Часть 7.

[«И когда расстались мы, сеньор мой отец спросил меня: "Как показалась тебе та, которую ты только что видел? Скажи свое мнение"»]. Но ее слишком энергичное поощрение отбило у него всякую охоту к знакомству более близкому. «Mon seigneur, elle me samble belle et bonne, maiz je ne luy seray j? plus de pr?s que je suis, si vous plaist» [«Монсеньор, кажется мне, хороша она и красива, но не желал бы я быть с нею ближе, нежели есть, о чем и прошу Вас»]. Об обручении больше не было речи, и шевалье, видимо, нашел основания впоследствии не сожалеть об этом24. Подобные отрывки таких из самой жизни выхва­ченных воспоминаний, показывающих нам, как сочетались между собою идеалы и обычаи того времени, к сожалению, чрезвычайно редки в лите­ратуре этой эпохи. Если бы рыцарь де ла Тур Ландри поведал нам еще о чем-нибудь из своей жизни! В основном же в его писаниях преобладают рассуждения общего характера. В первую очередь он думает об удачном замужестве для своих дочерей. Но замужество и любовь имеют между со­бой мало общего. Он приводит пространный «d?bat» между собой и своей женой о дозволенности любви, «le fait d'amer par amours» [«близости по любви»]. Он полагает, что в некоторых случаях девушка может любить без ущерба для своей чести, например «en esp?rance de mariage» [«в уповании брака»]. Жена ему возражает. Девушке лучше бы не влюбляться вовсе, да­же в своего жениха. Ибо это препятствует истинному благочестию. «Car j'ay ouy dire ? plusieurs, qui avoient est? amoureuses en leur juenesce, que, quant elles estoient ? l'?glise, que la pens?e et la merencolie25 leur faisoit plus souvent penser ? ces estrois pensiers et deliz de leurs amours que ou (au) service de Dieu26, et est l'art d'amours de telle nature que quant l'en (on) est plus au devin office, c'est tant comme le prestre tient nostre seigneur sur l'autel, lors leur

131

venoit plus de menus pensiers»27 [«Ибо слыхала я, многие, бывшие влюблен­ными в юности, говорили, что в церкви помыслы их и меранхолия застав­ляли помышлять их много более о нежных мыслях и наслаждениях любви, нежели о божественной службе; и любовные искусы по природе своей таковы, что, когда служба до вершины доходит и даже когда священник на алтарь возлагает Господа, тем более ничтожные мысли овладевают ими»]. Машо и Перонелла согласились бы с этими пристальными душевны­ми наблюдениями. Но впрочем, какое различие в подходе поэта - и ры­царя! И опять-таки снова: как сочетать с подобной строгостью то, что отец в назидание своим дочерям неустанно преподносит истории, скабрезное содержание которых сделало бы их вполне уместными в Cent nouvelles nouvelles?

Именно то обстоятельство, что связь между прекрасными формами при­дворного любовного идеала и реальностью помолвки и брака была столь незначительна, и приводило к тому, что элементы игры, светской беседы, литературной забавы во всем имевшем отношение к утонченной любовной жизни могли разворачиваться вполне беспрепятственно. Для идеала любви, прекрасного вымысла о верности, жертвенности не было места в трезвых материальных соображениях, касавшихся брака, в особенности брака ари­стократического. Этот идеал можно было переживать лишь в образах вол­шебной, одухотворенной игры. Турнир предлагал игру в романтическую любовь в ее героической форме. Пастораль облекала любовь в форму идиллии.

132

X. ИДИЛЛИЧЕСКИЙ ОБРАЗ ЖИЗНИ

Рыцарский подход к жизни был слишком перегружен идеалами кра­соты, доблести и полезности. Когда в таком подходе - как, скажем, у Коммина - проявлялось трезвое чувство реальности, то вся эта славная рыцарственность воспринималась как совершенно ненужный, надуманный, помпезный спектакль, как смехотворный анахронизм: истинные мотивы, побуждавшие к действию и определявшие судьбы государства и общества, лежали вне этого. При том что социальная необходимость рыцарского идеала чрезвычайно ослабла, с его претензией быть воплощением добро­детелей, т.е. с этической стороной, дело обстояло и того хуже. В срав­нении с истинно духовными устремлениями все это упоение благо­родством выглядело всего-навсего суетой и греховностью. Но даже и с чисто эстетической точки зрения этот идеал не удался: самое красоту форм рыцарской жизни открыто и со всех сторон отвергали. Если поло­жение рыцаря иной раз еще могло казаться заманчивым бюргеру, то ари­стократия обнаруживала явную усталость и неудовлетворенность. Жизнь как прекрасный придворный спектакль была пестрой, фальшивой, крича­щей. Прочь от этой томительной и напыщенной искусственности - к простой жизни и покойной надежности!

Существовало два пути отхода от рыцарского идеала: действенная, ак­тивная жизнь вкупе с новым духом поиска и исследования - и отречение от мира. Но этот второй путь, так же как «Y» пифагорейцев1*, расщеплялся надвое; основной ствол обозначал линию истинно духовной жизни, тогда как боковые ветви соприкасались с миром и его наслаждениями. Влечение к прекрасной жизни было столь велико, что и там, где признавали суетность и предосудительность существования, не выходящего за рамки двора и ри­сталищ, все же усматривали возможность доступа к красотам земной жиз­ни, к грезам еще более нежным и сладостным. Древняя иллюзия пастуше­ской жизни все еще сияла обещанием естественного, простого счастья в том его блеске, который восходил ко временам Феокрита. Достижение на­ибольшей удовлетворенности казалось возможным безо всякой борьбы - в бегстве, подальше от наполненного ненавистью и завистью состязания в погоне за пустыми почестями и званиями, прочь от давящего груза богатства и роскоши, от войн с их опасностями и страхом.

Похвала простой жизни - тема, которую средневековая литература позаимствовала у античности. Эта тема не идентична пасторали: здесь мы имеем дело и с позитивным, и с негативным выражением одного и того же чувства. В пасторали воплощается позитивная противоположность при-

133

дворной жизни; негативная же сторона - это бегство от света, похвала aurea mediocritas [золотой середине], отрицание аристократического жиз­ненного идеала независимо от того, куда и как устремляются от него прочь: в ученые занятия, в покой одиночества или же к трудам рук своих. Однако оба эти мотива постепенно сливались в один. На тему ничтож­ности придворной жизни Иоанном Солсберийским и Вальтером Мапом уже в XII в. были написаны трактаты под одним и тем же названием De nugis curialium [О придворных безделках]. В XIV в. во Франции эта тема получила свое классическое выражение в стихотворном Le Dit de Franc Gontier1 [Сказании о Франке Гонтъе] Филиппа де Витри, епископа Mo, поэта и музыканта, удостоившегося похвалы Петрарки. Здесь уже налицо полное слияние с пасторалью.

«Soubz feuille vert, sur herbe delitable Lez ru bruiant et prez clere fontaine Trouvay fich?e une borde portable, Нес mengeoit Gontier o dame Helayne Fromage frais, laict, burre fromaigee, Craime, matton, pomme, nois, prune, poire, Aulx et oignons, escaillongne froyee Sur crouste bise, au gros sel, pour mieulx boire» [«В тени дубрав, под сению сплетенной, Журчаща близ ручья, где ключ студен, Я хижину узрел в листве зеленой, - Гонтье там ел и госпожа Элен: Сыр свежий, масло, сливки и творог, Орехи, груши, яблоки, погущеНа серый хлеб крошили лук, чеснок, Их посолив, дабы пилось полутче»].

После трапезы они целуют друг друга «et bouche et nez, polie et bien barbue» [«и нос, и рот, в усах - и без волос»]; затем Гонтье отправляется в лес срубить дерево, а госпожа Элен берется за стирку.

