная для нашего

времени. "Красивый пейзаж" (ландшафт) - это

сложная эколого-эстетическая система

гармонических взаимоотношений растений,

животных, почв, воды, человека и, конечно,

планетарно-климатических факторов.

Человек осознал пагубность деспотического

отношения к природе и создал науку,

совершенно невозможную в недавнем прошлом -

"экологическую этику", в которой ставится,

в частности, вопрос об ответственности ныне

живущих перед будущими поколениями1.

Опасность утилитарного подхода к

природопользованию в том, что малейшее

изменение представлений о пользе нередко

приводит к гибели "менее полезных" видов

животных, растений, ландшафтов, по

сравнению с "более полезными", на первый

взгляд. Так, затопление богатых природных

ландшафтов морями гидростанций, неизменно

доказывалось большой пользой от получения

электроэнергии, воды для орошения и т.д.,

при этом собственно природоохранная,

подлинно гуманистическая точка зрения

заменяется узко утилитарной, которая к тому

же зачастую не дает и ожидаемых выгод, если

сравнить их с наносимым природе и людям

ущербом. Уязвимость узко практицистского

подхода в том, что для него природа не

123

существует как самостоятельная ценность,

поэтому она и приносится в жертву си-

юминутным выгодам. Необходимо менять само

отношение к природе - не только как

источнику выгод, "кормилице", но и ду-

ховной, эстетической ценности, без которой

человек не может сохраниться духовно.

И такое понимание все чаще находит свое

отражение в науке. "Стороны природы,

воздействующие на эстетическую восприим-

чивость человека, - пишет Д.Арманд, - мы

называем духовными ресурсами природы, так

как они поднимают дух человека, благотворно

воздействуют на его психику, придают

бодрость, жизнерадостность, усиливают

творческие способности"2. Именно поэтому

автор считает важным осуществлять

ландшафтотерапию, оздоровление людей

великолепием пейзажей, т.е. использовать

эстетические ресурсы природы. Известно, что

еще в древности людей лечили музыкой, но

красивый пейзаж - это тоже своего рода

музыка. Современный человек все чаще видит

в природе не просто средство разнообразить

свои социальные, так сказать, впечатления,

но некую духовную ценность, величественную

картину развития мира, и в этом его

восприятие в чем-то смыкается с восприятием

древних греков, видевших в природе

гармоничный космос, зрелище разумного,

эстетически привлекательного

мироустройства. Как писал В.Розанов, сам

"мир духовного творчества" человека

вырастает лишь в том случае, если человек

является частью природы, ибо "в его душу

как бы вложены завитки всего мироздания"3.

Изменение отношения к природе потребовало

существенно пересмотреть критерии подхода к

124

ней, применяемые человеком, в частности, в

оценке ландшафтов. Особенно наглядно это

видно в специальных исследованиях, где

принято опираться на факты, цифры, строгие

закономерности.

В настоящее время многие ученые,

занимающиеся вопросами создания научно-

обоснованной сети охраняемых территорий, в

частности, принципами выбора и оценки

природных участков, перспективных для

охраны, или проводящие исследование

аспектов отбора территорий для национальных

парков, уже не могут обойти эстетической

оценки ландшафтов. Хотя методы оценок

природных территорий пока еще не определены

окончательно и должны строиться на базе

общих биоценологических, географических и

экосистемных исследований, для определения

эталонной ценности конкретных территорий

критерия "уникальности" (редкости,

ценности) явно недостаточно. И уже при

оценке отбора территорий для национальных

парков исследователи в перечне показателей

оценки приводят такие признаки (критерии),

как эстетика растительного покрова,

эстетика рельефа и т.д. Хотя эти критерии и

не сформулированы более или менее строго,

показательно, что без них уже не могут

обойтись даже узкие специалисты. Сегодня

разрабатываются научные методы оценки

возможного воздействия на окружающую среду

различных видов человеческой деятельности,

анализируется опт многих стран, связанный с

оценкой воздействия на окружающую среду4.

Среди многочисленных методов предлагается,

в частности, анализ трех общих подходов к

оценке воздействия ("матрица Леопольда",

125

"совмещенный анализ карт" и "система оценки

окружающей среды Бателле").

"Матрица Леопольда" - это контрольный

список, который включает качественную

информацию о взаимосвязях типа "причина-

следствие", она полезна как источник

информации о результатах оценки

воздействия, связанных с самыми различными

проектами (часть 1 - воздействия,

предусматриваемые проектом: модификации

режима, преобразование ландшафта и

строительство, добыча полезных ископаемых,

сельское хозяйство и промышленность,

модификация ландшафта, возобновление ре-

сурсов, размещение и переработка отходов,

транспортные средства, химическая обработка

и др.; часть П - "характеристики" и

"условия" окружающей среды: физические и

химические характеристики, включающие

землю, воду, атмосферу, процессы: биоло-

гические условия с отражением

характеристики флоры, фауны; антропогенные

факторы, рекреацию, аспекты цивилизации,

искусственные сооружения и виды

деятельности). Отдельным антропогенным

фактором в этой методике выделены

эстетические потребности и склонности

человека: пейзажи, качество дикой природы,

качество незанятых участков, ландшафтный

дизайн, уникальные природные объекты, парки

и заповедники, памятники природы, редкие и

уникальные виды или экосистемы,

исторические или археологические объекты и

памятные места, наличие несоответствий.

