часть 6.

ренессансной системы перспективы, которая

их явно не удовлетворяла. Теперь становится

понятным, что в ряде случаев они интуитивно

приближались (иногда с поразительной

точностью!) к одному из вариантов

перцептивной системы перспективы. Но это

означает, что к их искусству нельзя прикле-

ивать ярлык "разрушающего научную систему

перспективы"; эти художники ничего не

разрушали, а просто интуитивно следовали

другому варианту научной системы

перспективы, ничуть не менее научному, чем

ее ренессансный вариант. Так, анализ пейза-

жей Сезанна показывает, что он нередко

строго следует варианту системы

перспективы, правильно передающему

горизонтальные поверхности (ренессансная

система перспективы не в состоянии дать

этого). Поленов, во время своего

путешествия по Ближнему Востоку, написал

серию этюдов, показывающих интерьеры древ-

них храмов. Он тоже не следовал обычным

академическим правилам, а интуитивно

пользовался тем вариантом перцептивной

научной системы перспективы, которая

правильно (в согласии с естественным

видением) передает вертикальные поверхности

(ренессансная система и в этом случае не в

состоянии передать их безошибочно). Этот

выбор Поленова совершенно закономерен -

именно своды, колонны, богато украшенные

стены привлекали ее особое внимание.

Опираясь на теорию перцептивной системы

перспективы, можно прояснить и другие

стороны истории изобразительного искусства.

Как известно, античное и средневековое

искусство не знало рисования с натуры.

Предметы (в основном предметы обстановки)

152

изображались такими, какими они сохранялись

в зрительной памяти художника. При этом

геометрическая проблема изображения

целостного пространства обычно не

ставилась, дело ограничивалось изображением

совокупности отдельных объемных предметов.

Естественно допустить, что художник

передавал предметы обстановки в основном

такими, какими их видел ежедневно в своей

комнате, т.е. с очень близких расстояний.

Так возникает задача выбора варианта

системы научной перспективы, наиболее точно

передающего облик отдельных предметов

обстановки, видимых с малых расстояний.

Анализ, основывающийся на перцептивной

системе перспективы, показывает, что этим

условиям удовлетворяет параллельная

перспектива (аксонометрия) и слабая

обратная перспектива (выраженная не сильнее

чем 10о), но тогда Андрей Рублев в своей

"Троице" показал подножия ангелов

совершенно верно. Ренессансный вариант дает

в этих условиях особенно большие ошибки

(это хорошо известно портретистам). Поэтому

средневековых и античных мастеров не

следует упрекать в незнании законов

перспективы. Наоборот, они их интуитивно

знали. Законы перспективы, наиболее

подходящие для изображения близких

предметов обстановки, не знают те искус-

ствоведы, которые считают ренессансный

вариант незыблемой основой научно-

правильного изображения.

Приведенных примеров достаточно, чтобы

проиллюстрировать плодотворность нового

подхода в теории перспективы. Однако при

искусствоведческом анализе наряду с

выявлением варианта научной системы

153

перспективы, к которой близок художник, не

менее важным является оценка того,

насколько художник близок к естественному

видению человека. Художник вовсе не обязан

исповедывать иллюзионистскую доктрину, он

вправе, если это ему необходимо для

получения нужного художественного эффекта,

отходить от протокольно точного следования

зрительному восприятию, например,

преувеличивать размеры некоторого объекта

изображения, чтобы подчеркнуть его

значимость. Так, Сезанн в своих пейзажах

нередко преувеличивает размеры горы

Св.Виктории на горизонте. Здесь существенно

то, что речь идет о преувеличении по

сравнению с естественным видением. Искус-

ствоведы, специально занимавшиеся

особенностями перспективных построений в

пейзажах Сезанна (Новотный, Лоран), указы-

вает на то, что он всегда преувеличивает

дальние планы. К этому выводу они пришли,

сравнивая картины Сезанна с фотографиями

изображенных на них пейзажей. Но ведь

фотография не может быть эталоном

правильного изображения, поскольку она дает

изображение в ренессансной системе

перспективы, которой свойственно

значительное преуменьшение удаленных

объектов сравнительно с естественным

зрительным восприятием человека. Поэтому и

в тех случаях, когда Сезанн никаких

преувеличений удаленных объектов не

допускал, ему эти преувеличения припи-

сываются, поскольку фотография считается

правильным изображением. Представляется

важным различать случаи, когда Сезанн

действительно преувеличивал дальние планы

(или прибегал к другим деформациям

154

изображения), от тех, когда он этого не де-

лал, а исследователи тем не менее

приписывают ему такие деформации,

основываясь на прямом сравнении его картин

с фотографиями.

В тех случаях, когда в распоряжении

искусствоведа есть фотография натуры,

переданной художником на картине, по фото-

графии можно расчетным путем восстановить

естественное зрительное восприятие

человека, смотрящего на эту натуру. С этим

восприятием и надо сравнивать картину.

Прямое же сравнение фотографии с картиной

является, как правило, грубой методической

ошибкой.

Проведенное сопоставление обычной

ренессансной системы перспективы с более

общей перцептивной системой показывает

важную роль той математической модели,

которую кладут в основу изучаемого явления.

Хотя используемые математические методы

безупречны в обоих названных случаях,

получаемые результаты кардинально

различаются. Более совершенной схеме

процесса зрительного восприятия

соответствует и более глубокое раскрытие

сущности изучаемого явления. Таким образом,

методы точных наук становятся тем более

эффективными, чем точнее математическая

модель явления, к которой эти методы при-

лагаются. Несовершенство модели (случай

ренессансной системы перспективы) может

даже приводить к ошибочным выводам

(проблема преувеличений Сезанном дальних

планов пейзажей, проблема тяготения к

аксонометрическим методам изображения

предметов в античности и в средние века и

т.д.).