«J'oy Gontier en abatant son arbre [«Слыхал я, как Гонтье, что древо сек,

Dieu mercier de sa vie seure: Слал Господу хвалы за жизнь в покое:

"Ne s?ay - dit-il - que sont pilliers de marbre, "Что суть колонны мраморны, - он рек, -

Pommeaux luisans, murs vestus de paincture; Не знаю; ни роскошества, никое

Je n'ay paour de tra?son tissue Убранство не прельстят меня; наград

Soubz beau semblant, ne qu'empoisonn? soye Я боле не ищу; и ни измена

En vaisseau d'or. Je n'ay la teste nue В личине миловидности, ни яд

Devant thirant, ne genoil qui s'i ploy?. На злате не страшны. Не гну колена

Verge d'ussier jamais ne me d?boute, Я пред тираном; бич не гонит вон

Car jusques la ne m'esprent convoitise, От врат богатства; не ищу я доли

Ambicion, ne lescherie gloute. В тщете и алчности. Блаженный сон

Labour me paist en joieuse franchise; Вкушаю, радостно трудясь на воле.

Moult j'ame Helayne et elle moy sans faille, Любя друг друга, жизнь толь хороша,

Et c'est assez. De tombel n'avons cure". И не страшимся мы свой век скончати".

Lors je dy: "Las! serf de court ne vault maille, Скажу я: "Двор не стоит ни гроша,

Mais Franc Gontier vault en or jame pure"» Но Франк Гонтье - что адамант во злате"»].

Таково оставленное будущим поколениям классическое выражение идеала простой жизни с ее независимостью и чувством уверенности, с ра­достями умеренности, здоровья, труда и естественной, ничем не обреме­ненной супружеской любви.

134

Эсташ Дешан во множестве баллад воспевает бегство от двора и воз­носит похвалу простой жизни. Среди прочего у него есть очень близкое подражание Франку Гонтье:

«En retournant d'une court souveraine O? j'avoie longuement s?journ?, En un bosquet, dessus une fontaine Trouvay Robin le franc, enchapel?, Chapeauls de flours avoit cilz afubl? Dessus son chief, et Marion sa drue...»2 [«Блистательный оставив некий двор, При коем обретался я дотоле, Вступивши в рощу, устремил я взор К Робену, - у источника, на воле, С цветами на челе, в красе и в холе, Он со своей драгою Марион2*...»]

Поэт расширяет тему, высмеивая времяпрепровождение воина, смеется над рыцарством. В сдержанно-серьезной манере сетует он на бедствия и жестокости войны; нет худшего удела, нежели удел воина: семь смертных грехов, творимых изо дня в день, алчное и пустое тщеславие - такова суть войны.

«...Je vueil mener d'or en avant Est?t moien, c'est mon oppinion, Guerre laissier et vivre en labourant: Guerre mener n'est que dampnacion»3* [«...Войти хочу - я верен в том - В сословье среднее, сменить занятье, Войну оставив, жить своим трудом: Войну вести - поистине проклятье»].

Он проклинает и осыпает насмешками того, кто пожелал бы послать ему вызов, а то и позволяет себе, через свою даму, решительно отказаться от поединка, к которому именно из-за нее его принуждают4. Но большею частью тема его - aurea mediocritas как таковая...

«...Je ne requier ? Dieu fors qu'il me doint En ce monde lui servir et loer, Vivre pour moy, cote enti?re ou pourpoint, Aucun cheval pour mon labour porter, Et que je puisse mon est?t gouverner Moiennement, en gr?ce, sanz envie, Sanz trop avoir et sanz pain demander, Car au jour d'ui est la plus seure vie»5 [«...Из всех даров мне нужно в мире сем Служить лишь Господу, его восславить, Из платья что, жить для себя, затем Коня, дабы работы в поле справить, Да чтоб дела свои я мог управить Без зависти, во благе, бестревожно. От подаяний и богатств избавить Себя - житье такое лишь надежно»].

Погоня за славой и жажда наживы не приносят ничего, кроме несча­стий; бедняк же доволен и счастлив, он живет долго и в полном спокой­ствии:

«...Un ouvrier et uns povres chartons Va mauvestuz, deschirez et deschaulx, Mais en ouvrant prant en gr? ses travaulx Et liement fait con euvre fenir. Par nuit dort bien; pour ce uns telz cueurs loiaulx Voit quatre roys et leur r?gne fenir»6 [«...Батрак ли жалкий, возчик ли убогий Бредет в отрепье, тело заголя, - Но потрудясь и трапезу деля Он радостен, узрев трудов скончанье. Он сердцем прост и вот, зрит короля Четверта уж - и царствий их скончанье»].

Мысль, что простой труженик переживает четырех королей, до того по­нравилась самому поэту, что он возвращается к ней снова и снова7.

Издатель поэзии Дешана Гастон Рейно полагает, что все стихотворения с такого рода мотивами8 - в большинстве они находятся среди лучших

135

стихов поэта - должны быть отнесены к его последним годам, когда он, отрешенный от своей должности, покинутый и разочарованный, должен был сполна осознать суетность придворной жизни9. Возможно, это было раскаяние. Или скорее - реакция, проявление усталости? Представляется, однако, что сама аристократия, живая среди страстей и излишеств, требо­вала подобной продукции от своего придворного поэта; она наслаждалась ею, но иной раз он проституировал свой талант, потакая наиболее грубым желаниям знати с ее забавами и утехами.

Круг, культивировавший около 1400 г. тему развенчания придворной жизни, - это ранние французские гуманисты, тесно связанные с партией реформ эпохи Великих Соборов. Пьер д'Айи, крупнейший богослов и церковный деятель, в стихотворном добавлении к Франку Гонтье рисует образ тирана, который влачит рабское существование в постоянном стра­хе10. Духовные собратья Пьера д'Айи пользуются обновленной латинской эпистолярной манерой - это Никола де Клеманж11 или его корреспон­дент Жан де Монтрёй12. К этому же кругу принадлежал миланец Амб-розио де Милиис, секретарь герцога Орлеанского, написавший Гонтье Колю литературное послание, в котором некий придворный предостере­гает своего друга от занятия должности при дворе13. Это послание, пре­бывавшее в забвении, то ли было переведено Аленом Шартье, то ли, уже переведенное под названием Le Curial [Придворный], появилось под име­нем этого прославленного придворного поэта14. Затем оно вновь было переведено на латинский язык гуманистом Робертом Гагеном15.

В форме аллегорического стихотворения, написанного по типу -Романа о розе, к этой же теме обращается некий Шарль де Рошфор. Его L'abuz? en court [Прельщенного придворного] приписывали королю Рене16. Жан Мешино следует всем своим предшественникам:

«La cour est une mer, dont sout Vagues d'orgueil, d'envie orages... Ire esmeut d?bats et outrages, Qui les nefs jettent souvent bas; Traison y fait son personnage. Nage aultre part pour tes ?bats» 17 [«Двор - море бурно, что гордыни И зависти валы вздымает... Гнев распри сеет, оскорбляет, Суля пучину или мель; Предательство там выступает. Ища забав, - плыви отсель»].

Еще и в XVI в. эта старая тема не утратила своей привлекательности18.

Безопасность, покой, независимость - вот те достойные вещи, ради которых возникает желание покинуть двор и вести простую жизнь в тру­дах и умеренности, среди природы. Это, так сказать, негативная сторона идеала. Позитивная же сторона - не столько радость труда и простая жизнь сами по себе, сколько удовольствие, которое дает естественная любовь.

Пастораль по своей сути означает нечто большее, чем литературный жанр. Здесь дело не только в описании пастушеской жизни с ее простыми и естественными радостями, но и в следовании образцу. Это - Imitatio3*. И ошибочно полагать, что в пастушеской жизни воплощалась безмятежная естественность любви. Это было желанное бегство, но не в действитель­ность, а в мечту. Буколический идеал вновь должен был послужить спа­сительным средством освобождения души от стискивающих оков догматической и формализующей любви. Люди жаждали разорвать узы, наложенные на них понятиями рыцарской верности и рыцарского служе­ния, освободиться от пестрой системы вычурных аллегорий. Но также -

136

и от грубости, корыстолюбия и порождаемой обществом атмосферы гре­ховности, омрачающей проявления любви. Довольствующаяся непринуж­денным уютом, простая любовь среди невинных естественных радостей - таким казался удел Робена и Марион, Гонтье и Элен. Они были счастливы и достойны зависти. Презренный деревенщина становится идеалом.

