Часть 7.

[сосредоточишься] на одном мериле, то

мудрость придет в [твое] жилище; свойства

станут твоей красотой, и путь с тобою

поселится" ["Чжуан-цзы", 22]. Древний

человек, согласно "Хуайнаньцзы", обладал

искусством пути, которое хотя и можно

"превозносить как Великое прекрасное, но

трудно его рассчитать... Люди забывают друг

о друге в искусстве дао" [2, 21].

Эстетическая интуиция даоса - это

интуиция человека, никогда не покидающего

своего корня, человека, "воспитавшего свою

форму", обретшего ясность невидящего взора,

не изнуряющего и не обременяющего сердце

страстями и "ухищрениями искусства". Она

схватывает, говоря словами даосского

"человека Истины" Чунь Яна, красоту

самопознания, сокровенность встречи с самим

собой, проникает в тайны сосредоточения в

себе до беспросветного забвения и обретения

себя на Великом Пути Дао. В ее свете

обнаруживается и возможность

самоосуществления в красоте с помощью

Великой пустоты, и ограниченность

эстетических образований на горизонте

сознания, даже бессмысленность самого

вопроса об истине красоты. Тут присутствует

мотив судьбы постижения в дольнем мире

феномена прекрасности прекрасного, которому

уготован путь к злу.

Принцип дао, подчеркивающий

процессуальность мира, выстраивается идеей

превращения противоположностей, взаимоп-

роникновения бытия и небытия-пустоты,

напоминающей пустоту колесной втулки,

держащей колесо мирового движения и

являющейся вратами природы; это изобилующая

жизненными энергиями пустота, которая

183

пестует природу вещей. Любой комок земли

имеет собственное дао, но, как говорил

Чжуан-цзы, само дао нельзя взять, его можно

постичь, но нельзя увидеть. Оно может стать

предметом только великого понимания, от-

крыться только для внесловесного способа

постижения. "Хотя поток Дао охватывает весь

мир, ощутить его чрезвычайно трудно. Ведь

"разноцветение мира ослепляет глаз,

разноголосица - оглушает ухо", человек

постоянно находится во власти внешних про-

явлений окружающей его Вселенной, и эти

внешние проявления лишают его возможности

воспользоваться "внутренним видением" -

единственным средством постижения

непостижимого... Только отвлекшись от форм,

красок и звуков, погрузившись в безмолвие,

человек приобщается к Истине, выплескивает

ее в мир... Всякое творчество черпает из

бестелесного потока Пути, перед

всемогуществом которого отступает любая

человеческая фантазия. Образ "мыслящего

Океана" в "Солярисе" С.Лема - лишь бледный

слепок с идеи Дао, чьи волны творят весь

рисунок нашего бытия"16.

Эти незримые волны дао проходят сквозь

видимый мир, порождая его эстетическую

конфигурацию, внутренне связанную с тонкой

стороной вещей. Мир щедр на красоту, но она

им нарочито не провозглашается. "Небо и

земля обладают совершенной красотой, но

молчат; четыре времени года обладают ясным

порядком, но [его] не обсуждают; [вся] тьма

вещей обладает совершенными [естественными]

законами, но [о них] не говорят. Постигнув

красоту неба и земли, мудрый постигает

[естественные] законы тьмы вещей" ["Чжуан-

цзы", 22]. Мир как эстетически

184

упорядоченное целое описывается прежде

всего посредством даосских интуиций

гармонии, соответствия, умеренности и

совершенства. Само дао - это некое

самодостаточное, но словами невыразимое,

неопределимое, туманное для сознания

начало, приводящее все сущее к совершенству

и содержащее в себе "глубочайшие врата

рождения" гармонии неба и земли. Оно есть

"праотец всех вещей", вечный, неизменный,

вездесущий закон, бесформенная форма

спонтанного развития мира; разрешая узы

человеческого бытия, оно, как сказано у

Лао-цзы, "делает гармоничным сияние твое".

Человек в мире - лишь "постоялый двор для

вещей" ["Чжуан-цзы", 24], и предельная

гармония его небесной и земной души

актуализируется только в момент выхода за

"ворота" дольнего мира и погружения в дао.

Закон дао гармонирует с принципом увэй

(недеяния), через который дао реализует

свою всеобщую самодеятельность, свое

всеупорядочивающее искусство. "Небесное дао

не борется, но умеет побеждать... Оно само

приходит. Оно спокойно и умеет управлять

вещами. Сеть природы редка, но ничего не

пропускает" ["Дао дэ цзин", 73]. Недеяние

заключает в себе принцип рождения

Вселенной, который естественно перетекает в

структуры человеческой деятельности. Если

дао - этот "корень неба и земли", прорастая

в мир, полагало универсум в его внутренней

целостности, переводило мир из состояния

хаоса в упорядоченную структуру, придавало

космосу мелодический рисунок, то конкретной

реализацией этого принципа выступало дэ,

проявляющееся в оформлении вещей, во

взращивании и воспитании сущего, совершен-

185

ствовании его. Одновременно это и принцип

творческой неисчерпаемости сознания, исток

всех форм эстетической активности человека.

Хранитель драгоценного дао "поселяет свой

разум в высокой башне, чтобы бродить в

высшей чистоте. Он вызывает [к жизни] тьму

вещей, масса прекрасного пускает ростки"

["Хуайнаньцзы", 2, 23]. Объективным

субстратом вечного движения дао,

вместилищем космического резонанса является

изначальное ци. "Все существа носят в себе

инь и ян, наполнены ци и образуют гармонию"

["Дао дэ цзин", 42]. Инь и ян, вступая в

гармонию, создают по ее образу и подобию

самые разнообразные эстетико-онтологические

отложения своей самопроизводящей силы, так

что мир, как говорит Чжуан-цзы, предстает

безмолвным обладателем "великой красоты".

