Часть 12.

нечаянная обмолвка при произнесении текста присяги делала ее недействительной: клятва есть клятва, она священна. Экономические интересы заставляют, однако, поло­жить конец этому формализму: чужеземного купца, не слишком сведущего в туземном наречии, можно было не подвергать таковой процедуре, дабы не ущемлять нужды торговли; поэтому городские власти, поначалу в виде особой привилегии, отменяют угрозу лишения прав по данной причине. Во времена позднего Средневековья всевозможные следы строгого формализ­ма в правовых делах встречаются в изобилии.

Из ряда вон выходящая чувствительность к внешней чести - явление, покоящееся на формальном образе мыслей. В 1445 г. в Мидделбурге ры­царь Ян ван Домбург находит убежище в церкви, вынужденный спасаться после совершенного им убийства. Выход ему отрезали, как это и должно было произойти в подобном случае. И вот сестра его, монахиня, неодно­кратно навещает его, убеждая брата, что лучше уж найти себе смерть в схватке, с оружием в руках, нежели навлечь позор на весь их род, будучи преданным казни. И когда в конце концов все же происходит последнее, сестра его, девица ван Домбург, завладевает телом, дабы достойно предать его земле30. Некий дворянин появляется на турнире, украсив попону коня своим гербом. Это совершенно никуда не годится, полагает Оливье де ла Марш, ибо, если конь, «une beste irraisonnable» [«животное неразумное»], споткнется и герб коснется земли, это принесет посрамление всему ро­ду31. Вскоре после посещения герцогом Бургундским Шатель-ан-Порсьен какой-то дворянин в припадке безумия совершает там попытку самоубий­ства. Все были в неописуемом ужасе «et n'en savoit-on comment porter la honte apr?s si grant joye d?men?e» [«и не ведали, как перенести этот срам после того, как испытали столь великую радость»]. Хотя всем было изве­стно, что причиной происшествия послужил внезапный приступ безумия, несчастный, находившийся уже в добром рассудке, был изгнан из замка «et ahonty ? tousjours» [«и навсегда предан позору»]32.

236

Наглядный пример изобретательности способов, с помощью которых удовлетворялась потребность восстановления поруганной чести, дает сле­дующий эпизод, В 1478 г. в Париже по ошибке повесили некоего Лорана Гернье. Вина его не подтвердилась, но сообщение об этом вовремя получе­но не было. Только через год все это окончательно прояснилось, и по просьбе его брата тело было удостоено почетного погребения. Перед но­силками шли четыре городских глашатая с трещотками, на груди у каждого был изображен герб покойного; по сторонам носилок и позади них шли четверо слуг со свечами и восемь с факелами, в траурном платье и также с гербами покойного. Это шествие проследовало через весь Париж от во­рот Сен-Дени до ворот Сент-Антуан, откуда начался путь в Провен, на ро­дину покойного. Один из глашатаев все время выкликал: «Bonnes gens, dictez voz patenostres pour l'?me de feu Laurent Guernier, en son vivant demourant ? Provins, qu'on a nouvellement trouwe mort soubz ung chesne»33 [«Люди добрые, читайте Отче наш за упокой души преставившегося Ло­рана Гернье, обитавшего при жизни в Провене, коего нашли на днях мер­твым под дубом»].

Непоколебимая живучесть принципа кровной мести, так широко приме­нявшейся именно в столь цветущих и высокоразвитых краях, какими были Северная Франция и Южные Нидерланды34, также связана с формалисти­ческим взглядом на вещи. В самой жажде мести есть что-то формальное. Нередко ни жгучий гнев, ни слепая ненависть не являются тем, что побуж­дает к действию: пролитие крови восстанавливает честь оскорбленного ро­да. Иной раз тщательно обдумывают, как избежать смерти жертвы отмще­ния, и намеренно метят в бедро, плечо или в лицо; принимаются меры, что­бы не обременить себя ответственностью и за то, что жертва испустит дух в состоянии греха: дю Клерк рассказывает об одном случае, когда некие лица, отправившиеся убить свояченицу, нарочно прихватили с собою свя­щенника35.

Формальный характер искупления и отмщения опять-таки влечет за со­бой искоренение несправедливости путем символического наказания или покаяния. Во всех значительных соглашениях о политических примирениях в XV в. существенную роль играет символический элемент: разрушение до­мов, напоминающих о свершенном преступлении, водружение памятных крестов, замуровывание дверных проемов, не говоря уже о церемониях публичного покаяния, сооружении часовен и заупокойных мессах. Так бы­ло в связи с иском Орлеанского дома к Иоанну Бесстрашному; так было при заключении Аррасского мира в 1435 г.; при замирении мятежного Брюгге в 1437 г. и гораздо более тяжком замирении восставшего Гента в 1453 г., когда нескончаемой толпою, все в черном, неподпоясанные, с об­наженными головами и босиком - главные зачинщики впереди, - под проливным дождем горожане шли вымаливать себе прощенье у герцога36. На церемонии примирения с братом в 1469 г. Людовик XI прежде всего требует перстень, который был вручен Карлу епископом Лизьё в знак пе­редачи в лен герцогства Нормандского, и велит разбить его на наковальне в Руане, в присутствии знати37.

Всеобъемлющий формализм лежит также в основе веры в неукосни­тельное воздействие произнесенного слова, - что во всей своей полноте обнаруживается в примитивных культурах, а в позднем Средневековье проявляется в благословениях, заговорах, в языке судопроизводства. Со­ставленное по всей форме ходатайство содержит в себе нечто величест-

237

венное, торжественно-настоятельное, вроде тех пожеланий, которые зву­чат в сказках. Когда никакие мольбы о помиловании одного осужденного не в состоянии были смягчить Филиппа Доброго, с этой просьбой обраща­ются к его любимой снохе Изабелле Бурбонской в надежде, что он не смо­жет в этом ей отказать, ибо, по ее словам, она никогда не просила его ни в чем серьезном38. И цель действительно была достигнута. Именно в свете такого доверия к слову следует относиться к высказываемому Жерсоном удивлению, что, несмотря на все проповеди, нравы нисколько не улучша­ются: «Не знаю, что и сказать: проповеди читаются неустанно - и все на­прасно»39.

Непосредственно из этого всеобщего формализма вытекают свойства, которые так часто сообщают проявлениям духа позднего Средневековья характер пустоты и поверхности. Прежде всего это донельзя упрощенная мотивация. Иерархически проанализированная как система понятий - ес­ли взять чрезвычайно изменчивую самодостаточность каждого представле­ния и потребность в объяснении каждой связи исходя из всеми признан­ной истины, - каузальная функция мышления действует как телефонная станция: непрестанно могут осуществляться всевозможные соединения, но всегда не более чем между двумя номерами одновременно. В любой ситу­ации, в любом случае взаимосвязи усматриваются лишь немногие черты, которые, однако, страстно преувеличиваются и ярко расцвечиваются; изо­бражение отдельного события постоянно являет резкие и утяжеленные ли­нии примитивной гравюры на дереве. Для объяснения всегда бывает доста­точно одного-единственного мотива, и предпочтительно самого общего ха­рактера, наиболее непосредственного или самого грубого. Для бургундцев мотив убийства герцога Орлеанского держится на всего лишь одной при­чине: король попросил герцога Бургундского отомстить за измену короле­вы с герцогом Орлеанским40 9*. Причина грандиозного восстания в Генте - по мнению современников, из-за формулировок послания10* - призна­ется вполне достаточной41.

Средневековое сознание охотно обобщает каждый отдельный случай. Оливье де ла Марш из единичного эпизода, свидетельствовавшего о бес­пристрастности англичан в прежние времена, заключает, что тогда были они добродетельны и что именно это и послужило причиной того, что они сумели завоевать Францию42. Чрезмерное преувеличение, которое непос­редственно вытекает из стремления видеть каждое явление как можно бо­лее красочным и по возможности независимым от других, усиливается еще и тем, что всякий раз рядом с данными событиями наготове уже параллель из Писания, которая возводит это событие в более высокую сферу. Так, в 1404 г., когда при нападении на процессию парижских студентов двое из них были ранены, а третьему порвали одежду, возмущенному канцлеру Па­рижского университета оказалось достаточно сочувственной нотки в услы­шанных им словах: «les enfants, les jolis escoliers comme agneaux innocens» [«дети, милые школяры, будто невинные агнцы»], чтобы уподобить это про­исшествие избиению вифлеемских младенцев43.

