Часть 13.

футов20. Про кита, который предстал взорам присутствующих, де ла Марш говорит, что «et certes ce fut un moult bel entremectz, car il y avoit dedans plus de quarante personnes» [«и впрямь потеха эта была весьма прекрасна, ибо вмещалось в нем более сорока душ»]21. Что до щедрого употребления различных меха­нических чудес, то с ними никак не вяжутся наши представления об ис­кусстве: живые птицы, вылетающие из пасти дракона, поражаемого Герак­лом, и всякие прочие диковины. Комическая сторона всего этого находится на весьма низком уровне: в Горкумской башне кабаны играют на трубе, козы исполняют мотет, волки играют на флейте, четыре громадных осла выступают солистами - и это пред Карлом Смелым, который был известен как тонкий ценитель музыки!

И все же я не стал бы сомневаться в том, что среди всех этих празд­ничных сооружений, этих громоздких предметов, этого неумеренного, изумляющего великолепия попадалось немало подлинных произведений искусства. Не будем забывать о том, что люди, которые наслаждались всей

256

иллюстрации в конце книги

этой пригодной для Гаргантюа роскошью и посвящали ей свои серьезней­шие раздумья, были заказчиками Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. Это и сам герцог, и канцлер Ролен, донатор алтарей в Отене и Боне8*, Жан Шевро, заказавший Семь таинств Рогиру ван дер Вейдену, де Ланнуа. Скажем больше: изготовителями этих и подобных чудес были как раз вы­шеназванные художники. Если по случайности мы не знаем этого в отно­шении Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, то знаем о прочих, рабо­тавших над украшением подобных же празднеств: Коларе Мармьоне, Си­моне Мармьоне, Жаке Даре. Для внезапно назначенного ранее, чем пред­полагалось, празднества 1468 г., чтобы успеть все выполнить к сроку, привлечен был весь цех живописцев: в Брюгге были срочно затребованы мастера с подмастерьями из Гента, Брюсселя, Лувена, Тирлемона, Монса, Кенуа, Валансьена, Дуэ, Камбре, Арраса, Лилля, Ипра, Куртре и Ауденар-де22. То, что выходило из их рук, никоим образом не могло быть уродли­вым. Тридцать оснащенных парусами кораблей с гербами герцогских вла­дений, шестьдесят женщин в различных нарядах, свойственных всем этим местностям23, и в руках у всех клетки с птицами и корзины с фруктами; ветряные мельницы и охотники на пернатую дичь - стоило бы отдать не одно заурядное произведение религиозного жанра, чтобы увидеть все это.

Да, нужно было бы, невзирая на возможные обвинения в кощунстве, пойти еще дальше, утверждая, что это бесследно ушедшее искусство ук­рашения пиршественного стола должно быть так или иначе воссоздано в нашем воображении - если мы хотим понять Клауса Слютера24 и его ок­ружение.

Переход благородных произведений скульптуры в предметы празднич­ного убранства предстает перед нашими взорами в пожертвованиях, таких, например, как коленопреклоненное изображение Карла VI, которое он сам получил к Новому, 1404 году от своей супруги Изабеллы Баварской25, или скульптурное изображение св. Георгия с герцогом Бургундским, принесен­ное Карлом Смелым в дар церкви св. Павла в Льеже в качестве искупле­ния за опустошения 1468 г.9* Как болезненно затрагивают здесь наше чув­ство прекрасного искусность и совершенство, расточительно сведенные к грубой роскоши.

По сравнению с другими видами искусства изготовление надгробий но­сило в высшей степени служебный характер. Перед скульпторами, кото­рые должны были выполнять надгробия для бургундских герцогов, стави­лась задача не творить отвлеченную красоту, а прославлять величие госу­даря. Задача эта определялась гораздо строже и предписывалась более тщательно, чем задания, получаемые живописцами, Последние, выполняя заказы, могли более свободно следовать своим творческим замыслам и, по­мимо заказов, писать все, что им хочется, Но скульптор в эту эпоху вряд ли мог сколько-нибудь далеко выходить за пределы заказа; число тем, ко­торые он мог воплотить, было ограниченно, и они были строго обусловлены традицией. Условия герцогской службы для скульпторов были более стро­ги, нежели для живописцев. Оба великих голландца, которых навсегда ото­рвала от их собственной родины притягательность художественной жизни во Франции, находились в полном распоряжении герцога Бургундского. Слютер обитал в Дижоне в собственном доме, который герцог сам для него и обставил26, он жил там подобно знатному господину и в то же время состоял на придворной службе. Ранг «varlet de chambre de monseigneur le duc de Bourgogne» [«камердинера монсеньора герцога Бургундского»], ко-

257

торый Слютер и его племянник Клаас ван де Верве делили с Яном ван Эйком, имел для скульпторов весьма существенное значение10*. Клаас ван де Верве, преемник Слютера, стал трагической жертвой на поприще при­родного искусства: год за годом удерживаемый в Дижоне, чтобы завер­шить гробницу Иоанна Бесстрашного, вечно без денег, он в бесцельных ожиданиях погубил с блеском начатую карьеру художника и умер, так и не доведя до конца свое дело.