155

Но даже весьма совершенная математическая

модель процесса зрительного восприятия,

положенная в основу перцептивной системы

перспективы, не в состоянии перевести

теорию перспективы из вспомогательных

искусствоведческих дисциплин в основные. В

конце концов анализ численного соответствия

естественному видению размеров изображения

предметов на разных планах картины или

численная оценка правильности передачи

глубины на ней может способствовать более

правильному анализу художественного

произведения, но не может заменить эсте-

тический анализ этого произведения. Любые

объективные данные о перспективных приемах,

которыми пользуется художник, как бы

подробны и правильны они ни были, не могут

заменить анализ художественного образа.

С другой стороны, неточная математическая

модель, положенная в основу анализа тех

вопросов, которые поддаются математическим

методам исследования, может "сбить с толку"

искусствоведа, изучающего художественное

произведение. Абсолютное доверие к

ренессансной системе перспективы, которое

испытывали (а частично испытывают и сейчас)

исследователи, заставляло их искать

объяснение "странностям" перспективных

построений художников даже в тех случаях,

когда ничего "странного" их картины не

содержали. Классическим примером этого

служит средневековая обратная перспектива,

которая, если верить теории ренессансной

системе перспективы, никогда не может иметь

естественного происхождения, но которая

(если следовать более точной теории

перцептивной системе перспективы) при

156

известных условиях правильно отражает

естественное видение человека.

Господствовавшее столетия убеждение, что

единственным правильным методом передачи на

картинной плоскости пространства и

заполняющих его объемных тел, является

ренессансная система перспективы,

сильнейшим образом мешало, например,

изучению такого своеобразного

изобразительного искусства, как

древнеегипетское.

Анализ древнеегипетских рельефов и

живописи показывает, что их авторы вовсе не

стремились к передаче видимой картины мира,

их целью была передача объективных свойств

этого мира. Поэтому объективно параллельные

прямые нужно было передавать параллельными

же линиями на изображении, хотя на самом

деле они видятся сходящимися в точку на

линии горизонта и т.п. Следовательно,

математической моделью древнеегипетского

искусства не могла быть ни одна система

научной перспективы, оно должно было

опираться на такой метод изображения,

который передает объективные свойства

передаваемых предметов. Такой метод

существует, он хорошо известен и строго

обоснован математически - это техническое

черчение.

Сравнение методов изображения, которыми

пользовались древнеегипетские художники, а

сегодня пользуются инженеры, показало их

поразительную близость. И дело вовсе не в

том, что в обоих случаях в основе методов

лежат ортогональные проекции. Техническое

черчение разработало целый ряд условных

приемов, без которых оно немыслимо, и

удивительным является то, что по сути теми

157

же условными приемами пользовались и

древнеегипетские художники. Образно говоря,

создается впечатление, что мастера Древнего

Египта детально изучили современные про-

мышленные стандарты на чертежи и строго

следовали им.

Приведем один пример. В черчении при

изображении некоторого предмета разрешается

показывать часть его при виде спереди, а

часть - при виде сбоку. Но тогда

изображение человека в древнеегипетской

живописи и рельефе - голова и ноги при виде

сбоку, а плечи при виде спереди -

совершенно естественно и чертежно-разумно.

Древнеегипетское изобразительное

искусство по сути является художественным

черчением, и его эстетический анализ надо

вести с этих позиций. Тогда очень много его

"странностей" перестанет быть странностями,

требующими какого-то (обычно надуманного)

объяснения, и внимание исследователя не

будет отвлекаться на такие вопросы. Иными

словами, адекватная математическая модель

явления (правила технического черчения)

помогают эстетическому анализу, а

неадекватная (теория перспективы) лишь

запутывает искусствоведа.

Таким образом, можно утверждать, что

методы точных наук носят в эстетике

вспомогательный характер. Их применение при

эстетическом анализе художественных

произведений вполне оправданно и может

оказаться весьма полезным. Однако эффектив-

ность применения этих методов в сильнейшей

степени зависит от совершенства (полноты)

математической модели, положенной в их

основание. Несовершенная математическая

модель, лежащая в основе применяемых

158

методов точных наук, может приводить к

ошибочным заключениям и объективно не

только не помогать эстетическому анализу,

но даже вредить ему.

1 Подробнее см.: Раушенбах Б.В. Закон

сохранения ошибок в изобразительном

искусстве//Природа. 1983. ь9. С.86-95.

159

Глава II. История эстетического

мироотношения

э 1. Духовность в мире: эстетический опыт

Древнего Востока

Выполнить идею мира в культурно емких

формах - значит выполнить ее и на уровне

всего того, что связано с эстетикой че-

ловека. Его причастность миру эстетически

тематизируется и художественно

прорисовывается уже на начальных ступенях

истории мировой цивилизации, однако сам

смысл эстетического в его отношении к

онтологии мира и онтологии человека

начинает эксплицироваться в восточной

философии, в философских установках Древней

Индии и Китая. Этот смысл соотнесен здесь

со столь современно звучащими идеями

информационного поля, вселенского

резонанса, с архетипами синергетики. Вместе

с тем образы мира укоренены тут в глубинах

духовности, внутренне сопряжены с

осмыслением человеческого бытия. Как

подчеркивал С.Ф.Ольденбург, Восток "мощью

ума своего проникал в тайны жизни, изучал и

создавал понимание того, что ближе всего

человеку, - самого человека. И тут мы видим

на каждом шагу, как ничтожны наши

достижения в этой важнейшей для нас

области, мы чувствуем постоянно, что Восток

здесь во многом сумел подойти ближе к

человеку, понять его духовное творчество

160

лучше, чем это делаем мы"1. Это

превосходство очевидно и в такой сфере

философской антропологии Востока, как

духовное осознание истоков, сущности и

судеб человеческого мироотношения.