Там, где разъяснение каждого случая всегда наготове, дается с такой легкостью и тотчас же берется на веру, там с необычайной же легкостью прибегают к ложным суждениям. Если мы согласимся с Ницше, что «der Verzicht auf falsche Urteile das Leben unm?glich machen w?rde» [«отказ от ложных суждений сделал бы жизнь немыслимой»], то тогда мы сможем именно воздействию этих ложных суждений частично приписать ту интен-

238

сивность жизни, какою она бывала в прежние времена. В периоды, требу­ющие чрезмерного напряжения сил, ложные суждения особенно должны приходить нервам на помощь. Собственно говоря, человек Средневековья в своей жизни не выходил из такого рода духовного кризиса; люди ни мгновения не могли обходиться без грубейших ложных суждений, которые под влиянием узкопартийных пристрастий нередко достигали чудовищной степени злобности. Все поведение бургундцев в ходе обширного конфлик­та с Орлеанским домом это ясно доказывает. Сопоставление числа павших с обеих сторон производится победителями обычно самым смехотворным образом: у Шателлена в битве при Гавере гибнут на стороне герцога только пять лиц благородного происхождения - против двадцати или тридцати ты­сяч восставших жителей Гента44. Одна из черт Коммина, которая роднит его с современностью, та, что он не прибегает к преувеличениям45.

Как же, в конце концов, понять то своеобразное легкомыслие, которое то и дело обнаруживается в поверхностности, неточности и легковерии лю­дей позднего Средневековья? Часто кажется, что они не имели ни малей­шей потребности в реалистическом мышлении, словно для их сознания бы­ло достаточной пищей пустое мелькание образов, поверхностное описание внешних событий - именно так мы воспринимаем труды Фруассара и Монстреле. Как могли бесконечные незначительные сражения и осады, на описание которых Фруассар расходует свой талант, приковывать их вни­мание? Рядом с хронистами, охваченными пылкими партийными страстями, стоят те, чьи политические симпатии нельзя установить даже в общих чер­тах, - такие, как Фруассар и Пьер де Фенен; тем сильнее их занимает повествование о внешних явлениях. Они не отличают маловажное от су­щественного. Монстреле, присутствовавший при беседе герцога Бургунд­ского с захваченной в плен Жанной д'Арк, не помнит, о чем они говори­ли46. Неточность, даже по отношению к важнейшим событиям, в которых они сами участвовали, не знает границ. Тома Базен, который сам вел про­цесс реабилитации Жанны д'Арк, в своей хронике называет местом ее рождения Вокулёр, сообщает, что в Тур доставил ее сам Бодрикур, кото­рого он называет не капитаном, а владетелем города, и ошибается на три месяца, говоря о ее первой встрече с дофином47 11*. Оливье де ла Марш, образцовый придворный, постоянно ошибается в деталях происхождения и родства членов герцогской фамилии и даже помещает бракосочетание Карла Смелого и Маргариты Йоркской - несмотря на то, что в устроен­ных в 1468 г. празднествах в честь этого события он сам участвовал и описал их, - после осады Нейсса, имевшей место в 1475 г.48 Даже Ком-мин не избегает подобной путаницы: он неоднократно увеличивает тот или иной промежуток времени на два года и трижды рассказывает о кончине Адольфа Хелдерского49.

Об отсутствии критицизма и легковерии настолько явно говорит нам каждая страница средневековой литературы, что нет смысла приводить примеры. Разумеется, здесь существует большое различие в степени - со­образно с уровнем культуры пишущего. В народе, жившем в землях Бур­гундии, по отношению к Карлу Смелому все еще царит та своеобразная форма варварского легковерия, когда люди не в состоянии окончательно примириться со смертью столь влиятельного лица, внушающего такое поч­тение: даже спустя десять лет после битвы при Нанси здесь ссужают день­ги друг другу при условии вернуть долг по возвращении герцога. Базен ви-

239

дит в этом чистейшую глупость, Молине - тоже; он рассказывает об этом среди прочих своих Merveilles du monde [Чудес света]:

«J'ay veu chose incongneue: Ung mort ressusciter, Et sur sa revenue Par milliers achapter. L'un dit: il est en vie, L'autre: ce n'est que vent. Tous bons cueurs sans envie Le regrettent souvent»50 [«Кто зрел сие? Восстал Усопший из земли, - Торговли час настал, И тыщи в ход пошли. Один кричит: он жив, Другой: забудь о том. Кто сердцем незлобив, Печалится о нем»].

И все же под влиянием повышенной возбудимости и легко разыгрывав­шегося воображения вера в реальность воображаемого наблюдается повсе­местно. При таком расположении ума, когда все мыслимое настойчиво пе­реводится в самостоятельные образы, одно только наличие в сознании не­коего представления решительно предполагает его правдоподобие. И как только в голове начинает витать идея, получившая имя и образ, она вос­принимается как бы в системе нравственных и религиозных понятий, не­произвольно разделяя их высокую достоверность.

Но в то время как, с одной стороны, понятия, будучи остро очерчены и наделены иерархической взаимозависимостью и зачастую антропоморф­ным характером, обретают особую прочность и неподвижность, с другой стороны, возникает опасность, что именно в этой живой форме понятия теряется его содержание. Эсташ Дешан посвящает пространные аллегори­ческие и сатирические нравоучительные стихи Le Miroir de Mariage51 [Зер­цало брака] недостаткам супружеской жизни; в качестве главного дейст­вующего лица там выступает Franc-Vouloir [Вольное Хотение], его побуж­дают к браку Folie [Безумие] и D?sir [Желание] и отговаривает Repertoire de science [Свод знаний].

Что означает здесь для поэта такая абстракция, как Вольное Хотение? В первом приближении - радость холостяцкой свободы, но в других от­ношениях - свободную волю в философском смысле. Представление по­эта настолько поглощено персонифицированным образом Вольного Хоте­ния как такового, что автор не испытывает никакой надобности придать строгие очертания этому понятию, предоставляя ему возможность коле­баться от одного указанного полюса до другого.

Это же произведение иллюстрирует и в ином отношении то, как при наличии тщательно разработанных образов мысль легко остается неопре­деленной, а то и совсем улетучивается. Тон стихов - тон обычного обы­вательского поношения женщины; высмеиваются ее слабости, высказыва­ются подозрения по поводу ее чести, т.е. то, в чем неизменно находило удовольствие Средневековье. На наш вкус, с этими резкими нотами дис­сонирует благочестивое восхваление небесного брака и созерцательной жизни - тема, которую далее Свод знаний развивает перед своим другом Вольным Хотением52. Столь же странным кажется нам и то, что поэт по­рой предоставляет право доказывать высокие истины Безумию и Жела­нию, - чего следовало бы, собственно, ожидать от другой стороны53.

Здесь, как это столь часто бывает в отношении Средневековья, возни­кает вопрос, принимает ли поэт всерьез все то, что он восхваляет? В рав­ной мере можно было бы спросить, насколько Жан Пти и его бургундские покровители верили всем тем мерзостям, которыми они чернили память

240

Людовика Орлеанского? Или: действительно ли и князья, и знать относи­лись всерьез ко всем своим причудливым выдумкам и к исполнению своих рыцарских затей и обетов? Крайне трудно в средневековом мышлении с точностью отделить серьезность от игры, искреннее убеждение - от та­кого настроения, которое англичане называют pretending [делать вид, при­кидываться] и которое сродни поведению играющего ребенка, поведению, которое занимает такое важное место в первобытных культурах54 и кото­рое не выразишь с точностью такими понятиями, как лицемерие или при­творство.

Обычаи в самых различных сферах отмечены смешением игры и серь­езности. Прежде всего комический элемент привносится в военные дейст­вия; это насмешки осажденных над нападающими, которые нередко при­ходится искупать своей кровью. При осаде Mo жители, дабы поиздеваться над английским королем Генрихом V, выводят на городскую стену осла; жители Конде объявляют, что им некогда сдаваться, потому что нужно печь блины к Пасхе; в Монтеро, как только осаждающие начинают палить из пушек, осажденные поднимаются на городские стены и выбивают там пыль из шапок55. В том же ключе действует и Карл Смелый, раскинувший свой лагерь под Нейссом на манер грандиозной ярмарки: шатры знати были устроены «par plaisance» [«удовольствия ради»] в виде замков, с галереями и садами; повсюду царило веселье56.