Зависимому положению скульптора, впрочем, противостоит факт, лежа­щий в самом существе этого вида искусства: как раз из-за ограниченного выбора средств, материалов, тематики скульптура естественно приближа­ется к тому наилучшему-сочетанию простоты и свободы, которое мы назы­ваем классикой, - как только резец оказывается в руке по-настоящему великого мастера, когда бы он ни работал и где бы ни находился. Хотя вкусы данного времени неизменно оказывают воздействие на скульптуру, человеческая фигура и одежда запечатлеваются в дереве или камне лишь с незначительными изменениями, и между римским скульптурным портре­том эпохи цезарей, Гужоном и Коломбом в XVI в. и Гудоном и Пажу в XVIII различия гораздо менее заметны, чем в любых других видах искус­ства.

В это извечное постоянство искусства скульптуры немалый вклад вне­сли также Слютер и его круг. И все же... мы видим произведения Слютера уже не такими, какими они были задуманы и какими они были тогда. Как только мы представим себе Моисеев колодезь в том виде, в каком он по­ражал воображение современников, - когда папский легат в 1418 г. обе­щал отпущение грехов каждому, кто придет посмотреть на сие творение, будучи направляем благочестивыми побуждениями, - сразу же станет яс­но, почему искусство Слютера неотделимо от искусности entremets.

Моисеев колодезь, как известно, всего лишь фрагмент. Это была Голго­фа, которая по замыслу первого герцога Бургундского должна была увен­чивать - и увенчивала - колодец во дворе картузианского монастыря в его любимом Шаммоле. Бывшее основной частью композиции Распятие с Марией, Иоанном и Марией Магдалиной еще до Революции, которая на­несла столь непоправимый ущерб Шаммолю, большей частью было утраче­но. Внизу, вокруг основания, скульптор расположил шесть фигур, изобра­жающих персонажей из Ветхого Завета, возвестивших смерть Мессии. Это Моисей, Давид, Исайя, Иеремия, Даниил и Захария; каждая из фигур снаб­жена бандеролью с текстом соответствующего пророчества. Все в целом носит явно выраженный характер театрального представления. Это под­тверждается не столько тем, что в живых картинах или отдельных персо­нажах, которые бывали представлены на торжественных церемониях или банкетах, каждая фигура обязательно была снабжена бандеролью и что в качестве предмета таких представлений наиболее предпочтительный мате­риал давали ветхозаветные пророчества о пришествии Мессии, - сколько исключительно ярко выявленным разговорным характером изображения. Тексты надписей занимают в этой группе чрезвычайно важное место. Лю­ди побуждаются к пониманию произведения в первую очередь тем, что вбирают в себя эти изречения во всей весомости их святости. «Immolabit eum unversa multitudo filiorum Israel ad vesperam» [«И заколет его все мно­жество собора сынов Исраилевых к вечеру» (Исх., 12, 6], - гласит изре­чение Моисея. «Foderunt manus meas et pedes meos, dinumeraverunt omnia ossa mea» [«Пронзили руки мои и ноги мои, иссчетали все кости мои» (Пс.,