Включение эстетических критериев в комплекс

критериев отбора природоохранных объектов

ныне представляется крайне необходимым.

126

Эта проблема в нашей стране теперь

разрабатывается с двух сторон. Во-первых,

эстетиками, во-вторых, в меньшей степени,

специалистами природоохранных учреждений,

географами, теоретиками рекреации и т.д. В

то время как эстетики пытаются понять

специфичность эстетического отношения к

природе (по сравнению с эстетическими

ценностями общества), уяснить сущность

прекрасного в природе, специалисты-практики

пытаются нащупать конкретные критерии

эстетической ценности ландшафтов, вплоть до

количественных показателей. Ясно, что без

объединения этих двух направлений

исследований, вряд ли удастся добиться

существенных результатов. Так, в одной из

работ высказывается сомнение в том, что

эстетическая оценка может зиждиться на

характеристике природных объектов, и акцент

делается на субъекте, вплоть до упований на

какие-то "объективные показатели состояния

организма человека"5. Но эстетические

чувства не сводятся и не выводятся из

физиологии или психологии. Не удивительно,

что авторы статьи, исходя из таких

теоретических предпосылок, не находят

другого способа эстетической оценки

природных объектов, как обращение к мнению

"экспертов". Более плодотворными попытками,

бесспорно, являются те, которые пробуют

нащупать как раз объективные признаки

природной среды, обладающие эстетическим

"качеством".

Какие же конкретно критерии уже нащупаны

исследователями? Рассмотрим одну

содержательную работу в этой области,

выполненную литовскими учеными К.Эрингисом

и А.Р.Будрюнасом. Хотя у них тоже

127

встречаются неточности в понимании

соотношения субъекта и объекта, все же

пафос их стать - объективная основа красоты

в природе. Ею, по мнению авторов, является

"оптимальное разнообразие и гармония".

Пытаясь конкретизировать эти пока еще

слишком общие понятия, авторы вводят ряд

более мелких членений - таких, например,

как "ясно и самостоятельно осознаваемые

сочетания (единицы) всякой формы, цвета и

четкости". Смысл предлагаемой авторами

оценки "эстетичности" пейзажа в том, чтобы,

выделив основные разновидности природных

объектов, их качество, количество, сочета-

ния, контрастность, точку обзора, пейзажный

подступ, внутреннюю приготовленность к

восприятию и прочее, - оценить это в

баллах, суммировать, получив тем самым

некое условное число оценок. Объекты

оцениваются по трем шкалам: 1) шкала обилия

элементов (объектов), 2) шкала качественной

оценки пейзажа (или отдельных его

элементов), 3) шкала оценки показателей

пейзажа, которые могут иметь отрицательное

значение.

Естественно, эти конкретные оценки,

сливаясь, должны перейти к собственно

эстетическим понятиям и категориям, или

близким к ним. Таких эстетических

параметров - четыре: 1) общая

внушительность пейзажа, 2) выразительность

рельефа, 3) пространственное разнообразие

растительности, 4) разнообразие и

целесообразность антропогенных объектов6.

Как видим, собственно эстетические понятия

"выразительность", "внушительность"

("величественность") соседствуют здесь с

128

неэстетическими, которым придается тем не

менее эстетическое значение.

Каков же результат этой методики? Дает ли

она возможность относительно объективно

оценить эстетическое качество ландшафта?

Думается, до некоторой степени дает, и

может рассматриваться как представляющая

интерес, но с одним условием: с более

строгим учетом эстетических

закономерностей, включая и более точное

использование соответствующей терминологии.

Легко заметить, например, что хотя мысль

авторов о разнообразии и гармонии в целом

верна, неясным остается понятие

"оптимального" разнообразия, тем более, что

авторы сами отмечают: разнообразие имеет

свои пределы, за которыми воспринимается

как монотонность7. Кроме того, даже если не

требовать расшифровки ключевого понятия

"гармония", то возникает вопрос, почему в

оценку эстетичности пейзажа не вошли столь

очевидные и много раз воспетые поэтами и

художниками его качества, как мощь, лиризм,

грозность, умиротворенность и т.п. Не-

полнота эстетической картины, охватываемой

методикой, сказывается и в произвольности

ряда предлагаемых оценок. Так, разнообразие

в целом оценивается выше, чем однообразие.

Но и степь, и полный штиль на море, и

сплошной лес также имеют высокие

эстетические достоинства, хотя по шкале

"разнообразия" им надо ставить "ноль". За

измененный пейзаж авторы предлагают ставить

"ноль", частично измененный - 1,

девственный - 2 балла. Но измененный,

скажем, прореженный лес, не только не

утрачивает всех эстетических качеств, но

часто и приобретает новые (например, игра

129

лучей в листьях, отсветы на стволах и

т.д.). Ясно, что "ноль" в данном случае

просто не отражает реального состояния дел.

В оценке антропогенных объектов также

нередок произвол. Памятник местного

значения оценивается в ноль баллов,

республиканского - 1. Но эстетические

достоинства памятников невозможно измерить

районно-областным делением, тем более, что

и для отнесения их к той или иной шкале

тоже нужны эстетические критерии.