Но есть одна область, где насмешка вторгается в серьезное с особой причудливостью. Это мрачная сфера верований в нечистую силу. Хотя представления о дьяволе непосредственно коренятся в сильном, глубоком страхе, неизменно питавшем подобного рода фантазии, наивное воображе­ние и здесь творит образы, окрашенные по-детски пестро и ярко; они де­лаются столь обыденными, что порою их более никто не боится. Дьявол выступает как комический персонаж, и не только в литературе: даже в ужасающей серьезности процессов над ведьмами свита Сатаны нередко представлена в манере Иеронима Боса, и серные отблески адского пламени сочетаются с непристойными звуками грубого театрального фарса. Черти, устраивающие беспорядки в женском монастыре, действует под началом своих предводителей Таху и Горгиаса и носят имена, «assez consonnans aux noms des mondains habits, instruments et jeux du temps pr?sent, comme Pantoufle, Courtaulx et Mornifle»57 [«звучащие как названия предметов мир­ской одежды, музыкальных инструментов и нынешних игр: Пантуфль, Кур-то и Морнифль»].

XV век - столетие, когда ведьмы подвергались особенно сильным пре­следованиям12*. В те годы, которыми мы обычно завершаем Средневе­ковье13*, радостно взирая на расцвет Гуманизма, систематическое распро­странение безумия ведовства, этого жуткого ответвления средневековой мысли, подтверждают такие произведения, как Malleus maleficarum [Молот ведьм] и булла Summis desiderantes [Всеми помыслами]14* (1487 г. и 1484 г.). И никакой Гуманизм, никакая Реформация не противятся этому безу­мию: разве не дает в своей D?monomanie [Демономании] гуманист Жан Бо-ден еще во второй половине XVI в. богатейшую и ученейшую пищу этой жажде преследований! Новое время и новое знание не тотчас отвергли мерзость охоты на ведьм. С другой стороны, отмеченные большой терпи­мостью воззрения, касающиеся ведовства, которые в конце XVI в. пропо­ведует хелдерский медик Йоханнес Вир, уже в XV в. представлены более чем достаточно.

241

Взгляды позднего Средневековья на суеверия, а именно на ведовство и чародейство, весьма различны и неустойчивы. Однако времена эти не столь беспомощно предаются любой химере и любому безумию, как этого мож­но было бы ожидать, исходя из всеобщего легковерия и отсутствия крити­цизма. Отнюдь не редко встречаются и сомнения, и рациональный подход. Однако все снова и снова возникают очаги демономании, где это зло вы­рывается наружу и продолжает иногда сохраняться долгое время. Сущест­вовали даже страны, большею частью горные, особенно известные своими колдунами и ведьмами: Савойя, Швейцария, Лотарингия, Шотландия15*. Но и вне их вспыхивают эпидемии ведовства. Около 1400 г. очагом колдов­ства стал даже французский двор. Один проповедник предостерегал при­дворную знать, что следует быть настороже, иначе вместо «vieilles sorci?res» [«старые ведьмы»] будут говорить «nobles sorciers» [«знатные кол­дуны»]58. В особенности Людовика Орлеанского окружает атмосфера чер­ной магии; обвинения и инсинуации Жана Пти в этом отношении не были так уж безосновательны. Друг и советник Людовика маститый Филипп де Мезьер, которого в Бургундии считали тайным вдохновителем всех его зло­деяний, сам рассказывает, как он в свое время выучился искусству волшбы у одного испанца и каких трудов стоило ему вновь позабыть это гнусное знание. Еще десять или двенадцать лет спустя, после того как он покинул Испанию, «? sa volent? ne povoit pas bien extirper de son cuer les dessusdits signes et l'effect d'iceulx contre Dieu» [«он не в силах был своею волей на­чисто вырвать из сердца как эти знаки, так и действие их противу Госпо­да»], покамест наконец Господь в своей благости не разрешил его, каяв­шегося и всею силой противившегося, «de ceste grant folie, qui es ? lame crestienne an?mie» [«от величайшего безумия, столь враждебного христиан­ской душе»]59. Мастеров черной магии предпочтительно отыскивали в ка­ком-нибудь диком краю: тому, кто хотел бы вступить в сношения с диаво-лом, но не мог найти никого, кто преподал бы ему это искусство, указы­вали на «Ecosse la sauvage» [«дикую Шотландию» ]60.

Людовик Орлеанский располагал собственными чернокнижниками и ча­родеями. Одного из них, чье искусство его не удовлетворило, он предал сожжению61. Увещеваемый в том, чтобы обратиться с вопросом к тео­логам, дабы узнать их мнение, допустимы ли столь опасные суеверия, он возражает: «С чего это я должен их спрашивать? Я знаю, что они стали бы меня отговаривать, посему я вполне решился так действовать и так верить и от этого не отступлюсь»62. Жерсон связывает внезапную гибель Людовика Орлеанского с его упорством в грехе; он также порицает по­пытки излечить душевнобольного монарха посредством волшебства - по­пытки, за которые неудачники уже неоднократно кончали свою жизнь на костре63.

Один из колдовских приемов особенно часто упоминается при различ­ных дворах - по-латыни называли его invultare, по-французски envo?tement [порча]. Для того чтобы извести врага, - как это было повсеместно из­вестно - его вылепленное из растопленного воска или сделанное из дру­гого материала изображение либо проклинали под его именем, либо вновь растапливали, либо протыкали чем-нибудь острым. Филипп VI Француз­ский одну такую фигурку, попавшую ему в руки, сам швырнул в огонь со словами: «А ну-ка посмотрим, кто сильнее: дьявол - чтобы меня по­губить, или Бог - чтобы меня спасти»64. Бургундских герцогов также преследовали подобным образом. «N'ay-je devers moy, - горько жалуется

242

Шароле, - les bouts de cire baptis?s dyaboliquement et pleins d'abominables myst?res contre moy et autres?»65 [«И разве нет здесь предо мною <...> восковых огарков, окрещенных дьявольским способом и полных мерзких тайн противу меня и прочих?»] Филипп Добрый, который по сравнению со своим монаршим племянником в столь многих отношениях был более консервативен в склонности к рыцарству, в пристрастии к роскоши, в своих планах подготовки крестового похода, в тяготении к старомодным литературным формам, - во всем том, что касается суеверий, склонялся к более просвещенным взглядам, нежели Французский двор да и сам Людовик XI. Филипп не цеплялся за несчастливый день Невинноубиенных младенцев, повторявшийся из недели в неделю, и не пытался заглядывать в будущее, прибегая к искусству астрологов и прорицателей, «car en toutes choses se monstra homme de l?alle enti?re foy envers Dieu, sans enqu?rir rien de ses secrets» [«ибо во всем выказывал он себя человеком искренней и цельной веры в Бога, не желая в то же время выпытывать Его тайны»], как говорит Шателлен, который сам разделял эти взгляды66. Именно вме­шательство герцога положило конец ужасным преследованиям чародеев и ведьм в 1461 г. в Аррасе - одной из самых обширных эпидемий безумия такого рода.

Невероятное ослепление, с которым проводились кампании охоты на ведьм, частично объяснялось тем, что понятия «ведовство» и «ересь» сме­шивались. Вообще говоря, в понятие «ересь» вкладывали отвращение, страх и ненависть к неслыханным поступкам, даже если они лежали вне непосредственной области веры. Монстреле называет, например, садист­ские преступления Жиля де Ре просто «h?r?sie» [«ересью»]67. Общеприня­тым словом для обозначения чародейства во Франции в XV в. было «vauderie», утратившее свою первоначальную связь с вальденсами. В вели­кой Vauderie d'Arras мы видим не только жуткое, болезненное безумие, которое вскоре должно было породить Malleus maleficarum, но и всеобщее замешательство, как в народе, так и среди высокопоставленных лиц, со­мневавшихся в том, что все эти обнаруженные злодеяния действительно имели место. Один из инквизиторов утверждает, что каждый третий хри­стианин запятнал себя ересью. Его доверие к Богу приводит его к ужаса­ющему выводу, что каждый обвиненный в сношениях с диаволом действи­тельно должен быть виновен. Ибо Господь не допустит, чтобы кто-то был осужден, не будучи причастен к занятиям черной магией. «Et quand on arguoit contre lui, fuissent clercqs ou aulters, disoit qu'on debvroit prendre iceulx comme suspects d'estre vauldois» [«Когда же ему возражали, будь то клирики или прочие, он говорил, что их самих надобно хватать по подозре­нию в ереси»]. А если кто-либо продолжал утверждать, что та или иная вещь - не более как плод воображения, он говорил, что сами они заслу­живают подозрения. Инквизитор этот был убежден, что по одному виду человека он в состоянии определить, замешан тот или нет в колдовских действиях. Позднее он и вовсе лишился рассудка - между тем как ведьмы и колдуны уже превратились в пепел.