Каждая вещь в мире мыслится концентрацией

ци, сгустком некоего мирового эфира, про-

низывающего своими волнами всю вселенную,

приводящую в колебание сеть природы,

дирижирующего хором миров, в котором слышен

и голос человека. Его деятельность строится

фактически по схеме деятельности дао.

"Человек истинного знания не стремится

утвердить в Поднебесной свой идеал, не

старается сделать людей счастливыми, ибо

"спутанные в клубок нити счастья и бед не

разделить" все равно. Он не тщится

переделать мир по меркам собственного

добра, ибо искореняемое зло неизбежно

пробьется такой буйной порослью, о какой и

не подозревал ретивый мироустроитель. Ведь

мир словно гигантский бассейн, в котором

резвящиеся пловцы даже не подозревают, что

дошедшая к ним от борта волна будет тем

больше, чем сильнее они резвились"17.

186

Обсуждая вопрос о возможностях приведения

человеческой природы в соответствие с дао,

Лао-цзы развивает концепцию увэй -

концепцию гармоничного вхождения человека в

мир, построенную на слиянии

разнонаправленных ориентаций человеческой

активности, как это видно на примере

действий совершенномудрого или человека "с

высшим дэ". Он следует принципу

преобразующего недеяния или

ненасильственного изменения вещей,

развивает в себе способность "хранить за

пазухой гармонию"; он оперирует с миром

вещей, в который включен он сам, а потому

любое их изменение тождественно и

самоизменению человеческой природы. Отсюда

понятны те добровольные самоограничения и

отмеренности, которые мудрый накладывает на

собственную деятельность, чтобы не

допустить перерастания своей активности в

нечто чуждое тому, что осветляет мир.

Достигший высшего дао, свободный, он

"плывет за пределами пыльного мира, бродит

в краю, где не занимаются делами". Он

"приводит в порядок свои естественные

чувства и свою природу, упорядочивает

мысли, растит в себе гармонию, ценит

соответствие. Он находит наслаждение в дао"

["Хуайнаньцзы", 7]. Он становится

безучастным наблюдателем мира, может по

желанию действовать или бездействовать,

наслаждаться или отказываться от наслажде-

ния жизнью. Совершенный человек "Вселенную

перекатывает, как шарик на ладони", ведет с

миром некую онтологическую игру. Вызывая

изменения в мире, создавая или

трансформируя вещи, он не оказывает на них

силового давления, не присваивает их,

187

устраняется от участия в реализации этих

изменений, предоставляя им возможность

протекать самопроизвольно, естественно, без

какого-либо вмешательства со своей стороны.

Без какой-либо нарочитости или усилия он

"запускает" процессы новообразований,

переделки и т.д. Мудрец действует, как бы

отсутствуя в самом действии. Даже в своем

эмоциональном действии он не нарушает

гармонии страстями. Для него главное -

самососредоточение, поиск пути к себе.

"Если не обрел себя, то, будь хоть вся

Поднебесная твоим домом" ["Хуайнаньцзы",

1], тебе даже этого покажется мало.

Парадоксы даосской эстетики мира коренятся

в парадоксальной трактовке идеи очищения,

осуществляющегося "через уподобление себя

грязи и праху, илу речному, который оседает

на дно в местах покойных, а после, вы-

бранный оттуда, удобряет землю и дает новую

жизнь Духовному Семени"18.

Мир и человек подобны детям, одновременно

рожденным одной матерью: "небо и земля

родились одновременно со мной; внешний мир

и я составляем единое целое" ["Чжуан-цзы",

2]. Человек - это как бы струна в

инструменте мироздания, в котором импульс,

исходящий из одной его точки, мгновенно

передавался к другой, отдаленной огромным

расстоянием. Он аккумулирует в себе столь

мощную - как положительную, так и

отрицательную, разрушительную - энергию

мирового ци, что она может повлиять не

только на совокупность природных сил данной

местности, но и на гигантские космические

структуры. Такое видение человека позволяет

древнекитайской ментальности создать своего

рода музыку внешнего и внутреннего мира.

188

Анализируя китайскую космологическую

модель, описывающую эманирующий мир по

аналоги с гармоническим музыкальным рядом

(дюй), исследователи подчеркивают, что ее

создатели "пытались вывести космические

константы из эмпирических фактов, какими

являются, например, длина струны и объемы

музыкальных трубок, которые должны издавать

(в силу принципа акустического резонанса)

тоны, соответствующие тонам Вселенной...

Наиболее важной для древних китайских

натуралистов задачей было вычисление ча-

стоты главного мирового тона - Тона Желтого

Колокола. Конечно, задача в принципе была

неосуществимой. И хотя, видимо,

теоретическая несостоятельность упомянутой

модели мира была очевидна (заметим, однако,

что проблема очевидного есть, пожалуй, одна

из самых сложных проблем - Н.К.), от нее не

отказались, полагая, что она обладает все

же эвристической ценностью. Модель

необходима для описания принципов

функционирования Дао-демиурга. Кроме того,

несомненным достоинством ее было то, что в

ней содержались возможности моделирования

социума и нравственно совершенствующегося в

нем человека... Процесс самовоспитания,

позволяющий человеку достичь совершенного

состояния мудреца - шэнженя, сравнивается с

настройкой музыкального инструмента:

создание внутреннего мира, организованного

по парадигме темперированного звукоряда"19.

