Часть 5.

ПРОБЛЕМА РЕНЕССАНСА*

I

В самом звучании слова «Ренессанс» мечтатель, грезящий о былой красе, видит пурпур и золото. Праздничный мир купается в нежном и ясном свете, оттуда доносятся чистые, прозрачные звуки. Люди движут­ся грациозно и величаво, их не заботят веления времени, не тяготят знамения вечности. Повсюду зрелая, полнокровная роскошь.

На просьбу все это разъяснить поподробнее - наш мечтатель неуве­ренно заговорит о том, что Ренессанс есть нечто целиком и полностью положительное, так сказать, звучащее в до-мажоре. - Видя, что слова эти вызывают улыбку, он припомнит вещи, которыми, как его учили, определяется исторический феномен, называемый Ренессансом: его продолжительность, его роль в развитии культуры, причины, его поро­дившие, его характер, - и, преодолевая внутреннее сопротивление и как бы подчиняясь воздействию названных терминов, выскажет свое кредо. Ренессанс - это приход индивидуализма, пробуждение стремле­ния к красоте, триумф мирских чувств и радости жизни, духовное за­воевание земной действительности, возрождение языческого наслажде­ния жизнью, развитие самосознания личности в ее естественном отно­шении к миру. - Быть может, сердце произносившего эту тираду би­лось так, словно с его уст слетали слова исповедания всей его жизни. А что если все это не более чем вымученные плоды его ночных бдений?

Но вопросы не прекращаются. Как именовать чреду образов, проно­сящихся перед вами, стоит лишь мне произнести: «Ренессанс»? - Здесь все отвечают по-разному, как если бы они уже вскарабкались на пер­вую галерею Вавилонской башни. Я вижу там Микеланджело, гневного и одинокого, говорит один. Я - Боттичелли, томного и нежного, гово­рит другой. Но не мелькают ли там образы Рафаэля и Ариосто или же Дюрера и Рабле? Нет, это Ронсар, это Хоофт1*. Есть и такие, кто видят св. Франциска во главе и Яна ван Эйка в середине всего этого шест­вия2*. А вот еще один, кто говорит: «Я вижу стол, переплетенный фоли­ант, церковную башню». Ибо он понимает слово «Ренессанс» как узко стилистический термин, а не в более широком смысле культурной кон­цепции3*.

Вопрошающий улыбается снова, на сей раз не без злорадства, и за­мечает: ваш Ренессанс подобен Протею. Ни один из отнесенных к нему

Het probleem der Renaissance. De Gids, 84e Jaargang. 1920. № 10, 11. Oct., Nov. P. 107 ff., 231 ff. - P. N. van Kampen & Zoon. Amsterdam (Huizinga J. Verzamelde Werken. IV/2. H.D. Tjeenk Willink & Zoon N.V. Haarlem, 1949. P. 231-275).

304

вопросов не находит согласия: когда он возник и когда он пришел к концу; была ли античная культура одной из причин его появления или всего лишь сопутствующим феноменом; можно ли разделять Ренессанс и Гуманизм или нет. Понятие «Ренессанс» не фиксировано ни во вре­мени, ни в пределах распространения, ни по материалу, ни по значе­нию. Оно страдает расплывчатостью, неполнотой и случайностью и в то же время является опасной, доктринерской схематизацией; термин этот

едва ли полезен.

И тут целый хор мечтателей воскликнет с мольбой: не лишайте нас Ренессанса! Мы не можем без него обойтись. Для нас он выражает от­ношение к жизни: нам хочется жить и в нем, и вне его, в зависимости от желания. Термин «Ренессанс» - отнюдь не собственность того, у ко­го возникают вопросы: это жизненное определение, опора и посох для человечества, а вовсе не технический термин лишь для историков.

Стало быть, «Ренессанс» не является собственностью того, кто ставит вопросы? Но разве не вопрошающий впервые произнес это слово? И не прилежное ли изучение истории культуры развило, очертило, определи­ло понятие Ренессанса? Пусть оно и попало в руки представителей вар­варского поколения, отрицающего вассальную зависимость от истори­ческой науки, только историк имеет право использовать этот термин, и только в той мере, какой тот заслуживает: как этикетку при розливе ис­тории по бутылкам, не более.

Однако говорящий так будет неправ. Слово «Ренессанс» по своему происхождению вовсе не научное определение. Развитие понятия «Ре­нессанс» - один из нагляднейших примеров несамостоятельности исто­рии как науки, взаимоотношений, в которых одновременно и ее сла­бость, и ее слава: ее нерасторжимой связи с современной ей жизнью. Поэтому проблема Ренессанса, вопрос, чем же был Ренессанс, неотде­лимы от эволюции самого термина, обозначающего это понятие1.

Мысль о рождающейся заново духовной культуре, в результате чего мир в определенное время вырывается из состояния увядания и вырож­дения, - мысль эта кажется одновременно и очень старой, и относи­тельно новой. Старой - в ее субъективной ценности, как культурная идея, новой - в ее свойстве служить научной концепцией с объектив­ной направленностью.

Эпоха, нами именуемая Ренессансом, в особенности первая половина XVI столетия, сама себя ощущала вновь рожденной в культуре, вернувшей­ся к чистым истокам знания и красоты, к обладанию непреходящими нор­мами мудрости и искусства. В своем прямом выражении, однако, ренес­сансное сознание соотносило себя почти исключительно с культурой сло­весности, с той широкой сферой науки и поэзии, которую охватывает по­нятие «bonae literae». Рабле говорит о «restitution des bonnes lettres» [«восстановлении изящной словесности»] как о деле уже решенном и по­всеместно известном2. Одни видят в этом возрождении блистательную за­слугу князей, оказывавших свое высокое покровительство искусству в ли­тературе. «On vous donnera la louange, - пишет в 1559 г. Жак Амьо Генри-305

xy II, посвящая ему свой перевод из Плутарха (предоставивший столь обширный материал Монтеню и Шекспиру)4*, - d'avoir glorieusement couronn? et achev? l'?uvre que ce grand roy Fran?ois vostre feu p?re avoit heureusement fond? et commenc? de faire renaistre et florir en ce noble royaume les bonnes lettres»3 [«Да воздается Вам хвала <...> за славное увен­чание и завершение труда, коему основание и начало положено было вели­ким королем Франциском5*, покойным отцом Вашим, дабы возродились и процвели в сем благородном королевстве изящные словесы»]. Другие ус­матривают здесь дух их великих предшественников. Эразм - в предисло­вии к изданию своих Adagia [Пословиц] - предстает одним из тех, «кто, по-видимому, прежде всех восхвалял в те дни возродившуюся словесность (renascentes bonas literas), восставшую от уродливой глупости долгого вар­варства»4.

В Италии уже столетием ранее с радостной гордостью говорили о возрождении благородной культуры, в особенности включая сюда изо­бразительные искусства. Лоренцо Валла писал в предисловии к своим Elegantiae linguae latinae [Изяществам латинского языка] - предисло­вии, воспринятом как манифест Гуманизма, - что он не станет выно­сить никакого суждения о том, как случилось, «что искусства, более всего достойные называться свободными, именно искусства живописи, ваяния и зодчества, столь долго и столь тяжко искажались и почти уже исчезли вместе с самою литературой, теперь же пробуждаются и ожи­вают и что нынче время расцвета добрых художников и людей образо­ванных. Счастливы же сии нынешние времена, в кои, если мы прило­жим усердие, язык Рима, я верю, вскоре возрастет еще более, нежели сам этот город, а с ним восстановятся и всяческие науки»5.

Слово «гуманисты» по отношению ко всем тем, кто посвящал себя этим обновленным наукам, было просто-напросто заимствовано из Ан­тичности. Уже Цицерон говорил о «studia humanitatis et literarum»6 («гуманитарных и литературных ученых занятиях»]6*.

Пробуждение к новой жизни после упадка и разложения - вот та идея, в свете которой итальянец на рубеже XV-XVI вв. рассматривал свое время и свою страну. Макиавелли заключает свой трактат Dell'arte d?lla guerra [ Об искусстве войны] призывом к юношеству не отчаивать­ся, «ибо страна эта кажется возродившейся, дабы воскресить (risuscitare) то, что погибло, как мы это увидели на примере поэзии, жи­вописи и ваяния»7.