Об Аррасе распространялось столько пересудов во время этих пре­следований, что люди не хотели ни принимать у себя тамошних купцов, ни предоставлять им кредит - из страха, быть может, уже на следующее утро быть обвиненными в причастности к колдовству и лишиться всего своего имущества вследствие конфискации. При этом, по словам Жака дю Клерка, за пределами Арраса в истинность обвинений не верил даже

243

один из тысячи: «oncques on n'avoit veu es marches de par decha tels cas advenu» [«никогда в землях, лежащих по сю сторону16*, не видели ничего подобного»]. Когда при свершении казни несчастные жертвы признавались в своих злокозненных действиях, даже самих жителей Арраса охватывало сомнение. Одно стихотворение, дышащее ненавистью к преследователям, обвиняет их в том, что все это они затеяли, обуреваемые ненасытною алчностью; сам епископ называет это заранее разыгранным делом, «une chose controuv?e par aulcunes mauvaises personnes»68 [«вещью, выношенной некоторыми дурными людьми»]. Герцог Бургундский обращается с призы­вом к факультету в Лувене объявить о том, что многие не имели никакого касательства к черной магии и речь может идти всего лишь об игре во­ображения. Затем Филипп Добрый посылает в Аррас герольдмейстера ор­дена Золотого Руна, и с этого дня не было схвачено более ни одной жертвы, а с теми, над кем тяготело уже обвинение, поступали более снисходительно.

В конце концов все процессы над ведьмами в Аррасе были прекращены. Город откликнулся на это веселыми празднествами и представлениями с назидательными аллегориями69.

Безумные идеи самих ведьм об их полетах по воздуху и оргиях во вре­мя шабаша суть не что иное, как плод их фантазии, - такова была точка зрения, которую уже в XV в. разделяли самые разные люди. Этим, однако, вовсе не зачеркивалась роль дьявола, ибо именно он являлся причиной это­го пагубного заблуждения; иными словами, речь шла о наваждении, а оно-то и было наущением дьявола. Так полагает в XVI столетии и Йоханнес Вир. У Мартена Ле Франка, настоятеля собора в Лозанне, автора большой поэмы Le Champion des Dames [Защитник дам], которую он посвятил Фи­липпу Доброму в 1440 г., мы находим следующее просвещенное представ­ление о связанных с ведьмами суевериях.

«II n'est vieille tant estou(r)dye, Qui fist de ces choses la mendre, Mais pour la fair ou ardre ou pendre, L'ennemy de nature humaine, Qui trop de faulx engins scet tendre, Les sens faussement lui demaine. Il n'est ne baston ne bastonne Sur quoy puist personne voler, Mais quant le diable leur estonne La teste, elles cuident aler En quelque place pour galer Et accomplir leur volont?. De Romme on les orra parler, Et sy n'y auront j? est?. [«Ведь малость самую свершить Старухи толь не сыщешь ловкой, А тож костром или веревкой Скончает век, доведена Зловредной дьявольской уловкой До помрачения ума. Ведь ни жердина, ни батог Не в силе дать им в воздух взвиться Когда ж затмить нечистый смог Их разум, то летят, им мнится, Невесть куда, чтоб порезвиться, Потешиться по воле всласть. Иная в самый Рим примчится - Куда ей сроду не попасть.

Les dyables sont tous en abisme, - Dist Franc-Vouloir - enchaiennez Et n'auront turquoise ni lime Dont soient j? desprisonnez. Comment dont aux cristiennez Viennent ilz faire tant de ruzes Et tant de cas d?sordonnez? Entendre ne s?ay tes babuzes» В аду у скованных чертей, - То скажет Вольное Хотенье, - Нет ни напилков, ни клещей, Дабы умыслить вызволенье. Отколе ж мерзко наважденье? Что христианам вражья рать Чинит толико злоключенье? Сей дури не могу понять»].

И в другом месте той же поэмы:

244

«Je ne croiray tant que je vive [«В земном обличье не взлетишь,

Que femme corporellement И уверенье в том напрасно,

Voit par l'air comme merle ou grive, Не дрозд есть женщина, не стриж,

- Dit le Champion prestement. - Защитник молвил велегласно.

Saint Augustin dit plainement И Августин глаголет ясно:

C'est illusion et fantosme; То ум, мечтаньями томим;

Et ne le croient aultrement Григорий мыслит с ним согласно,

Gr?goire, Ambroise ne Jherose. Амвросий и Иероним.

Quant la povrette est en sa couche, Когда поспать и отдохнуть

Pour y dormir et reposer, Убогая в постеле чает,

L'Ennemi qui point ne se couche Враг, не хотяй очес сомкнуть,

Si vient encoste all? poser. Себя близ ней располагает.

Lors illusions composer Мечтанья ложны навевает

Lui scet sy tr?s soubtillement, Ей в разум толь искусно он,

Qu'elle croit faire ou proposer Что мнится ей, она летает,

Ce qu'elle songe seulement. Когда сие всего есть сон.

Force la vielle songera Мерещится, она стремглав

Que sur un chat ou sur un chien В собрание ко ведьмам мчится,

A l'assembl?e s'en ira; Кота, собаку оседлав;

Mais certes il n'en sera rien: Сего ж ни с кем не приключится:

Et sy n'est baston ne mesrien Ни жердь, ни палка не сгодится,

Qui le peut ung pas enlever»70 Дабы хоть на вершок взлететь»].

Фруассар, мастерски описавший случай, происшедший с одним гасконским дворянином, который совершил полет в сопровождении некоего духа по имени Хортон, также рассматривает это как «erreur» [«заблуждение»]71. Вынося свое суждение о том, имеет ли здесь место дьявольское наважде­ние, Жерсон склонен сделать еще один шаг к объяснению всевозможных проявлений суеверий вполне естественными причинами. Многие суеверия, говорит он, порождаются единственно лишь игрою воображения и мелан­холическими мечтаниями; в тысячах случаев это болезненные отклонения фантазии, возможные, например, вследствие каких-то внутренних пораже­ний мозга. Подобный взгляд, а его придерживается и кардинал Николай Кузанский72, кажется достаточно просвещенным, так же как и мнение, что значительное место в суевериях занимают языческие пережитки и игра по­этического воображения. Однако, хотя Жерсон и соглашается с тем, что эта мнимая чертовщина во многом объясняется естественными причинами, напоследок и он отдает должное дьяволу: внутренние поражения мозга вы­зываются все-таки дьявольским наваждением73.

Вне жуткой сферы преследований ведьм Церковь боролась с суевери­ями, прибегая к средствам целительным и умеренным. Проповедник брат Ришар велит своим слушателям принести и сжечь «madagoires» (корни ман­драгоры, альраунов)17*, «que maintes sotes gens gardoient en lieux repos, et avoient si grant foy en celle ordure, que pour vray ilz creoient fermement que tant comme ilz l'avoient, mais qu'il fust bien nettement en beaux drapeaulx de soie ou de lin envelopp?, que jamais jour de leur vie ne seroient pouvres»74 [«каковые немало глупцов держали в тайных местах и питали к сему му­сору такое доверие, что поистине с надеждою полагали, будто, имея их и храня завернутыми с нежностью в красивые платки из льна или шелка, не будут они знать бедности ни одного дня своей жизни»]. Горожан, дававших цыганам гадать по руке, отлучали от Церкви; была устроена особая про­цессия, дабы отвратить несчастье, могущее произойти от такого безбо­жия75.