258

22 (21), 17-18)] - слова из псалма Давида. «Sicut ovis ad occisionem ducetur et quasi agnus coram tondente se obmutescet et non aperiet os suum» [«Как овца, ведомая на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен и не отверзает уст своих» (Ис., 53, 7)] - Исайя. «О vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus» [«Вы все, кто про­ходит путем, обратитесь и посмотрите, есть ли где еще боль, как боль моя» (Плач, I, 12)] - Иеремия. «Post hebdomades sexaginta duas occidetur Christus» [«И по шестидесяти двух седминах предан будет смерти Христос» (Дан., 9, 26)] - Даниил. «Appenderunt mercedem meam triginta argenteos» [«И отвесят мзду мою тридцать сребреников» (Зах., 11, 12)] - Захария. Так звучит шестикратное причитание, которое, огибая подножие, поднима­ется к Распятию; таков смысл всего произведения в целом. И это взаимо­действие изваянных фигур и запечатленного слова звучит с такой силой, что-то столь настоятельное видится в жесте одного, в лице другого, что все в целом готово, кажется, утратить ту атараксию, которая присуща крупным скульптурным формам. При взгляде на это произведение зрителю кажется, что оно обращается к нему чересчур непосредственно. Слютер, как немно­гие, запечатлел священный смысл избранного им сюжета, но именно это напряжение святости кажется избыточным с точки зрения чистого искус­ства. Рядом с фигурами Микеланджеловских надгробий Слютеровы проро­ки слишком экспрессивны, слишком индивидуализированы. Быть может, мы оценили бы это как дополнительное преимущество, если бы от основ­ной группы до нас дошло больше, нежели голова и торс Христа в их су­ровом величии. Однако мы видим лишь, как ангелы устремляют молитвы пророков к чему-то, что находится выше их, - удивительно поэтичные ан­гелы, в своей наивной грации бесконечно более ангельские, чем у ван Эйка.

Ярко репрезентативный характер шаммольской Голгофы выражался и в чем-то ином, нежели в чисто скульптурных свойствах: в особой пышности, с которой все это было исполнено. Следует представить себе это произ­ведение во всей его многокрасочности27, таким, каким оно было после то­го, как его расписал Жан Маалвеел и вызолотил Герман из Кёльна. Здесь не сохранилось ни следа былого, броского, красочного эффекта. Пророки в золотых плащах высились на пьедестале зеленого цвета; мантии Моисея и Захарии были красные, плащи с внутренней стороны - голубые, у Да­вида - с золотыми звездами по голубому фону; Иеремия - в синем, Исайя, самый скорбный из всех, - в парчовых одеждах. Свободные места украшали золотые солнца и инициалы. Гербы также не были позабыты. Ма­ло того, что на цоколе, под фигурами,пророков, гордо красовались гербы герцогских владений, но даже на перекладинах большого креста, который был целиком позолочен, на его завершениях, выполненных в виде капите­лей колонн, были помещены гербы Бургундии и Фландрии! Последнее об­стоятельство, очевидно, свидетельствует о духе этого сделанного по гер­цогскому заказу монументального произведения еще более ясно, чем мед­ные позолоченные очки, которые Аннекен де Ашт водрузил на нос Иере­мии.

Несвобода этого искусства, обусловленная зависимостью от венценос­ных заказчиков, трагична, но вместе с тем и возвышенна: возвышенна бла­годаря величию, с которым художник вырывается из тесных рамок заказа. Для надгробий в Бургундии изображение plourants вокруг саркофага уже сделалось обязательным28. Речь шла не о свободном запечатлении скорби

259

в различных ее проявлениях, но о вполне трезвом изображении некоторых лиц, из тех, кто действительно сопровождал тело к месту его погребения, причем при изображении всех особ знатных персон должно было быть пе­редано полное сходство, чтобы каждый мог сразу же увидеть, кто это. И чего только не достигали в разработке этого мотива ученики Слютера! Из-под резца скульпторов выходят преисполненные глубины и достоинства об­разы скорби - траурный марш, запечатленный в камне.

Но может быть, мы заходим чересчур далеко, говоря о наличии опре­деленной дисгармонии между художником и заказчиком. У нас нет ника­кой уверенности, что сам Слютер не рассматривал очки Иеремии как на­ходку. В те времена вкус и безвкусица не столь уж уверенно могли быть отделены друг от друга: художественное влечение - и страсть к роскоши и раритетам еще не были обособлены. Простодушное воображение без всяких помех могло наслаждаться чем-нибудь редкостным, как если бы это представляло собою нечто прекрасное. Чувство стиля не вполне отвечало тем требованиям, которые выдвигает современное почитание Средневе­ковья. Никакой реалистический эффект не казался чересчур грубым: дела­ли подвижные статуи «aux sourcilz et yeulx branlans»29 [«с двигающимися глазами и бровями»]; для представления картины Сотворения мира на под­мостки доставляли живых зверей, в том числе и рыб30. Высокое искусство и дорогостоящий хлам преспокойно сочетались друг с другом, вызывая одинаковое изумление зрителей. В таком собрании, как Gr?ne Gew?lbe [Зе­леная Кладовая] в Дрездене, взору предстает caput mortuum княжеской ху­дожественной коллекции, где этот набор некогда был составной частью об­щего целого. В замке Эден, одновременно сокровищнице и месте увеселе­ний, изобиловавшем механическими шутихами, «engins d'esbatement», кото­рые давно уже были необходимой принадлежностью княжеских раз­влечений, Кэкстон видел комнату со многими картинами, изображавшими историю Ясона, героя, добывшего золотое руно; для вящей убедительности там находились машины, воспроизводившие снегопад, дождь, гром и мол­нию, в подражание действию колдовских чар Медеи31.