Что считают причиной этого грандиозного возрождения? Не подра­жание грекам и римлянам как таковое. Ощущение возрождения XVI столетием было слишком всеобщим и слишком сильным по своему эти­ческому и эстетическому содержанию для тогдашних умов, чтобы они принимали это явление за вопрос чисто филологического характера. Возвращение к истокам, утоление жажды из незамутненных источников мудрости и красоты - вот что было основным тоном этого чувства. И если оно включало в себя восхищение древними авторами и отождеств­ление нынешнего времени с Античностью, это происходило потому, что

306

сами древние авторы, казалось, обладали чистотой и первозданностью знания, простыми нормами красоты и добродетели.

Первым, кто увидел в явлении возрождения исторический факт, имевший место в определенное время в недавнем прошлом, и кто также вывел итальянскую форму, эквивалентную слову «Ренессанс», из латин­ского «renasci», применительно, в частности, к возрождению в искусстве (т. е. как термин истории искусств), был Джорджо Вазари (1511 - 1574), составитель биографий художников. Слово «rinascita» [«возрождение»] стало для него устойчивым термином для обозначения этого великого события новейшей истории искусств. Он взялся за описание «жизни, творений, манер и особенностей всех тех, кои первыми воскресили (risuscitate) сии некогда уже умершие искусства, затем с течением вре­мени их обогащали, украшали и довели, наконец, до той степени красо­ты и величия, на которой они находятся в наши дни»8. Кто бы ни обо­зревал историю искусства в его взлете и падении, он «сможет теперь легче понять поступательный ход его возрождения (d?lia sua rinascita) и то совершенство, до коего оно поднялось в наше время»9.

Вазари видит высочайший расцвет искусства в греческой и римской древности, сменившийся затем долгим периодом упадка, заметного со времен императора Константина. Готы и лангобарды просто отбросили то, что уже и так погибало. На протяжении веков Италия знала лишь «грубую, жалкую и резкую живопись» византийских мастеров. Хотя Вазари определил несколько достаточно ранних признаков пробужде­ния, но лишь на исходе XIII столетия пришло великое обновление с по­явлением двух великих флорентийцев: Чимабуэ и Джотто. Они оставили «la vecchia maniera greca» [«старую греческую манеру»], т. е. византий­скую традицию, которую Вазари неизменно называет «goffa» [«грубой»] и которой он противопоставляет «la buona maniera antica» [«добрую древнюю манеру»]. Чимабуэ был «почти что первопричиной обновления искусства живописи» («quasi prima cagione d?lia rinovazione dell'arte»). Джотто «растворил врата истины для тех, кои позже довели искусство до той степени совершенства и величия, на которой мы видим его в ны­нешнем веке»10. Это совершенство в его собственную эпоху Вазари ви­дит прежде всего в Микеланджело.

В чем же состояло для Вазари великое обновление, принесенное Чи­мабуэ и Джотто? В прямом подражании природе. Возвращение к при­роде и возвращение к древним - для него это почти одно и то же. Ве­ликолепие древнего искусства основывалось на том, что сама природа была здесь образчиком и вожатым: подражание природе было основ­ным началом искусства11. Тот, кто следовал древним, заново открывал природу. Такова основная черта понятия «Ренессанс» во времена, когда оно было наполнено жизнью.

Значение Вазари для развития представлений о Ренессансе порой, впрочем, переоценивают. Не было ничего необычного ни в том, что Ва­зари выдвигал на первое место Чимабуэ и Джотто, ни в том, что он вы­водил возрождение из возвращения к природе. Уже Боккаччо прослав-

307

ляет Джотто за то, что тот вновь вывел к свету искусство живописать согласно природе, после того как оно было погребено и томилось во тьме в течение многих столетий. Воздает ему должное и Леонардо да Винчи. Эразм уже в 1489 г. относит возрождение живописных искусств на добрых два или три столетия от своего времени. Дюрер говорит как о всем известных вещах, что искусство живописи уже два столетия то­му назад «wieder durch die Walchen an Tag gebracht worden» [«сызнова выведено было на свет влахами»7 ], или же «wieder angespunnen» [«сызнова обновилось»]12. Для него также подлинная устремленность к природе и страстное влечение к искусству и художественным сочине­ниям древности представляют собой в сущности одно и то же.

На протяжении XVII столетия идея культурного возрождения кажется совершенно заброшенной. Она больше не рвется вперед, чтобы выразить свой восторг перед вновь обретенным великолепием. С одной стороны, ду­ховное состояние общества стало более неподвижным, более сдержанным, с другой - более трезвым и менее динамичным. Утвердилось богатство благородных, утонченных форм, выразительного, пышного слова, полноты цвета и звучания, критической ясности разума. Все это более не восприни­малось как неожиданное чудесное триумфальное шествие. Ренессанс более не осознавался как некий пароль, необходимость же в нем как в технико-историческом термине еще не настала.

Когда же представление о возрождении культуры вновь обрело почву в сознании, то здесь уже выступило критическое мышление, воспользовав­шись этим понятием как средством различения исторических феноменов. Начавшееся в XVIII в. Просвещение подхватило термин «Возрождение» там, где его выронило поколение XVI столетия. Между тем понятие Ренес­санса, более не наполненное живыми эмоциями тех, кто был его выразите­лем, стало чрезвычайно академичным, формальным, расплывчатым и не­точным. В Dictionnaire historique et critique Пьера Бейля8*, предложившем арсенал средств и давшем путеводную нить грядущему Просвещению, мы уже находим концепцию Ренессанса, по сути содержащую все элементы то­го отношения, которому суждено было стать общим местом в учебниках и продержаться вплоть до конца XIX в. «Ce qu'il y a de certain c'est que la plupart des beaux esprits et des savans humanistes qui brill?rent en Italie, lorsque les humanitez y refleurirent (в других изданиях: lorsque les belles lettres commenc?rent ? rena?tre) apr?s la prise de Constantinople, n'avoient gu?re de religion. Mais d'autre c?t? la restauration des langues savantes et de la belle li­terature a pr?par? le chemin aux R?formateurs, comme l'avoient bien pr?vu les moines et leurs partisans, qui ne cessoient de d?clamer et contre Reuchlin et contre Erasme et contre les autres fl?aux de la barbarie»13 [«Несомненно, что большинство людей тонкого ума и ученых гуманистов, блиставших в Ита­лии, когда вновь расцвели там гуманитарные знания (<в других изданиях:> когда изящная словесность вновь начала возрождаться) после падения Кон­стантинополя, были нерелигиозны. Но, с другой стороны, возрождение уче­ных языков и изящной словесности проложило путь реформаторам - как то предвидели монахи и те их сторонники, кои не переставали высту-

308

пать и против Рейхлина, и против Эразма, и против иных бедствий варвар­ства»]. - Так, для Бейля было очевидным фактом, что Гуманизм в Италии имел внерелигиозный характер и что причиной его послужило падение Константинополя, т.е. появление греческих беженцев, нагруженных грече­ским знанием9*.