Итак, хотя подход в целом плодотворен,

его успех, с нашей точки зрения, будет

зависеть от опоры на эстетическую теорию,

на достижения эстетики в толковании

природной красоты. Понять природу как

эстетическое явление можно, лишь приложив к

ней ее собственную "меру", лишь поняв закон

ее существования. С этой точки зрения,

заметим, не вполне убедительно выглядит

представление об "эстетической оптимизации"

природы, поскольку природа лучше

гармонизирует свои творения, чем человек.

Любой художник знает, что есть цвета,

совместимые и несовместимые на полотне, - а

вот на цветущем лугу сочетаются все цветы и

все цвета, неизменно производя впечатление

законченного шедевра.

В истории философии эта точка зрения не

сразу пробила себе дорогу. Кант, например,

считал, что красота природы имеет

"преимущество" перед красотой искусства,

поскольку позволяет человеку благородного

образа мыслей найти в "природе" отраду для

своей души в определенном строе мыслей8.

Гегель же, напротив, считал, что красота

природы является "второстепенным видом

красоты", поскольку в природе нет идеала9.

130

Чернышевский восстановил "авторитет"

природы в эстетике, заметив, что человеку,

для того, чтобы находить природу

прекрасной, довольно и того, что он видит в

ней "общее лоно, из которого возникает и

питается жизнь"10. Он отмечал, что

"ландшафты могут быть прекрасны и без

всякой примеси растительности и животных

фигур. Нам довольно и того, что мы

представляем себе этот ландшафт частью

природы, питающей человека и родящей

растительную жизнь11.

Заповедники поэтому не только сохраняют

нам биологически ценные виды и уникальные

памятники природы, но и сохраняют нам

эстетический эталон, подняться до которого

в искусстве удается лишь немногим, наиболее

талантливым художникам. Не случайно

Н.К.Рерих с иронией писал о попытках

"украсить природу"12, которая в своих

созданиях превышает скромные возможности

человека.

"Эстетические атрибуты часто выходят за

область более/менее осязаемых био-

физических параметров"13. Если иметь это в

виду, то можно избежать превращения

балльной системы оценки в школярскую и

мертвящую шкалу условностей. В указанном

исследовании эстетических "ресурсов"

береговой зоны удачно, на наш взгляд,

соединяются чисто объективные показатели

(критерии): протяженность, динамика,

отвесность, ярусность, наличие или

отсутствие воды, мысов и т.д., и, так

сказать, "сценические" оценочные критерии,

основанные на введении человеческой точки

зрения позиции зрителя, словно сидящего в

партере и созерцающего оживленные или

131

монотонные пространства, очаровательные

или, напротив, чем-то поврежденные ланд-

шафты14. Отметим, что балльная система

оценки ландшафтов получила в мире

значительное распространение.

Главным принципом в подходе к природе

должна быть, по-видимому, не столько идея

ее "эстетической оптимизации" (человеку

вполне хватит для этого своих собственных

творений), а презумпция эстетического

совершенства природы, с вытекающей отсюда

задачей тактичного вписывания своей

цивилизации в эту "раму", чтобы наносимый

эстетический урон был как можно меньше.

Дело здесь даже не в "синдроме сорванного

цветка", когда чувство индивидуального

потребления красоты (если не говорить о

бездумном разрушении или корыстном,

хищническом сборе трав) оказывается сильнее

эстетического восхищения перед картиной,

пейзажем, созданным нерукотворно и не

могущим быть повторенным, - а в умении

сохранить те природные формы, которые с

сегодняшней точки зрения могут казаться

анти-эстетичными (заросшие пруды, буераки,

дикие заросли "сорных трав" и т.д.).

Кстати, дети, зачастую более чуткие к

красоте, чем взрослые, тянутся больше

именно к подобным местам, чем к

приглаженным, скучным, искусственным

лужайкам. Эстетическое отношение к природе

и следует развивать с самого раннего

детства, то есть разбудить в ребенке

художника раньше, чем "улица" разбудит в

нем потребителя, а то и разрушителя при-

роды. Любой пейзаж воспринимается с

эстетической точки зрения более полно, если

мы изучаем его пристальнее, сосредото-

132

ченнее, внутренне подготовленными. "Тот,

кто изучил все элементы прекрасного

ландшафта, - отмечал Ч.Дарвин, - полнее

воспринимает красоту его в целом".

В исследованиях по охране природы нередко

встречается аргумент, что следует сохранить

тот или иной объект по причине его

"уникальности", неповторимости и прочего.

Но задача состоит ныне и в том, чтобы

сохранить и типичные, повторяющиеся, вполне

"скромные" ландшафты. Не будем забывать,

что именно они являются колыбелью

первичного эстетического чувства; а в

значительной степени и национального

характера народов нашей страны.

"...Лишиться исторической красоты родных

мест - значит действительно утратить корни

и почву под ногами, свое прошлое и

будущее"15. Ч.Айтматов приводит в романе "И

дольше века длится день" древнее народное

предание о манкуртах. Феодалы боялись

возвращения у манкуртов памяти о родине, о

Сарозекской степи с ее просторами и

парящими в небе орлами, о красоте родных

мест, в памяти о которой таится сила

человека.