Относительно представлений и «персонажей», размещавшихся на углах улиц во время торжественных княжеских въездов, воображение оказыва­лось способным на что угодно. Наряду со сценами на священные сюжеты в Париже в 1389 г., во время въезда Изабеллы Баварской в качестве суп­руги Карла VI, можно было видеть белого оленя с позолоченными рогами и короной на шее; он возлежал на «lit de justice» [«ложе правосудия»], по­водил глазами, двигал рогами, ногами и, наконец, высоко поднимал меч. Тогда же с башни Notre-Dame спускался ангел «par engins bien faits» [«с помощью искусных орудий»]; он показывался как раз в тот момент, когда проезжала королева; проникая сквозь прорезь в пологе из голубой тафты с золотыми лилиями, которым был перекрыт весь мост целиком, он увен­чивал Изабеллу короной и исчезал так же, как появлялся, «comme s'il s'en fust retourn? de soy-mesmes au ciel» [«словно бы он сам собой вернулся на небо»]32. Такое нисхождение было излюбленным номером при торжест­венных въездах и во время особых представлений не только к северу от Альп33: Брунеллески проектировал подобные же устройства. В XV в., по-видимому, не находили вовсе ничего смешного в том, что на сцене появ­лялась лошадь с седоком, - по крайней мере, Лефевр де Сен-Реми пове­ствует без тени улыбки о появлении четырех трубачей и двенадцати лиц благородного звания «sur chevaulx de artifice», «saillans et poursaillans

260

tellement que belle chose estoit ? veoir»34 [«на особо сделанных лошадях», «подпрыгивавших и подскакивавших так, что видеть сие было прекрасно»].

Различение, требуемое нашим чувством прекрасного и столь облегчен­ное для нас разрушительным временем, между всей этой причудливой ми­шурой, которая исчезла бесследно, и отдельными произведениями высоко­го искусства, - различение это едва ли существовало для современников. Художественная жизнь в «бургундские времена» еще целиком была вклю­чена в формы общественной жизни. Искусство состояло на службе. Оно выполняло в первую очередь социальную функцию, которая прежде всего заключалась в том, чтобы выставлять напоказ роскошь, подчеркивать зна­чительность определенной личности - и не художника, а заказчика. Это не устраняется тем фактом, что в религиозном искусстве роскошь и вели­чие призваны были устремлять ввысь мысли о священных предметах, а за­казчик выставлял свою персону на передний план, будучи побуждаем к этому благочестием. С другой стороны, светская живопись вовсе не всегда была столь высокомерной, как то, казалось бы, требовалось придворной напыщенностью. Чтобы лучше понять, как искусство и жизнь сочетались друг с другом, входили друг в друга, нам не хватает, ни больше ни меньше, среды, которая окружала искусство; да и наши знания о самом искусстве этого времени чересчур фрагментарны. Двор и церковь - это еще не вся жизнь эпохи.

Поэтому особую важность представляют для нас немногочисленные произведения искусства, в которых нашли выражение стороны жизни, вы­ходящие за рамки и того и другого. Одно такое произведение своей цен­ностью затмевает все остальные: это портрет четы Арнольфини. Здесь ис­кусство XV в. предстает перед нами в своем наиболее чистом виде; здесь мы вплотную приближаемся к загадочной личности такого мастера, как Ян ван Эйк. На этот раз художнику не нужно было выражать ни сияющее величие божественного, ни угождать спеси знатных господ: это были его друзья, запечатленные на полотне по случаю их свадьбы. Был ли это в дей­ствительности Жан Арнульфен, как его называли во Фландрии, купец из Лукки? Это лицо, которое ван Эйк писал дважды35, кажется нам наименее итальянским из всех когда-либо виденных. Однако упоминание об этом по­лотне: «Hernoul le fin avez sa femme dedens une chambre» [«Эрнуль изящный с женою в комнате»] - в перечне картин Маргариты Австрийской за 1516 г. представляется убедительным аргументом в пользу того, что на этом портрете изображена именно чета Арнольфини. В этом случае гово­рить о «бюргерском портрете», собственно говоря, в общем не следовало бы. Ибо Арнольфини был знатным господином, которого герцог неодно­кратно привлекал к участию в обсуждении важных вопросов. Как бы то ни было, изображенный здесь человек был другом ван Эйка. Это подтвер­ждается изящной и остроумной авторской сигнатурой, помещенной прямо над зеркалом: «Johannes de Eyck fuit hic11*, 1434»36. Ян ван Эйк был здесь. Притом только что. Звонкая тишина этой уединенной комнаты как будто все еще хранит звучание его голоса. Внутренняя теплота и тихая умиротво­ренность, которые впоследствии сумеет передавать только Рембрандт, за­ключены в этой картине, словно в сердце самого художника. Здесь вдруг предстает перед нами тот вечер Средневековья, о котором мы знаем и ко­торый все же так часто напрасно ищем в литературе, истории и вере этого времени: счастливое, благородное, ясное и простодушное Средневековье