Восточная эстетика мира определяется тем,

что ее смыслы соотносятся, а нередко и

полностью входят в человеческое бытие.

Одновременно она произрастает из

уникального чувства идеи мира, из интуиции

мирового целого. "Подобно древним индусам и

более поздним христианам, даосы

рассматривали мир как посев. Глубоко, в

недрах небытия возникало, по их

представлениям, Духовное Семя, дабы затем

прорасти на человеческой ниве, облечься

плотью и дать урожай, а после вернуть

умножившуюся духовность Небу и мирозданию.

Правда, сами они стремились прежде всего к

личному бессмертию - во плоти, здесь на

земле, или же в теле духовном, в высших

сферах"2.

Конфигурация эстетических представлений

Востока о единстве человека и мира весьма

своеобразна. Выявление смысла их единства

нередко трактуется здесь как отыскание

природного и в человеке, и в самой природе,

как осмысление способов сохранения и

согласования природного и человеческого в

самом человеке, хотя при достижении каких-

то высших состояний он "не меняет

природного на человеческое". Здесь

зарождается осознание необычайной сложности

самого феномена человеческой

субъективности: "познать каждое

человеческое сердце труднее, чем природу,

оно опаснее, чем горы и реки" ["Чжуан-цзы",

20]3 И то, что между человеком и миром

161

произошло событие встречи, является

достаточным основанием для того, чтобы

вести речь об эстетике их единства.

Мыслители Востока даже прямо говорят об

эстетической обусловленности такого

единства. "Прекрасное определяется мерой,

недостаточное утверждает себя в использова-

нии. Благодаря этому Поднебесная может быть

едина" ["Хуайнаньцзы", 9, 142]. А это имело

своей обратной стороной глубокую

онтологичность самой эстетики4, правда,

вопрос о восточных смыслах этой

онтологичности, как показывают исследования

Чжана Дуньсуня, Чжао Юаньжэня, В.Г.Бурова,

Т.П.Григорьевой, А.Ч.Грээма, А.И.Кобзева,

весьма сложен. Так, А.И.Кобзев

интерпретирует онтологию Ван Янмина как

субъективированную5. Но в онтологических

моделях такого рода как раз и возрастает

значение эстетического начала. Своеобразие

древней восточной онтологии, как индийской,

так и китайской, еще ждет своего

всестороннего изучения.

Древнеиндийская и древнекитайская

эстетика - это медитативная эстетика

"расширенного сознания", удерживающего сим-

волику и состояния, в которых человеческое

"Я" воспринимает себя заполняющим весь мир

- это "вскормленное одной гармонией"

образование, и в то же время выходящим на

запредельную миру тропу. Наслаивая

различные ассоциации, эта эстетика он-

тологически "завязывается" на таком

фундаментальном акте, который один из

китайских философов эпохи Хань определяет

так: "Обретаю себя, и тогда Поднебесная

обретает меня". Восточная эстетическая

установка зиждется на тонком ощущении некой

162

безосновной основы, небытия, великой

пустоты, но, одновременно, она откликается

бытию, всей тьме вещей, всем регионам

прекрасного.

Первоначально эстетическое обращение

человека к миру и мира к человеку строится

древнеиндийским сознанием в сфере

мифопоэтической, фольклорно-религиозной

традиции, в рамках которой зарождаются и

развиваются философские идеи самхит,

брахман, ариньяк и упанишад - этой

священной поэзии с ее непреходящей

красотой.

Человеческое мироотношение тут

эстетически моделируется, исходя из той

ситуации диалога между божеством и адептом

в образе поэта-риши (rsi), который

составляет сердцевину религиозного культа

ариев "Ригведы". Боги древнеиндийского

пантеона, к примеру Индра, Брихаспати или

Ангирасы, испившие сок сомы, под знаком

которого создано само прекрасное, и

прославленные в ритуально-эстетических

действиях адептов, "возрастают", включая

свои героические подвиги на фоне бытия в

структуру циклического архетипического

сценария: снова и снова выпускают

запруженнные воды, освобождают из заточения

утренние зори, свет - вплоть до создания

миров, словно "дерзких красавиц" в

разноцветных одеяниях, чтобы человек мог

жить, видеть солнце, радоваться миру:

"Прекрасное да услышим мы ушами, о

боги!

Прекрасное да увидим мы глазами..."

[1, 89].

163

Мир - это звенящая, зримая красота. В

"Ригведе" как бы сама собой происходит едва

уловимая трансформация поэтической мысли,

очищенной силой духа, из религиозного

состояния в описание феноменальных стихий

природы с тем, чтобы, овладев ими,

использовать в целях человеческого

устройства жизни. Вместе с тем мы

встречаемся тут с мифопоэтическим

возвышением природы до уровня высшей

ценности для человека. "Древнейшие мудрецы

эпохи ведийских гимнов бессознательно

восхищались природой, каждый на свой

собственный лад. Будучи по существу

поэтами, они взирали на вещи природы с

такой полнотой чувств и силой воображения,

что эти вещи стали одушевляться. Они умели

любить природу, восхищались чудесами захода

и восхода солнца - этими таинственными

процессами, которые завершались сближением

души и природы. Для них природа была живой,

с нею они могли общаться. Величественные

явления природы стали окнами небес, сквозь

которые божество взирало на безбожную

землю. Луна и звезды, море и небо, заря и

сумерки считались божественными. Это

почитание природы как таковой является

древнейшей формой ведийской религии"6. В

древнеиндийском сознании само эстетическое

возникает в событии сокровенного общения

человека с миром, отражает на себе скрытые

смыслы и неявные структуры такого общения.