Человек - космическое существо, вбирающее

в себя сияние дао, и эта характеристика

отражается на универсальности его соб-

ственных творческих воплощений. Само

понимание творчества настраивается

музыкальной тональностью нравственного дей-

189

ствия, мудрой сосредоточенностью на

звучании "свирели вселенной". Проникая

сердцем в первоначало вещей, метафизически

странствуя по узлам создания порядка мира,

мудрец обретает "самое прекрасное". Игра на

цине, согласно одной притче о чжэнском

наставнике Вэне, при ударе по

соответствующим струнам, способна вызвать

либо полутон восьмой луны, вследствие чего

повеет прохладный ветерок и созреют плоды,

либо полутон второй луны - и тогда

возвращается теплый ветерок и расцветают

деревья. Но сама вселенская сила этой игры

имеет своей предпосылкой настрой души,

исходящий из сердца: "То, о чем [я], Вэнь,

думаю - не струны, к чему стремлюсь - не

звуки. Пока не обрету [желаемого] внутри

себя, в сердце, не откликнется вовне, в ин-

струменте" ["Ле-цзы", V]. Космическая

размеренность творчества проявляется и в

таком традиционном жанре китайского искус-

ства, как пейзаж. Поэтическое ощущение

креативной основы космоса, как отмечает

А.С.Мартынов, всегда присутствует, несмотря

на свою завуалированность, в пейзаже-

панораме, превращаясь в который, он не

лишается таких онтологических проекций, как

самосущность, масштабность, двусоставность,

несущая освобождение пустотность,

наделенность творческими потенциями. "В

соответствии с этими характеристиками и

эстетическое восприятие пейзажа оказывается

намного более значимым, чем просто

эстетическое любование. Пейзаж-панорама не

просто вызывает душевное волнение, он

возрождает в созерцающем его чувство

величия мира, естественности и свободы и

призывает уподобиться космосу и его

190

творческим возможностям"20. Пейзажный образ

- это своего рода икона для китайского

сознания.

Идея увэй конституирует образ человека

без собственного я, отрешенного от самого

себя, совершенствующего дао внутри себя,

делающего собственное сердце местом

поселения дао. И если ты обрел естественную

мудрость, то добродетель расцветает

"красотой в тебе" и приобретает всеобщее

значение; если ты совершенствуешь дао в

Поднебесной и знаешь способ действия мира и

человека, то ты "стоишь рядом с солнцем и

луной, обнимаешь Вселенную, объединяешься с

нею воедино, устраняешь ее беспорядок"

["Чжуан-цзы", 2], приводишь в гармонию

Поднебесную. Для такого человека "формы и

вещи сами становятся понятными. Движения

такого человека [естественны], как течение

воды, его покой [чист], как зеркало, его

ответ [быстр], как эхо. Такой человек

туманен, будто несуществующий; чист, будто

прозрачный; объединяясь [c тьмой вещей, он]

пребывает в гармонии" [Там же, 33].

Всматриваясь в молчащую красоту мира,

воспринимая великую пустоту - эту обитель

дао, такой человек становится носителем

целостных способностей: "Веление судьбы,

развитие событий: рождение и смерть, жизнь

и утрату, удачу и неудачу, богатство и

бедность, добродетель и порок, хвалу и

хулу, голод и жажду, холод и жару - он

[воспринимает] как смену дня и ночи. [Ведь]

знание не способно управлять их началом.

Поэтому [он считает, что] не стоит из-за

них нарушать гармонию [внутри себя], нельзя

допускать [их] к себе в сердце.

Предоставляет им гармонично обращаться, а

191

[сам] не утрачивает радости: предоставляет

дню и ночи сменяться без конца, а [сам]

подходит к другим [нежно, будто] весна. И

тогда в сердце у каждого рождается [это]

время года" [Там же, 5]. Стремясь устранить

"затемнение" дао человеческой

односторонностью, ослепляющий человека

"блеск хаоса", развить природную

спонтанность, взлелеять непосредственность

чуткого восприятия мира, проницательный ум,

собственное ясное зрение, даос

сосредоточивается на одном, видя

превращение изумительного и необыкновенного

в банальное и отвратительное. Он

"осуществляет науку безмолвия", схватыва-

ющую скрытый свет мира, одинаково

беспристрастно относится ко всем вещам.

Естественность и самозабвенность видения

мира - важное условие творческих актов

человека. Согласно одной притче, плотник

вырезал из дерева удивительную раму для

колоколов. Раскрывая секреты своего

мастерства, он говорит, что прежде чем

заняться изготовлением рамы, он долго

постился сердцем, предавая забвению мирские

блага и помыслы, самого себя, так что,

наконец, исчезло все внешнее, отвлекавшее и

смущавшее его. "И тогда [я] отправился в

горы, в леса, приглядываясь к природному

характеру [деревьев]. И в лучшем по форме и

сущности [дереве] передо мной предстала

воочию рама [музыкального инструмента].

Иначе, пришлось бы [от замысла] отказаться.

И тут я приложил руки, естественное [во

мне] соединилось с естественным [в дереве],

и музыкальный инструмент был создан

сосредоточием жизненной силы" [Там же, 19].

Как естественные предпосылки творчества,

192

так и сама естественная красота мира

ускользают от взгляда людей с

односторонними представлениями, ог-

раниченными установками сознания. И если

люди с таким плоским умонастроением "судят

о красоте неба и земли, толкуют законы тьмы

вещей,... [то лишь очень] немногие из них

могут полностью [понять] красоту неба и

земли". В определенное время для некоторых

философских школ внутренне дао затемнилось,

возник образ человека как мерила

истинности. Вследствие этого "Наука о дао в

Поднебесной оказалась на грани раскола. Не

учить грядущие поколения предаваться

излишествам, ничего не растрачивать из тьмы

вещей, не блистать многочисленностью и ве-

ликолепием обрядов, выправлять самого себя

при помощи строгих правил поведения и быть

готовым к неожиданным затруднениям этого

мира" [Там же, 33] - все это содержалось,

по мнению Чжуан-цзы, в изначальном учении о

дао, но впоследствии было предано забвению.