Охрана эстетических ресурсов природы

является задачей государственной важности,

сравнимой по значению с самыми широкими

народнохозяйственными программами. Ландшафт

- это целитель духа, источник возвышенных

чувств, школа гуманизма и доброты. И если

порой не удается вернуть навсегда

утраченные ландшафты, то можно хотя бы

отчасти восстановить эстетическую

полноценность пейзажей, типичных, скажем,

для нашей средней полосы России. Возьмем,

133

например, такую проблему, как "проблема

красного цветка".

Вспомним ландшафт ушедшего лета; нельзя

не заметить, что из него почти полностью

исчез красный цвет и приближающиеся к нему

по тону - розовые, ярко оранжевые цвета. А

ведь даже по азбучным прописям живописи

красный цвет - дополнительный к зеленому. И

эта пропись не придумана художниками, а

взаимствована из природы.

У В.Гаршина есть рассказ "Красный

цветок", где изображен сумасшедший, который

возомнил, что все зло мира заключено в

красном цветке (красный мак на клумбе возле

больницы). Чтобы спасти мир от зла, больной

с большими трудностями срывает этот цветок

и умирает. Когда смотришь на наши

ландшафты, особенно "антропогенные", то

создается впечатление, что здесь уже

побывал если не герой Гаршина, то его более

спокойный единомышленник. Конечно, красный

цвет из наших ландшафтов исчез по другой

причине - повышенной эстетической притяга-

тельности яркого красного цвета.

Как же изменились эстетические качества

наших скромных ландшафтов, если из них

почти совсем исчез красный цвет? Обратимся

к картинам мастеров пейзажной живописи, на

которых еще сохранились некоторые виды

красных цветов (Пластов, Шишкин, Левитан,

Врубель - "Ночное", Ф.Васильев, Васнецов и

др.). Взгляд биолога на этих картинах легко

выделит и определит, что наша флора была

богаче красными и близкими к ним цветами:

маки, тюльпаны, лилии, саранки, гвоздики.

Попробуйте удалить красный цвет с картин,

где он есть. Картина сразу лишится

драматизма и "цветовой интриги", но ведь то

134

же самое происходит и с природным

ландшафтом.

Мы много хлопочем о том, чтобы

восстановить памятники архитектуры и

культуры. Но уж пришло, по-видимому, время

поставить вопрос и о восстановлении

эстетической ценности наших ландшафтов, о

возвращении в них исчезнувших или искус-

ственно удаленных (по небрежности или

стихийно) видов растений, возможно, и

рельефа. Имеются возможности многим из них

вернуть их первоначальную красоту.

Ученые, педагоги, экологи справедливо

считают эмоциональное восприятие природы,

эстетическое наслаждение от общения с ней

одним из важных условий глубокого познания

природы, формирование чувства

ответственности за ее сохранность.

Заповедные территории являются оазисами

нетронутой природы на фоне измененных

человеком ландшафтов. Они выступают ве-

личественными памятниками, демонстрирующими

созидательную мощь природы, ее гармонию и

красоту. Сохраняя природные ценности,

человечество познает в них сокровенные

тайны жизни, позволяющие не только

правильно решать экологические проблемы, но

и воспитывать, духовно обогащать людей.

Чувство прекрасного располагает к добру,

поэтому эстетическое воспитание так тесно

связано с нравственным развитием личности.

Еще И.Кант, размышляя о красоте природы,

находит родство красоты природы с моралью.

Он пишет: "... есть основание предполагать,

что у того, кого непосредственно интересует

красота природы, имеются по крайней мере

задатки морального доброго образа мысли16.

"Прекрасный пейзаж очищает "от скверны", -

135

писал в свое время В.Г.Белинский. Он же

отмечал: "Красота - не истина, не

нравственность: но красота родная сестра

истине и нравственности"17. Так исторически

формировалось нынешнее, во многом

принципиально новое отношение к природе -

как нравственно-эстетической ценности,

имеющей право на сохранение, жизнь и

развитие.

Отсутствие эмоционального восприятия

природы, душевная атрофия к ее красоте

является такой же потерей для человека, как

жизнь в одиночестве, без любви, без детей,

без друга, без творческого порыва. Оно есть

признак дремучего невежества, свидетельство

социальной недоразвитости. Биографии

великих людей показывают, что они часто

черпали свое вдохновение в природе.

П.И.Чайковский, в частности, писал: "Отчего

простой русский пейзаж, прогулка летом в

России, в деревне, по полям, по лесу,

вечером по степи, бывало, приводила меня в

такое состояние, что я ложился на землю в

каком-то изнеможении от наплыва любви к

природе, от тех неизъяснимо сладких...

ощущений, которые навевали на меня лес,

степь, речка...". Факты такого духовного

влияния природы можно было приводить

бесконечно.

Эстетическое отношение к природе следует

развивать с самого раннего возраста. Мы

уверены, что придет время, когда человек с

сорванным цветком будет рассматриваться

таким же нарушителем нравственных норм, как

пьяница с мутными глазами, нарушающий

общественный порядок. "Зовите меня варваром

в педагогике, - писал К.Д.Ушинский, - но я

вынес из впечатлений моей жизни глубокое

136

убеждение, что прекрасный ландшафт имеет

огромное воспитательное влияние на развитие

молодой души, с которым трудно соперничать

влиянию педагога"18.