Природа, непостижимая и прекрасная, живет

наравне с человеком, и в космологических

циклах самхиты ведется напряженный поиск

философской истины их единства, единой

причины существования мира. Сознание риши

хотя и не дает синтез разнородных

164

космологических идей (да это и не задача

поэтов), тем не менее оно проясняет,

проблематизирует, подвергает сомнению

генезис сущего, вопрошает о первопричине

его творения. Оно усматривает ее в

"создателе всего" [Rgveda, Х, 81], в некой

онтологической силе нравственного акта,

соединяющего идею порождения бытия с идеей

жертвенности, так что центр мирозданья со-

ставляют как бы два источника видимого

излучения - солнце на небе и жертвенный

костер на земле. Само жертвоприношение

мыслится как "пуп мироздания". Наряду с

этим, исток мира художественно изображается

как непостижимая, неизреченная, скрытая от

разума сущность, а само сущее

представляется возникшим из не-сущего.

Первопричина мира видится поэтическому

сознанию то как персонифицированное

божество, которому свойственен, как

правило, и поэтический талант,

превосходящий "по вспышкам вдохновения

(kavya)" талант любого искушенного,

божество "прекрасно действующее", то как

абстрактный принцип - вселенский закон,

имеющий свою музыку, свой "лик", который

видят в своем сердце поэты в состоянии

озарения. Мифы об онтологических поступках

Индры - бога с "прекрасной силой духа" -

дают панораму действия демиурга,

победившего силу хаоса и инертности и

создавшего форму для бесформенного, такое

структурное целое, как космос. Сами

поэтические мысли стремятся создать себе

дом у Индры [1, 132]. В роли оси мироздания

божество выступает именно в момент

творения.

165

В древнеиндийском сознании существовала

очень четкая троичность вертикального

членения Вселенной, вокруг которой,

согласно "Ригведе" [1, 34], трижды

объезжают "повелители красоты" Ашвины и

которую воспевает в своей "трехчастной

песне" Агни, - Земля, Луна, Солнце (этот

"поэт воздушного пространства") или Земля,

рожденная от "прекрасного семени" неба,

Промежуточное пространство, Небо, на

котором, в свою очередь, есть собственный

трехчленный мир. И "здесь смысл не в том,

что Вселенная делится на землю, атмосферу и

небо, а в том, что рассматриваемых в

вертикальном плане регионов всегда три и

каждый из этих регионов существует только в

своей собственной сути. Т.о., мы могли бы

сказать, что если за этим комплексным

символом скрыта погруженная в сознание

содержательность, то эта содержательность

не будет тем, что мы назвали бы небом,

промежуточным пространством и землей, а мы

сказали бы, что есть такая структура

сознания, которая предпочитает троичность

вертикального членения. А что за этим

стоит? - Б у к в а л ь н о мы этого не

знаем, потому что с о з н а н и е не и м

е е т я з ы к а д л я с е б я , а и м

е е т т о л ь к о я з ы к д л я п с и х

и к и, и этим языком является язык

символов"7. Эта структура сознания как раз

и выстраивает язык для эстетического

переживания мира, в котором он обретает

черты антропоморфизма, прекрасной

телесности. Как в случае с мифом о

происхождении Ангирасов от инцеста Отца-

Неба с его дочерью, утренней зарей Ушас [1,

71]:

166

"Когда страсть к наслаждению охватила

господина людей,

(Отец)-небо при (любовном) соитии

(испустил) чистое семя, которое

разлилось.

Агни породил безупречную юную

благосклонную

Толпу (Ангирасов) и сделал их

прекрасными [sudayat]".

Ушас - "автор" света, перед обаянием

которой склоняется "весь движущийся мир"

[1, 48], - предстает в образе прекрасной

обнаженной девушки. Ашвины - прекрасные

юноши-близнецы, которые на быстроходной

колеснице, переполненной всякими благами,

совершают объезд вселенной за один день и

по первому зову бросаются спасать людей,

попавших в беду. В гимнах "Ригведы" нередко

ведется игра формами божества, как в случае

с "прекраснозажженным" Агни.

Таким образом, самхита дает поэтическое

видение закона места человека в мире -

человека, эстетически переживающего

целостность бытия, устремляющегося к

пониманию принципов его организации.

Величественные и неизменные ритмы природы

наводят древних мудрецов на мысль о

существовании единого начала,

пронизывающего мир, - рита. Оно создает

бытие как прекрасно устроенное целое.

Стремясь понять всеобщие структуры мира,

они во многом основываются на доверии к

собственной художественной интуиции, к

эстетике разума, производящей в понятии

риты символ мировой гармонии. Незыблемости

эстетического устройства вселенского бытия

соответствует незыблемость и жизненность

167

моральных регулятивов в человеческом мире.

Соответствует именно потому, что и то, и

другое является проявлением высшей

реальности, некой единой мировой души,

раскрывающей тождественность своей сущности

и в цветении розы, и в добродетельном

поступке. Эта сущность имеет и свои

эстетические манифестации. В одном из

гимнов "Ригведы" [Х, 90] космическое начало

изображается в образе первичного антро-

поморфного существа, вселенского человека -

Пуруши (purusa), от которого произошла вся

живая природа, вся эстетическая духовность:

стихи (rc), мелодии и песнопения (saman).