Позднее Средневековье, однако, до такой степени пронизано аристо­кратизмом и настолько безоружно против прекрасных иллюзий, что стра­стный порыв к жизни среди природы еще не может привести к сколько-нибудь прочному реализму; проявление его по-прежнему не выходит за рамки искусного приукрашивания придворных обычаев. Когда аристократы XV в. разыгрывают роли пастухов и пастушек, в этом содержится еще очень мало действительного почитания природы, удивленного любования незатейливостью и простым трудом. Когда Мария-Антуанетта тремя столе­тиями позже доит коров и сбивает масло у себя в Трианоне, идеал этот уже наполнен серьезностью физиократов4*: природа и труд уже сделались двумя великими спящими божествами эпохи. Но пока что аристократиче­ская культура видит в этом только игру. Когда около 1870 г. русская ин­теллигентная молодежь уходит в народ, чтобы жить как крестьяне среди крестьян, идеал становится горькой серьезностью. Но и тогда попытка его осуществления оказывается иллюзией.

Известен один поэтический жанр, представляющий собой переход от собственно пасторали к действительности, а именно «пастурель», неболь­шое стихотворение, воспевающее легкое приключение рыцаря с деревен­ской девушкой. Прямая эротика нашла здесь свежую, элегантную форму, возвышавшую ее над обыденностью и при этом сохранявшую все очарова­ние естественности: для сравнения можно было бы привести некоторые места из Ги де Мопассана.

Но подлинно пасторальным является только то ощущение, когда и сам влюбленный тоже воображает себя пастухом. Тогда исчезает всякое сопри­косновение с действительностью. Придворные представления о любви во всех своих элементах просто-напросто транспонируются в буколические; солнечная страна грез набрасывает на желание флер из игры на свирели и птичьего щебета. Это радостное звучание; горести любви: томление, жало­бы, страдание покинутого влюбленного - разрешаются в этих сладостных нотах. В пасторали эротика все время вновь вступает с соприкосновение с неотъемлемым от нее естественным наслаждением. Так чувство природы находит в пасторали свое литературное выражение. Поначалу описание красот природы еще отсутствует; говорится о непосредственном наслажде­нии солнцем, летним теплом, тенью, свежей водою, цветами и птицами. На­блюдения и описания природы пребывают на втором плане, основным наме­рением остается мечта о любви. В качестве своих побочных продуктов пас­тушеская поэзия полна всевозможных очаровательных отголосков реально­сти. Этот жанр открывается изображением сельской жизни в стихотворе­нии Le dit de la pastoure [Сказание о пастушке] Кристины Пизанской.

Принятое некогда при дворе за идеал, «пастушеское» постепенно пре­вращается в маску. Все готово обратиться в пастушеское травести. В вооб­ражении - сферы пасторальной и рыцарской романтики смешиваются. Участники турнира облачаются в пастушеские одежды. Король Рене устра­ивает свой Pas d'armes de la berg?re.

137

Современники, похоже, видели в таком представлении и впрямь нечто подлинное; «пастушеской жизни» короля Рене Шателлен отводит место среди прочих merveilles du monde [чудес света]:

«J'ay un roi de C?cille Vu devenir berger Et sa femme gentille De ce mesme mestier, Portant la panneti?re, La houlette et chappeau, Logeans sur la bruy?re Aupr?s de leur trouppeau»19 [«Сицилии король С супругою не раз, В зеленую юдоль Пришед, овечек пас. Лишь посох да еда В суме - ему и ей, Приволье - и стада Средь вереска полей»].

Иной раз пастораль может послужить поэтической формой злейшей политической сатиры. И здесь нет творения более необычного, чем боль­шое буколическое стихотворение Le Pastoralet20 [Пасторалет]. Один из приверженцев партии бургиньонов облекает в сей прелестный наряд убий­ство Людовика Орлеанского, стремясь оправдать злодеяние Иоанна Бес­страшного и излить ненависть бургундской партии к Орлеанскому дому. Пастушок Леоне - это Иоанн, пастушок Тристифер - Людовик, и все в целом выдержано как причудливый танцевальный спектакль, разыгрывае­мый среди трав и цветов; даже битва при Азенкуре изображается здесь в одеянии пасторали21.

На придворных празднествах в пасторальном элементе никогда не ощу­щается недостатка. Он великолепно подходит для маскарадов, которые в виде entremets придавали блеск праздничным пиршествам; помимо этого, он оказывается особенно удобным для политической аллегории. Изображение князя в виде пастуха, а подданных в виде стада было привычно и в связи с другими источниками: отцы Церкви учили, что истоки государства лежали в пастушестве. Библейские патриархи были пастухами; праведная власть - светская так же, как и духовная, - это власть не господина, а пастыря.

«Seigneur, tu es de Dieu bergier; Gardes ses bestes loyaument, Mets les en champ ou en vergier, Mais ne les perds aucunement, Pour ta peine auras bon paiement En bien le gardant, et se non, A m?le heure re?us ce nom»22 [«Господь призвал тебя, сеньор, Пасти овечек со стараньем, В полях, в садах, по склонам гор, Храня с заботой их и тщаньем; Труд обернется воздаяньем, Коль сохранишь их, если ж нет - За титул сей ты дашь ответ»].

В этих строках из стихотворения Жана Мешино Lunettes des princes [Очки князей] и речи нет о собственно пасторальном представлении. Но как только дело касается зрелища, все сливается воедино. В entremets на свадебных торжествах в Брюгге в 1468 г. славят царственных дам былых времен как «nobles bergieres qui par cy devant ont est? pastoures et gardes des brebis de parde?a»23 [«благородных пастушек, которые присматривали и заботились некогда о тамошних (т.е. нидерландских) овечках»]. Театраль­ное представление в Валансьене в 1493 г. по случаю возвращения Марга­риты Австрийской из Франции являло картину возрождения страны после опустошения - «le tout en bergerie»24 [«и все это по-пастушески»]. Пол­итическая пастораль представлена в Leeuwendalers5*. Представление о кня­зе как о пастухе запечатлел и Wilhelmus6*:

138

«...Oirlof mijn arme schapen Die sijt in grooter noot, Uw herder sal niet slapen, Al sijt gij nu verstroyt» [«...В беде овечки сущи, Избегнете невзгод, Вас ждут родные кущи, Ваш пастырь не заснет»].

Пасторальные представления проникают даже в реальные войны. Бомбарды Карла Смелого в битве при Грансоне зовутся «le berger et la ber-gi?re» [«пастух и пастушка»]. Когда французы в насмешку над фламан­дцами называют их пастухами, непригодными для ратного дела, Филипп ван Равестейн вместе в двадцатью четырьмя приближенными отправляется на поле битвы в пастушеском платье, с пастушескими кузовками и посоха­ми25.

В рождественских мистериях в сцены поклонения пастухов сами собой вливаются пасторальные мотивы, однако из-за святости предмета туда не проникают любовные нотки и пастухов не сопровождают пастушки26.

Так же как верная рыцарская любовь, противопоставленная воззрениям Романа о розе, давала материал для изящных литературных споров, пасту­шеский идеал, в свою очередь, вызывал разногласия. И здесь фальшь че­ресчур уж бросалась в глаза и вызывала насмешки. Как мало отвечала ги­перболически притворная, расточительно-пестрая жизнь позднесредневековой аристократии идеалу простоты, свободы и верной беззаботной люб­ви на лоне природы! Разработанная Филиппом де Витри тема Франка Гонтье, образчика простоты золотого века, бесконечно варьировалась. Всяк объявлял, что изголодался по трапезе Франка Гонтье, на траве, под сенью листвы, вместе с госпожою Элен; по его еде: сыру, маслу, сливкам, ябло­кам, луку и ржаному хлебу; по его радостному труду дровосека; по его чувству свободы и беззаботности.