Необходимо с детства научить ребят жить в

ладу с природой, как жили наши предки,

которые живо воспринимали красоту ок-

ружающей среды, переносили ее в свой быт,

обычаи, мысли, одежды, ритм жизни и труда.

Об этом с большой теплотой и уважением к

прошлому пишет в своеобразной книге очерков

о народной эстетике "Лад" Василий Белов: в

союзе с природой человек "создавал сам себя

и высокую красоту своей души, отраженную в

культуре народа". "Мастерство, как правило,

приобреталось не в борьбе с окружающей

природой, а в содружестве с нею"19.

В.А.Сухомлинский неоднократно подчеркивал,

что в красоте родной земли содержится

огромная патриотическая сила. Не будем

забывать, что скромные <"ландшафты" нашего

детства> являются колыбелью первичного

эстетического чувства.

Японских детей, например, и сейчас, в

возрасте от 6 до 16 лет, за время каникул

возят по стране и показывают водопады,

горы, долины, парки, древнюю архитектуру,

заполняют детское сознание эстетическими

впечатлениями. Не удивительно, что именно

этот народ характеризуется показательным

умением беречь красоту природы, экономно

относиться к своим естественным богатствам.

Как положительное явление в области

воспитания отметим программу ЮНЕСКО

"Образование в области окружающей среды и

искусства", в которой как раз и

используется воспитание чувств и

индивидуальное развитие человека

137

посредством искусства для того, чтобы он

мог взглянуть на природу "как бы через

увеличительные стекла"20. Все основные

духовные ценности современного человека -

любовь к Родине и познание природы,

творческий труд и патриотизм, доброта и

бескорыстие, вкус и великодушие, как и

многое другое, - имеют своим объектом, в

частности, и ландшафты родной природы,

питаются ими, черпают в них стимулы для

творческого развития личности.

Что касается эстетических критериев

оценки ландшафтов, то недостатком ряда

попыток в этом направлении является, на наш

взгляд, то, что они дают ограниченный набор

признаков, и тем как бы заключают природу в

"замкнутом" определении, что невозможно.

Значит, надо дать, видимо, не набор

признаков, а один, но главный, выражающий

суть. Этот критерий может быть выражен по-

разному. Одни называют это свойство природы

"гармонией", другие - "совершенством". Быть

может, одну из лучших формул дал Шиллер:

красота - это "свобода в явлении"21. Эту

мысль высказывали и до, и после него.

Ведь что представляет собой "жизнь",

например, по Чернышевскому? Это явление,

развившееся свободно. "Если жизнь и ее

проявления - красота, - писал Чернышевский,

- очень естественно, то болезнь и ее

следствия - безобразие". Чуть ниже, говоря

о красоте в царстве животных, Чернышевский

скажет, что красотою нам кажется то, в чем

выражается "жизнь свежая, полная здоровья и

сил"22.

Итак, прекрасный пейзаж - это зрелище

развивающейся природы, что может выразиться

и в многообразии элементов, и в их

138

монотонности, и в буйстве красок, и в

одном-двух цветах (тонах) неба, моря,

заснеженного леса... Человек лишь тогда ор-

ганично входит в эту красоту, когда

свободно и его собственное развитие. И

только при соблюдении этого главного

условия сохранят свое значение более

частые, в известной степени формальные

критерии оценки эстетической ценности

ландшафтов - уникальности, многообразия и

т.д. Как говорил Н.А.Бердяев, "только

человек может расколдовать и оживить

природу, так как он сковал и омертвил

ее"23. Думается, человечество уже вступило

на этот освободительный для всех путь.

1 Pesponcibilities to the future

generations. Enviromental ethics. N.Y.,

1981. P.12-13.

2 Арманд Д. Вам и внукам. М., 1966. С.7.

3 Розанов В. Сочинения. М., 1990. С.140.

4 Вторжение в природную среду. Оценка

воздействия (основные положения и

методы). М., 1983. C.55-70.

5 Мухина Л.И., Веденин Ю.А., Данилова Н.А.

Оценка природных условий//Теоретические

основы рекреационной географии. М., 1975.

С.147.

6 См.: Эрингис К., Будрюнас А.Р. Сущность и

методика детального эколого-эстетичского

исследования//Экология и эстетика

ландшафта. Вильнюс, 1975.

7 См.: там же. С.121-122.

8 См.: Кант И. Соч.: В 6 т. Т.5. М., 1966.

С.314.

139

9 Гегель. Эстетика: В 4 т. Т.3. М., 1968.

С.151.

10 Чернышевский Н.Г. Полн.собр.соч. М.,

1949. Т.2. С.191-192.

11 Там же. С.192.

12 Рерих Н.К. Избранное. М., 1979. С.75.

13 Aesthetic resources of the coastal

zone. Cambridge (Mass)., 1975. P. 207.

14 См.: там же. С.178.

15 Смольянинов И.Ф. Красота природы и

воспитание красотой. М., 1985. С.17.

16 Кант И. Указ.соч. С.315.

17 Белинский В.Г. Полн.собр.соч.: В 13 т.

М., 1953-1959. Т.5. С.238.

18 Ушинский К.Д. Избр.пед.соч. М., 1959.

С.18, 287.

19 Белов В. Лад (очерки о народной

эстетике). М., 1982. С.51, 271.