261

народной песни и церковной музыки. Сколь далеки мы здесь от грубых страстей и разнузданного веселья!

И вот наше воображение, чего доброго, попытается увидеть некоего ван Эйка вне шумной и пестрой жизни своей эпохи, простодушного мечтателя, который пробирается по жизни, устремив глаза долу и погруженный в са­мого себя. Но будем осторожны, иначе из всего этого выйдет своего рода искусствоведческая новелла: как герцогский «varlet de chambre» [камерди­нер] вынужден был, смиряя себя, служить знатным сеньорам; как собратья его должны были скрепя сердце пренебрегать высоким искусством, чтобы участвовать в придворных празднествах и украшении флота.

Ничто не оправдывает подобных представлений. Искусство братьев ван Эйков, которыми мы восторгаемся, творится в гуще той самой придворной жизни, которая нас так отталкивает. То немногое, что мы знаем о жизни этих художников, характеризует их как вполне светских людей. Герцог Беррийский был в прекрасных отношениях со своими придворными живо­писцами. Фруассар видел его дружески беседующим с Андре Боневё в ве­ликолепном замке Мегон-сюр-Иевр37. Братья Лимбурги, три замечатель­ных миниатюриста, радуют герцога новогодним сюрпризом: новым иллю­минированным манускриптом, который оказывается «un livre contrefait, d'une pi?ce de bois blanc paincte en semblance d'un livre, o? il n'a nulz feuillets ne riens escript»38 [«книгой-обманкой, из цельного куска светлого дерева, разрисованного наподобие книги, где не было листов и вовсе не было ни­чего написано»]. Ян ван Эйк, без сомнения, вращался в гуще придворной жизни. Для тайных дипломатических поручений, которые он выполнял для Филиппа Доброго, требовался человек со знанием света. По свидетельству современников, он литературно образован, читает классиков, занимается изучением геометрии. Не без странности прячет он в греческих буквицах свой скромный девиз: «Als ik kan» [«Как могу»].

Не будь нам предостережениями такие и подобные им указания, мы легко могли бы склониться к тому, .чтобы поместить искусство братьев ван Эйков совсем не на то место, которое оно занимало в жизни XV столетия. В эту эпоху нашему взору предстают две совершенно разные сферы жиз­ни. Одна из них - это культура двора, знати и зажиточных бюргеров, жад­ная к роскоши, алчная и высокомерная, красочная, кипящая бурными стра­стями. Другая - тихий, невзрачный мир «нового благочестия», строгие, серьезные мужчины и смиренные женщины, искавшие себе опору у брать­ев Общей жизни и виндесхеймцев, - мир Рюйсбрука и св. Колетты. Имен­но к этой сфере, согласно нашему ощущению, должно было бы примыкать искусство братьев ван Эйков, с его тихой, благочестивой мистикой. И все же искусство их, скорее всего, относится как раз к противоположной сфе­ре. Представители нового благочестия отвергали великое искусство, кото­рое расцветало в их время. В музыке они противились и многоголосию, и органу39. Сторонниками же такой музыки были окружавшие себя рос­кошью истые бургундцы: епископ Утрехтский Давид и сам Карл Смелый, приглашавшие руководить своими капеллами выдающихся музыкантов; Об-рехт работал в Утрехте, а Бюнуа даже сопровождал герцога в его военный лагерь под Нейссом. Виндесхеймский настоятель, напротив, запрещал как бы то ни было украшать пение, и Фома Кемпийский говорит: «Коли вы не умеете петь как соловей или жаворонок, пойте как ворона или как лягуш­ки в болоте, кои поют так, как это им дано Господом»40. Об изобразитель­ном искусстве представители нового благочестия, по сути дела, высказы-

262

вались значительно меньше; книги же они хотели видеть оформленными как можно проще, и без миниатюр, изготовлявшихся в угоду художест­вам41. Даже в таком произведении, как Поклонение Агнцу, вероятнее все­го, они усматривали только гордыню.