«Mon pain est bon; ne faut que nulz me veste; L'eaue est saine qu'? boire sui enclin, Je ne doubte ne tirant ne venin»27 [«Мне мил мой хлеб; прислуги мне не надо; Глоток воды поистине мне свят, Мне не грозит тиран, не страшен яд»]

Бывало, что порой выходили из этой роли. Тот же Эсташ Дешан, кото­рый снова и снова воспевал жизнь Робена и Марион и пел хвалу природной простоте и трудовой жизни, сетует, что при дворе танцуют под звуки во­лынки, «cet instrument des hommes bestiaulx»28 [«сего орудья скотьих мужи­ков»]. Потребовались, однако, гораздо более глубокая проницательность и острый скептицизм Франсуа Вийона, чтобы увидеть неправдоподобность всей этой жизни, поданной в виде прекрасной грезы. Какая безжалостная издевка звучит в его балладе Les contrediz Franc Gontier [Возражения Фран­ку Гонтье] ! Вийон цинично противопоставляет беззаботности этого идеаль­ного поселянина, жующего луковицы, «qui causent fort alaine» [«от коих пах­нет изо рта»], и его любви среди роз - досуг жирного каноника, наслажда­ющегося беззаботностью и любовью у очага, в прекрасной комнате, убран­ной коврами, с добрым вином и мягкой постелью. Черный хлеб и вода Франка Гонтье? «Tous les oyseaulx d'ici en Babiloine» [«Пичуги все отсель до Вавилона»] не склонили бы Вийона провести хотя бы одно утро такой це­ною29.

Прекрасная мечта о рыцарском мужестве и все другие формы, где лю­бовные отношения стремились превратиться в культуру, должны были быть

139

отвергнуты как неистинные и фальшивые. Ни восторженный идеал благо­родной и чистой рыцарской верности, ни безжалостно-утонченное сладо­страстие Романа о розе, ни нежная, уютная фантазия пасторали не могли устоять перед натиском действительной жизни. Этот натиск ощущался по­всюду. С позиций духовной жизни провозглашается проклятие всему, что, будучи вызвано любовью, есть грех, коим развращается мир. Заглядывая в сияющую чашу Романа о розе, на дне ее моралист видит горький осадок. «Откуда, - восклицает Жерсон, - незаконнорожденные, откуда детоу­бийства, изгнания плода, ненависть, отравляющая взаимную жизнь супру­гов?»30

Со стороны женщин слышится еще одно обвинение. Все эти общепри­нятые формы выражения любви - дело мужчин. Даже там, где любовь облекается в идеализированные формы, вся эротическая культура остается исключительно сферой эгоизма мужчин. Что это за постоянно повторяю­щиеся обидные высказывания по поводу брака и женских слабостей - не­постоянства и легкомысленности, как не защитный покров мужского себя­любия? На все эти упреки я отвечу только одно, говорит Кристина Пизан-ская: не женщинами писаны были все эти книги31.

Действительно, ни в эротической литературе, ни в благочестивых книгах Средневековья не отыскать сколько-нибудь заметных следов подлинного участия к женщине, к ее слабости и тем горестям и опасностям, которые сулит ей любовь. Сострадание формализовалось в фиктивный рыцарский идеал освобождения девы, где отмечались, собственно говоря, лишь чувст­венная прелесть и удовлетворение мужского тщеславия. После того как автор Quinze joyes de mariage [Пятнадцати радостей брака] подытоживает в своей лениво-изящной сатире все женские слабости, он предлагает опи­сать также несправедливости, выпадающие и на долю женщин32; этого он, однако, не делает. В поисках того, как бывали выражены настроения неж­ности, женственности, следует обратиться к самой Кристине Пизанской. Вот начало одного из ее стихотворений:

«Doulce chose est que mariage, Je le puis bien par moy prouver...»33 [«Супружество таит услады, От них вкусила я сама...»]

Но как слабо противостоит голос единственной женщины хору издевок, где пошлости и распущенности подпевает нравоучительность. Ибо лишь весьма малое расстояние отделяет свойственное проповеди презрение к женщине - от грубого отрицания идеальной любви прозаичной чувствен­ностью и мнимым глубокомыслием застольных острот.

Любовь как прекрасная игра, как форма жизненных отношений все еще разыгрывается в рыцарском стиле, в жанре пасторали и в художественной манере аллегорий, навеянных розой; и хотя повсеместно ширится отрица­ние всех этих условностей, эти формы сохраняют свою жизненную и куль­турную ценность еще долгое время за пределами Средневековья. Ибо форм, в которые волей-неволей вынужден облекаться идеал любви, лишь несколько на все времена.

140

XI. ОБРАЗ СМЕРТИ

Ни одна эпоха не навязывает человеку мысль о смерти с такой настой­чивостью, как XV столетие1*. Жизнь проходит на фоне непрекращающего­ся призыва: m?mento mon. Дионисий Картузианец в Наставлении дворянину поучает: «Когда же он отходит ко сну, то пусть помыслит о том, что, как нынче укладывается он на свое ложе, тело его вскорости уложено будет другими в могилу»1. Конечно, и ранее вера постоянно заставляла всерьез задумываться о смерти, однако благочестивые трактаты раннего Средневе­ковья касались только тех, кто полностью порвал с миром. Лишь тогда, ког­да с появлением нищенствующих монашеских орденов проповеди стали ши­роко распространяться среди народа, подобные предостережения слились в некий устрашающий хор, стремительной фугой звучавший повсюду в мире. К концу Средневековья слово проповедников было дополнено новым видом изобразительного искусства. Во все слои общества начала проникать гравю­ра на дереве. Эти два массовых средства воздействия: проповедь и гра­вюра - способны были передавать идею смерти лишь с помощью простых, непосредственных жизненных образов, резких и выразительных. Размыш­ления о смерти, которым предавалась монастырская братия прежних вре­мен, сгустились в чрезвычайно упрощенный, близкий простонародью, лапи­дарный образ смерти, который в слове и изображении преподносился тол­пе. Этот образ смерти был в состоянии заимствовать из обширного комп­лекса идей, окружавших понятия кончины и гибели, собственно, лишь один элемент: понятие преходящего. Похоже, что позднее Средневековье не могло воспринимать смерть ни в каком ином аспекте, кроме как в аспекте бренности всего земного.

Три темы соединялись в мелодию неумолчной жалобы о конце всего земного великолепия. Во-первых, где все те, кто ранее наполнял мир этим великолепием? Далее, мотив повергающей в трепет картины тления всего того, что было некогда людской красотою. И наконец, мотив Пляски смер­ти, вовлекающей в свой хоровод людей всех возрастов и занятий.

По сравнению со вторым и третьим мотивами с их щемящим ужасом первый мотив «былого великолепия» был всего лишь легким элегическим вздохом. Мотив этот был весьма стар и хорошо знаком и христианскому, и исламскому миру. Он возникает уже в язычестве древних греков, он зна­ком отцам Церкви, мы находим его у Хафиза, к нему обращается Байрон2. В период позднего Средневековья к нему испытывают совершенно особое пристрастие. Так, он звучит в тяжелых рифмованных гекзаметрах мо­наха аббатства Клюни Бернарда Морланского, относящихся примерно к 1140 г.:

141

«Est ubi gloria nunc Babylonia? nunc ubi diras Nabugodonosor, et Darii vigor, illeque Cyrus? Qualiter orbita viribus incita pr?terierunt, Fama relinquitur, illaque figitur, hi putruerunt. Nunc ubi curia, pompaque Julia? Caesar abisti! Te truculentior, orbe potentior ipse fuisti. [«Где Вавилонское царство вселенское, где сильных мира Многоотличие, где днесь величие Дария, Кира? Камень покатится, слава истратится: не уцелели Витязи взбранные; роком избранные - ныне истлели. Где ныне курия, шествия Юлия? Светоч сената, Цезарь прославленный - всеми оставленный, пал без возврата.