Несколькими десятилетиями позже такую же точку зрения вслед за ним высказал и Вольтер. Каждый, кто в его Essai sur les m?urs et l'esprit des nations [ Опыте о нравах и духе наций] - при всех своих недостатках за­служивающем уважения как образчик истории культуры того времени - обратит внимание на разделы, где очерчивается развитие искусств и наук со времен позднего Средневековья, будет поражен беглостью, бессвязно­стью, односторонностью и отсутствием проницательности и увлеченности, с которыми автор наскоро бросает взгляд то на одно, то на другое явление, а затем спешит дальше. Но равным образом удивит и блестящая способность автора Опыта обнаружить и объяснить более широкий контекст. Мне ка­жется, было бы преувеличением заявить, что Вольтер побудил Буркхардта к обобщениям его Kultur der Renaissance in Italien14 [Культуры Ренессанса в Италии], но нельзя отрицать, что в Опыте содержатся истоки этой концеп­ции. Для Вольтера, так же как и для Буркхардта, питательной средой Ренес­санса были богатство и вольности городов средневековой Италии. Тогда как Франция все еще бедствовала, «il n'en ?tait pas ainsi dans les belles villes commer?antes de l'Italie. On y vivait avec commodit?, avec opulence: ce n'?tait que dans leur sein qu'on jouissait des douceurs de la vie. Les richesses et la libert? y excit?rent enfin le g?nie, comme elles ?lev?rent le courage»15 [«совсем по-другому обстояли дела в прекрасных торговых городах Италии. Жили там в удобстве и изобилии: именно в их лоне могли услаждать людей радо­сти жизни. В конце концов богатство и свобода воодушевили гений - так же как они пробудили мужество»]. Далее, в главе Sciences et beaux-arts aux treizi?me et quatorzi?me si?cles [Науки и изящные искусства в ХIII и XIV столетиях] выражен взгляд, который столь долго и столь негативно сказы­вался в позднейших исследованиях: Данте, Петрарка, Боккаччо, Чимабуэ и Джотто суть предтечи позднейшего совершенства. «D?j? le Dante, Florentin, avait illustr? la langue toscane par son po?me bizarre, mais brillant de beaut?s naturelles, intitul? Com?die, ouvrage dans lequel l'auteur s'?leva dans les d?tails au-dessus du mauvais go?t de son si?cle et de son sujet (!), et rempli de morceaux ?crits aussi purement que s'ils ?taient du temps de l'Arioste et du Tasse» [«Уже Данте, флорентиец, украсил язык Тосканы причудливой по­эмой, названной им Комедия, творением, славным своими естественными красотами, где он во многом превзошел дурной вкус как своей эпохи, так и сюжета (!); написанной стихами такой чистоты, словно они относились ко времени Ариосто и Тассо»]. У Данте, но особенно у Петрарки «on trouve... un grand nombre de ces traits semblables ? ces beaux ouvrages des anciens, qui ont ? la fois la force de l'antiquit? et la fra?cheur du moderne» [«встречается... множество мест, напоминающих прекрасные творения древности и вме­стивших в себя всю силу и значение Античности, а вместе с нею и свежесть

309

новейшего времени»]. С изобразительными искусствами происходило то же, что и с языком и поэзией. «Les beaux-arts, qui se tiennent comme par la main, et qui d'ordinaire p?rissent et renaissent ensemble, sortaient en Italie des ruines de la barbarie. Cimabu?, sans aucun secours, ?tait comme un nouvel inventeur de la peinture au treizi?me si?cle. Le Giotto fit des tableaux qu'on voit encore avec plaisir... Brunelleschi commen?a ? r?former l'architecture gothique» [«Изящные искусства, которые как бы идут рука об руку и обычно вместе претерпевают упадок и возрождаются, в Италии вышли из руин варварства. Чимабуэ в XIII в., без всякой поддержки, явился как бы новым изобретате­лем живописи. Джотто написал несколько картин, которые до сего дня рас­сматривают с удовольствием... Брунеллески начал реформу готической ар­хитектуры»]10*.

Живой гений Тосканы - вот что было для Вольтера творческой си­лой этого обновления. «On fut redevable de toutes ces belles nouveaut?s aux Toscans. Ils firent tout rena?tre par leur seul g?nie, avant que le peu de science qui ?tait rest? ? Constantinople reflu?t en Italie avec la langue grecque, par les conqu?tes des Ottomans. Florence ?tait alors une nouvelle Ath?nes... On voit par l? que ce n'est point aux fugitifs de Constantinople qu'on a d? la renaissance des arts. Ces Grecs ne purent enseigner aux Italiens que le grec»16 [«Всеми этими прекрасными новшествами мы обя­заны только тосканцам. Лишь силою своего гения они оживили сии ис­кусства, прежде нежели малый остаток греческой учености переместил­ся, вместе с самим греческом языком, из Константинополя в Италию после поражения, нанесенного оттоманскими турками. Флоренция была тогда вторыми Афинами... Отсюда видно, что вовсе не беженцам из Константинополя обязаны мы возрождением изящных искусств. Те гре­ки не могли научить итальянцев ничему, кроме греческого»].

Эти идеи были новы и плодотворны. Можно было бы ожидать, что у Вольтера за таким началом последует описание Кваттроченто и Чинквеченто11*, с тем чтобы продемонстрировать восходящую линию. В мате­риале такого рода у него уж никак не было недостатка. Но в Essai нет ни следа всего этого. Первый же взлет прерывается пространным отсту­плением о восстановлении драмы. По ходу дела упоминается о непре­кращавшейся чреде поэтов, завершающейся Боккаччо, «qui ont tous pass? ? la post?rit?» [«кои все достались потомкам»], чреде, достигшей кульминации в Ариосто. Когда же автор возвращается к культурным достижениям XV и XVI столетий (в гл. 121), читатель напрасно будет искать дальнейшей разработки картины Ренессанса, со столь удачным наброском которой он встретился ранее. «Les beaux-arts continu?rent ? fleurir en Italie, parce que la contagion des controverses ne p?n?tra gu?re dans ce pays; et il arriva que lorsqu'on s'?gorgeait en Allemagne, en France, en Angleterre, pour des choses qu'on n'entendait point, l'Italie, tranquille depuis le saccagement ?tonnant de Rome par l'arm?e de Charles-Quint, cultiva les arts plus que jamais»17 [«Искусства продолжали цвести в Ита­лии, ибо чума религиозных распрей в сию страну не проникла; и так

310

случилось, что, пока немцы, французы и англичане перерезали глотки друг другу из-за вещей, о коих сами они не имели никакого понятия, Италия, пребывавшая в полном покое после замешательства, в которое она была повергнута грабежами, учиненными в Риме армией Карла V, совершенствовала искусства более чем когда бы то ни было»12*]. Вот и все, что касается Чинквеченто. Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Ти­циан - никто из них даже не упомянут.

Что же помешало Вольтеру представить нам всестороннюю картину ренессанской культуры? Ведь у него же была концепция ясно очерчен­ного периода расцвета искусств и литературы, тяготевших к кругу Ме­дичи13* в XV и XVI столетиях. Для Вольтера это была одна из четырех счастливых эпох, на которые он разделял мировую историю. «Ces quatre ?ges heureux, - говорит он в своем Si?cle de Louis XIV, - sont ceux o? les arts ont ?t? perfectionn?s, et qui, servant d'?poque ? la grandeur de l'esprit humain, sont l'exemple de la post?rit?»18 [«Сии четыре счастливых века, - <говорит он в своем> Веке Людовика XIV, - те, в кои усовер­шенствовались искусства; кои, будучи эпохой величия человеческого духа, стали примером для последующих поколений»]. Первый век - это век Перикла, второй - Цезаря и Августа, третий - век Медичи, насту­пивший после падения Константинополя. Появление греков во Флорен­ции здесь (в 1739 г.) все еще рассматривается в качестве причины воз­рождения - теория, от которой он сам позже должен был отказаться в своем Essai sur les m?urs. Но славу третьей из этих эпох затмил «Si?cle de Louis XIV» [«Век Людовика XIV»], «le si?cle le plus ?clair? qui fut jamais» [«век, наиболее просвещенный из всех когда-либо бывших»]. Именно этот век Вольтер превозносит даже в ущерб своему собствен­ному: там - его интересы, его признание, и именно это сделало для не­го невозможным вжиться в дух и красоту Ренессанса.

Вольтер, таким образом, отложил в сторону картину Ренессанса словно незавершенный набросок, и вот уже его собственная эпоха об­ращается к иным персонажам из прошлого. Дальнейшее открытие Ре­нессанса должно было быть обязано не только esprit и критическому чувству, которыми обладал Вольтер, но в равной или даже в большей степени художественной симпатии и влечению сердца. И в этой сфере чувств и мечтаний царил уже дух не Вольтера, но Руссо. Что могли оз­начать красочное разнообразие и красота форм аристократической культуры Ренессанса для тех, кто стремился лишь к простоте природы и томной чувствительности сердца? Шелест дубов и туманные вершины гор у Оссиана или нежное внимание к изменчивым порывам души у Клариссы Харлоу14* захватывали ум и чувство до такой степени, что не оставляли там места для возникновения образа Ренессанса с сопутст­вующими ему солнечным блеском и трубным гласом. Фантазия же ро­мантиков обратилась к Средневековью в поисках тусклых, мрачных эффектов лунного света и пробегающих облаков, которые были столь дороги их сердцу. Эта грандиозная транспозиция в романтический ми-

311

нор прервала становление образа Ренессанса и еще долго была здесь препятствием. Только родственный дух мог раскрыть единство Ренес­санса и прояснить его человечеству.