Впрочем, было ли разделение между этими двумя сферами жизни дей­ствительно столь резким, как кажется? Выше уже говорилось об этом42. Лица, принадлежащие к придворному кругу, и люди строго богобоязнен­ной жизни постоянно соприкасаются. Св. Колетта и Дионисий Картузианец общаются с герцогами; Маргарита Йоркская, вторая жена Карла Смелого, проявляет живой интерес к «реформированным» монастырям Бельгии. Бе­атриса ван Равестейн, одна из первых дам Бургундского двора, носит рос­кошное платье поверх власяницы. «Vestue de drap d'or et de royaux atournemens ? luy duisans, et feignant estre la plus mondaine des autres, livrant ascout ? toutes paroles perdues, comme maintes font, et monstrant de dehors de pareil usages avecques les lascives et huiseuses, portoit journellement la haire sur sa chair nue, jeunoit en pain et en eau mainte journ?e par fiction couverte, et son mаrу absent, couchoit en la paille de son lit mainte nuyt»43 [«Одетая в золотошвейные одежды, убранная королевскими украшениями, как то подобает ее высокому рангу, и казавшаяся самой светской дамой из всех; обращавшая слух свой ко всякой пустой речи, как то многие де­лают, и тем самым являя взору внешность, полную легкомыслия и пусто­ты, - носила она каждый день власяницу, надетую прямо на голое тело, нередко постилась, принимала лишь хлеб и воду, и, в отсутствие мужа, не­мало ночей спала на соломе в своей постели»]. Самоограничение, ставшее для представителей нового благочестия фактором повседневного существо­вания, знакомо также и знатным придворным - однако лишь временами и как следствие слишком широкой жизни. Когда Филипп Добрый после грандиозного празднества в Лилле направляется в Регенсбург, чтобы встре­титься с императором, всякого рода обеты послушания дают многие при­дворные, в том числе и дамы, «qui men?rent moult belle et saincte vie»44 [«кои жизнь вели весьма прекрасную и святую»]. Авторы хроник, с такой солидной обстоятельностью описывающие всю эту пышность и великоле­пие, не перестают то и дело выражать свое отвращение к «pompes et beubans» [«блеску и роскоши»]. Даже Оливье де ла Марш задумывается После лилльского празднества о «les oultraigeux exc?s et la grant despense qui pour la cause de ces banquetz ons est? faictz» [«безобразном расточитель­стве и изрядных затратах, кои были сделаны ради этих пиров»]. И он не находит в этом никакого «entendement de vertu» [«разумения добродетели»] - за исключением представления, одним из персонажей которого была Цер­ковь; впрочем, находится некий придворный умник, растолковывающий ему, почему все это должно было происходить именно так45. Людовик XI из своего пребывания при Бургундском дворе выносит презрение ко вся­ческому проявлению роскоши46.

Круги, в которых и для которых творили художники, были совершенно иными, чем круги, причастные к движению нового благочестия. Хотя рас­цвет живописи, так же как и расцвет нового благочестия, уходит своими корнями в общественную жизнь бюргерства, никак нельзя назвать бюргер­ским искусство братьев ван Эйков и их последователей. Двор и знать при­влекали к себе искусство. Даже возвышение искусства миниатюры до тех вершин художественной утонченности, которой отмечены произведения

263

братьев Лимбургов или Heures de Turin12* [«Туринский часослов»], обязано почти исключительно княжескому покровительству. Да и сами состоятель­ные бюргеры больших бельгийских городов стремились поддерживать ук­лад, свойственный знати. Различие между южнонидерландским и француз­ским искусством, с одной стороны, и тем малым, что начиная с XV в. стали звать искусством северонидерландским13*, лучше всего вырисовывается как различие в среде: там - богатая, зрелая жизнь Брюгге, Гента, Брюс­селя, проходящая в постоянном соприкосновении с двором; здесь - такой затерянный в сельской местности городишко, как Харлем, во всем прибли­жающийся к тихим городкам на Эйсселе, оплоту нового благочестия. Если мы можем рассматривать искусство Дирка Боутса как харлемское (правда, все, что от него сохранилось, выполнено было на юге, куда влекло и его тоже), тогда простота, строгость и сдержанность, свойственные его мане­ре, могли бы считаться истинно бюргерскими - в противоположность ари­стократизму, помпезной роскоши, блеску и элегантности фламандской жи­вописи. Харлемская школа действительно стоит ближе к бюргерски-серь­езному отношению к жизни.