Nunc ubi Marius atque Fabricius inscius auri? Mors ubi nobilis et memorabilis actio Pauli? Diva philippica vox ubi c?lica nunc Ciceronis? Pax ubi civibus atque rebellibus ira Catonis? Nunc ubi Regulus? aut ubi Romulus, aut ubi Remus? Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus»3 Где ныне Мария, также Фабриция непозлащенна Славны деяния? Павла Эмилия смерть где блаженна? Где обличающий, к небу взывающий глас Цицерона? Граждан сбирающий, бунт поборающий гнев где Катона? Где доблесть Регула? Рема иль Ромула? Что с ними сталось? Роза - не прежняя: имя порожнее нам лишь осталось»2*].

Этот же мотив звучит вновь - на сей раз не столь явно в школьной манере - в стихах, которые, при более короткой строке, сохраняют отго­лосок того же рифмованного гекзаметра: в следующем образчике франци­сканской поэзии XIII столетия. Якопоне да Тоди, joculator Domini3*, был, по всей вероятности, автором строф под названием Сиr mundus milit?t sub vana gloria [Что мир воюет для славы несбыточной?], которые содержали такие строки:

«Dic ubi Salomon, olim tam nobilis Vel Sampson ubi est, dux invincibilis, Et pulcher Absalon, vultu mirabilis? Aut dulcis Jonathas, multum amabilis? Quo Cesar abiit, celsus imperio? Quo Dives splendidus totus in prandio? Dic ubi Tullius, clarus eloquio, Vel Aristoteles, summus ingenio?»4 [«Где Соломон, муж толикого знания, Не претерпевый Самсон поражения, Авессалом, с ликом дивна сияния, Ионафан, полон дружеска рвения? Цезарь где, рати врагов побивающий? Поутру где тот вельможа пирующий? Туллий где, царственным словом блистающий? Истины где Аристотель взыскующий?»4*]

Дешан многократно обыгрывает в стихах ту же самую тему; Жерсон избирает ее для своей проповеди; Дионисий Картузианец касается ее в трактате De quatuor hominum novissimis [Четыре последняя человеков]5*; Шателлен вплетает ее в пространную поэму Le Miroir de mort [Зерцало смерти] - не упоминая о прочих5. Вийон способен придать ей новый ак­цент - нежной печали: в Ballade des dames du temps jadis [Балладе о дамах былых времен] с рефреном

«Mais o? sont les neiges d'antan?» [«Но где же снег ушедших дней?»]

А затем он брызжет иронией в Балладе о сеньорах, где среди королей, пап, князей его времени ему вспоминается

142

«H?las! et le bon roy d'Espaigne Duquel je ne s?ay pas le nom?»7 [«Увы! Гишпанский тот король, Чье имя знать не довелось?»]

Этого никогда бы себе не позволил ловкий придворный Оливье де ла Марш, который в написанных на упомянутую тему стихах Le Parement et triumphe des dames [Краса и торжество дам] оплакивает всех сиятельных дам, скончавшихся на его веку.

Что же остается от всей этой людской красоты, от всего этого вели­колепия? Только воспоминание, только имя. Но горечи этой мысли далеко не достаточно, чтобы удовлетворить потребность в переживании острого страха смерти. И вот эпоха ставит перед собою зеркало этого зримого ужаса, этого прямо на глазах свершающегося исчезновения, истлевания

плоти.

Человек Средневековья, отвергнувший все земное, давно уже задержи­вал свой духовный взор на мрачной картине копошащихся червей и жал­кого праха. В религиозных трактатах о презрении к миру богословы уже возглашали неотвратимость леденящих ужасов разложения. Но разработка таких представлений в деталях приходит позже. Лишь к концу XIV столе­тия изобразительное искусство овладевает этой тематикой8; требовалась определенная степень реалистической выразительности для того, чтобы действенно запечатлеть ее в скульптуре и живописи, и к 1400 г. это было достигнуто. Тема тщеты и смерти переходит к этому времени из чисто бо­гословской литературы - в литературу, предназначенную для народа. Чуть ли не до XVII в. на надгробиях все еще появляются разнообразно варьируемые отвратительные изображения обнаженных тел, охваченных тлением или иссохших и сморщенных, с вывернутыми в судорожной агонии конечностями и зияющим ртом, с разверстыми внутренностями, где киша черви. И к этим ужасам умственный взор возвращается снова и снова. Не странно ли, что он так и не осмелился сделать ни шагу дальше, чтобы увидеть, что само тление также исчезает и прах становится почвой, цветами и травами?

Можно ли счесть эту мысль, которая так прониклась отвращением к земной стороне смерти, действительно благочестивой? Или это реакции обостренной чувственности, которая только так может очнуться от опьяняющей тяги к жизни? Не есть ли это страх перед жизнью, столь сильно пронизывающий эту эпоху, настроение разочарования и отчаяния, которое - хотя и стремится принудить к сдаче того, кто боролся и одержал победу, -все еще неразрывно связано с земными страстями? Все эти оттеню чувств нераздельны в подобном выражении идеи смерти.

Жизнебоязнь есть отречение от красоты и от счастья из-за того, что ними связаны боль и страдание. Есть поразительное сходство между древнеиндийским, в особенности буддийским, и выражением этого чувства. Там тоже постоянное отвращение к старости, христиански-средневековым болезням, смерти, там тоже густо наложенные краски тления. Христианский монах со своей стороны полагал, что высказался исключительно метко, указав на то, что телесная красота всего лишь поверхностна. «Телесная красота заключается всего-навсего в коже. Ибо, если бы мы увидели то, что под нею, - подобно тому как беотийская рысь, как о том говорили, способна была видеть человека насквозь, - уже от одного взгляда на женщину нас бы тошнило. Привлекательность ее составляется из слизи и крови, из влаги и желчи. Попробуйте только помыслить о том, что находится

143

у нее в глубине ноздрей, в гортани и чреве: одни нечистоты. И как не ста­нем мы касаться руками слизи и экскрементов, то неужто может возник­нуть у нас желание заключить в объятия сие вместилище нечистот и от­бросов?»9

Унылый рефрен презрения к миру давно уже звучал во многих сочи­нениях на богословские темы, и прежде всего это относится к трактату Иннокентия III De contemptu mundi, который, видимо, только к концу Средневековья получил свое наибольшее распространение. Поистине уди­вительно, что этот столь влиятельный и удачливый государственный муж, который занимал престол св. Петра, человек, вникавший в столь многие дела и заботы, в свои юные годы был автором произведения, которое дышит таким жизнененавистничеством. «Concipit mulier cum immunditia et fetore, parit cum tristitia et dolore, nutrit cum angustia et labore, custodit cum instantia et timor?»10. «Зачинает женщина в нечистоте и зловонии, рожает в горестях и страданиях, вскармливает с тяготами и тревогой, воспитывает с заботой и страхом». Неужто радости материнства тогда вовсе ничего не стоили? «Quis unquam vel unicam diem totam duxit in sua delectatione jucundam... quem denique visus vel auditus vel aliquis ictus non offenderit?»11 «Провел ли кто-либо хоть один-единственный день приятно и в полнейшем блаженстве... не будучи оскорблен тем, что он увидел, услышал и претерпел?» Что это: христианская мудрость или хныканье избалованного ребенка?

Нет сомнения, что во всем этом наличествует дух грубого материализ­ма, который не может смириться с мыслью о кончине чего-то прекрасного без того, чтобы не усомниться в красоте самой по себе. И обратим внима­ние, каким образом высказывается сожаление (прежде всего - в литера­туре, в меньшей степени - в изобразительном искусстве) именно о жен­ской красоте. Едва ли здесь есть граница между религиозным призывом поразмыслить о смерти, о бренности всего земного - и сокрушением со­старившейся куртизанки об увядании тела, которое она более не может никому предложить.