Путь человека в Поднебесной, на котором

он становится единым духом с Дао, - это

путь воплощенной благодати, предполагающий

знание того, как удержать все сцепления и

формы мира в гармонии и согласии. В

результате его реализации наступает расцвет

не только человеческого, но и мирового

бытия, когда слышится гармоничное звучание

флейты неба, флейты земли и флейты

человека. Чтобы быть вещей струной мира,

человек должен, "погрузившись в

медитативный транс, опустившись в незримые

бездны и достигши предельного успокоения,

наблюдать бытие как бы изнутри, "с той

стороны", откуда выходят корни всего

сущего. Он видит рождение бесчисленного

193

сонма вещей и живых существ, "проявление"

их образов в видимом мире, а после -

затухание, возвращение к истоку, "к

корням"21. Вместе с тем древнекитайская

философия выявляет и существенную напря-

женность в человеческом мироотношении,

фиксируя чрезвычайную сложность понимания

связи человеческого и природного. С одной

стороны, для "настоящего человека"

безразличен приход в этот мир, как и уход

из него. "Природа снабдила меня телом, из-

нурила меня жизнью, [дала] мне отдых

старостью и успокоит смертью. Поэтому то,

что сделало прекрасным мою жизнь, это же

сделает прекрасным и мою смерть" [Там же,

6]. Но, с другой стороны, сознание

подтачивает, как свидетельствует

"Хуайнаньцзы", сомнение в правильности

круговращения в мире, ощущение бессилия

человека перед всевластием природы. В то же

время древнекитайская мысль укореняет идею

целесообразности в поле натурфилософии,

обсуждающей вопрос о возможности связать

все вещи в мире через цель и обнаружить за

этой связью вселенскую целостность, которая

не могла бы состояться без человека. Для

нее "весь мир - словно клокочущий котел,

где происходят таинственные, светоносные

процессы, приводящие к появлению в сфере

бытия все новых трансмутаций, все новых

метаморфоз. Ничто не исчезает - оно лишь

"превращается" и, отдохнув у корней,

выходит в мир в новом обличье"22, в новой

красоте.

С даосизмом внутренне связан такой

своеобразный тип мироотношения, каким

является чань-буддизм, возникший в Китае и

распространившийся в Японии под названием

194

дзэн-буддизма. Это отношение не

выстраивается в какую-либо теоретическую

конструкцию, оно пронизывает сам способ

жизни чаньского монаха, откладывается в

состояниях его духа. Провоцируя "умственную

катастрофу", порождая состояние, при

котором сознание как бы зависает над

пропастью, мистический опыт чань-буддизма

подводит к той точке отчаяния, где

происходит взрыв уже сложившихся личностных

структур, где наше собственное

существование лишается каких бы то ни было

очертаний, определенностей, опор, но

одновременно озаряется молнией истины, от

которой загорается светильник духовного

внутреннего зрения и человек как бы впервые

пробуждается к бытию, высвобождая скрытые

силы сознания. Он освобождается от иллюзий

собственного сознания, от относительности

его установок, от ловушки слов. Чань

указывает на вневербальный,

непосредственный характер постижения

истины, которая становится недоступной,

если человек отвлекается игрой в символы.

Все это обусловливает своеобразие чаньской

интерпретации связи природного и соци-

ального. "Чаньская культура психической

деятельности ставила своей основной задачей

не элиминирование культурного, социального

начала ради выявления природного, а

приведение их к тождественности, к

осознанию недвойственности духовного,

культурного и природного. Идеальным

вектором развития личности в процессе

чаньского психотренинга было восстановление

исходной генетической многозначности

психических функций, которая позволяет

человеку осуществлять спонтанное, непосред-

195

ственное реагирование, присущее детям"23 и

полнее всего раскрывающееся в эстетическом

опыте.

Мудрость, вмещающая мир, приходит в

состоянии просветления; она не говорит, не

познает, она озаряет сущее, высвечивает,

как говорил в легендарной беседе с

китайским императором Бодхидхарма, "тайну

за гранью мирских дел". Видение того, что

поиск путей самоусовершенствования есть

поиск напрасный, поворачивает сознание от

отвлеченных целей к конкретным феноменам, к

истинной природе человека, к спонтанности

жизни, когда не нужно усилие, чтобы быть

естественным. Как пишет Д.Судзуки, "суть

Дзэн в том, что из-за нашего неведения мы

пребываем в заблуждениях и не способны

найти трещину в собственном бытии, что с

самого начала не было никакой надобности в

борьбе между конечным и бесконечным, что

мир, которого мы так жаждем, все это время

пребывал рядом"24. Это сущностное видение

дзэнского умонастроения тонко выражено в

поэтических строках Су Дунпо:

"Дождь туман над горой Лу.

волны, вздымающиеся в Чжецзяне.

Пока ты еще не посетил тех мест,

Ты, несомненно, пребываешь в

сожалениях.

Но когда, побывав там, возвращаешься

домой,

Все вокруг видишь, как оно есть!

Дождь и туман над Лу,

Волны, вздымающиеся в Чжецзяне".

(перевод Л.Ермаковой)

196

Исследователи сравнивают подлинную жизнь,

какой она представляется чань, с той, что

созвучна вольным облакам и горным ручьям,

которые никуда не впадают, цветам

недоступных ущелий, красоту которых никто

никогда не видит, и океанскому прибою,

вечно омывающему прибрежный песок.

Естественный мир - излюбленный предмет

изображения чаньских художников и поэтов.

На чувстве единства всей природы и

человека завязывается и художественный акт

сознания, внутренне пронизанный философской

интуицией. Как отмечает В.В.Малявин,

"китайская философия остановилась на

поэтической истине неисчерпаемой

конкретности бытия, китайская поэзия в

поисках философской глубины пришла к

непосредственности и натуралистичности об-

разов"25. То же можно сказать и о китайской

живописи, которая есть изначально не просто

иллюстрация к ментально-философской

тематике "Ицзина", а подлинное выражение

своеобразной онтологии и графической

символики, зафиксированной в этом

памятнике. Он во многом определяет

построения и китайской теории живописи.