Быть может, Гёте? Всепонимающий, возвышающийся над двуединст­вом Вольтера - Руссо? Нет, и не Гёте. Разумеется, Гёте знаком с рас­хожей идеей возрождения искусства. Шевалье д'Аженкур, которого он посещает в Риме, занимается, отмечает он, «eine Geschichte der Kunst von ihrem Verfall bis zur Auflebung zu schreiben»19 [«написанием истории искусств от их упадка до их возвращения к жизни»]. Из материала, со­бранного для этой цели, можно было видеть, «wie der Menschengeist w?hrend der tr?ben und dunkeln Zeit immer gesch?ftig war» [«как челове­ческий дух постоянно трудился в течение всего этого унылого, темного времени»]. То же самое вполне мог бы сказать и Вазари. Интересы и влечения Гёте были максимально сконцентрированы на XVI в. «Zu Anfang des sechzehnten Jahrhunderts hatte sich der Geist der bildenden Kunst v?llig aus der Barbarei des Mittelalters emporgehoben; zu freisinnigen heiteren Wirkungen war sie gelangt»20 [«К началу XVI в. дух изобрази­тельного искусства полностью вырвался из средневекового варварства, он был устремлен к более свободным, более высоким свершениям»]. В одной из своих дневниковых записей Гёте помещает Рафаэля на верши­ну всей пирамиды21 - что вовсе не устраняет того факта, что этот ху­дожник уже казался ему архаичным в сравнении с Микеланджело. Если некоторые провозглашали Диспут Рафаэля15* его лучшим произведени­ем, то Гёте рассматривал это как «позднейшее пристрастие к произве­дениям старой школы», «welche der stille Beobachter nur f?r ein Symptom halber and unfreier Talente betrachten und sich niemals damit befreunden konnte»22 [«которое спокойный наблюдатель мог бы рассматривать не иначе как симптом половинчатого и ограниченного таланта, ни в коей мере с ним не сближаясь»]. Период, в котором Гёте видит расцвет ис­кусств, не включает в себя эпоху, которую мы зовем Ренессансом, но, пожалуй, последнюю фазу Ренессанса вместе с первой фазой Барокко. В центре его интереса и стремления дать оценки были, наряду с Мике­ланджело, и более поздние художники: Бенвенуто Челлини, Палладио, Гвидо Рени16*. И в этом величайшем расцвете историческую проблему Гёте видел лишь в самой незначительной степени. Он гораздо больше стремился отыскать непосредственную, независимую ценность рассмат­риваемых им произведений искусства.

Итак, с наступлением XIX в. понятие «Ренессанс» не стало намного более содержательным по сравнению с тем, чем оно было для Бейля или Вольтера. Значения культурного периода как такового оно еще не име­ет. Оно служит, так сказать, всего лишь обозначением, не будучи име­нем собственным, и обычно выступает как уточняющее определение то­го, что именно возродилось. Понятие «Ренессанс» стоит почти в одном ряду с такими терминами, как «decline and fall» [«упадок и закат»], «oorspronck ende voortganck» [«начало и продолжение»]17* и другие. Да,

312

оно содержало в себе радостное принятие новой жизни и выражало ее оценку, но в его применении звучал сравнительно безразличный отте­нок и поэтому слово имело лишь ограниченное значение. В своей Histoire de la peinture en Italie [Истории живописи в Италии], 1817 г., Стендаль прибегал к выражению «la renaissance des arts» [«возрождение искусств»] почти исключительно в применении к первой четверти XVI в., периоду, к которому были устремлены его восхищение и вос­торг; для него искусство Флоренции XV в. все еще воплощало «идеальную красоту Средних веков». Гизо в своей Histoire g?n?rale de la civilisation en Europe [Всеобщей историк европейской цивилизации], 1828 г., говорил о «renaissance des lettres» [«возрождении литературы»], без того чтобы это выражение хоть сколько-нибудь отличалось от тех, которые звучали в устах Вольтера или даже Рабле и Амьо. Сисмонди перевел это понятие в область политической мысли в своей Histoire de la renaissance de la libert? en Italie [Истории возрождения свободы в Италии], 1832 г. Мы увидим в дальнейшем, что «Ренессанс» как полити­ческая идея ни в коей мере не представлял собою чего-либо нового, бу­дучи по сути одним из корней всей концепции Возрождения.

Согласно Вальтеру Гётцу23, первым, кто принял понятие «Ренессанс» без последующих пояснений как специфический термин для обозначе­ния определенной культурной эпохи, был флорентийский граф Либри (рискованное напоминание), который после бегства во Францию опуб­ликовал в 1838 г. сочинение Histoire des sciences math?matiques en Italie depuis la Renaissance jusqu'? la fin du XVIIe si?cle [История математики в Италии от Ренессанса до конца XVII в.]18*. Это, однако, не совсем верно. В употреблении этого слова Либри всего-навсего следовал традиции, ко­торая уже обрела почву во французских литературных кругах. Почти за десятилетие до этого Бальзак пользуется словом «Ренессанс» как само­стоятельным термином из области культуры в рассказе Le bal de Sceaux [Бал в Со], датированном декабрем 1829 г., где об одном из главных женских персонажей говорится: «Elle raisonnait facilement sur la peinture italienne ou flamande, sur le moyen-?ge ou la renaissance» [«Она рассуж­дала с одинаковой легкостью об итальянской или фламандской живопи­си, о Средних веках или Ренессансе»].

Средневековье и Ренессанс как явно выраженное противопоставле­ние, и то и другое как образ культуры, - вот та система понятий, в ко­торой теперь предстает один из важнейших периодов истории европей­ской цивилизации; система, которая мало-помалу обретает отчетливую форму и звучит, так сказать, в полный голос. Но прежде чем проследить дальнейшее развитие понятия «Ренессанс», следует упомянуть об осо­бенности, параллели которой, как я думаю, могут быть обнаружены и во многих других областях: школьное знание, некое сжатое представле­ние о Ренессансе, навязываемое учебниками, уже тогда отставало от то­го, что понимали под этим словом историки.

Это школьное знание, как я полагаю, может быть описано следую­щим образом. К концу Средневековья (Средневековье в рационалисти-

313

ческом понимании означало мрак и варварство) искусство и науки воз­родились в первую очередь в Италии, потому что беженцы из Констан­тинополя еще раз привели Запад в соприкосновение с творческим ду­хом Древней Греции. Но даже если это предопределяющее влияние и не было приписано беженцам, то и тогда возрождение классической куль­туры рассматривалось и как побудительный элемент, и как материаль­ная характеристика Ренессанса. Ренессанс пришел из-за того, что люди научились понимать дух древних, и сущностью его было подражание классическим искусствам и литературе. Некоторые среди причин все­общего возрождения отводили место таким вещам, как искусство кни­гопечатания и открытие Америки. Не могу указать с точностью, в каком именно учебнике главы, посвященные новому времени, начинаются с такого обнадеживающего признания: «Возрождение человеческого духа берет свое начало с появления огнестрельного оружия», - марксизм ? outrance [в его крайнем выражении], если хорошо присмотреться.

Помимо же всего прочего, расхожее мнение того времени, что под­ражание древности было альфой и омегой Ренессанса, всегда было не чем иным, как второразрядным упрощением взглядов тех, кто вынаши­вал концепцию Ренессанса и доводил ее до состояния зрелости. Уже у Вольтера, как мы видели, были гораздо более широкие представления о феномене Возрождения. И если кто-либо должен нести ответственность за это школярское мнение, так это Пьер Бейль.

Здесь мы подходим к развертыванию понятия Ренессанса во всей его полноте, богатстве и красочности. Под пером Якоба Буркхардта Ренес­санс предстает как образ жизни, описание его далеко выходит за преде­лы исторического исследования как такового.