Вот пример, когда назидательное увещевание все еще занимает главное место. В целестинском монастыре в Авиньоне существовала до Револю­ции6* настенная роспись, по преданию выполненная искусной рукой коро­ля Рене. Там было изображено во весь рост прямостоящее тело женщины с изящной прической, закутанное в саван и кишащее червями. Начало по­мещенной под росписью надписи гласило:

«Une fois fus sur toute femme belle Mais par la mort suis devenue telle. Ma chair estoit tr?s belle, fraische et tendre, Or est-elle toute tourn?e en cendre. Mon corps estoit tr?s plaisant et tr?s gent, Je me souloye souvent vestir de soye, Or en droict fault que toute nue je soye. Fourr?e estois de gris et de menu vair, En grant palais me logeois ? mon vueil, Or suis logi?e en ce petit cercueil. Ma chambre estoit de beaux tapis orn?e, Or est d'aragnes ma fosse environn?e»12 [«Я ровни в женах николи не знала, По смерти же вот каковою стала. Куда свежо и дивно было тело, Куда прекрасно - ныне же истлело. В шелка рядиться тонкие любила, Была прелестна, весела, нежна, Теперь по праву я обнажена. В богатых обреталася мехах, В чертогах светлых некогда живуща, Отныне же во мрачном гробе суща. В покоях златотканы где картины? Увы мне, в склепе я средь паутины»].

144

О том, что все эти стенания производили должный эффект, свидетель­ствует возникшая позднее легенда: сам-де король, искусный в художест­вах, страстный почитатель красоты и радости жизни, изобразил здесь быв­шую свою возлюбленную, увиденную им в склепе через три дня после то­го, как она была похоронена.

Это настроение несколько меняется, приближаясь к чисто мирским ощущениям, когда предостережения о преходящем характере всего живо­го демонстрируются не на отвратительном трупе, но еще живущим указы­вают на их собственные тела, пока что полные красоты, вскоре же - прах, который будут поедать могильные черви. Оливье де ла Марш заключает свое назидательно-аллегорическое стихотворение о женских нарядах, Le Parement et triumphe des dames, Смертью, с зеркалом, в коем отражаются краса и тщеславие:

«Ce doux regards, ces yeulx faiz pour plaisance, Pensez y bien, ils perdront leur clart?, Nez et sourcilz, la bouche d'?loquence Se pourriront...»13 [«Взор сладостный, очей сих красота, - Помыслите ж! сиянье их прейдет, Нос, брови да приветливы уста Истлеют...»]

Что ж, еще одно истовое memento mori. Мало-помалу, однако, оно пе­реходит в брюзгливую, чисто мирскую, исполненную себялюбия жалобу на изъяны, присущие старости:

«Se vous vivez le droit cours de nature Dont LX ans, est pour ung bien grant nombre, Vostre beault? changera en laydure, Vostre sant? en maladie obscure, Et ne ferez en ce monde qu'encombre. Se fille avez, vous luy serez ung umbre, Celle sera requise et demand?e, Et de chascun la m?re habandonn?e» 14 [«Природе ваше бытие подвластно, Лет шестьдесят, не боле, вам назначит, Лице померкнет, бывшее прекрасно, Бежать недугов станете напрасно, В помеху просто вас переиначит; Своей же дщери - тенью обозначит Весь свет к стопам юницы припадет - До матери же вовсе дела нет»].

Всякий благочестивый, назидательный смысл вовсе исчезает в вийонов-ских балладах, где «la belle Heaulmi?re» [«прекрасная Оружейница»], не­когда прославленная парижская куртизанка, сравнивает прежнюю неотра­зимую прелесть с горестным увяданием своего дряхлого тела.

«Qu'est devenu ce front poly, Ces cheveulx blons, sourcils voultiz, Grant entroeil, le regart joly, Dont prenoie les plus soubtilz; Ce beau ne/ droit, grant ne petiz, Ces petites joinctes oreilles, Menton fourchu, cler vis traictiz Et ces belles l?vres vermeilles? [«Что сталось с гладким сим челом? Где волос, что над ним златился? Охватный взгляд, бровей излом, К которым всякий толь стремился? Тот локон, что над ушком вился, И нос прямой, лица овал И подбородок, что двоился От ямочки, и ротик ал?

Le front rid?, les cheveux gris, Les sourcilz cheuz, les yeuls estains...»15 Чело изрыто, волос сед, В плешинах брови, очи тусклы...»].

Яростному отвращению к разлагающейся земной плоти противостоит глубокое почитание нетленных останков святых - вроде мощей св. Розы из Витербо. Драгоценнейшее величие Девы Марии видели еще и в том, что

145

телесное вознесение избавило ее от земного тления16. Все, что за этим стоит, в основе своей есть дух материализма, который приводил к невоз­можности избавиться от мыслей о теле. Этот же дух проявляется и в осо­бой заботе, с которой в иных случаях обращались с телами умерших. Су­ществовал обычай подмалевывать черты лица знатных покойников, чтобы до погребения не проступали заметные признаки разложения17. Тело про­поведника еретической секты тюрлюпенов7*, умершего в парижской тюрь­ме накануне вынесения приговора, четырнадцать дней держали в чане с известью, дабы затем предать его пламени вместе со сжигаемой заживо еретичкой18. Согласно существовавшему повсеместно обычаю, тела знат­ных лиц, скончавшихся вдали от отечества, расчленяли и вываривали до тех пор, пока плоть не отделялась от костей, после чего последние очищали и отправляли в ларце на родину для торжественного погребения, внутренно­сти же и декокт хоронили на месте. В XII и в XIII вв. обычай этот довольно распространен: так поступают с телами некоторых королей и епископов19. В 1299, а затем вновь в 1300 г. это строжайше запрещает Папа Бонифа­ций VIII как «detestandae feritatis abusus, quem ex quodam more horribili nonnulli fid?les improvide prosequuntur» [«отвратительное злоупотребление, коему все еще неразумно следуют иные верующие, полагаясь на некий ужасный обычай»]. Тем не менее уже в XIV в. время от времени запрет этот снимается; в XV в. этот обычай все еще в чести у англичан во Фран­ции. С телами Эдуарда Йоркского и Майкла де ла Поля, графа Саффолка, наиболее знатных англичан, павших в битве при Азенкуре, поступили по­добным образом20. Так же обошлись с телами Генриха V, Уильяма Гласдейла, утонувшего при освобождении Орлеана Жанной д'Арк, и племян­ника сэра Джона Фастолфа, павшего в 1435 г. при осаде Сен-Дени21.

Смерть как персонаж была запечатлена на протяжении веков в пласти­ческих искусствах и литературе в нескольких вариантах: в виде апокалип­сического всадника, проносившегося над грудой разбросанных по земле тел; в виде низвергающейся с высот эринии с крылами летучей мыши, как это изображено в церкви Campo Santo8* в Пизе; в виде скелета с косой или луком и стрелами - пешего, восседающего на запряженных волами дрогах или передвигающегося верхом на быке или на корове22. Но для создания персонифицированного образа Смерти все еще не хватает фантазии.

В XIV в. появляется странное словечко «macabre», или «Macabre»9*, как это первоначально звучало. «Je fis de Macabre la dance» [«Я написал Макабр-ский пляс»], - говорит в 1376 г. поэт Жан ле Февр. Этимологически - это имя собственное, что и следует иметь в виду в отношении данного сло­ва, вызывавшего столько споров23. Лишь значительно позже из словосоче­тания «La Danse macabre» выделилось прилагательное, которое приобрело в наших глазах смысловой оттенок такой остроты и такого своеобразия, что это дает нам возможность соотносить со словом «macabre» все позд-несредневековое видение смерти. В наше время отголоски «макабрическо-го» восприятия смерти можно найти, видимо, лишь на сельских кладбищах, в изображениях и стихотворных надписях на могильных памятниках. Но на исходе Средневековья это было немалой культурной идеей. В представ­ление о смерти вторгается новый, поражающий воображение элемент, со­дрогание, рождающееся в сферах сознания, напуганного жуткими призра­ками, вызывавшими внезапные приступы липкого, леденящего страха. Все­властная религиозная мысль тут же переносит все это в моральную сферу,

146

сводит к memento mori, охотно используя подчиняющую силу страха, ос­нованного на представлениях, окрашенных ужасом перед привидениями.