Так, с его идеями связан смысл образной

символики цветов дикой сливы - мэйхуа,

развернутый в "Слове о живописи из Сада с

горчичное зерно". Образность дерева мэй,

как показывает Е.В.Завадская, есть его

живое, одухотворяющее начало - ци. Цветы

олицетворяют солнечное начало, они

построены по принципу ян, само дерево,

ствол, ветви полны соками земли, выражают

ее таинственную силу - инь. Цветоножка

символизирует абсолютное начало мира -

Тайцзы. Чашечка, поддерживающая цветок,

197

воплощает три силы (саньцай) - Небо, Землю

и Человека и поэтому рисуется тремя

точками. Сам цветок является олицетворением

пяти первоэлементов (усин) и поэтому

изображается с пятью лепестками. Кончики

ветвей символизируют багуа - восемь

мистических триграмм и поэтому имеют обычно

восемь узлов и развилок. В "Ицзине"

развитие всего мироздания и мельчайшей

частицы него предстает как четкая смена фаз

- девять перерождений. Эти же ступени

развития проходят мэйхуа: завязь, бутон,

полураскрывшийся бутон, полное цветение.

полуувядшие цветы, которые, опадая,

превращаются в зрелый плод. Цветы и дерево

олицетворяют и символизируют кос-

могонические процессы, общие закономерности

природы26.

Искусство по-своему совершает откровение

вселенской значимости человека, его

интимной связи с миром. Древнекитайская

мысль усматривает в художественном

творчестве способ выражения всеобщей

гармонии, царящей в мире. Творческая сила

природы и творческая сила искусства

эквивалентны: "Человек своим искусством

может добиться тех же успехов, что и

природа ["Ле-цзы", V]. Истина воплощений

бытия, обретенная художником, мыслится как

результат соответствий его индивидуального

ци с космическим резонансом. Вследствие

этого появляется произведение искусства с

поистине космической размеренностью: как

говорит легендарный создатель жертвенного

гимна "Восход Солнца" - Желтый Предок, он

сложил эту "мелодию с помощью

человеческого, настроил цинь с помощью

природного, исполнил с помощью обрядов и

198

долга, наполнил ее великой чистотой. [Ведь]

настоящая мелодия сначала соответствует

людским делам, согласуется с естественными

законами, осуществляется с помощью пяти

добродетелей, отвечает естественности;

затем она приводит к гармонии четыре

времени года, к великому единству - [всю]

тьму вещей" ["Чжуан-цзы", 14]. Великое

искусство движет мир к единству. Художник и

природа сливаются в одном дыхании мировой

пневмы. Глубокого смысла исполнена притча о

смерти величайшего художника У Дао-цзы: в

присутствии зрителей и друзей он рисует на

стене пейзаж, а потом вдруг чудесным

образом входит в написанную картину,

пропадает в изображенной там пещере и

исчезает насовсем, а с ним исчезает и

картина.

В то же время природа и искусство

представляются талантливыми соперниками,

беспрерывно упражняющимися в своем

искусстве. "Бывает, - говорит Лю Се, - что

цветная вязь облаков на заре посрамит

мастерство живописца, а изящное цветение

деревьев и трав обходится без выдумки

ткачих. А взять свирель леса, которая звуки

сплетает так гармонично, как флейта и

лютня, или ручей, что в камнях ритмично

журчит, мелодичный, словно ямшовый гонг"27.

И дело здесь не только в аналогиях. Само

искусство мыслилось в ряду порождений некой

субстанциональной основы мира и как таковое

могло оказывать значительное воздействие на

движение мировых стихий. Так, согласно из-

вестной притче о царе Пин-гуне, мастер Куан

по приказу властолюбца вынужден был и

исполнить самую сокровенную мелодию,

звучание которой произвело возмущение в

199

тонких структурах мирового ци. Следствием

этого явилась самая настоящая экологическая

катастрофа в царстве цзинь - разрушительные

ураганы, невиданная засуха, от которой

стала красной вся земля.

Стремление соединить воедино духовное

бытие человека с природным бытием

проявляется в классической поэзии Тао Юань-

мина, Мэн Хао-жаня, Бо Цзюй-и, в творчестве

выдающегося художника, поэта, музыканта и

теоретика искусства чань-ской школы Ван

Вэя, произведения которых наполнены благо-

говейным созерцанием разлитой в природе

красоты, мудрой сосредоточенностью,

тонкостью и цельностью переживания. Для Ван

Вэя природа немыслима "в отрыве от

человека: даже если природа одна и как

будто сама по себе, все равно за нею следит

одушевляющий ее внимательный глаз поэта,

без которого нам ничего не увидеть и ничего

не понять. Как ничего не увидит и сам поэт,

если он живет в суете, не замечая, как

сменяются времена года"28. Волнения

человеческой души, откликающейся на

волнения природы, нередко сокрыты в

китайской поэзии легкой дымкой печали,

таинственности. Неповторимость поэтического

видения мира тонко передана в сказке

Г.Гессе о китайском поэте Хань Фу. Однажды,

во время праздника с фонарями, "он почув-

ствовал, что его душа отмечена среди

множества других способностью одновременно

ощущать красоту земли и тайную тоску

чужака. Он стал печально размышлять над

этим и как ни думал, приходил все к тому

же: истинное счастье и глубокое наслаждение

ему дано будет испытать, лишь если он

сможет когда-нибудь создать стихи столь

200

совершенные, что мир останется в них на-

всегда увековеченным и облагороженным".

Достигнув этой ступени совершенства, он

"описывал восход солнца, когда оно пока-

зывалось над кромкой гор, и беззвучное

мелькание рыб, когда они, словно тени,

проскальзывают под водой, и как

раскачивается на весеннем ветру молодая

ива. И это была не просто игра рыб или

шелест ивы, слышавшему эти стихи казалось,

что небеса и весь мир на мгновение слились

в одну совершенную музыку, и каждый с

наслаждением и болью думал о том, что он

любил или ненавидел: мальчик об игре, юноша

о возлюбленной, старик о смерти"29.