Произведения эстетического свойства

порождаются здесь тем же творческим лучом

жизни, которым порождена и природа. Мир -

это как бутон, который раскрывается и дарит

свой аромат человеку. Такое видение мира

древнеиндийским сознанием рельефно выражено

в поэме Г.Гессе "Сиддхарта": мир не есть

"нечто совершенное или медленно

подвигающееся по пути к совершенству. Нет,

мир совершенен во всякое мгновение... Путем

глубокого созерцания можно приобрести

способность отрешаться от времени, видеть

все бывшее, сущее и грядущее в жизни, как

нечто одновременное, и тогда все

представляется хорошим, все совершенно, все

есть Брама. Оттого-то все, что существует,

кажется мне хорошим, смерть, как и жизнь,

грех, как и святость, ум, как и глупость, -

все должно быть таким, как есть. Нужно

только мое согласие, моя добрая воля, мое

любовное отношение".

Подобное умонастроение свидетельствует об

ошибочности нередко встречающихся

представлений об индийской философии как

168

завершенном выражении позиции

мироотрицания. "Ригведа" несет в себе

великую идею приятия мира, которая

развивается в комментариях к наиболее

"авторитетным" Ведам - в брахманах. В них

отчетливо поставлен вопрос о природе как

эстетическом субъекте. Многие ее явления

порождаются из тех или иных свойств Пуруши:

из его речи рождается огонь, из разума -

луна, из зрения - солнце. Земля,

распростертая в мировом пространстве волею

Пуруши, мыслится как целостный и

совершенный феномен, который, осознав свое

совершенство, предается сугубо

эстетическому акту воспевания самой себя, и

в этом акте сама становится песней

(gayatri) божественному солнцу [Satapatha

brahmana, VI, 1,1]. Здесь же затрагивается

вопрос о месте эстетического в структуре

сознания. Эстетические акты, осуществля-

ющиеся в человеческой реальности, - акты

деятельности чтеца-хотара (hotar) или

певца-удгатара (udgatar), воспринимаются

как менее ценные по сравнению с ментальной

деятельностью. Жрец-брахман, мысленно

дублирующий ритуал, со временем становится

главным лицом в нем, наделенным

способностью оперировать символами,

отождествляя их с элементами мироздания; не

только само сакральное действие дублирует

мировой ход событий, внутри него

медитирующий субъект выступает своего рода

демиургом, которому подчиняются исполнители

отдельных партий8. Упанишады устанавливают

определенный изоморфизм между конкретными

ритуальными процедурами и различными

сторонами вселенской и человеческой

реальности. Даже мир природы и

169

художественный мир оказываются

тождественными в том отношении, что оба они

отвлекают человека от видения истины,

которое возможно лишь как акт внутреннего

зрения.

Феноменология мира, пропущенная сквозь

призму ритуального действия, получает

аллегорическое, символическое истолкование.

В древних текстах, предназначенных для

отшельников, - араньяках (aranyaka -

"лесная книга") - бесконечность мыслится

как песня неба, ветер - как песня воздушных

пространств; отдельным частям и органам

человеческого тела тоже свойственна своя

песнь: песнь рта - речь, ноздрей - дыхание,

лба - зрение [Aitareya aranyaka, П, 1,2].

Суждение о мировых процессах и явлениях

основывается на принципе экстраполяции на

весь мир тех характеристик, которые

обнаруживаются во внутреннем опыте

человека. Своеобразная мелодичность,

пластичность органически вплетаются в ткань

древнеиндийского миросозерцания, переда-

ющего ритмику космического танца Шивы во

время сотворения сущего, его сохранения и

разрушения, звучания мриданга Вишну или

волшебной флейты Кришну, отвлекающей

человеческие души от привязанности к майе и

зовущей в их истинную родину. В этом

миросозерцании важнейшие атрибуты и

фрагменты бытия мира выстраиваются вдоль

силовых линий духовного напряжения,

структурирующих эстетически емкое поле

сознания. Эстетическая выразительность

внутренне определяется основной философской

установкой упанишад на придание любой

онтологической картине психологической

достоверности, на выявление онтологической

170

интенции самодостоверного мира, мира непо-

средственного переживания, самоуглубления

человека, интравертности.

Древнеиндийское сознание сформировало

своеобразную онтологию творения, в которой

человек и мир, взятые в их сущностных

определенностях, оказывались

однопорядковыми феноменами. Воплощением

принципа самосотворения является Атман.

Миры, начиная с вод и кончая мирами

Брахмана, основаны ("вытканы") друг на

друге [Brhadaranyaka upanisad, III, 6,1].

От Брахмана происходит Праджапати, который,

согрев миры, создает предметное

разнообразие. Все сущее заключено в Атмане,

как все спицы заключены между ободом и

ступицею колеса [Там же, II, 5,15].

"Традиционное индуистское миросозерцание,

включавшее идею круговорота бытия, в

котором все проходят через ряд воплощений,

рождаясь божествами, людьми, зверями, пти-

цами и т.п., рассматривало различные

существа как явления в известном смысле

одного порядка, одних возможностей"9. Онто-

логия мира, как она представлена в

упанишадах, неоднозначна. В некоторых

упанишадах не-сущее рассматривается как

источник сущего (asatah saj jayata"

[Chandogya upanisad, VI, 2,1], в других

вводится понятие майи (maya) как

иллюзорности существования [Svetasvatara

up.,IV, 10]. Отсюда не следует, что древняя

мысль сводит все бытие и всю его красоту к

чему-то призрачному. Не случайно Р.Тагор

под влиянием упанишад утверждает, что

"красота природы - это не только мираж

воображения, что в ней находит свое

выражение радость бесконечного"10. Арена

171

мира - это манифестация творческой мощи

Брахмана как абсолютной объективности, как

глубочайшего корня бытия. С ним соотнесено

субъективное, универсально-личностное

начало - Атман, пронизывающее все сущее.