Вокруг Пляски смерти группируются некоторые родственные представ­ления, связанные со смертью и также предназначенные служить для уст­рашения и назидания. Появлению Пляски смерти предшествует легенда о Трех живых и трех мертвых24. Уже в XII в. она отмечена во французской литературе: трое знатных юношей неожиданно встречают трех отврати­тельных мертвецов, указующих им на свое былое земное величие - и на скорый конец, неминуемо ожидающий юношей, которые пока еще живы. Исключительно выразительные персонажи фресок в Кампо Санто в Пизе - самое раннее воплощение этой темы в серьезном искусстве, так же как и ныне утраченное скульптурное изображение, выполненное в 1408 г. по указанию герцога Беррийского и украшавшее портал церкви Невинноубиенных младенцев в Париже. В XV в. миниатюры и резьба по дереву делают этот сюжет всеобщим достоянием; он становится широко распространен­ным в настенной живописи.

Изображение трех мертвецов вместе с тремя живыми образует связую­щее звено между отвратительной картиной тления и выражаемой Пляской смерти идеей всеобщего равенства в смерти. Стоит обратиться к истории искусств, говоря о развитии данной темы. Сюжет Пляски смерти тоже, по-видимому, возник во Франции. Но каким образом? Как разыгрывавшееся актерами представление - или в виде изображения? Известно, что тезис Эмиля Маля, считавшего мотивы, разрабатывавшиеся в изобразительном ис­кусстве XV в., в основном заимствованием увиденного во время драматиче­ских представлений, в целом не устоял перед критикой. Однако, отвергая этот тезис, по поводу Пляски смерти можно было бы сделать исключение относительно того, что исполнение здесь предшествовало изображению. Во всяком случае, до того или позже, Пляску смерти исполняли так же, как ее изображали на картинах или в гравюрах. В 1449 г. она была исполнена во дворце герцога Бургундского в Брюгге25. Если бы мы представили себе внешний облик такого спектакля: краски, движения, скольжение света и те­ни по фигурам танцующих, - мы ощутили бы гораздо лучше истовость страха, вызывавшегося Пляской смерти в душах людей того времени, чем это позволяют нам сделать гравюры Гюйо Маршана и Хольбайна.

Гравюры на дереве, которыми парижский печатник Гюйо Маршан укра­сил вышедшее в 1485 г. первое издание Danse macabre , бесспорно, восп­роизводили самое известное из всех изображение Пляски смерти - фре­ски, с 1424 г. покрывавшие стены галереи на кладбище des Innocents в Париже. Стихотворные строки, помещенные под этими изображениями и сохраненные в издании 1485 г., вероятно, восходят к утраченному стихо­творению Жана ле Февра, которое, в свою очередь, видимо, следовало ла­тинскому подлиннику. Как бы там ни было, Пляска смерти на кладбище des Innocents, погибшая в XVII в. вместе с обрушившейся галереей, была популярнейшим образчиком изображения смерти из всех, которые знало Средневековье. В этом странном, «макабрском» месте, каковое представ­ляло собой кладбище Невинноубиенных младенцев, тысячи людей изо дня в день видели незамысловатые фигуры, рассматривали их, читали простые и доходчивые стихи, где каждая строфа оканчивалась всем известной по­словицей, и трепетали перед неминуемой кончиной, утешая себя тем, что все они равны пред лицом Смерти. Нигде эта смахивающая на обезьяну Смерть не могла быть более к месту: осклабленная, передвигающаяся не-

147

верными шажками старенького учителя танцев и увлекающая за собой Па­пу, императора, рыцаря, поденщика, монаха, малое дитя, шута, а за ними - все прочие сословия и ремесла. Гравюры 1485 г. передавали, по всей ве­роятности, весьма слабо то впечатление, которое производила эта знаме­нитая живопись: уже сами одежды фигур доказывают, что они не были точными копиями изображений 1424 г. Чтобы хоть до некоторой степени составить себе представление о том впечатлении, которое производила Пляска смерти в галерее des Innocents, нужно обратиться к живописи на тот же сюжет из церкви La Chaise-Dieu [Престола Господня]26, где неза­вершенность работы еще более усиливала ощущение призрачности.

Тело, сорок раз подряд возвращающееся, чтобы увести с собою живого, собственно говоря, еще не Смерть, это - мертвец. Стихи так и именуют фигуру: Le mort (в Пляске смерти, изображающей женщин, - La morte [Покойница]); все это - danse des morts [танец мертвых], а не de la Mort [(танец) Смерти]27. Это также пока еще не скелет, а тело с втянутым, вспо­ротым животом, сохраняющее остатки плоти. Лишь примерно к 1500г. фи­гура главного танцора - скелет, каким мы знаем его у Хольбайна. Между тем неопределенный образ некоего мертвого двойника одновременно сгу­щается в образ Смерти, активного и персонифицированного губителя жиз­ни. «Yo so la Muerte cierta ? todas criaturas» [«Я - Смерть и не щажу никоей твари»] - таков зачин впечатляющей испанской Пляски смерти, относя­щейся к концу XV в.28 В более древних изображениях Пляски смерти неу­томимый танцор - это сам живущий, каковым он останется еще на бли­жайшее время, пугающий двойник его собственной личности, его собствен­ный образ, его зеркальное отражение, а не какие-то другие умершие ранее люди того же сана или сословия, как того бы хотелось. Именно «это ты сам!» сообщало Пляске смерти ее повергающую в дрожь жуткую силу.

Так же и роспись, украшавшая сводчатое навершие надгробия короля Рене и его супруги Изабеллы в соборе в Анжере, фактически изображала самого короля Рене. Там можно было видеть скелет (но скорее всего, все-таки тело) в длинной мантии, который восседал на золотом троне и ногами отшвыривал от себя митры, короны, державы и книги. Головою опирался он на иссохшую руку, которая пыталась удержать пошатнувшуюся корону29.

Первоначально в Пляске смерти участвовали только мужские фигуры. Намерение соединить предостережение о тщете и преходящем характере всего земного с уроком социального равенства по ходу вещей выносило на передний план именно мужчин как носителей профессий и выразите­лей того или иного общественного положения. Пляска смерти являла со­бой не только благочестивое предостережение, но и социальную сатиру, сопроводительные же стихи несли отпечаток легкой иронии. Но вот Гюйо Маршан в продолжении своего издания вводит в Пляску смерти и жен­щин; изображение сопровождается стихами Марциала Оверньского. Не­известный автор гравюр следует образцу, который предлагает ему предшествующее издание; от себя добавляет он лишь отталкивающее изо­бражение скелета с женскими волосами, развевающимися вокруг черепа. В тексте, сопровождающем Пляску смерти, теперь уже появляется чув­ственный элемент, привносящий сюда сожаление о былой красе, которой суждено было обратиться в прах. Да и можно ли было представить все это по-другому? У женщин не было четырех десятков профессий и по­ложений, о которых можно было поведать; королева или знатная дама, аббатиса или монахиня, торговка или повивальная бабка - и все ресурсы

148

уже были исчерпаны. В остальном этот ряд мог быть дополнен различными этапами жизни: девица, возлюбленная, невеста, молодая супруга, будущая мать, матрона. И здесь вновь явственно слышится жалоба на исчезнувшую красоту, не сулящую более услады и радости, и еще пронзительнее звучит нота m?mento mon.