В китайском искусстве визуальная фактура

многообразна: самозабвенный взор поэта или

живописца безраздельно заполняют то

прекрасный горный пейзаж, открывающийся с

вершины в закатный час, то краса задумчивых

деревьев, замерших в лунную ночь, то

навевающий грусть вид одинокой лодки,

окутанной со всех сторон клубами тумана над

рекой. Эстетическое впечатление,

производимое ландшафтом, еще более

возрастает, когда в него мастерски вписаны

творения рук человеческих. "Поэт, -

трактует один из стансов Сыкун Ту

В.М.Алексеев, - видит роскошную

узорчатость... в сгущенной красоте мощной

природы... Еще ярче и роскошнее игра

поэтического гения, когда вечная красота

природы обнимает собою роскошь

человеческого творчества, когда, например,

полная луна сиянием создает особую прелесть

богато изукрашенному дому и подергивает

расписной мост бирюзовой тенью"30.

201

Уникальный опыт общения с "духом"

природы, выражаемый в китайском искусстве,

источает свет метафизического спокойствия,

тоску по бесконечности, отрешенность и

прозрение нездешнего мира, непостижимые

абсолютные смыслы. Здесь происходит не

антропроморфизация природы и не

натурализация сознания. Мир и сознание

рассматриваются в их онтологической

равномощности, как нашедшие

взаимопонимание, сочувствие и соучастие.

Антропорфизм и натурализм, как

художественно реализованные установки

сознания, становятся участниками онто-

логически укорененной беседы, и отдельными

актами такого собеседования являются

рождение, жизнь, искусство, сознание,

смерть. В самих актах сознания находит

признание своеволие и самостояние природы.

Мир как таковой - это предмет, независимая

и свободная жизнь которого вызывает

онтологические страсти, радости и мучения,

неизъяснимую сдержанность сердца. Истина

души и истина природы взаимно отражаются,

как поставленные одно против другого

зеркала, сияя своими пленительными взорами

навстречу друг другу. Европейский антропо-

центризм, идущий из глубокой древности,

связан с видением природы как "всего лишь

предпочтительной среды для того или иного

состояния человеческой личности. В

китайской же культуре, напротив, природа

самосущностна. Это проявляется ярче всего в

пейзаже-панораме, но это же сохраняется в

скрытом виде и в изображении среды обитания

отшельника. Самосущая природа имеет два

главных масштаба, огромный - в панораме,

малый - у отшельника. Отсутствует средний

202

план. Взятая в этих двух масштабах, природа

в китайской культуре по причине своего

самосущего характера предпочитает

оставаться безлюдной, не обремененной

людьми. Отсутствие среднего плана в какой-

то мере соответствует отсутствию в

китайской культуре "голландской ипостаси"

природы, т.е. изображения "земли людей",

природы как места обитания человеческого

коллектива. Китайская живопись,

изображающая "многолюдство", никакого

отношения к китайской природе не имела...

Несмотря на несравненно большее значение

природы для китайской живописи и поэзии,

чем для европейской, природа там благодаря

своему самосущему характеру никогда не

превращалась в открытую метафору

внутреннего состояния личности"31. В

древнекитайской культуре устанавливаются

тонкие соотношения между художественным

мастерством и искусством дао. Сам дух

искусства, форма которого есть "жилище

жизни", может схватывать размытые, почти

неуловимые очертания сокровенного;

художество способно представить в своих об-

разах непредставимое - порождающую мир

Пустоту, отразить в них все, что только

"чуть брезжит". Вместе с тем китайская

эстетика указывает на ограниченность

творчества, не открывшего себя благородному

потоку дао. "Не следуя искусству дао, а

полагаясь лишь на собственные таланты,

далеко не уйти" ["Хуайнаньцзы", 9]. Тем

самым подчеркивается ценность искусства как

места взращивания духовности.

Древневосточный тип рациональности

вычленяет проблему природы на уровне

описания того, что происходит внутри каж-

203

дого человека, хотя понимание мира и

человека определяется здесь актом

зарождения самой онтологии, схватывания

истины самосущей природы. Индийская и

китайская культуры само мирозданье с его

законосообразностью центрируют на человеке.

Как пишет И.Пригожин, такого рода понимание

мироздания, складывающееся и в современной

науке, "становится важным фактором,

способствующим окончанию эпохи культурной

раздробленности цивилизации... В Китае была

развита впечатляющая наука, никогда,

однако, не касавшаяся вопроса о том, как

падает камень, - идея законов природы в том

юридически-правовом смысле, в каком мы их

понимаем, была чужда китайской цивилизации.

Для китайца Вселенная представляла собой

когерентное образование, где все события

взаимосвязаны. Я надеюсь, что наука бу-

дущего, сохраняя аналитическую точность ее

западного варианта, будет заботиться и о

глобальном, целостном взгляде на мир. Тем

самым перед ней откроются перспективы

выхода за пределы, поставленные

классической культурой Запада"32. Именно

через обращение к духовному опыту Востока,

через его восприятие и усвоение и могут

открыться новые экологические перспективы

для всей современной цивилизации.

Акты эстетического мышления о мире,

выполненные с гениальной интуицией, весь

эстетический опыт относительно мира,

сосредоточенный в древних текстах Востока,

- это опыт становления человека

равновеликим миру, приятия его на

сверхчувственном уровне, опыт поселения

"пустотно-духовного тела во Вселенной"

(Чунь Ян), сокровенный опыт того, кто сумел

204

обрести дао, и потому уже "не творит ни

безобразного, ни прекрасного", и кому можно

"мир вручить", вручить его эстетическую

форму. Этот эстетический опыт не замутняют

волнения страстей, в нем происходит

пествование духовного чувства и чистого

восприятия мира. Самые тонкие его структуры

обращены к изначальной пустоте, задающей

онтологию творчества всех форм мира.

Сравнение древнеиндийского и

древнекитайского типов видения мира

выявляет как их сходство, так и весьма

существенные различия. Уже Г.Гессе находил

в китайском умозрении то, что не доставало

индийцам: "близость к жизни, гармонию

благородной, высоконравственной духовности

с игрой и очарованием чувственной

повседневности - широкий диапазон от

высокой одухотворенности до наивного

наслаждения жизнью. Если Индия достигла

поразительных высот в аскезе и монашеском

отречении от мира, то древний Китай достиг

не меньшего, культивируя такую духовность,

для которой природа и дух, религия и

повседневность - не враждебные, но

дружественные противоположности, и у каждой

свои права"33. Многое в этих суждениях

представляется спорным, односторонним, но

тактичное сопоставление индийской и

китайской идеи природы - дело будущих

исследований. Это справедливо и для

эстетики природы.