Оно одновременно и велико и тоньше тонкого,

дальше далекого и находится вблизи, меньше

ядра просяного зернышка и больше всех миров

[Mundaka up., III, 1,7; Chandogya up., III,

4,2-4]. Атман соединяет в себе

противоположные атрибуты и определяется

чисто отрицательно: "не [это], не [это]"

("na iti na iti"), выступая безначальной,

недифференцированной, незримой основой

мира. Оба эти начала, т.е. и Брахман, и

Атман, предстают в двух ипостасях: как

проявленное, составляющее сущность

феноменального мира, и как непроявленная,

невоплощенная первичная реальность.

Действием чистого Атмана, вмещающим в

себя и очищение, и онтологическое

осознание, мир развертывается, в том числе

и по схеме эстетического опыта. Две

красавицы Манаси и Чакшуши сплетают этот

мир из цветов, так что весь он превращается

в благоухающее цветение [Kausitaki up., 1,

3]. Эстетически опосредованными оказываются

присущие атману способы обретения всех

уровней мира - от земли до неба. Каждый из

них обретается через особый вид песнопений

[Brhadaranyaka up., III, 1-9], которому

придается универсальное значение.

Ритуальная эстетика упанишад превозносит те

или иные песнопения, исполняемые во время

жертвоприношений: так, удгитха (udgitha)

осмысляется в качестве пищи, на которой

зиждется все сущее ("tham anne hidam sarvam

sthitam" [Chandogya up., 1, 3,6]), в

172

качестве чего-то тождественного восходящему

солнцу, которое собственным песнопением

прославляет мир; ее надлежит почитать как

священный слог ом. Важное место в

упанишадах занимает эстетика бессмертного

сияния, струящегося в бытии над колесом

этого мира, "сансары", эстетика света,

которая строится, по-видимому, и на

понимании природы света как излучения

черного тела. Такое понимание продуцирует

символ черного солнца. Солнечный свет

описывается амбивалентно посредством

понятий "белое" (rc, sa) - "черное" (saman,

ama). Согласно традиционному комментарию

Шанкары, чернота такого источника света,

как солнце, доступна лишь тому, кто обрел

опыт его созерцания и чье видение

структурировано знанием ведийского канона.

Само светило предстает как многоцветный

феномен, наряду с белым и черным, вы-

деляются, к примеру в "Майтри упанишаде",

коричневые, синие, красновато-бурые,

бледно-красные цвета и оттенки. Идеи фено-

менологии солнечного цвета срастаются с

феноменологией человека, с его нравственным

видением. Солнце - и символ всего светлого,

источник красоты и жизни, преодолевающий

силу мрака, и одновременно вместилище

темных сторон бытия, ночной стихии жизни,

всего скрытого, невидимого; появляющиеся в

конце каждого огромного промежутка времени

солнечные светила испепеляют все миры,

которые возрождаются в новой кальпе (каждая

кальпа охватывает период в 4 320 000 000

лет). Цветоносный символ солнца соотносится

с трактовкой особого вещества, которое

излучает "свет внутри сердца", источает

духовный свет. Сердце - земное средоточие

173

лучей солнца, пребывающего в нем подобно

светильнику. В "Чхандогье упанишаде" го-

ворится, что свет Брахмана, воспринятый

человеком, слышен, словно шум пылающего

огня [III 13,8]. Эти идеи подводят к сво-

еобразной эстетике антропологического

света: человек, со знанием почитающий

"четырехчастную" стопу Брахмана как источ-

ник света, сам становится сияющим в мире

существом. Эстетическое завершение

онтологии мира связано с интравертной прак-

тикой восхождения, обнаруживающей

способность йога сжимать, свертывать для

себя феноменальный мир до точки непроявлен-

ного единства, совпадения человеческой

природы с мировой сущностью, так что теперь

весь мир предстает не чем иным, как душой

человеческой.

Установка на непосредственное познание,

самоуглубленное созерцание образа

внутреннего человека дает о себе знать и

при конструировании мира как метафоры, как

символа. "Йог специально вырабатывал ту

технику, которую нужно осуществить, чтобы

увидеть, скажем, дискретность вещей, их

атомарность, элементарность, дхармичность и

т.д. Другие специализировались на

созерцании в вещах н е б ы т и я. И,

соответственно, "передача" такого рода

состояний строилась как передача т о г о,

ч т о н у ж н о с д е л а т ь, чтобы быть

в таком состоянии, в котором нечто видится,

как обозначенное тем или иным символическим

образом или понятием"11. Но такая работа с

символом немедленно переводила структуры

миросознания в план эстетический. Тот же

Атман соотносится в упанишадах с

музыкальным инструментом (барабан, лютня)

174

или исполнителем, а феномены мира - с их

звучанием. Мысли и дождь сходны друг с

другом и заслуживают эстетической

сопричастности. Человек, постигший ее

необходимость, сам становится прекрасным

[См.: Chandogya up., III, 3]. В лоне

эстетического бытия вращаются и боги, кото-

рые "окутали себя песнопениями (chandas)",

дабы избежать смерти, и в этом эстетическом

проявлении обретают бессмертие. Философия

упанишад раскрывает возможности познания

Брахмана как единого начала всего сущего в

состояниях блаженного, исполненного красоты

созерцания. Древнеиндийская эстетика

абсолютного имела свой метафорический,

символический код, к разгадке которого вели

представления о красоте мира и жизни; это

эстетика выразительных форм невыразимого,

"живописания неописуемого", воплощения

невоплощенного, эстетика вечного света,

непосредственно соотносимая со способом

йогической самореализации внутренней

сущности человека через такие элементы, как

"воздержание" (yama), "самодисциплина"