Работодателями в великом искусстве живописи были, насколько мы знаем, почти исключительно представители крупного капитала того време­ни. Это и сами государи, и высокая придворная знать, и крупные парвеню, которыми так богат бургундский период и которых влекло ко двору так же, как и всех прочих. Могущество Бургундии покоилось именно на при­влечении денежных кругов и на повышении финансовой мощи аристокра­тии, которую осыпали дарами и которой оказывали монаршее покровитель­ство. Жизненные нормы этих кругов - галантные рыцарские идеалы, рас­цвеченные пышностью ритуалов ордена Золотого Руна, роскошью турниров и празднеств. На такой проникновенно-благочестивой картине, как Семь таинств из музея в Антверпене, имеется герб Жана Шевро, епископа Турне, указывающий на него как на вероятного заказчика. Жан Шевро на­ряду с Роленом был ближайшим советником герцога47, ревностным почи­тателем ордена Золотого Руна и поборником грандиозных замыслов уст­ройства крестового похода против турок. Типичным крупным капиталистом этого времени является Питер Бладелейн, чей простой и суровый облик известен нам из триптиха, украшавшего алтарь церкви в Мидделбурге, не­большом городке, основанном им во Фландрии14*. От сборщика податей в своем родном Брюгге он возвысился до генерального казначея герцога Бур­гундского. Благодаря хорошему управлению и бережливости он улучшил финансы. Бладелейн стал казначеем ордена Золотого Руна, был произведен в рыцарское достоинство; ему была поручена важная дипломатическая мис­сия: в 1440 г. он должен был выкупить из английского плена Шарля Ор­леанского; ему было доверено распоряжаться денежными средствами в бу­дущем крестовом походе. Богатства его вызывали изумление современни­ков. Он использовал свои средства для работы по постройке дамб - о чем до сих пор напоминает Бладелейнспольдер между Слёйсом и Зёйдзанде - и для основания нового города Мидделбурга во Фландрии48.

Йодокус Вейдт, считающийся донатором Гентского алтаря, и каноник ван дер Пале - оба принадлежали к самым богатым людям своего време­ни; де Круа и де Ланнуа15* были нуворишами из аристократии. Современ­ников более всего поражало возвышение канцлера Никола Ролена, «venu de petit lieu» [«выходца из низов»], достигшего высочайшего положения в качестве юриста, финансиста и дипломата. Крупнейшие бургундские дого-

264

воры с 1419 по 1435 г. были делом его рук. «Soloit tout gouverner tout seul et ? part luy manier et porter tout, fust de guerre, fust de paix, fust en fait des finances»49 [«Он имел обыкновение самолично управлять всем и все обдумывать и решать самовластно, будь то дела войны, мира или финан­сов»]. Он скопил не слишком безупречными методами несметные богатст­ва, которые расходовал на всякого рода пожертвования. Люди, однако, го­ворили с ненавистью о его алчности и высокомерии, ибо не верили в бла­гочестивые чувства, побуждавшие его делать такие пожертвования. Ролен столь благочестиво преклоняющий колена на луврской картине Яна ван Эйка, которую он предназначал для своего родного города Отена, и столь же благочестиво коленопреклоненный на картине Рогира ван дер Вейдена, заказанной для больницы в Боне, неизменно считался человеком, для ко­торого существует только земное. «Он всегда собирал урожай только лишь на земле, - говорит Шателлен, - как будто земля дана была ему в вечное пользование, в чем рассудок его заблуждался; но он не желал устанавли­вать ни меры, ни грани в том, чего близящийся конец уже являли взору его преклонные лета». А Жак дю Клерк говорит: «Le dit chanceliier fust r?put? ung des sages hommes du royaume ? parler temporellement; car au regard de respirituel, je m'en tais»50 [«Означенный канцлер почитался одним из мудрейших людей королевства в отношении преходящего, ибо если кос­нуться духовного, то здесь я умолкаю»].

Нужно ли в облике заказчика Мадонны канцлера Ролена искать отра­жение его лицемерной сущности? Выше уже говорилось51 о загадочном сочетании мирских грехов: высокомерия, алчности и распущенности - с истовым благочестием и серьезною верой у Филиппа Бургундского и Лю­довика Орлеанского. К этому же нравственному типу данной эпохи следу­ет, пожалуй, причислить и Никола Ролена. Не так-то просто выявить сущ­ность этих натур, принадлежавших столь далекому веку.

В живописи XV столетия грубо земное соприкасается с крайним выра­жением мистического. Вера здесь столь непосредственна, что никакие об­разы не кажутся для этого чересчур чувственными или чересчур призем­ленными. У ван Эйка и ангелы, и евангельские персонажи облачены в тя­желовесную роскошь негнущихся одежд, расшитых золотом и каменьями; чтобы устремиться ввысь, он еще не нуждается в развевающихся тканях и взметенных членах барокко.