Известно, что этот великий швейцарский ученый был вдохновлен про­видцем, чье галлюцинирующее воображение озаряло историю, словно вспышками молнии, - Жюлем Мишле. В 1855 г. появилась Histoire de France au seizi?me si?cle [История Франции XVI века] Мишле, с подзаголов­ком Ренессанс - седьмой том его Histoire de France [Истории Франции]. Мишле, с его блестящим умом, в оценках этого великого культурного пово­рота стоял на переходивших в либерализм позициях Просвещения. То, что принес с собой XVI в., для него, в той же степени, что и для рационалистов XVIII столетия, это свет! - свет в варварской тьме Средневековья. Концеп­ция Ренессанса была для Мишле лишь составной частью великой идеи про­гресса, начавшего свое триумфальное шествие, когда разум пробудился от заблуждений и гнета церковной схоластики и феодализма. XVI столетие принесло с собой две великие вещи: «la d?couverte du monde, la d?couverte de l'homme.

Le seizi?me si?cle, dans sa grande et l?gitime extension, va de Colomb ? Copernic, de Copernic ? Galil?e, de la d?couverte de la terre a celle du ciel.

L'homme s'y est retrouv? lui-m?me. Pendant que V?sale et Servet lui ont r?­v?l? la vie, par Luther er par Calvin, par Dumoulin et Cujas, par Rabelais, Montaigne, Shakespeare, Cervantes, il s'est p?n?tr? dans son myst?re moral. Il a

314

sond? les bases profondes de sa nature, Il a commenc? ? s'asseoir dans la Justice

et la Raison»24

[«открытие мира, открытие человека.

Шестнадцатое столетие, в своем бурном и закономерном развитии, идет от Колумба к Копернику, от Коперника к Галилею, от открытия земли к открытию неба.

Человек вновь обрел самого себя. В то время как Везалий и Сервет19* раскрыли ему глаза на жизнь, в свои нравственные тайны он проникал благодаря Лютеру и Кальвину, Дюмулену и Кюжасу20*, Рабле, Монтеню, Шекспиру, Сервантесу. Он исследовал глубочайшие основы своей при­роды. Он начал утверждаться в Разуме и Справедливости»].

Вот каким образом человек начал познавать свое истинное, естест­венное отношение к миру, научился понимать его свойства и ценности и пришел к постижению значения и возможностей своей собственной личности. Мишле, объединяя Реформацию и Ренессанс, видел в них счастливую зарю идеалов Просвещения. Для него пробуждение полно­стью произошло в XVI в. И, за исключением Колумба и Галилея, он не упоминает ни одного итальянца среди тех, кто принес с собою этот ве­ликий расцвет!

Так что если Буркхардт и мог заимствовать свои взгляды на этот ве­ликий культурный поворот у Мишле, то лишь для того, чтобы ориенти­ровать их в совершенно ином направлении. Он применил формулу Ре­нессанса «die Entdeckung der Welt und des Menschen» [«открытие чело­века и мира»] к явлению, к которому Мишле испытывал лишь косвен­ный интерес; по сути, он понимал эту формулу существенно иначе, чем Мишле, бывший ее создателем. Мишле провозгласил ее как пароль. Он был не из тех, кто предлагает обилие специфических образов в поисках исторических доказательств правильности своей формулы. И, быть мо­жет, его голос заглох бы подобно одинокому крику в ночи, если бы Буркхардт не сумел это услышать.

Сочетание у Буркхардта мудрости и глубины, способности к широ­комасштабному взгляду - с терпеливым трудолюбием исследователя, собирающего и обрабатывающего свой материал, явило тот тип учено­го, который не часто встречается в исторической науке. Кроме того, это был ум, который с аристократической сдержанностью вовсе не спешил подхватывать мнения, отвечавшие злобе дня, даже если они соответст­вовали требованиям времени. Буркхардт вовсе не был захвачен баналь­ными «Fortschritts»-идеями [<идеями> «прогресса»], и уже одного этого было бы достаточно, чтобы он смог проникнуть гораздо глубже Мишле. Он был первым, кто рассматривал Ренессанс вне всякой связи с Про­свещением и прогрессом, не в качестве всего лишь прелюдии и возве­щения последующего великолепия, но как [своего рода] культурный идеал sui generis.

Из юношеского сочинения Якоба Буркхардта, написанного в 1838 г. (Буркхардт родился в 1818 г. в Базеле и умер там же в 1897 г.), цитиру­ют фразу, где он говорит о «sogenannte Renaissance»25 [«так называемом

315

Ренессансе»]. В этом году Буркхардт впервые побывал в Италии, однако фокусом его исследований и его интересов на ближайшие годы, в том числе и после второго пребывания в Италии, оставалось немецкое и фламандское искусство Средневековья. Позднее, в 1852 г., появилась его работа об эпохе Константина Великого. В последующие два года он вновь побывал в Италии и в 1855 г. опубликовал Cicerone21*, eine Anleitung zum Genu? der Kunstwerke Italiens [Путеводитель. Введение к наслаждению тво­рениями искусства Италия]. Здесь мы также имеем дело с всеохватываю­щим описанием Возрождения с точки зрения, доселе еще не встречавшей­ся. Затем, в 1860 г., появляется Die Cultur der Renaissance in Italien, ein Versuch [Культура Ренессанса в Италии. Опыт исследований].

Ничто не свидетельствует о значении этой книги столь явно, как упо­минание о годах ее издания. Второе издание появилось через девять лет после первого, в 1869 г., третье и четвертое - каждое через восемь лет одно после другого: в 1877-м и в 1885-м. После пятого издания в 1896 г. обрушился целый поток: 1897, 1899, 1901, 1904, 1908, 1913, 1919 гг.26. Только следующее поколение вполне созрело для того чтобы оценить сделанное Буркхардтом.

Построение этого не имеющего себе равных образца культурно-исторического синтеза выполнено столь прочно и гармонично, словно это творение само является произведением искусства Ренессанса. В пер­вом разделе: Der Staat als Kunstwerk [Государство как произведение искус­ства] - заложен фундамент всей книги. Там говорится о политических и социальных условиях, при которых в государствах Италии уже во времена Средневековья развивается более индивидуальное и более сознательное от­ношение личности и к государству, и к самой жизни. С самых первых страниц, входя в соприкосновение с тем духом индивидуальной целена­правленности и свободы в выборе жизни, что для Буркхардта было харак­тернейшей чертой Ренессанса, описываемой им в соотнесенности с типами тиранов22*, кондотьеров, дипломатов, придворных и непотистов23*, читатель вместе с тем получает безусловно необходимый обзор политической исто­рии этой эпохи. Затем Буркхардт разворачивает основную тему своего со­чинения. Второй раздел: Die Entwickelung des Individuums [Развитие инди­видуальности] - открывается страницей, которая представляет собой как бы авторское кредо и которую не мешало бы здесь привести полностью. «In der Beschaffenheit dieser Staaten, Republiken wie Tyrannien, liegt nun zwar nicht der einzige, aber der m?chtigste Grund der fr?hzeitigen Ausbildung des Italieners zum modernen Menschen. Da? er der Erstgeborene unter den S?hnen des jetzigen Europa's werden mu?te, h?ngt an diesem Punkte.

Im Mittelalter lagen die beiden Seiten des Bewu?tseins - nach der Welt hin und nach dem Innern des Menschen selbst - wie unter einem gemeinsamen Schleier tr?umend oder halbwach. Der Schleier war gewoben aus Glauben, Kindesbefangenheit und Wahn; durch ihn hindurchgesehen erschienen Welt und Geschichte wundersam gef?rbt, der Mensch aber erkannte sich nur als Rasse, Volk, Partei, Korporation, Familie oder sonst in irgendeiner Form des

316

Allgemeinen. In Italien zuerst verweht dieser Schleier in die L?fte; es erwacht eine objektive Betrachtung und Behandlung des Staates und der s?mtlichen Dinge dieser Welt ?berhaupt; daneben aber erhebt sich mit voller Macht das Subjektive, der Mensch wird geistiges Individuum und erkennt sich als solches».

[«В характере этих государств, как республик, так и тираний, лежит, разумеется, не единственная, но все же главная причина раннего разви­тия итальянца в человека нашего времени. Именно этим определяется то, что он стал первенцем среди сынов современной Европы.