20 Контакт: Бюллетень ЮНЕСКО-ЮНЕП по

образованию в области окружающей среды.

1985. Т.10, ь3. С.1.

21 Шиллер Ф. Собр.соч.: В 7 т. М., 1957.

Т.6. С.78.

22 Чернышевский Н.Г. М., 1949. Т.2. С.12.

23 Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл

творчества. М., 1989. С.306-307.

140

э 6. Научная теория перспектив в живописи

Одним из видов духовного освоения природы

является ее отражение в искусстве. Если

говорить, например, об изобразительном

искусстве, то оно требует известной суммы

знаний о природе, без которых это отражение

невозможно, без которых невозможна передача

его образов и представлений о природе дру-

гим видом искусства. С другой стороны,

казалось бы, бесстрастное освоение природы

на путях, которые предлагают ученые есте-

ственнонаучного профиля, оказывается не

такими уж бесстрастными.

Какова роль естественнонаучного знания в

эстетике? Надо сказать, что именно этот

вопрос нередко привлекал внимание

выдающихся умов. Быть может первым, кто

достаточно много думал о таких проблемах,

был Леонардо да Винчи. Об этом можно судить

по его записям, посвященным

изобразительному искусству.

Как хорошо известно, методы точных наук

(и даже шире - наук о природе) весьма мало

приспособлены для решения задач эстетики. И

тем не менее всегда существовало стремление

"поверить алгеброй гармонию". Это

стремление связано с точностью и

логичностью "алгебры" и с тем, что в

некоторых случаях методы естественнонаучных

дисциплин оказывались достаточно

эффективными. Здесь можно напомнить теорию

перспективы в изобразительном искусстве и

теорию контрапункта в музыке; законы физики

определяют звучание струны или духовного

инструмента, а восприятие человеком цвета

141

связано с оптикой и с психологией

зрительного восприятия.

Однако более внимательное рассмотрение

показывает, что области, в которых методы

естественнонаучных дисциплин оказывались

эффективными, всегда имели вспомогательный

характер. Это видно, например, из того, что

теория перспективы относится к

изобразительным средствам и с

художественным образом связана в той же

мере, что и другие изобразительные сред-

ства, например, краски. Такое подчиненное

положение методов естественнонаучного

исследования вполне понятно. Сам объект

исследования в эстетике качественно отличен

от объектов естественнонаучных и тем более

точных дисциплин и требует адекватных

предмету методов исследования.

Точные науки базируются на четких

правилах формальной логики, в то время как

дисциплины, составляющие в совокупности

искусствознание, требуют не столько

логического, сколько образного мышления.

Неудивительно, что представителям этих двух

направлений часто бывает трудно понимать

друг друга. Это различие составляет одну из

сторон спора "физиков" и "лириков". Когда

художник или искусствовед знакомится с

работой представителя точных наук,

посвященной анализу художественных про-

изведений и написанной "без формул", то они

тем не менее часто говорят о том, что

работа написана "трудно", а многое в ней

просто непонятно. С другой стороны,

представитель точных наук, знакомясь с

работой искусствоведа, страдает от

излишнего, с его точки зрения, многословия.

Все эти "потоки слов" кажутся ему,

142

привыкшему к кратким и четким

высказываниям, излишними и

малосодержательными. Между тем объективно

обе эти работы могут быть одинаково

содержательными и интересными, а взаимное

непонимание обусловлено различиями в

привычных способах мышления, в способах

подхода к решению научной задачи. Поэтому

любые усилия, направленные на то, чтобы

сделать "физиков: хоть немного "лириками ",

а "лириков" хоть немного "физиками",

приведут только к обогащению как одних, так

и других. Конечно, основой эстетического

анализа останутся методы, характерные для

философии и искусствознания, а методы точ-

ных наук могут, как уже говорилось, носить

лишь вспомогательный характер. Ведь первые

открывают возможность для более правильной

и всесторонней оценки художественного

содержания изучаемых произведений.

Эффективность использования методов

точных наук при изучении какого-либо

явления в значительной мере зависит от

того, насколько удачную математическую

модель этого явления можно будет

предложить. Эта модель должна описывать

существенные свойства явления, она

позволяет ставить во взаимное соответствие

какие-то характерные для него численные

величины. Последнее обстоятельство обрекает

на неудачу любые попытки сделать методы

точных наук основным орудием исследования

произведений искусства, так как такие

основополагающие понятия как, например,

"художественный образ" и т.п. не поддаются

численному измерению. Однако в тех (пусть

второстепенных) разделах искусствознания, в

которых возможен численный подход, а

143

следовательно и создание математических

моделей, методы точных наук могут оказаться

чрезвычайно полезными. Проиллюстрируем

сказанное, обратившись к теории научной

перспективы в изобразительном искусстве.

Теория научной перспективы первоначально

создавалась замечательными мастерами эпохи

Возрождения, бывшими одновременно и

художниками и математиками. Она была

основана на известной математической

(геометрической) модели работы че-

ловеческого глаза и в конечном итоге

привела к ренессансной системе перспективы,

сводящейся к построению изображения не-

которого объекта путем центрального

проектирования. Эта система была

замечательна во многих отношениях. С ее

помощью впервые была решена задача

изображения целостного пространства, а не

отдельных предметов (как делалось в

античности и средневековье), и это открыло

широчайшие возможности для изобразительного

искусства. Можно смело сказать, что без

учения о перспективе было бы невозможным ни

искусство эпохи Возрождения, ни искусства

Нового времени. Кроме того ренессансная

система перспективы позволяла строить

изображение "по точкам", совершенно

независимо от того, какую художественную

задачу решал художник. Чтобы подчеркнуть

эту независимость системы перспективы от

эстетического начала, ее стали называть

"научной системой перспективы", как бы

выводя ее за пределы искусствознания.