В целом же восточная культура создала

эстетику, от духовного величия которой на

человека как бы повеяло мирозданием. Это

эстетика человека, вовлеченного в поток

превращений природной реальности и

открывающего свои внутренние состояния

205

через состояния мира. Как верно подметил

В.В.Малявин, "в европейской эстетике нет

даже термина, обозначающего это глубинное

сродство человеческого духа и естественного

мира. В китайской культуре все ключевые

понятия, касающиеся жизнедеятельности

человека, будь то "дыхание" (ци), "чувство"

(цин) или "духовность" (лин), наделялись

космическими параметрами и обозначали,

скорее, общую среду взаимодействия человека

и мира"34. Восточная эстетика дает

космическую размерность восприятия мира,

вмещает в себя образ человека как субъекта

творческой самодеятельности, способного

"задать" новую онтологию гармонии мира с

самим собой и с абсолютом. Но это не просто

эстетика умиротворения, она ставит перед

сознанием сложнейшие дилеммы. Это, скорее,

эстетика, проистекающая из духовного

эксперимента, эстетика осознания природы

как места вечного испытания для человека.

Как говорил один китайский мыслитель, сколь

легко утратить природное, столь трудно

приобрести человеческое, - и это испытание

вечно.

1 Восток - Запад. Исследования. Переводы.

Публикации. М., 1982. С.7.

2 Лисевич И. Предисловие и парафраз "Книги

пути и благодати" Лао-цзы//Иностр.лит.

1992. ь1. С.231.

3 Древнеиндийские и древнекитайские тексты

цитируются по изданиям: Ригведа. Мандалы

I-IV. М., 1989; Древнеиндийская

философия. Начальный период. М., 1963;

206

Брихадараньяка упанишада. М., 1964;

Чхандогья упанишада. М., 1965; Упанишады.

М., 1967; Атеисты, материалисты,

диалектики Древнего Китая. М., 1967;

Древнекитайская философия. В 2 т. М.,

1972-1973; Древнекитайская философия.

Эпоха Хань. М., 1990; Лао-цзы. Книга пути

и благодати/Предисл. пер. с древнекит. и

парафраз И.Лисевича//Иностр.лит. 1992.

ь1. С.231-250; Померанцева Л.Е. Поздние

даосы о природе, обществе и искусстве

("Хуайнаньцзы" - II в. до н.э.). М.,

1979.

4 См.: Померанцева Л.Е. Поздние даосы о

природе, обществе и искусстве. С.69.

5 См.: Кобзев А.И. Чтение Ван Янмина и

классическая китайская философия. М.,

1983. С.82-120.

6 Радхакришнан С. Индийская философия: В 2

т. М., 1956. Т.1. С.57.

7 Мамардашвили М., Пятигорский А. Символ и

сознание. Иерусалим, 1982. С.196-197.

8 См.: Семенцов В.С. Проблема интерпретации

брахманической прозы. М., 1981. С.31-34.

9 Сыркин А.Я. Некоторые проблемы изучения

упанишад. М., 1971, С.145.

10 Тагор Р. Сочинения: В 8 т. М., 1957.

Т.8. С.144-145.

11 Мамардашвили М., Пятигорский А.

Указ.соч. С.264-265.

12 Гессе Г. Люй Бу-вэй "Весны и

осени"//Восток-Запад. С.204.

13 Мамардашвили М., Пятигорский А.

Указ.соч. С.256.

14 Малявин В.В. Человек в культуре

раннеимператорского Китая//Проблема

человека в традиционных китайских

учениях. М., 1983. С.166-167.

207

15 Фу няо фу//Древнекитайская философия.

Эпоха Хань. М., 1990. С.110.

16 Лисевич И. Указ.соч. С.231-232.

17 Там же. С.235.

18 Там же. С.248.

19 Степанянц М.Т. Человек в традиционном

обществе Востока (Опыт компаративистского

подхода)//Вопр. философии. 1991. ь3.

С.144.

20 Мартынов А.С. Конфуцианская личность и

природа//Проблема человека в традиционных

китайских учениях. С.186.

21 Лисевич И. Указ. соч. С.249.

22 Там же.

23 Абаев Н.В. Чань-буддизм и культура

психической деятельности в средневековом

Китае. Новосибирск, 1983. С.88.

24 Судзуки Д. Две лекции о дзэн-

буддизме//Иностр.лит. 1991. ь1. С.246-

247.

25 Малявин В.В. Китайские импровизации

Паунда//Восток-Запад. С.263.

26 См.: Слово о живописи из Сада с

горчичное зерно. М., 1969; Завадская Е.В.

Человек - мера всех вещей. О живописи

Хуаняо (цветы и птицы) Ци Байши//Проблема

человека. С.119-120.

27 Цит. по кн.: Лисевич И.С. Литературная

мысль Китая на рубеже древности и средних

веков. М., 1979. С.19.

28 Эйдлин Л.З. Китайская классическая

поэзия//Классическая поэзия Индии, Китая,

Кореи, Вьетнама, Японии. М., 1977. С.197.

29 Гессе Г. Поэт//Восток - Запад. С.231-

232, 235.

30 Алексеев В.М. Китайская литература.

Избр.труды. М., 1978. С.178.

208

31 Мартынов А.С. Конфуцианская личность и

природа//Проблема человека... С.189-190.

32 Пригожин И. Философия

нестабильности//Вопр. философии. 1991.

ь6. С.52.

33 Гессе Г. Моя вера//Восток-Запад.

С.189.

34 Малявин В.В. Китайские импровизации

Паунда. С.252.