245

Трактат Дионисия Картузианца проясняет, где проходит граница между верой и суеверием, по какому принципу учение Церкви отвергало одни представления и пыталось очистить другие, наполняя их истинно религиоз­ным содержанием. Амулеты, заклинания, напутствия и пр., говорит Диони­сий, сами по себе не обладают силой оказывать какое-нибудь воздействие. Этим они отличаются от слов, употребляемых в таинствах, которые, будучи произносимы с должным намерением, вне всякого сомнения, действенны, поскольку такие слова как бы наделены божественной силою. Бенедикции же должны рассматриваться лишь как нижайшие мольбы, высказываемые в подобающих благочестивых выражениях, когда на Бога лишь возлагают надежды. И если пожелания обычно оказывают воздействие, то это либо потому, что Господь - при том, что нужные слова произносятся должным образом, - сообщает им необходимую силу; либо - при том, что слова произносятся по-иному и крестное знамение творится не так, как должно, - сила таковых слов обеспечивается вмешательством диавола, В сотворяемом бесами нет никакого чуда, ибо им ведомы тайны природы; действия их, ста­ло быть, совершенно естественны: так, поведение птиц и других животных может, к примеру, служить предзнаменованием, будучи вызвано чисто ес­тественными причинами. Дионисий признает, что народная практика реши­тельно приписывает всем этим амулетам, заклинаниям и прочему то само­стоятельное воздействие, которое он сам отвергает; он, однако, считает, что духовенству лучше бы относиться к таким вещам снисходительно76.

Вообще отношение ко всему, что выглядело сверхъестественным, мож­но охарактеризовать как балансирование между разумным, естественным объяснением, непосредственным благочестивым принятием - и недовери­ем к бесовской хитрости и обману. Слова, которые благодаря авторитету Августина и Фомы Аквинского звучали непререкаемо: «omnia quae visibiliter fiunt in hoc mundo, possunt fieri per daemones» - «все, зримо свер­шающееся в этом мире, может быть учиняемо бесами», - приводили хри­стианина, преисполненного доброй воли и благочестия, в состояние вели­чайшей неуверенности; и случаи, когда какая-нибудь несчастная истеричка вызывала в своих согражданах благочестивое возмущение - и бывала за­тем разоблачена как ведьма, - происходили, увы, далеко не редко77.

246

XVIII. ИСКУССТВО В ЖИЗНИ

Франко-бургундская культура позднего Средневековья знакома нашему поколению более всего по изобразительному искусству, прежде всего по живописи. Братья ван Эйки, Рогир ван Вейден, Мемлинг вместе со скуль­птором Слютером господствуют, на наш взгляд, в искусстве этого времени. Но некогда все было иначе. Примерно около века тому назад, когда имя Мемлинг еще писали как Хемлинк, просвещенный обыватель знал об этой эпохе в первую очередь из истории и, конечно, он читал не самих Монетреле или Шателлена, но Histoire des ducs de Bourgogne [Историю герцогов Бургундских] де Баранта1, следовавшего за этими двумя авторами. И не воплощалась ли для большинства картина тех времен, наряду с книгами де Баранта и в гораздо большей степени, нежели в них, в Notre-Dame de Paris Виктора Гюго?

С этих страниц вставали страстные и мрачные образы. И у самих соста­вителей хроник, и в переработке их материалов писателями-романтиками XIX в. выступает вперед все самое темное и пугающее, что было в позднем Средневековье: кровавая жестокость, страстность и алчность, кричащее высокомерие, жажда мести и горестная обездоленность. Более светлые краски вносит пестрая, кичливая суета знаменитых придворных празднеств с их напыщенным блеском затасканных аллегорий и чудовищной роскоши.

А теперь? Теперь, по прошествии отделяющих нас от той эпохи веков, перед нами сияет высокая, исполненная достоинства серьезность, глубина и умиротворенность ван Эйка и Мемлинга: мир пятисотлетней давности ка­жется нам просветленным, простым и веселым, истинным сокровищем внутренней сосредоточенности. Темнота и дикость стали в нашем воспри­ятии миром и ясностью. Ибо с какими бы проявлениями жизни этого вре­мени мы ни сталкивались вне изобразительного искусства - здесь все пронизано красотой и мудростью, будь то музыка Дюфе и его сподвижни­ков или творения Рюйсбрука и Фомы Кемпийского. Даже там, где жесто­кость и бедствия эпохи звучат в полную силу: в судьбе Жанны д'Арк и поэзии Франсуа Вийона, от этих персонажей исходит нечто такое, что воз­вышает и смягчает душу.

На чем же основано это глубоко идущее различие между теми образа­ми эпохи, которые являют нам искусство - и история совместно с лите­ратурой? Только ли этому времени присуща столь заметная несоразмер­ность между различными сферами и формами выражения жизни? Не была ли жизненная среда, из которой вырастало чистое и проникновенное ис­кусство живописи, иной и лучшей по сравнению с той, где пребывали

247

князья и знать, так же как и литераторы? Находились ли они, скажем, вме­сте с Рюйсбруком, виндесхеймцами и народной песней в безмятежном лимбе, не переступая порога простиравшегося вокруг них пестрого ада? Или же здесь действует некое всеобщее правило, в силу которого изобра­зительное искусство дает более светлую картину своего времени, нежели слово поэта или историка?

Ответ на последний вопрос, безусловно, может быть утвердительным. В самом деле, образ любой из предыдущих культур сразу же становится более светлым, чем он нам представлялся, как только мы вместо того, что­бы читать, начинаем смотреть, т.е. орган исторического восприятия стано­вится органом по преимуществу визуальным. Ведь изобразительное искус­ство, из которого мы в основном черпаем наше видение прошлого, не знает жалоб. Из него тотчас же улетучивается горечь и боль эпохи, которая эту боль породила. Сетования по поводу горестей мира, запечатленные в сло­ве, навсегда сохраняют тон мучительной непосредственности и беспокой­ства, все снова и снова пронизывая нас грустью и состраданием, тогда как те горести, которые проникают в изобразительное искусство, тут же пе­реходят в сферу элегического, в тихую умиротворенность.

Но когда полагают, что всеобъемлющую картину эпохи в ее подлинном виде можно составить исключительно по произведениям изобразительного искусства, в исторический подход вносят некую принципиальную ошибку. При рассмотрении бургундского периода в особенности возникает опас­ность заметно исказить кругозор из-за неправильной оценки соотношения между изобразительным искусством и литературой как выражением куль­туры эпохи.

В эту ошибку впадают, если не берут в расчет, что уже само состояние художественного наследия обусловливает весьма различную позицию на­блюдателя по отношению к искусству и по отношению к литературе. Сло­весное творчество эпохи позднего Средневековья, за некоторым исключе­нием, известно довольно полно. Мы знаем и его высоты, и его падения, все его жанры и формы - от самого возвышенного в нем до повседнев­ного, от благочестивого до непристойного, от весьма отвлеченного до зло­бодневного. Вся жизнь эпохи отражена и выражена в литературе. Но пись­менные свидетельства не исчерпываются литературой; наше знание допол­няют сведения из сохранившихся официальных бумаг и документов. Что же касается изобразительного искусства, которое уже в силу самой его природы выражает жизнь своего времени не столь прямо и полно, то на­следие его дошло до нас лишь частично и к тому же носит особый харак­тер. Вне религиозного искусства мы располагаем лишь отдельными и не­многочисленными произведениями. Светское изобразительное искусство и прикладное искусство практически почти совершенно отсутствуют; даже формы, в которых находила свое отражение взаимосвязь художественного творчества с запросами общества, известны нам недостаточно. Считанные сокровища алтарной живописи и надгробия раскрывают перед нами эту связь далеко не полно: общая картина искусства остается в изоляции и вне нашего знания пестрого разнообразия жизни этой эпохи. Для понимания функции изобразительного искусства в жизни франко-бургундского обще­ства, а также соотношения искусства и жизни недостаточно с восхищени­ем разглядывать уцелевшие шедевры; утраченное также требует нашего пристального внимания.

248

Искусство тех времен еще неразрывно связано с жизнью. Жизнь об­лечена в строгие формы. Она приведена в единое целое церковными таин­ствами и соразмерна течению суток и чередованию праздников по времени года. Труды и радости заключены в твердо установленные рамки. Важней­шие ее формы определяются религией, рыцарством, куртуазной любовью. Задача искусства - наполнять красотою формы, в которых эта жизнь про­текает. Люди ищут не искусства самого по себе, а прекрасного в жизни. При этом они не стремятся вырваться, как в последующие времена, из бо­лее или менее повседневной рутины, чтобы насладиться искусством через индивидуальное его созерцание, предаться грусти или всколыхнуть душу; искусство воспринимают как приложение к жизни, долженствующее воз­высить жизненную рутину. Оно хочет звучать в согласии с упоением жиз­нью - будь то в высочайших порывах религиозного чувства, будь то в пышных мирских развлечениях. Как собственно область прекрасного ис­кусство Средних веков еще не осознано. В весьма большой степени - это прикладное искусство, даже в произведениях, которые мы сочли бы со­вершенно самостоятельными; иными словами, стремление обладать таким произведением вызвано его назначением, тем, что оно служит определен­ному жизненному укладу; если же, не принимая этого в расчет, художник руководствуется чистым влечением к прекрасному, то происходит это по­лубессознательно. Первые ростки любви к искусству ради него самого проявляются в разрастании художественной продукции; при дворах и у знати скапливаются собрания предметов искусства; они вполне бесполез­ны, и ими наслаждаются как роскошными безделушками, как драгоценной частью фамильных сокровищ - и лишь на этой почве вырастает чисто ху­дожественное чувство, которое полностью раскрывается в Ренессансе.