В Средние века обе стороны человеческого сознания - обращенная внутрь человека и обращенная к внешнему миру - покоились то ли в гре­зе, то ли в полудремоте за завесой обыденности. Эта завеса была соткана из верований, иллюзий и детских предубеждений; сквозь нее мир и исто­рия виделись окрашенными в причудливые оттенки. Человек же сознавал себя через свою принадлежность к расе, народу, партии, корпорации или роду - т.е. в той или иной форме Всеобщего. В Италии эта завеса впервые растаяла в воздухе; там пробуждаются объективные видение и подход и к государству, и вообще ко всем вещам этого мира. Но при этом в полную силу возвышается субъективное, человек становится духовной индивиду­альностью и осознает себя именно в этом качестве»].

Становление самосознания личности Буркхардт прослеживает во всех областях. В главе Die Vollendung der Pers?nlichkeit [Совершенствование личности] Леон Баттиста Альберти предстает как наиболее совершенный тип универсального человека, который сознательно развивал свои способ­ности и управлял ими. Такому развитию личности отвечает также «eine neue Art von Geltung nach au?en: der moderne Ruhm» [«новый вид значимо­сти вовне: современная слава»]. Безудержное стремление к славе и самого Данте, и его персонажей, выдающаяся известность Петрарки, почитание великих национальных героев - все это Буркхардт видит под знаком новой концепции личности и человеческой ценности; здесь же и противополож­ность всему этому: «der moderne Spott und Witz» [«современная издевка и шутка»].

И лишь как третий раздел появляется Die Wiedererweckung des Altertums [Пробуждение Древности]. Уже нет необходимости повторять, что для Буркхардта этот момент вовсе не был причиною Ренессанса. Тем более не было это для него и, так сказать, собственной вывеской этой эпохи. Он на­чинает сразу же с отрицания такой точки зрения: «Auf diesem Punkte unserer kulturgeschichtlichen Uebersicht angelangt, m?ssen wir des Altertums gedenken, dessen Wiedergeburt in einseitiger Weise zum Gesamtnamen des Zeitraums ?berhaupt geworden ist» [«Теперь, когда мы подошли к этому пункту в нашем обзоре истории культуры, следует вспомнить о Древности, возрождение которой было односторонне взято в качестве наименования, обобщающего весь этот период»]. Итак, это не причина, не сущность, но неотъемлемый и жизненный элемент развития. Классицизм был неизбежен как средство выражения вновь принятого жизненного воззрения: «Die "Renaissance" (Буркхардт ставит это слово в кавычки, желая подчеркнуть, что использует его в более узком смысле возрождения изучения древности)

317

w?re nicht die hohe weltgeschichtliche Notwendigheit gewesen, die sie war, wenn man so leicht von ihr abstrahieren k?nnte» [«"Ренессанс" <...> не был бы явлением высокой всемирно-исторической необходимости, каким он несо­мненно является, если бы можно было так легко от него абстрагироваться»]. Но тут же Буркхардт вновь ограничивает роль классицизма в духовном ста­новлении общества: «Darauf aber m?ssen wir beharren, als auf einem Hauptsatz dieses Buches, da? nicht sie (возрождение классиков) allein, sondern ihr enges B?ndnis mit dem neben ihr vorhandenen italienischen Volksgeist die abendl?n­dische Welt bezwungen hat»27 [«Мы должны настаивать как на одном из ос­новных принципов этой книги, что не только оно < (возрождение класси­ков) >, но его тесный союз с проявлявшимся рядом с ним духом народа Италии покорил западный мир»].

Если при этом Буркхардт общему влиянию Древности (чему незадолго перед этим - так что он не мог этим воспользоваться - Георг Фойгт по­святил свое Wiederbelebung des klassischen Altertums oder das erste Jahrhundert des Humanismus [Переживание классической древности, или Первое столетие Гуманизма], 1859 г.) отвел лишь один раздел своей книги, то у него оставалась еще добрая половина всего материала. И только теперь следует «die Entdeckung der Welt und des Menschen» [«открытие мира и че­ловека»]24*. Здесь впервые Буркхардт показывает, чем, собственно, должна быть история культуры. Как естественные науки обращаются к наблюде­нию, членению и собиранию воедино, как в красотах ландшафта открыва­ется нам наличие духа; как затем появляется психологическое описание - прежде всего у Данте, Петрарки и Боккаччо; развивается жанр биографии, формируется новый взгляд на национальный характер и этническое разно­образие и, наконец, расцветает новый идеал красоты. Кому до этого прихо­дило в голову придавать значение для истории культуры таким вещам, как общественная жизнь, моды, любительские увлечения, праздники? Книга за­вершается разделом Sitte und Religion [Нравы и религия]. Здесь на первый план выступают выводы из буркхардтовских взглядов; здесь образ «ренес­сансного человека» обретает свои завершающие штрихи. Безграничный ин­дивидуализм, доходящий до полной аморальности. Субъективное отноше­ние к религии: толерантное, скептическое, насмешливое, порою прямо ее отвергающее. Язычество Ренессанса, смесь классических предрассудков и современного вольнодумства. И как заключительный аккорд - благород­ный платонизм флорентийцев круга Лоренцо Медичи. «Vielleicht reifte hier eine h?chste Frucht jener Erkenntnis der Welt und des Menschen, um derentwillen allein schon die Renaissance von Italien die F?hrerin unseres Weltalters hei?en mu?» [«Здесь, пожалуй, достиг зрелости один из наиболее ценных плодов познания мира и человека, - уже только по этой причине итальянский Ренессанс должен быть назван ведущей силой эпохи»].

Так понятие «Ренессанс» полностью обретает свое значение. Посте­пенно идея Буркхардта выходит далеко за пределы тех кругов, которые прочли его книгу. Вместе с тем эта идея, как оно всегда и бывает, буду­чи лишена всех подробностей, вдохнувших в нее столько жизни и в то же время определивших ее неповторимость, была огрублена, усечена

318

или расширена теми, кто ее принимал. Буркхард заставил человека Ре­нессанса предстать пред ликом времени подобно одному из великолеп­ных грешников Ада25*, демонического в своей непреклонной гордыне, самодовольного и дерзкого, uomo singolare [отдельного человека]. Эта отдельная фигура и стала тем, что в его книге приковывало воображе­ние дилетантов. Понятие «ренессансный человек» стали связывать с представлениями о приятии жизни, о господстве жизни. В этом образ­чике ренессансной культуры были склонны видеть свободную гениаль­ную личность, возвысившуюся над доктринами и моралью, надменного, легкомысленного человека, искателя наслаждений, который в языческом вожделении к красоте безудержно рвется к власти, чтобы жить согласно своим собственным нормам. Артистизм заканчивающегося XIX в. уло­вил отзвук своих собственных желаний в этой причудливой картине ис­торической жизни. И даже излюбленный «мятежный дух», в наиболее острых случаях этой путаницы понятий, вторгался в представление об образе Ренессанса. Во всем этом не было вины Буркхардта. Спетую им мелодию последующее поколение постаралось оркестровать в духе Ницше, который, как известно, был учеником Буркхардта26*.

При том что во многих умах поверхностные преувеличения зачастую заслоняли тот богатый образ, который был им предложен, исследования в области искусства и культуры не остановились с появлением книги Буркхардта. Произведение, столь решительно построенное на одной концепции, неизбежно будет односторонним. Слабые стороны исходно­го тезиса Буркхардта не могли так или иначе не обнаружиться.

Вглядываясь в мощный рассвет итальянского кваттроченто, Буркхардт оказался неспособен более подробно разглядеть то, что лежало за ним. Вуаль, которая скрывала от его взора дух Средних веков, частично была вызвана изъяном его собственной оптики. Он слишком заострял контраст между жизнью в Италии позднего Средневековья - и вне ее. То, что юный блеск Ренессанса озарял подлинно средневековую народ­ную жизнь, продолжавшуюся в Италии в тех же формах, что и во Франции и в землях Германии, столь же ускользало от него, как и то, что новая жизнь, чей приход он приветствовал в Италии, проявлялась также и в других странах, где он не мог отметить ничего, кроме веково­го гнета и варварства. Он знал слишком мало о громадном разнообра­зии и великолепии средневековой культуры за пределами Италии. В ре­зультате пространственные границы возникновения Ренессанса были очерчены им слишком жестко.