В жутких изображениях смерти один образ еще отсутствует: образ самого смертного часа. Страх, внушаемый им, не мог бы запечатлеться в душах живее, чем воспоминание о воскрешении Лазаря: восставший из мертвых, не ведал он более ничего, кроме щемящего ужаса перед смер­тью, которую уже испытал однажды. Если же праведник до такой степени должен был терзаться страхом, - что же выпадало тогда на долю греш­ника?30 Представление о пришествии смертного часа было первым из того, что входило в «Четыре последняя» [«Quatuor hominum novissima»): смерть, Страшный суд, ад, рай, - о чем надлежало постоянно размышлять человеку. Так что представление это относится к сфере потустороннего. Здесь же речь идет пока что лишь об изображении телесного умирания. С темой, которую выражают «Четыре последняя человеков», тесно свя­зана тема «Ars moriendi» [«Искусства умирать»], создания XV в., которое, так же как и ранее Пляска смерти, благодаря книгопечатанию и гравюрам приобрело сферу воздействия куда более широкую, чем какая-нибудь иная благочестивая мысль когда-либо прежде. Здесь повествуется об ис­кушениях, числом пять, с коими диавол подбирается к смертным: это не­твердость и сомнение в вере, уныние из-за гнетущих душу грехов, приверженность к земным благам, отчаяние вследствие испытываемых страданий и, наконец, гордыня по причине собственных добродетелей. Всякий раз, однако, появление ангела рассеивает козни Сатаны своим утешением. Описание самих смертных мук было давнишним материалом духовной литературы; вновь и вновь обращается она к одной и той же модели31.

Шателлен в своем Miroir de Mort32 [Зерцале Смерти] все эти упомяну­тые здесь мотивы свел воедино. Он начинает с трогательного рассказа, ко­торый, несмотря на свойственные этому автору выспренность и многосло­вие, нисколько не теряет в своем воздействии, - о том, как его умираю­щая возлюбленная подозвала его и проговорила надломленным голосом:

«Mon amy, regardez та face. Voyez que fait dolante mort Et ne l'oubliez d?sormais; C'est celle qu'aimiez si fort; Et ce corps vostre, vil et ort, Vous perderez pour un jamais; Ce sera puant entremais A la terre et ? la vermine: Dure mort toute beaut? fine» [«Мой друг, взгляните на мой лик. Се горестныя смерти жало; Не забывайте ж никогда, По смерти что со мною стало, С тем телом, что в любви пылало, А днесь отъято навсегда И вскоре - мерзкая еда Червей, зловонну плоть сосущих: Смерть - вот конец красот всех сущих»].

Так строит поэт Зеркало смерти. Прежде всего он берется за тему «Где ныне великие мира сего?» и развивает ее медлительно и несколько педан­тично, без какого бы то ни было оттенка легкой вийоновской грусти. Затем следует нечто вроде первого появления Пляски смерти, не отмеченное, од­нако, ни силой, ни воображением. В конце концов стихи сводятся к Ars moriendi. Вот описание предсмертной агонии:

149

«Il n'a membre ne facture Qui ne sente sa pourreture, Avant que l'esperit soit hors, Le c?ur qui veult crevier au corps Haulce et souli?ve la poitrine Qui se veult joindre ? son eschine. - La face est tainte et apalie, Et les yeux treilli?s en la teste. La parolle luy est faillie, Car la langue au palais se lie. Le poulx tressault et sy halette. [«Нет в нем ни части и ни члена, Что не испытывали б тлена; Душа хоть и не отлетела, Но сердце рвется вон из тела, Колыша и вздымая грудь, К хребту хотящую примкнуть. Лице бледнеет, словно тает, В очах его уж меркнет свет, А там и речь оскудевает, Язык к гортани прилипает. Ртом ловит воздух, пульса нет.

Les os desjoindent ? tous lez; II n'a nerf qu'au rompre ne tende»33 Все кости в стороны торчат, Напрягшись, чуть не лопнут жилы»].

Вийон все это умещает в половине куплета, и при этом куда более вы­разительного34. Каждый видит уготованную ему участь.

«La mort le fait fr?mir, pallir, Le nez courber, les vaines tendre, Le col enfler, la chair mollir, Joinctes et nerfs croistre et estendre» [«Заставит смерть дрожать, бледнеть, Суставы - ныть, нос - заостряться, Раздуться - горло, плоть - неметь, Сосуды - опухать и рваться»].

И тут же вновь чувственный образ, который неизменно вплетается во все эти устрашающие картины:

«Corps femenin, qui tant es tendre, Poly, souef, si pr?cieux, Te fauldra il ces maulx attendre? Oy, ou tout vif aller es cieulx» [«И телу женску - ей предаться, Всю прелесть - мерзостью сменить, С бесценной нежностью расстаться? Да, - иль на небе вживе быть»].

Нигде все то, что смерть открывала взору, не было собрано вместе с такой впечатляющей силой, как на кладбище des Innocents в Париже. Все, к чему могло бы быть отнесено словечко «macabre», приводило душу в со­стояние трепета. Все было направлено здесь на то, чтобы придать этому месту черты мрачной святости и красочной, разнообразной жути, к кото­рым позднее Средневековье испытывало такую охоту. Даже святые, коим были посвящены и церковь и кладбище, - невинные младенцы, умерщв­ленные вместо Христа, - горестной, мученической своей смертью вызы­вали то жестокое умиление и кровавое умягчение сердца, которых жаж­дала эта эпоха. Именно в этом столетии почитание Невинноубиенных мла­денцев получает особое распространение. Имелось немало реликвий виф­леемских младенцев: Людовик XI преподнес в дар посвященной им церкви в Париже «un Innocent entier» [«одного Невинноубиенного младенца»], за­ключенного в большую хрустальную раку35. Кладбище des Innocents было наиболее желанным местом захоронений. Один парижский епископ велел положить немного земли с кладбища Невинноубиенных младенцев себе на могилу, раз уж он не мог быть там похоронен36. Богатые и бедные лежали там бок о бок, хотя и недолго, потому что потребность в месте для захо­ронения была столь велика для этого кладбища, правом погребения на ко­тором обладали двадцать приходов, что по прошествии некоторого времени кости извлекали, а надгробия пускали в продажу. Молва утверждала, что в земле этого кладбища уже через девять дней от покойника оставались одни только кости37. Кости и черепа были грудами навалены в склепах, в

150

верхней части галерей, обрамлявших кладбище с трех сторон: тысячами бе­лели они там, открытые взорам, являя собою наглядный урок всеобщего равенства38. Под аркадами тот же урок можно было извлечь из изображе­ний Пляски смерти, снабженных стихотворными надписями. На возведе­ние этих «beaux charniers» [«прекрасных склепов»] пожертвовал деньги среди прочих и маршал де Бусико39. Герцог Беррийский, который хотел быть похороненным на этом кладбище, позаботился об украшении церков­ного портала высеченной в камне сценой, изображавшей трех мертвецов вместе с тремя живыми. Позднее, уже в XVI в., на кладбище была уста­новлена громадная статуя Смерти, ныне находящаяся в Лувре и представ­ляющая собой единственное, что уцелело из всего того, что когда-то там

было.

Это место для парижан XV столетия было своего рода мрачным Пале-Роялем 1789 г.10* Среди непрерывно засыпаемых и вновь раскапываемых могил гуляли и назначали свидания. Подле склепов ютились лавчонки, а в аркадах слонялись женщины, не отличавшиеся чересчур строгими нравами. Не обошлось и без затворницы, которая была замурована в своей келье у церковной стены. Порой нищенствующий монах проповедовал на этом кладбище, которое и само по себе было проповедью в средневековом сти­ле. Бывало, там собиралась процессия детей (до двенадцати с половиной тысяч, по словам Парижского горожанина) - и все со свечами, - чтобы пронести un Innocent11* до Notre Dame и обратно. Устраивались там и праз­днества40. До такой степени все приводящее в трепет сделалось повсе­дневностью.