В великих художественных произведениях XV в., именно в алтарных образах и надгробиях, важность темы и назначение далеко уводили совре­менников от ценности прекрасного как такового. Произведения эти долж­ны были быть прекрасными, так как создавались на священный сюжет или же имели высокое предназначение. Это предназначение всегда было более или менее конкретным. Предназначение алтарного образа двояко: его вы­ставляют во время торжественных праздников, чтобы оживить благочестие толпы; к тому же он хранит память о благочестивых донаторах, чьи молит­вы непрестанно возносят их коленопреклоненные изображения. Известно, что Поклонение Агнцу Хуберта и Яна ван Эйков открывали для обозрения лишь изредка. Когда магистраты нидерландских городов выставляли для ук­рашения зала суда в ратуше картины, запечатлевшие либо принятие знаме­нитого судебного решения, либо отправление правосудия: такие, как Суд Камбиза Герарда Давида в Брюгге, или Правосудие императора Оттона Дирка Боутса в Лувене1*, или ныне утраченные брюссельские картины Рогира ван дер Вейдена, - перед глазами судей представало торжественное и кровавое наставление по отправлению их служебных обязанностей. На­сколько велика была чувствительность к сюжету красовавшихся на стенах картин, явствует из следующего происшествия. В 1384 г. в Лелинхеме со­стоялась встреча, которая должна была привести к заключению перемирия между Францией и Англией. Герцог Беррийский, который любил пышное убранство и на которого, очевидно, были возложены все необходимые при­готовления, велел увешать голые стены старой капеллы, где должны были состояться высокие переговоры, шпалерами с изображением славных битв древности. Но когда Джон Гонт, герцог Ланкастерский, впервые войдя в

249

часовню, увидел их, он пожелал, чтобы картины сражений были убраны: тем, кто стремится к миру, негоже иметь у себя перед глазами изображе­ния брани и разрушений. И вывешены были новые шпалеры, изображавшие орудия пыток из Страстей Господних2.

Значению произведения искусства, исстари заключавшемуся в том, что цель его определяется предметом изображения, в немалой степени отвеча­ет портрет. Живые чувства, которым служил портрет: любовь к родителям и семейная гордость, в новейшие времена дополненные прославлением ге­роев и культом собственного «я», - действенны до сих пор, тогда как дух, некогда наполнявший аллегорические сцены отправления правосудия и превращавший их в нравоучительные образцы, уже улетучился. Портрет нередко служил средством для знакомства друг с другом при обучении. С миссией, которую Филипп Добрый в 1428 г. отправляет в Португалию, чтобы посватать себе невесту, едет и Ян ван Эйк, которому поручено на­писать с натуры портрет принцессы. Время от времени возобновляется ле­генда о том, что знатный жених уже при одном взгляде на портрет незна­комой принцессы в нее влюбляется, как это якобы произошло при сватов­стве Ричарда II Английского к шестилетней Изабелле Французской3. По­рою речь идет и о выборе невесты путем сравнения нескольких портретных изображений. Когда юный Карл VI, король Франции, должен был жениться и колебался между дочерьми герцогов Баварского, Австрий­ского и Лотарингского2*, одному превосходному живописцу было поруче­но написать портреты каждой из трех принцесс. Портреты показывают ко­ролю, и он останавливает свой выбор на четырнадцатилетней Изабелле Ба­варской, которую находит красивее прочих4.

Практическое назначение произведения искусства нигде не выступает столь заметно, как в надгробных памятниках, где мастерство скульптора того времени находило для себя богатейшее поле деятельности. Но и не только скульптура: острая необходимость иметь зримый образ умершего должна была быть удовлетворена уже во время церемонии погребения. Иногда специально выделялся живой человек, чтобы представлять умерше­го: при погребении в Сен-Дени Бертрана дю Геклена в церкви появляются четыре верховых, закованных в латы рыцаря, «repr?sentants la personne du mort quand il vivoit» [«представляя особу умершего, каковым он был при жизни»]5. Счет, относящийся к 1375 г., упоминает о погребальном обряде в доме Полиньяка: «cinq sols ? Biaise pour avoir fait le chevalier mort ? la s?pulture»6 [«пять солей Блэзу, представлявшему на похоронах усопшего рыцаря»]. На королевских похоронах это чаще всего кожаная кукла, обла­ченная в королевское платье, причем делается все, чтобы достичь наиболь­шего сходства7. Иной раз, как кажется, в траурной процессии насчитыва­ется несколько подобных изображений. Внимание толпы сосредоточивает­ся на лицезрении таких фигур8. Посмертные маски, возникающие в XV в. во Франции, по-видимому, ведут свое происхождение от этих пышно на­ряженных кукол.

Заказ на художественное произведение делается почти всегда с наме­рением чисто житейского свойства, с практической целью. Тем самым фактически стирается грань между свободным художественным творче­ством и изготовлением произведений прикладного искусства, вернее, эта грань пока что вовсе отсутствует. Что касается самой личности мастера, тут тоже не делается различий. Множество художников с яркой инди­видуальностью, из тех, что находятся на придворной службе во Фландрии,

250

Берри и Бургундии, сочетают писание картин не только с иллюминированием рукописей и раскрашиванием статуй; они не жалеют усилий, рас­писывая гербы и знамена, создавая костюмы для участников турниров и образцы парадной одежды. Мельхиор Брудерлам, первый живописец Лю­довика Мальского, графа Фландрии, а затем и его зятя, первого герцога Бургундского, расписывает пять седел для графского дома. Он изготовляет и раскрашивает механические диковины в замке Эден, с помощью кото­рых обливали или посыпали прибывавших туда гостей. Он работает над походным экипажем герцогини. Он руководит пышным украшением ко­раблей, собранных герцогом Бургундским в 1387 г. в гавани Слёйса для экспедиции против Англии, предприятия, которому так и не суждено было осуществиться. Ни свадебные церемонии, ни похороны князей не обхо­дятся без привлечения к работе придворных художников. В мастерской Яна ван Эйка расписывают статуи, сам же он изготовляет для герцога Филиппа карту мира, на которой можно было видеть с изумительной яс­ностью и изяществом выписанные города и страны. Хуго ван дер Гус многократно воспроизводит изображение папского герба на щитах, кото­рые помещают на городских воротах Гента по случаю дарования городу папского отпущения грехов9. О Герарде Давиде известно, что он должен был снабдить произведениями живописи решетку или ставни помещения в здании гильдии пекарей (broodhuis) в Брюгге, куда в 1488 г. был за­ключен император Максимилиан, - дабы как-то скрасить пребывание мо­наршей особы в неволе10.