Еще больше материала для критики дал Буркхардт своими временны­ми рамками Ренессанса. Полный расцвет индивидуализма, бывшего для него сущностью Ренессанса, он датировал примерно 1400 г. Несомненно, значительнейшая доля обильного материала, которым он иллюстрирует свою точку зрения, относится к XV и первой четверти XVI в. Все, что происходило до 1400 г., было для него лишь предзнаменованием, рост­ком надежды. Место, которое он отводил Данте и Петрарке, было все еще местом «предшественников» Ренессанса, так же смотрел на них и

319

Мишле, а в некоторой степени и Вольтер. Но понятие «предшественников» веяния или движения в истории всегда очень опасная метафора. Данте - предшественник Ренессанса. Точно так же я мог бы назвать Рембрандта предшественником Йозефа Исраелса27*, более или менее справедливо, - правда, за мной никто не последовал бы. Определяя кого-либо как предше­ственника, мы выхватываем его из его эпохи, внутри которой он может быть понят, и тем самым разрушаем историю.

Исходя исключительно из своей концепции индивидуального как сущ­ности Ренессанса, Буркхардт был вынужден приветствовать его проявление во всем, что так или иначе выделялось на невзрачном для него фоне сред­невековой культуры. Декоративное искусство Космати (XII в.), тосканская архитектура XIII в., живая, мирская и классицистская поэзия сборника Carmina Виrana (XII в.) становятся для него Проторенессансом28*. Это рас­пространяется не только на искусство, но и на человеческий характер. На каждого человека Средневековья, представляющего собой выдающуюся личность, бросает свои лучи маяк Ренессанса. «Schon in viel fr?heren Zeiten gibt sich stellenweise eine Entwickelung der auf sich selbst gestellten Per­s?nlichkeit zu erkennen, wie sie gleichzeitig im Norden nicht so vorkommt oder sich nicht so enth?llt. (Эго вовсе не так: норвежские саги29* дают неповтори­мую картину индивидуальностей.) Der Kreis kr?ftiger Frevler des 10. Jahrhunderts, welcher Liudprand schildert, einige Zeitgenossen Gregors VII, einige Gegner der ersten Hohenstaufen zeigen Physiognomien dieres Art»28 [«Уже в значительно более ранние времена тут и там дает о себе знать раз­витие личности, ориентированной на самоё себя, чего в Северной Европе либо не происходило вовсе, либо не происходило на том же уровне. <...> Чреда отважных преступников X столетия, описанных Лиудпрандом, неко­торые из современников Григория VII и кое-кто из тех, кто противостоял первому из Гогенштауфенов, являют нам характеры такого рода»]30*.

Линию Ренессанса, таким образом, можно вести к истоку без всяких препятствий. Следствием этого - что уже видел Мишле - была тен­денция всякое пробуждение новой интеллектуальной жизни, новых взглядов на жизнь и на мир в Средневековье отмечать как зарю Ренес­санса. Для этого фактически нужно было опираться на полуосознанный постулат, по сути принятый доктриной Мишле, что сами по себе Сред­ние века были мертвой вещью, сухим стволом.

Было и вправду выведено заключение, что Ренессанс постоянно вос­ходит к чему-то предшествующему. Корни Ренессанса выискивали Эмиль Гебар, Анри Тод, Луи Куражо, Поль Сабатье. До какой степени была доведена идея средневекового происхождения Ренессанса, может быть видно из вышедшей в 1877 г. книги Уолтера Пейтера The Renaissance, где автор как само собой разумеющееся, без каких-либо доводов, подводит под концепцию Ренессанса все то, что привлекает его в Средних веках как непосредственное и волнующее, - так он поступа­ет, например, с французской повестью XIII в. Окассен и Николетт31*.

320

В 1879 г. блестящий эссеист, историк культуры Эмиль Гебар публи­кует работу Les origines de la Renaissance en Italie [Истоки Ренессанса в Италии]. Понимание природы Ренессанса он разделяет здесь с Буркхардтом. «La renaissance en Italie n'a pas ?t? seulement une r?novation de la litt?rature et des arts produite par le retour des esprits cultiv?s aux lettres antiques et par une ?ducation meilleure des artistes retrouvant ? l'?cole de la Gr?ce le sens de la beaut?; elle fut l'ensemble m?me de la civilisation italienne, l'expression juste du g?nie et de la vie morale de l'Italie»29 [«Ре­нессанс в Италии был не только обновлением литературы и искусства, обусловленным возвращением образованных умов к античной литерату­ре и улучшением обучения художников, открывших смысл красоты че­рез искусство греков. Это был целостный ансамбль итальянской циви­лизации, истинное выражение итальянского гения и состояния нравов в Италии»]. Но то, на что Буркхардт лишь робко намекает, Гебар прини­мает полностью. «La renaissance italienne commence en r?alit? ant?­rieurement ? P?trarque, car d?j? dans les ouvrages des sculpteurs pisans et de Giotto, de m?me que dans l'architecture du XIIe et XIIIe si?cle, les arts sont renouvel?s... Les origines de la renaissance sont donc tr?s-lointaines et pr?c?dent de beaucoup l'?ducation savante que les lettres du XVe si?cle r?pandirent autour d'eux»30 [«На самом деле итальянский Ренессанс воз­ник до Петрарки, ибо искусство начинает обновляться уже в творчестве пизанских скульпторов32* и Джотто, так же как и в архитектуре XII и XIII столетий... Истоки Ренессанса поэтому весьма отдалены и в значи­тельной степени предшествуют ученому образованию, распространяв­шемуся литературой XV столетия»]. После появления буркхардтовской Культуры Ренессанса во французском переводе М. Шмитта в 1855 г. Ге­бар ставит вопрос еще более остро31. Точки, где Ренессанс связан со Средневековьем, говорит он, едва видны у Буркхардта; более резкий свет должен быть сфокусирован на обоих полюсах его книги. Сам Гебар делает это, касаясь начала. В своей книге L'Italie mystique, Histoire de la renaissance religieuse au moyen ?ge [Мистика в Италии. История религи­озного Ренессанса в Средневековье], 1892 г., он, продолжая свои Ori­gines [Истоки], видит в Иоахиме Флорском (калабрийском мистике конца XII в.) и Франциске Ассизском исходные пункты всего этого ду­ховного движения33*.

В этом, однако, уже не было ничего нового. Мишле, сильно и широко размахнувшись, и здесь бросил семена, всходы которых увидали другие. Во введении к разделу о Ренессансе со срывающимися от волнения ин­тонациями уже звучит эта тема: «Pourquoi la Renaissance arrive-t-elle trois cents ans trop tard?»32 [«Почему же Ренессанс пришел на триста лет позже?»] Ведь он уже неоднократно возвещал о себе: в XII в. это Chanson de geste34*, Абеляр35* и аббат Иоахим; в XIII - Evangelium aeternum [Вечное Евангелие], полемический памфлет радикальных францисканцев; в XIV в. - Данте. Поистине, Средневековье было мерт­во уже в XII в., писал Мишле, и только упрямое сопротивление возврату

321

к природе со стороны «le moyen-?ge» (известно, насколько антропо­морфно мыслил Мишле) замедляло приход Ренессанса.

Благодаря Мишле эти идеи сделались всеобщим достоянием, и отсю­да понятно, что, даже до того как Гебар разработал эту концепцию на научной основе, Уолтер Пейтер легко ассоциировал понятие Ренессанса с личностью св. Франциска.