(niyama), "сидение в надлежащей позе"

(asana), "регулирование дыхания"

(pranayama), "прекращение деятельности

органов чувств" (pratyahara),

"сосредоточенность" (dharana),

"размышление" (dhyana), "состояние полного

транса" (samadhi), "созерцательное

исследование" (tarka). При этом достигается

такая ступень, когда "я" в любом случае

остается невозмутимым. Посредством йоги-

ческой практики человек, как писал Г.Гессе,

может приблизиться к тому "душевному

состоянию, которое нам, людям Запада,

обычно дается лишь во время молитв или

175

созерцания прекрасного. Вы станете вдыхать

не просто воздух, но мироздание, бога, и не

интеллектуальным, а телесным, простодушным

путем придете к ощущению свободы,

блаженства, смирения, готовности к

самоотдаче, успокоения"12.

Сама йогическая практика оперировала, как

показывают исследователи, с первичными

стихиями мира (к примеру, пять

первоэлементов мироздания [См.:

Svetasvatara up., VI, 2), с его тонкими

элементами как первичными символами

сознания. Этот элемент или атом

"оказывается тем символом сознательной

жизни, к пониманию которого древнейший

мыслитель или йог приходил, по-видимому, на

почве с о з н а т е л ь н о г о (а не

рефлексивного) анализа тех своих

психических состояний, в процессе

переживания которых атом оказывался

"остановкой" анализа, символом того, что н

а д а н н о м у р о в н е сознательной

жизни дальнейший анализ невозможен. Тем

самым, и элемент, и атом становились

первичными символами определенной

структуры сознания... Но затем, выходя из

этих состояний сознания, он их оценивал как

совершенно определенные трансцендентные

сущности, которые в п о р я д к е в ы х о

д а из этого сознания могли быть с о о т

н е с е н ы (но не отождествлены) с

реальными материями"13.

Медитативные и поэтико-философские темы

упанишад отличает последовательное

проведение морального принципа связи

мирозданья, внутреннего единства человека и

природы. "То, что здесь в человеке, и то,

что там в солнце, - одно", говорится в Тай-

176

ттирия упанишаде [VIII, 1], и это тождество

глубоко морально в своей основе. Само

искусство, в частности музыка, мыслится как

посредник между миром и человеком. Каждое

из шести оснований индийской музыки -

"рага" - соотносится и с нравственным

состоянием души, и с конкретным состоянием

природы. Так, одна из неизменных

мелодических гамм слышна только на заре

весной, возбуждая у человека настроение

вселенской любви.

Онтологическое переживание эстетики мира

определяется именно этической конструкцией

его в древнеиндийском философском мышлении,

которое стремится обосновать необходимость

достижения однобытия с мировой

целостностью, изображая сам мир как

"сердце" творца [Mundaka up., II, 1], а

землю как "мед для всего живого"

[Brhadaranyaka up., II, 5]. Развивая мифо-

логический сюжет "Ригведы" о яйце Брахмана

(brahmanda), упанишады повествуют о

становлении этого мира из несуществующего и

превращении его в яйцо. Из серебряной

половины его возникла земля, из золотой -

небо, из скорлупы - горы, из сосудов -

реки, из жидкости в зародыше - океан. Между

двумя половинами яйца Брахмы лежит

пространство особо тонкой природы [См.: там

же, III, 3,2]. Этот онтологический зазор

есть место, где человеку воздается за его

нравственное деяние, где совершается акт

слияния с Брахманом. Сама идея пракрити

(prakrti) как онтологической сущности,

фиксирующей зародыш бытия проявленного и

непроявленного в мире, реализуется в

упанишадах в эстетических формах. "Подобно

тому как золотых дел мастер, взяв кусок

177

золота, придает ему другой, более новый,

более прекрасный (kalyana) образ, так и

этот Атман, отбросив это тело, рассеяв

незнание, претворяется в другой, более

новый, более прекрасный образ" [Там же, IV,

4,4], выступая в ипостаси изнутри правящего

всем миром.

Древнеиндийская философия, таким образом,

показывает, что человек в самой глубине

своего существа связан с мирозданьем; она

полагает некую мировую ось творчества,

вокруг которой вращаются и природа и

человек, - ось внутренней одухотворенности

космоса, что позволяет выстраивать эстетику

и поэтику их сущностного единства. Сама

идея монизма имеет в упанишадах, по мысли

Х.Мукерджи, эстетический характер. В силу

всепроникающего единства человека и мира

становится возможным видение природы

посредством эстетического озарения, вспышки

поэтического акта как акта высвечивания

реальности. Идея такой эстетики есть идея

игры сознания с явными и неявными смыслами

бытия, идея радостного приятия и восприятия

мира, завороженности человеческого сознания

и духа самой проблемой мира. Это идея

гармонии и света, обоснованная в лоне

интуитивного знания, - и вся она весьма

сильно сориентирована на выражение

интравертного начала. Но древнеиндийская

эстетика мира - это не просто радужная

картина бытия, она содержит в себе поэтику

сурового братства человека и мира. Как

писал Г.Гессе в "Игре в бисер", древний

индиец "уразумел всю хрупкость вещей, всю

дьявольскую ненасытность человека, но также

и его глубокую тоску по чистоте и гармони,

и он нашел для выражения мировой красоты и

178

мирового трагизма эти несравненные притчи о

мировых веках и распаде мироздания, о

грозном Шиве, в пляске сокрушающем дряхлый

мир, и об улыбке Вишну, который покоится в

дремоте и из золотых божественных снов,

играя, творит новый мир". Сама природа

мыслится как соавтор в процессе творения

человека, а человек - как соавтор

творческих порывов и осуществлений в бытии,

входящий в йогическое слияние с единым

началом мира, его пылающей красотой.