Из общего числа произведений искусства, вышедших из рук больших и малых художников, мы располагаем лишь частью, и к тому же весьма спе­цифической. В основном это надгробия, алтарные образы, портреты и ми­ниатюры. Из произведений светского искусства, кроме портретов, сохра­нилось очень немногое. Из декоративного и прикладного искусства до нас дошло кое-что из предметов церковной утвари, облачение, отдельные об­разцы мебели, другие жанры в общем не сохранились. Насколько расши­рился бы наш взгляд на характер искусства XV в., если бы мы могли по­местить сцены купания или охоты Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена3* рядом с их многочисленными Оплакиваниями Христа и Мадонна­ми11. О целых разделах прикладного искусства мы едва имеем пред­ставление. Рядом с церковными ризами нам следовало бы видеть придвор­ные наряды, расшитые драгоценными камнями и колокольцами. Нам необ­ходимо было бы взглянуть на щедро изукрашенные корабли, о которых ми­ниатюры дают лишь весьма неполное, схематическое представление. Не многими вещами Фруассар так восхищался, как красотой кораблей12. Вым­пелы, богато украшенные гербами, развевавшиеся на верхушках мачт, иной раз были такой длины, что касались воды. Эти невероятно длинные и ши­рокие вымпелы можно видеть на мачтах кораблей, изображенных Питером Брейгелем4*. Корабль Филиппа Смелого, над украшением которого трудил­ся Мельхиор Брудерлам в 1387 г. в Слёйсе, весь сиял синевою и золотом; большие геральдические щиты украшали высокую кормовую надстройку; паруса были сплошь покрыты изображениями маргариток и вензелями герцогской четы с девизом «Il me tarde» [«Не терпится»]. Знать стара­лась перещеголять друг друга в стремлении украсить как можно более пышно суда этой несостоявшейся экспедиции. Для художников наста­ли хорошие времена, как говорил Фруассар13; они зарабатывали столько, сколько хотели, и их еще не хватало. Фруассар утверждает, что многие

251

велели полностью покрывать мачты своих кораблей листовым золотом. Ги де ла Тремуй особенно не жалел расходов: он истратил на это более двух тысяч ливров. «L'on ne se povoit de chose adviser pour luy jolyet, ne deviser, que le seigneur de la Trimouille ne le feist faire en ses nefs. Et tout ce paioient les povres gens parmy France...» [«Нельзя было ничего ни измыслить, ни вы­думать для еще большего великолепия, чего бы господин де ла Тримуй в своих кораблях уже не распорядился бы сделать. И все это оплачивали бедняки по всей Франции»].

Что более всего бросилось бы нам в глаза в этом исчезнувшем светском декоративном искусстве, так это, без сомнения, его пышная, блестящая экстравагантность. Дошедшим до нас вещам черты экстравагантности при­сущи весьма в большой степени, но, поскольку мы именно это свойство тогдашнего искусства ценим меньше всего, мы меньше всего и уделяем ему внимания. В искусстве этого времени мы хотели бы наслаждаться лишь глу­бочайшею красотою. Все, что представляет собой лишь блеск и великоле­пие, лишено для нас притягательной силы. Но именно блеск и великолепие неудержимо влекли к себе человека этой эпохи.

Франко-бургундская культура на исходе Средневековья относится к разряду таких, в которых пышность норовит изгнать красоту. Позднесредневековое искусство верно передает дух этой эпохи, дух, который шел своим путем до конца. Все, что мы выше рассматривали как важнейший признак позднесредневекового мышления: образное воплощение всего воз­никавшего в сфере идей, вплоть до всех вытекавших последствий, т.е. пе­регруженности мышления бесконечной системой формальных представле­ний, - все это также является сущностью искусства этого времени. Ис­кусство тоже стремится к тому, чтобы не оставить ничего неоформленного, не воплощенного в образы, неукрашенного. Пламенеющая готика - это словно бесконечно длящийся заключительный органный аккорд: она рас­творяет все формы в самоанализе, каждая деталь прорабатывается без ус­тали, каждой линии противопоставляется контрлиния. Это безудержное прорастание формы за пределы идеи; становящиеся узором детали захва­тывают все поверхности и все линии. В этом искусстве господствует тот horror vacui [страх пустоты], который, вероятно, может быть назван харак­терным признаком близящихся к концу духовных периодов.

Все это означает, что границы между роскошью и красотою стираются. Украшение и декор не служат прославлению естественной красоты, но, разрастаясь, угрожают заглушить ее вовсе. По мере отдаления от чисто изобразительного искусства безудержный рост формальных элементов де­кора все более заслоняет содержание. В скульптуре, поскольку здесь дело касается создания отдельно стоящих фигур, меньше остается места для разрастания форм: фигуры, украшающие Моисеев колодезь 5*, или plourants [плакальщики] на гробницах своей строгой, скромной естественностью со­перничают с Донателло. Но как только искусство скульптуры получает де­коративные задачи или же вторгается в сферу живописи и, при меньших размерах рельефа, передает целые сцены, оно тоже становится беспокой­ным и перегруженным. Глядя на дижонскую дарохранительницу, где рез­ные детали работы Жака из Берзе соседствуют с живописью Брудерлама, нельзя не ощущать дисгармонии. В живописи, чисто изобразительной, ца­рят простота и спокойствие; в резьбе, по самой природе декоративной, фи­гуры трактуются орнаментально, формы вторгаются одна в другую, что за­метно контрастирует со спокойствием живописи. Такого же рода различие

252

между живописью и гобеленом. Ковроткачество, хотя оно и берет на себя задачи изобразительного искусства, будучи обусловлено техникой изготов­ления, ближе стоит к искусству декоративному и не может уклониться от повышенной потребности в украшательстве: гобелены переполнены фигу­рами и цветом, формы все еще остаются весьма архаичными14. Еще более мы отдаляемся от изобразительного искусства, когда подходим к одежде. Несомненно, это тоже искусство. Но здесь чистую красоту уже намеренно перевешивают роскошь и украшения; кроме того, Superbia увлекает искус­ство костюма в область страстей и чувств, где свойства, составляющие сущность высокого искусства - соразмерность и гармония, - вообще ис­чезают.

Такой преувеличенной роскоши, какую являл собою костюм в период с 1350 по 1480 г., мода последующих времен более никогда не знала, во всяком случае в столь всеобщей и столь устойчивой форме. Позднее мода также бывала экстравагантной, как, например, одежда ландскнехта около 1520 г. или костюмы французской знати около 1660 г., однако безудер­жная чрезмерность и перегруженность, характерные для франко-бургунд­ского платья в течение целого столетия, не знают равных. Здесь можно видеть, на что оказалось способно свойственное этой эпохе чувство пре­красного, предоставленное самому себе и лишенное ограничений. При­дворный костюм украшен был сотнями драгоценных камней. Все размеры были до смешного утрированы. Высокий дамский чепец (эннен) походит на сахарную голову; волосы на висках и со лба убирают или же удаляют, так что лоб кажется до странности выпуклым, и это считают красивым; вдруг появляется декольте. Мужская мода еще более изобилует всякими чрез­мерными несуразицами. Это столь длинные носки башмаков (poulaines), что, скажем, после битвы при Никополисе рыцари вынуждены были сре­зать их, чтобы иметь возможность бежать; это затянутые талии и шарооб­разные рукава в виде пуфов, высоко вздымающиеся на плечах; это упленды, свисающие до пят, и камзолы, настолько короткие, что едва доходят до бедер; это высокие, островерхие или цилиндрические колпаки, шапки и шляпы, с тканью, причудливо драпирующей голову и напоминающей то ли петушиный гребень, то ли языки пламени. Чем более торжественно, тем более чрезмерно, ибо вся эта роскошь свидетельствует о занимаемом по­ложении, «est?t»15. Траурное одеяние, в котором Филипп Добрый после гибели своего отца встречает в Труа короля Англии, столь длинно, что ка­сается земли, - при том, что герцог восседает высоко в седле16.

Изобилие роскоши достигает вершины во время придворных празд­неств. Нам памятны описания бургундских придворных празднеств, напри­мер того, которое происходило в Лилле в 1454 г., когда присутствующие давали обет на поданном к столу фазане выступить в крестовый поход про­тив турок, или торжественного бракосочетания Карла Смелого и Маргари­ты Йоркской в 1468 г. в Брюгге17. Ничто, на наш взгляд, не может дальше отстоять от настроения тишины и святости, которыми веет от живописи Гентского или Лувенского алтаря6*, чем выставляемая напоказ варварская монаршая роскошь. Из описаний всех этих entremets с их пирогами, внутри которых наигрывали музыканты, с их богато оснащенными кораблями и пышными замками, с обезьянами, китами, великанами, карликами - и не­отъемлемыми от всего этого затасканными аллегориями - мы представля­ем все это не иначе как в высшей степени безвкусный спектакль.

253

И тем не менее мы почти во всех отношениях чересчур уж преувели­чиваем степень расхождения между двумя крайностями: искусством ду­ховным и светским. Прежде всего нужно отдавать себе отчет в том, какова была функция праздника в общественной жизни эпохи. Праздник все еще сохранял нечто от той функции, которую он выполняет у примитивных на­родов; он был суверенным выражением культуры, формой, посредством которой люди сообща выражали величайшую радость жизни и воплощали свое чувство единства друг с другом. Во время великих обновлений обще­ства, как это было, скажем, в годы Французской революции, праздник не­редко вновь берет на себя важные социальные и эстетические функции.