Поэтому нет никакого особого чуда в том, что французские и немец­кие историки, следуя своими собственными путями, пришли к одному и тому же. Работа Анри Тода Franz von Assisi und die Anf?nge der Kunst der Renaissance in Italien [ Франциск Ассизский и начала искусства Ре­нессанса в Италии] появилась в 1885 г. Тод был не столько сосредоточен на религиозном возрождении, вдохновленном Франциском, сколько на том влиянии, которое это возрождение оказало на обновление искусст­ва. Именно ему придавал он первостепенное значение. Лирический жар и субъективные представления Франциска, его новая духовная страсть к красоте мира не только давали импульс глубокому художественному чувству и материал для новых художественных образов; в общественной жизни нищенствующие монашеские ордена также были и побудитель­ным мотивом, и носителями нового духа строительства. Тод сознательно стирает границу между Средневековьем и Ренессансом. «Von Giotto bis Raphael vollzieht sich eine einheitliche Entwicklung, der eine einheitliche Weltanschauung und Religionsauffassung zu Grunde liegt. Eine gothische Kunst, die bis 1400 reichte, absondern zu wollen von der mit 1400 be­ginnenden Renaissance, wie es in den Lehrb?chern der Kunstgeschichte noch meist geschieht, hei?t den Organismus des Ganzen verkennen»33 [«От Джотто до Рафаэля происходит единое развитие, в основе которого ле­жит единое мировоззрение и единый религиозный подход. Желание обособить готическое искусство, доходящее до 1400 г., от начинающего­ся уже тогда Ренессанса, как это все еще делается в учебниках по исто­рии искусств, означает непонимание органической структуры целого»]. Освобождение индивидуума, «das in einer subjektiven harmonischen Ge­f?hlsauffassung der Natur und der Religion, im gro?en und ganzen noch innerhalb der Schranken des katholischen Glaubens, aber unbewu?t schon ?ber dieselben hinausstrebend, seine Rechte gegen?ber der Allgemeinheit sich erobert» [«который в субъективном гармоничном чувственном вос­приятии природы и религии, в целом все еще в рамках католической веры, но бессознательно уже устремляясь за ее пределы, завоевывает свои права перед обществом»], - вот что составляет для Тода интеллек­туальное содержание этого процесса. «Die innerste Triebkraft, die solche Wunder zu Wege bringt, ist das erwachende starke individuelle Gef?hl» [«Глубочайшей движущей силой, вызвавшей подобное чудо, было про­буждение сильного индивидуального чувства»]. - До какой степени об­раз Франциска здесь искажен, а его влияние на развитие итальянской культуры переоценено, не является предметом нашего обсуждения.

Однако вовсе не Анри Тод был духовным отцом почитания Франци­ска Ассизского, широко распространившегося в кругу лиц, причастных

322

к эстетике. Влияние его книги ограничивалось теми, кто интересовался историей искусства, и Тод в предисловии ко второму изданию своей книги (1904 г.) с некоторой долей досады пытался вернуть себе честь быть тем, кто дал новый образ св. Франциска задолго до Сабатье, поко­рившего мир своей Vie de Saint Fran?ois d'Assise [Жизнью св. Франци­ска Ассизского], вышедшей в 1893 г.

Произведение Поля Сабатье оставалось настолько вне споров об ис­токах Ренессанса, что он, в отличие от Гебара и Тода, заботился в пер­вую очередь не о том, чтобы определить отношение Франциска Ассиз­ского к Ренессансу, но о том, чтобы описать жизнь столь восхищавшего его святого во всех ее прекрасных, живых красках и настроениях. Франциск, с его субъективным, лирическим духом, отвоевывавший кра­соту мира для внутреннего, пылкого благочестия, привносивший в рели­гию свои личные переживания и запросы; тот, кто почтительно, как младенец, склонялся перед старой упрямой Церковью, которая чувство­вала опасность этого нового благочестия, должен был превратиться в тоскующего, разочарованного человека, почти мученика своей возвы­шенной цели. Таков был этот проникновенный, но совершенно невер­ный образ, который французский протестантский теолог нарисовал в своей нежно-поэтической книге. Но именно таковы были свойства, ко­торые мало-помалу стали ассоциироваться с понятием Ренессанса: ин­дивидуальная чувствительность, принятие мира и чувство прекрасного, личное отношение к доктринам и авторитетам. Так, быть может, Саба­тье более, чем кто-либо еще, повинен в этом cмещенное понятия Ренес­санса в характере и во времени. Теперь это был в первую очередь не расцвет интеллекта, как ранее представлялось, но - чувств: открытие глаз, сердца всему великолепию мира и собственного «я». Тезис Буркхардта об индивидуализме и открытии мира и человека был теперь до­веден до крайности. Значение возобновления античной культуры для процесса Возрождения было полностью отодвинуто на задний план. То, что Лоренцо Валла надеялся на всяческие блага и обновление от восста­новления чистой латыни, что Полициано сочинял самые живые и при­влекательные латинские стихи из всех, которые писались со времен Го­рация, что Платон почитался во Флоренции как новый глашатай благой вести36*, - эти и подобные черты Ренессанса, казалось, сделались со­вершенно второстепенными.

Что же случилось? Понятие Ренессанса, отождествляемое, как это теперь произошло, с индивидуализмом и ощущением мира, расшири­лось настолько, что полностью утратило гибкость. Поистине, оно более ничего не означало. Не осталось ни одного крупного культурного явле­ния Средневековья, которое не охватывалось бы этим понятием Ренес­санса хотя бы в одном из аспектов. Мало-помалу все, что казалось са­мостоятельным и своеобразным в позднем Средневековье, было извле­чено оттуда, дабы числиться среди источников Возрождения. И конца здесь не было видно. Если Ренессансом было прозрение, пробуждение души индивидуума, тогда не было никаких оснований не почитать, по-

323

мимо Франциска, и до него, другого носителя великого лирического ду­ха, Бернарда Клервоского. Не на него ли следовало возложить первый венец Ренессанса? Да и существовало ли вообще Средневековье, если как следует к нему присмотреться?

Оставалось сделать всего один шаг: полностью лишить понятие Ренес­санса его основания, возрождения интереса к изучению древних классиков. Строго говоря, в области истории искусств этот шаг уже давно был сделан парижским историком искусств Луи Куражо, учеником де ла Борда. В Le?ons profess?es ? l'?cole du Louvre [Лекциях, прочитанных в школе Лувра], 1888 г., особенно в их второй части, посвященной «les v?ritables origines de la Renaissance» [«истинным источникам Ренессанса»], Куражо развивает следующий двойной тезис: готический стиль совершил поворот и самостоя­тельно переродился в полнейший натурализм, именно отсюда и возник Ре­нессанс. Ни прообраз Античности, ни Италия не имели значения причины в этом процессе, как то приписывалось им ранее; уже в XVI в. новые формы возникали в различных точках Европы. Во Франции это было прежде всего творчество фламандских мастеров, которые принесли с собой новое ощу­щение природы и реальной жизни. Если в иных случаях «индивидуализм» превратился в термин, резюмировавший понятие Ренессанса, здесь таковым был «реализм». Приводивший в замешательство, мучительный реализм Яна ван Эйка - вот что теперь некоторым казалось наиболее характерным проявлением истинно ренессансного духа. Шедший по стопам Куражо бельгийский историк искусств Фиренс Геваарт посвятил Мельхиору Брудерламу, Клаусу Лютеру, Яну ван Эйку и их предшественникам книгу под названием La Renaissance septentrionale [Северное возрождение]37*, 1905 г.

Полный отказ от Античности как порождающего начала Ренессанса сформулировал немецкий историк искусств Карл Нойманн, автор захва­тывающей книги о Рембрандте. Отталкиваясь от изучения Византии, Нойманн заметил подозрительное сходство между виртуозностью фор­мы итальянских гуманистов и схоластической сухостью умирающей Ви­зантии34. Будучи вполне проникнут сознанием того, что подлинные ис­токи подлинного Ренессанса лежали в раскрытии ощущения индивиду­альности, в чувстве природы и мира, он пришел к воззрению, что под­ражание древним было не оплодотворяющим, но, напротив, сдерживаю­щим, даже умерщвляющим Ренессанс элементом. Наиболее типичное для Ренессанса в прежнем, ограниченном смысле: так сказать, элегантная «Sch?ngeisterei» [«эстетичность»] и литературный снобизм гуманистов - представляет собою не что иное, как византинизм, иссушающее отчужде­ние от истинного, плодотворного духа новой западной культуры, произра­ставшей непосредственно из Средних веков. Древность сбила подлинное Возрождение с его курса. «Jetzt nahm man bewu?t in Leben und Moral die antiken Beispiele zum Muster, jetzt entseelte man die Kunst im Drang nach den gro?en monumentalen Airs, den vornehmen Gesten der Antike, und ve­r?u?erlichte sie im Sinne formaler Virtuosit?t» [«Отныне античные образцы сознательно брали в качестве жизненных и нравственных примеров для подражания, отныне искусство было отторгнуто от своей души в стремле-

324

нии к величественному, монументальному виду, к благородным жестам древних и рассматривалось в зависимости от степени формальной изо­щренности»].