209

э 2. Художественный образ природы в древних

культурах Ближнего Востока

В древних культурах ближневосточного

региона еще не отделяли собственно

эстетическую тематику, относящуюся к знанию

и восприятию природы, от проблем этических,

мировоззренческих, религиозных от вопросов

смысла, целей и ценностей человеческой

жизни. Кроме того, древние по-особому

воспринимали окружающий мир: они были

уверены, что в основах мироздания лежат не

безличные "законы природы", а личностные

силы. Ближний Восток допускал, что в

глубине наблюдаемой природы есть еще и

природа невидимая, открывающаяся людям с

особым складом личности и в особом

состоянии сознания. "Для современного

человека мир явлений есть в первую очередь

"Оно", для древнего - а также для

примитивного человека - он есть "Ты". ...

"Ты" может представлять собой загадку, и

все же "Ты" до некоторой степени прозрачно.

"Ты" есть живое присутствие, чьи качества

могут быть хоть немного расчленены - не в

результате активного исследования, но

оттого, что "Ты", присутствуя, проявляет

себя"1.

Авеста - основной памятник древнеиранской

культуры. Она выступает как главный

источник, позволяющий набросать в общих

чертах древнеиранский образ природы в ее

единстве с человеком. Строго говоря, Авеста

была составлена не с целью подробного

изложения космологического учения, а для

обрядовых нужд, но в древности

210

миропонимание и священнодействие были внут-

ренне тесно связаны. Как пишет Л.А.Лелеков,

"самая древняя из фигур древнеиранской

мысли" связана с доктриной великого

жертвоприношения как гарантии стабильного

миропорядка, как основы мира и средства его

искупления: "Это не подношение богам, но

автономный акт, эквивалентный

воспроизводству первичного творения

миропорядка, как в Ригведе. Порядок ритуала

отождествляется с порядком во Вселенной.

Ошибка в первом влекла за собой

непоправимые возмущения во втором"2. Здесь

отразилось, конечно, магическое отношение к

обряду, свойственное многим религиям

ближневосточного региона, с их верой в

могущество ритуалов и церемоний в деле

поддержания равновесия борющихся

космических сил. Мышление в рамках

подобного драматизированного миропонимания

придавало ритуалам важную роль в

гармонизации единства человека с природой,

что, в свою очередь, как предполагалось,

должно было обеспечить больше успешности в

деятельности человека"3. Из всей этой

ближневосточной "ментальности" Авеста

выделяется тем, что выдвигает на первое

место учение об исходном и основополагающем

дуализме, Света и Тьмы, причем ядро

авестийского учения - на усмотрение

редактора, но лучше так называемый

"Заратуштризм" - интерпретирует этот

дуализм как сверхкосмический и религиозно-

этический по своему содержанию. Такая

трактовка совершенно несвойственна

язычеству и магии вполне посюсторонним по

своим ориентирам.

211

Заратуштрийский дуализм лег в основу и

эстетической картины, которая сводит к

одному источнику воедино все светлые начала

мира - добро, красоту, жизнь, свет,

святость. Прекрасно все, что служит Правде,

все, что священно, все, что делает выбор в

пользу трансцендентных сил света и против

тьмы. Термин "прекрасное" (srira) относится

к людям и божественным существам, "имеющим

прекрасное тело", к священному напитку

"Хаоме", к солнцу, звездам, огню, воде,

земле, животным, растениям4. В поэтических

славословиях воспевается и героизм великих

деяний человека в прошлом, и величие

основных космических сил, породивших все

прекрасное на Земле и действующих в ее

стихиях. Особо привлекательно рисуются

животные, созданные Ахура Маздой, - таковы

прежде всего бык, конь, собака и др.5.

Авеста призывает почитать "все воды,

растения, в побегах и корнях, всю землю и

все небо, все звезды, луну и солнце, весь

беспредельный свет (сияние)" (см. Ясна

21)6. И, наконец, прекрасен и, более того,

величествен в своем сверкании творец

земного и небесного мира Ахура Мазда,

"господь премудрый", создавший мир усилием

или посредством своей мысли7. Огонь и свет

- его видимое одеяние. Он - предначертатель

благих мыслей, слов и дел, создатель

великого космического порядка добра - Арты.

Светоносный Арта - это и наилучший

распорядок жизни и мира, и нравственная

основа жизни, укорененная в священном, и

образ духа огня. Красота и величие мира

вместе с благочестием человека прославляют

Ахура Мазду и его надмирное царство света и

добра:

212

все, "что благодаря благой мысли

стало любезным для глаза,

свет солнца и сверкающий бык полудня

все это да послужит восхвалением

Тебе,

о Владыка всеведущий" (Гата 50.10)8.

Ахура Мазда господствует над миром мудро

и "с радостью", охватывая природу

безграничной любовью. "Его высшая воля в

том, чтобы все творение не прекращало

своего движения к состоянию совершенства"9.

В глубинах же мироздания, социальной жизни

и каждой человеческой души идет

непрестанная и ожесточенная борьба двух

изначально враждебных, взаимно непримиримых

и неуничтожимых сил, символизируемых в

полярных образах жизни и смерти, космоса и

хаоса, правды и лжи, прекрасного и

омерзительного. Это великая борьба Арты и

Друджа - духа зла и лжи, за которой стоит

великая битва Ахура Мазды с Ахриманом -

верховным духом зла. Они ведут нескончаемую

битву в сверхприродном и метаисторическом

мире Майнью, тесно связанную с борьбой в

земном мире Гайтья; победа в Майнью зависит

от того, будет ли осуществлена победа "на

земле".

Если силы света привлекают своей красотой

и величием, то силы тьмы откровенно

безобразны и отталкивающи.Так, например,

описана борьба светлого духа Тиштрйа

(относящегося к Сириусу) со злым демоном

Апошей: первый изображен в виде бла-

городного белого коня, второй - в виде

безобразной черной лошади. Показателен

также гимн богине вод и плодородия Ардви-

Суре-Анахите, где имя "Анахита" означает

213