Строгая математическая обоснованность

сделала ее на многие столетия непререкаемым

авторитетом в вопросах точного построения

изображения на плоскости картины. В

144

результате временами возникали

представления, что она должна быть

единственным методом построения

пространства на картине в реалистическом

искусстве.

Однако ренессансная система перспективы

не выдержала испытания критерием практики.

Прежде всего художники сами заметили явное

искажение ею в некоторых случаях

естественного зрительного восприятия и

стали отклоняться от ее строгих правил.

Первыми стали поступать таким образом ее

творцы и горячие сторонники - мастера эпохи

Возрождения. Пожалуй более впечатляющим

является все же неожиданный поворот,

который придало этой задаче наше время.

Возможности электронно-вычислительных

машин сегодня таковы, что они в долю

секунды способны "нарисовать" на своих

экранах внешнюю обстановку, видимую,

например, с места водителя в переднем

стекле автомобиля, движущегося по шоссе. По

мере такого "движения" видимая на экране

обстановка будет меняться, можно сделать

так, что она будет реагировать на повороты

руля, измерение скорости "движения" и т.д.

Если установить в комнате макет

водительского места с креслом, рулем, педа-

лями, приборной доской, а вместо переднего

остекления поставить описанный выше экран,

то открывается возможность создания

тренажера для водителей автомобилей. На

подобном тренажере можно имитировать,

например, аварийные ситуации, изучать

реакции человека в таких ситуациях, искать

наиболее рациональные конструктивные

решения и отрабатывать наиболее правильное

поведение в экстремальных условиях, не

145

подвергая испытателя какой-либо опасности.

Совершенно аналогичным образом можно

создать тренажер для отработки

маневрирования при посадке самолета на

взлетно-посадочную полосу аэродрома или

изучать "поведение" роботов. Во всех этих и

иных аналогичных случаях возникает задача

наиболее точного отображения внешней

пространственной обстановки на плоском

экране электронно-вычислительной машины,

отображения, адекватного естественному

зрительному восприятию человека.

Первоначально предполагалось, что

ренессансная система перспективы решает

поставленную задачу, но скоро выяснилось,

что она дает слишком искаженное

представление о внешней обстановке и даже

способна образовывать у оператора ошибочные

навыки, что может быть опасным. На этом

пути инженерная практика выявила слабые

стороны ренессансной системы перспективы,

вовсе не обращаясь к эстетическим

представлениям.

Ренессансная система перспективы является

геометрически - безупречной и ее слабые

стороны связаны с тем, что в основе этой

системы лежит недостаточно полная модель.

Математическая модель ренессансной системы

хорошо описывает работу глаза, но ведь

естественное зрительное восприятие есть

результат совокупной работы системы "глаз +

мозг", причем вклад мозга в эту совокупную

деятельность весьма существенен. Поэтому

современная модель зрительного восприятия

должна обязательно учитывать и работу

мозга. Многочисленные эксперименты по

психологии зрительного восприятия,

проведенные в настоящем столетии, позволяют

146

дать математическое описание работы мозга

при созерцании пространственных объектов и

построить на этой основе более совершенную

модель зрительного восприятия, чем та,

которая лежит в основе ренессансного

варианта системы перспективы. Эта более

совершенная модель открыла путь для

создания новой, общей системы перспективы,

математически столь же строго, что и

ренессансная, но опирающейся на более точно

соответствующую психологии зрительного

восприятия математическую модель и поэтому

точнее, чем ренессансная отражающую

свойства естественного зрительного воспри-

ятия человека.

Не следует думать, что более совершенная

общая теория перспективы "отменяет" старую,

ренессансную. В точных науках новые

обобщающие теории содержат старые в

качестве своих частных случаев. Так,

механика Энштейна не отменила механику

Ньютона, а указала условия, при которых

последняя может считаться правильной. Точно

так же новая система перспективы, которую

уместно назвать перцептивная система

перспективы (от слова "перцепция" -

восприятие), содержит в качестве одного из

частных случаев ренессансную.

Перцептивную систему перспективы нельзя

рассматривать как некоторый улучшенный

вариант старой системы. Она позволила с

новых позиций рассмотреть проблему

разработки научной системы перспективы и

получить здесь качественно новые ре-

зультаты.

Поскольку новая система опирается на

закономерности естественного зрительного

восприятия, то оказалось возможным вы-

147

числять ошибки изображения путем

сопоставления геометрических характеристик

некоторого рисунка (или картины) с соответ-

ствующими характеристиками естественного

видения. Например, если на рисунке ширина

дальней стены интерьера показана вдвое

меньшей чем ширина пола на переднем плане,

а вычисления показывают, что в естественном

зрительном восприятии дальняя стена лишь в

полтора раза меньше указанной ширины, то

можно утверждать, что художник преуменьшил

ширину дальней стены и даже вычислить

величину совершенной им ошибки в процентах.