Эстетическое благоговение перед природой,

воспитанное духом ведийского канона,

наследует вся последующая традиция

индийской культуры.

Связь человека и мира открывается в

эстетически исполненной форме и в

древнекитайской культуре. В своих истоках

она мифологически осознает эту связь как

связь художественного целого, фиксируя

эстетическую энергетику сцеплений

мирозданья. Стремясь сделать природу

понятной для сознания, древнекитайская

мудрость дает такое понятие ее, которое

соотносится с понятием сущности человека

как естественного дара бытия. Представление

о "дарованной Небом" природе человека

относилось, как пишет В.В.Малявин, "и к

способности человека к самосовершен-

ствованию, самоконтролю, и к врожденным

качествам того или иного человека,

внеморальному "жизненному процессу" (шэн),

как таковому. Китайские мыслители разных

направлений и эпох могли по-разному

оценивать значимость и соотношение обоих

начал, но никогда не пренебрегали одним

ради другого, не противопоставляли

культивированного средоточия человеческой

179

жизни ее спонтанным импульсам. Китайскую

мысль отличает ориентация на синтез

самодисциплины и онтологической свободы

человека во всеобъемлющем состоянии

"напряженного покоя" жизни. Не интеллект,

не ratio, но непоколебимо-ровная,

беспорывная "воля" (чжи), символизирующая

одновременно внутренний самоконтроль и

захватывающую устремленность жизненного

потока, считалась в Китае конституирующим

признаком человека"14.

Первоначально понимание природы наводится

жизненным опытом человека, прежде всего

бытием крестьянина. Природа живет в его

сознании самобытной жизнью, невольно, но

властно вторгаясь в его деятельность. К

земледелию в Древнем Китае относились не

только как к чисто утилитарному занятию,

его рассматривали как "обогащение духа

народа" - духа, пронизанного тончайшим,

филигранным эстетизмом. В слитности с миром

природы полнее выявлялся смысл труда

земледельца, но одновременно благодаря

творческому богатству этой деятельности

обостреннее воспринималось эстетическое

очарование родных окрестностей. "В

Поднебесной, - пишет Ян Чжу, - нет ничего

выше того, в чем находит покой деревенский

человек; нет ничего выше того, в чем

находит красоту деревенский человек" ["Ле-

цзы", VII]. С жизненным, практическим

опытом древнего китайца, наполненным явными

и неявными, скрытыми культурными смыслами,

соотносятся параметры эстетического видения

мира, во многом не сходного с видением

европейским. Уже сама природа

иероглифической письменности, эластичность

и богатство ассоциативных связей в

180

китайском языке в значительной мере опре-

делили образный стиль понимания

действительности.

Уверенность в упорядоченном, разумном

устройстве природы - ведь "на разум

опирается и кончик осенней паутинки, и

целостность всего огромного космоса"

["Хуайнаньцзы", 1, 2] - питает философскую

рефлексию над пространством миросознания,

стремящегося выяснить условия совершенства

мира, предпосылки, при которых возможный

человек становится совершенным среди

сущего, "одетым в небесную гармонию"

существом. Эти предпосылки по-разному

истолковываются в даосской и конфуцианской

традиции, опирающейся на древнейший фило-

софский памятник "Ицзин" ("Каноническая

книга перемен"). Создавая ткань всемирного

соответствия, она дает онтологическую

компаративистику явлений и процессов всего

мира, в котором самостроительство человека

мыслится как индивидуальный, уникально-

неповторимый процесс, осуществляющийся

нераздельно со всеобщим путем "творящих

изменений" мира. Дискретные моменты этого

процесса описываются конфигурацией

графических элементов в гексаграмме.

Дуалистическую структуру мира здесь

символизируют светлая, мужская, активная

сила ян и темная, женская, пассивная сила

инь; соединяясь, переплетаясь, они

"поплыли, клубясь, в космическом

пространстве".

Философия даосов исходит из своего рода

всеобщей методологии движения мира, из идеи

его вечной пульсации; это и есть вселенский

путь-дао (иероглиф дао состоит из знаков

"голова" и "ходьба"). Оно делает возможной

181

саму онтологию мира. В этой онтологической

конструкции эстетика мыслится и как акт на-

слаждения дао, и как метафора духовности,

свободно и неудержимо перетекающей из

сердца в мир. Дао - это творческое, сози-

дательное начало всего сущего,

всепорождающая и всепоглощающая мировая

бездна, источающая красоту. Поэт Цзя И

уподобляет дао образу гончарного круга:

"Великий Гончарный круг разбрасывает

вещи -

Безбрежность [его] не имеет границ...

Небо и Земля - вот плавильная печь,

Созиданье и превращения - вот

плавильщик,

Инь и ян - вот [его] уголь,

Мириады вещей - вот [выплавленная им]

бронза.

Сочетание и рассеяние, исчезновение и

покой...

Разве существует что-то неизменное?

Тысячи изменений, мириады превращений

Не бывало еще им конца!

Нежданно-негаданно стал ты человеком

Но стоит ли за это цепляться?"15

Архетипу дао должен уподобляться и

архетип "человека Истины". Философ из

Хуайнани усматривал в человеке, решившемся

на величайшее духовное продвижение, не

деятеля дао, а распространителя дао,

продолжателя вселенского пути. Отвечая на

вопрос, что такое путь, Учитель в

Тростниковом Плаще говорит: "Если выпрямишь

свое тело, [сосредоточишь] на одном свой

взор, то [к тебе] придет согласие с

природой. [Если] соберешь свои знания,

182