Всякий современный человек, избирающий себе отдых по своему вку­су, в состоянии когда угодно прибегнуть к источнику возобновления своих жизненных сил, к источнику чистых наслаждений радостью жизни. Во вре­мена же, когда средства духовного наслаждения были еще слабо распро­странены и малодоступны, для этого нужно было действовать сообща. Именно такую возможность и предоставлял праздник. И чем более резким был контраст с убогостью повседневной жизни, тем, следовательно, более необходимым был праздник, тем сильнее должны были быть средства, спо­собные - через пьянящее ощущение красоты, через удовольствие - смяг­чить гнет реальности, без чего жизнь казалась бы нестерпимо тусклой. Пятнадцатое столетие - время тяжелой депрессии и глубокого пессимиз­ма. Выше говорилось уже о постоянном ощущении бесправия, о чинимых насилиях, о гнетущей боязни адских мучений и судебных преследований, о непрестанной угрозе чумы, пожара и голода, о страхе перед кознями диавола и порчей, насылаемой ведьмами. Несчастный люд нуждался, дабы противостоять всему этому, не только в ежедневном поминании обещан­ного Небом спасения и уповании на неослабную заботу и милость Господ­ню; время от времени требовалось также пышное и всеобщее, прославля­ющее подтверждение красоты жизни. Жизненных радостей в их первич­ных формах игр, питья, песен и танцев здесь было уже недостаточно; все это должно было быть облагорожено причастностью красоте, стилизовано во всеобщем радостном действе. Ибо отдельный человек еще не мог обре­сти удовлетворение в чтении книг, в слушании музыки, в переживании про­изведений искусства или в любовании природой; книги были слишком до­роги, природа - полна опасностей, искусство же было как раз составной частью празднества.

Собственными, изначальными источниками красоты народных празд­неств были только песни и танцы. Краски и формы заимствовали из цер­ковных праздников, к которым народные праздники непосредственно при­мыкали, - а уж первые имели их в изобилии. Процесс высвобождения бюргерского празднества из церковных форм и обретения им собственного декора с XV в. завершается с появлением «редерейкеров»7*. До этого толь­ко княжеские дворы были в состоянии устраивать чисто светские празд­нества, широко привлекая искусство и обставляя празднования всяческой роскошью. Но богатства и роскоши для праздника еще не достаточно; са­мое необходимое здесь - это стиль.

Церковный праздник обладал таким стилем благодаря самой литургии. В жесте, объединявшем всех ее участников, красиво и выразительно воп­лощалась ее возвышенная идея. Священное достоинство и высокий, непо­колебимый ход праздника не могли быть разрушены, даже если порой от­дельные черты его неумеренно разрастались, доходя до бурлеска. Но от-

254

куда должно было заимствовать свой стиль придворное празднество? Ка­кая идея лежала в его основе, которая затем могла бы обрести свое выра­жение? Здесь не могло быть ничего иного, кроме рыцарских идеалов, ибо именно на них формально покоился уклад всей придворной жизни. Но был ли рыцарский идеал связан с собственным стилем, имел ли он, так сказать, собственную литургию? Да, все, что касалось церемоний посвящения в ры­цари, орденских статутов, турниров, старшинства в соответствии с рангом и титулом, принесения присяги на верность, рыцарской службы; вся эта игра с участием герольдмейстеров и герольдов, гербы и знаки - все это вело к возникновению стиля. И поскольку придворное празднество скла­дывалось из этих же элементов, оно, безусловно, обладало для современ­ников величественным, преисполненным достоинства стилем. Да и в наше время те, кто вовсе не испытывают внутреннего тяготения ко всему, что связано с существованием монархии или знати, при виде пышной, торже­ственной официальной церемонии не могут не поддаться сильному впечат­лению от этой своего рода светской литургии. Каким же впечатляющим зрелищем для людей, находившихся во власти рыцарских идеалов, должны были быть эти величественные, ниспадающие до земли одеяния, сверкаю­щие и переливающиеся яркими красками!

Но придворное празднество желало все-таки большего. Оно хотело до­вести до крайней степени воплощение грезы о героической жизни. И вот здесь стиль отказывал. Арсенал рыцарского воображения, церемоний и пышности уже не был наполнен истинной жизнью. Все это уже стало ли­тературщиной, дряблым возрождением прошлого, превратилось в пустую условность. Перегруженность пышностью и этикетом должна была скры­вать внутренний упадок форм старого жизненного уклада. Рыцарские пред­ставления в XV в. утопают в романтике, которая все больше и больше де­лается пустою и обветшалою. И это - источник, из которого придворные празднества должны были черпать вдохновение для устраивавшихся пред­ставлений? Могла ли всему этому дать стиль литература, столь же лишен­ная стиля, неупорядоченная и выдохшаяся, как и рыцарская романтика, на­ходившаяся на стадии вырождения?

Под таким углом зрения и нужно оценивать привлекательность entremets. Это своего рода прикладная литература, причем единственное, что могло бы сделать ее переносимой: ее беглое, поверхностное скольже­ние над всеми ее пестрыми образами, - уступает место назойливому изо­бражению чисто вещественного.

Сказывающаяся во всем этом тяжеловесная, варварская серьезность как нельзя более подходит Бургундскому двору, который, соприкоснув­шись с Севером, казалось, утратил свой более легкий и более гармоничный французский дух. Торжественно и важно принимается вся эта невероятная роскошь. Грандиозный праздник, устроенный герцогом в Лилле, был завер­шением и венцом множества званых обедов и ужинов, которые давали придворные, стараясь перещеголять друг друга. Начиналось все это доволь­но незамысловато и с небольшими затратами, но затем приглашенных ста­новилось все больше и больше, росли роскошь и обилие яств, так же как и число увеселений во время застолья; хозяин передавал венок одному из гостей, и наступала его очередь; цепочка тянулась от простых рыцарей к крупным владетелям, от них, при все возрастающих затратах и все боль­шем великолепии, - к знати, пока, наконец, очередь не доходила до гер­цога. Для Филиппа это было нечто большее, чем блистательный праздник:

255

дело шло о даче обетов участвовать в крестовом походе против турок для отвоевания Константинополя, который пал всего год тому назад. Этот кре­стовый поход был громогласно провозглашен герцогом как его жизненный идеал. Для подготовки к празднеству герцог назначил комиссию во главе с Жаном де Ланнуа, рыцарем ордена Золотого Руна. Оливье де ла Марш так­же принимал в ней участие. Как только он касается всех этих вещей в св'оих мемуарах, его охватывает торжественное настроение. «Pour ce que grandes et honnorables ?uvres d?sirent loingtaine renomm?e et perp?tuelle m?moire» [«По причине того, что великие и почетные деяния жаждут дол­гой славы и памяти вечной»] - так начинает он повествование об этих ве­ликих событиях19. В обсуждениях неоднократно участвуют виднейшие и ближайшие советники герцога; даже канцлер Никола Ролен и первый ка­мергер Антуан де Круа были привлечены как советники, пока не было до­стигнуто согласие, как именно должны быть обставлены «les c?rimonies et les mist?res» [«эти церемонии и мистерии»].

Обо всем этом великолепии сказано было так много, что, пожалуй, здесь нет необходимости повторяться. Даже путешествие по морю не слу­жило препятствием для желавших увидеть это грандиозное представление, Помимо приглашенных гостей, присутствовало немало знати в качестве зрителей, большинство в масках. Сперва гости прохаживались, дивясь вы­полненным скульпторами всякого рода красотам, позже пришел черед представлениям и живым картинам. Де ла Марш исполнял главную роль Святой Церкви в пышном представлении, где он восседал в башне на сло­не, коего вел великан-турок. На столах громоздились грандиозные декора­ции: карак, под парусами и с экипажем; лужайка, обрамленная деревьями, с родником, скалами и статуей св. Андрея; замок Лузиньян с феей Мелу-зиной; сцена охоты на дичь поблизости от ветряной мельницы; уголок лес­ной чащи с движущимися дикими зверями; наконец, собор с органом и пев­чими, которые, попеременно с помещавшимся в пироге оркестром из 28 музыкантов, приятными мелодиями услаждали присутствующих.

Здесь для нас интересно, какова мера того вкуса - или безвкусицы, - которую выражало все это. В самом материале мы видим не что иное, как мешанину из мифологических, аллегорических и морализирующих персо­нажей. Но каково было их воплощение? Бесспорно, более всего жаждали причудливой необычности. Горкумская башня, украшавшая стол на свадеб­ном пиршестве в Брюгге в 1468 г., достигала высоты в 46