Возможность вычисления ошибок изображения

(относительно естественного зрительного

восприятия) является одним из тех качеств,

которые характеризуют новый подход к на-

учной системе перспективы. Теория

ренессансной системы перспективы не

ставила, да и не могла поставить, а тем

более решить подобной задачи; само понятие

"естественного зрительного восприятия" в

ней отсутствовало, ибо оно предполагает

обязательный учет работы мозга.

Как показал математический анализ,

безошибочное изображение сколько-нибудь

полного пространственного объекта на

плоскости картины принципиально невозможно.

Научная система перспективы, основанная на

передаче естественного зрительного

восприятия, не в состоянии передать все

элементы изображения безошибочно, т.е. в

полном согласии с естественным видением.

Следовательно, "идеального рисунка", в

котором все правильно, существовать не

может. Если попытаться уточнить, какие

именно геометрические элементы рисунка

будут искажаться, то анализ показывает

148

отсутствие однозначного ответа на этот

вопрос. Ошибки (т.е. отклонения от

естественного зрительного восприятия)

неизбежны, но они могут быть смещены на те

или другие элементы изображения в

зависимости от желания. Так, можно

предложить вариант научной системы

перспективы, правильно передающий

горизонтальные поверхности, но преуве-

личивающий вертикали или вариант правильно

передающий ширину и высоту объектов

изображения, но характеризуемый ослабленной

передачей глубины. Возможны, конечно, и

другие варианты смещения неизбежных

искажений.

Из сказанного следует, что современная

система перспективы оказалась

многовариантной. Выявилось, что существует

бесчисленное множество вариантов системы

научной перспективы, отличающихся различным

характером распределения неизбежных

искажений. Характер этих неизбежных

искажений нельзя считать совершенно

произвольным: они сами должны удовлетворять

некоторым математическим условиям, следова-

тельно, в этом пункте перцептивная система

перспективы никак не может быть

охарактеризована как носящая черты

произвола и анархизма. Хотя число вариантов

перспективных построений и бесконечно

велико, они укладываются в некоторую

строгую систему. Здесь уместно подчеркнуть,

что и обычная ренессансная система

перспективы оказывается одним из таких

вариантов.

Существование большого числа

разновидностей некоторой единой научной

системы перспективы приводит к

149

естественному вопросу о наилучшем из ее

вариантов. Таким "наилучшим" разумно

назвать тот, который характеризуется

наименьшей величиной ошибок. Возникшая при

попытке решить эту задачу ситуация

оказалась совершенно неожиданной. Чтобы

пояснить ее, обратимся к частной задаче

подобного типа: каков наилучший вариант

перцептивной системы перспективы для

изображения интерьера? Оценить степень

правильности изображения интерьера удобнее

всего, определив три числа: наибольшую

ошибку, характеризующую правильность

соотношения масштабов изображения на

переднем и дальнем планах, наибольшую

ошибку передачи глубины и наибольшую ошибку

в передаче подобия изображаемых объектов.

Не фиксируя внимание на том, как вычислить

эти ошибки, добавим лишь, что общую оценку

качества изображения целесообразно

определить как сумму этих трех ошибок.

Проведенные расчеты показали, что

образованная указанным способом сумма

ошибок для всех возможных вариантов единой

научной системы перспективы одинакова. Был

обнаружен своеобразный "закон сохранения

ошибок". Оказалось, что, переходя от одного

варианта перспективных построений к

другому, можно смещать ошибки (например,

уменьшать ошибку соотношения масштабов за

счет увеличения ошибки передачи глубины),

но нельзя изменить их суммы. Следовательно,

с математической точки зрения все варианты

перспективных построений равноценны1. С

другой стороны эти варианты зрительно резко

отличаются друг от друга. Следовательно,

художнику далеко не безразлично, каким

вариантом системы перспективы воспользо-

150

ваться. Так, например, в зависимости от

того, что ему важнее - изображение боковых

стен или пола он будет обращаться к тому

или иному варианту.

Сказанное здесь позволяет сделать один

вывод принципиальной важности. До тех пор,

пока существовала единственная

(ренессансная) система перспективы,

эстетика не имела к ней прямого отношения.

Что бы не писал художник, система научной

перспективы не изменялась. Художник мог,

исходя из решавшейся им задачи, повысить

или понизить горизонт, приблизить или

удалить передний план, но система научной

перспективы оставалась той же. Введение

перцептивной научной системы перспективы

резко меняет дело. Теперь художник распола-

гает набором математически эквивалентных

перспективных систем, имеющим в то же время

совершенно различный облик. Теперь

используемая художником научная система

перспективы зависит не только от психологии

зрительного восприятия и математики, но и

от эстетического начала: решаемая

художественная задача, влиявшая ранее на

такие сравнительно второстепенные факторы,

как выбор положения точки зрения, стала

определять саму систему перспективы. Так в

казалось бы связанную только с

естественнонаучными дисциплинами сферу

научной системы перспективы вторгается

эстетическое начало.

Развиваемая новая теория перспективы

имеет значение не только для будущего. С ее

помощью можно, например, глубже понять и

искусство XIX века. Как хорошо известно,

многие художники (особенно в конце прошлого

столетия) отклонялись от строгих правил

151