Но хотя вера эта сильна и вполне непосредственна, при этом она вовсе не примитивна, В именовании художников XV столетия примитивными кро­ется опасность непонимания. «Примитивные» может означать в данном случае лишь зачинателей, поскольку никакие другие более ранние худож­ники такого рода нам неизвестны; иными словами, значение термина здесь чисто хронологическое. Обычно же наблюдается склонность полагать, что эти художники были примитивны по своему духу. А это совершенно не­верно. Дух этого искусства - это дух самой их веры, как он уже был нами описан выше: стремление к наиболее полному образному воплощению все­го того, что связано с верой.

В предшествующую эпоху священные изображения пребывали в беско­нечной недосягаемости, замкнутые и неподвижные. Затем пришел пафос внутренней близости. В песнопениях и потоках слез расцвел он в мистике XII столетия, прежде всего у св. Бернарда. Господа брали приступом, ры­дая от умиления. Чтобы еще глубже почувствовать страсти, которые испы­тал Господь, Христа и святых облекали в цвета и формы, которые вообра-

265

жение черпало из земной жизни. Через все небеса устремился щедрый поток всевозможных человеческих образов. И все больше и больше этот поток дробился на бесконечные мелкие ответвления. Постепенно во все более тонкой разработке деталей священное получало образное воплоще­ние до самых мельчайших подробностей. Своими ищущими руками люди совлекали небо на землю.

На первых порах слово довольно долго опережало по своей изобрази­тельной силе и пластическое искусство, и живопись. В то время когда скульптура все еще сохраняла схематичность более архаичного стиля, бу­дучи ограничена материалом и темами, литература начала уже описывать и телесную сторону, и переживания крестной драмы. Meditationes vitae Christi [Размышления о жизни Христа], уже около 1400 г. приписывавши­еся Бонавентуре52, стали образцом того патетического натурализма, где сцены появления на свет и младенчества, снятия с креста и оплакивания сияли живыми красками; где описывалось, как Иосиф Аримафейский взби­рался по лестнице, собираясь надавить на руку Христа, чтобы вытащить гвоздь.

Тем временем развивается также и техника живописи; изобразительное искусство обеспечивает себе этим самым определенные преимущества, но и не только этим. С искусством ван Эйков живописное воплощение свя­щенных предметов доходит до такой степени проработанности и натура­лизма, которая если и может быть в чисто искусствоведческом смысле на­звана началом, то, во всяком случае, с точки зрения истории культуры оз­начает конец. Земное воплощение божественного достигает здесь крайнего напряжения: мистическое содержание готово уже выскользнуть их создан­ных образов, оставив после себя лишь наслаждение красочностью и раз­нообразием формы.

Таким образом, натурализм ван Эйков, который в истории искусств обычно считают предвестием Ренессанса, скорее следует рассматривать как завершающее раскрытие позднесредневекового духа. Это - то же са­мое натуралистическое изображение священных предметов, которое мы наблюдаем во всем, что имеет отношение к культу святых, а также в про­поведях Йоханнеса Брюгмана, в пространных рассуждениях Жерсона и в описаниях адских мучений у Дионисия Картузианца.

Это всякий раз форма, угрожающая заглушить содержание и препятст­вующая его обновлению. В искусстве ван Эйков содержание вполне оста­ется средневековым. Новые идеи там не встречаются. Искусство это есть крайность, конечная точка. Средневековая система понятий разрослась и достигла небес; теперь оставалось ее только украшать и расцвечивать.

Современники ван Эйков, приходившие в изумление перед этим вели­ким искусством живописи, осознавали две вещи: верное изображение сю­жета - и непостижимую искусность, изумительную точность деталей, пол­нейшую верность природе. С одной стороны - признание, которое более лежит в сфере благочестия, нежели в области художественного восприя­тия; с другой стороны - наивное удивление, которое, по нашим представ­лениям, не поднимается до художественных ощущений. Генуэзский лите­ратор Бартоломео Фацио - первый, чьи сделанные около 1450 г. художе­ственно-критические описания ныне частью утраченных работ Яна ван Эйка нам известны. Он прославляет красоту и целомудренность в изобра­жении Девы Марии, волосы архангела Гавриила, «кои даже превосходят естественные»; святую строгость аскезы, которую излучает лик Иоанна

266

Крестителя; то, что делает «живым» Иеронима. Кроме того, он восхищается перспективой в изображении кельи Иеронима, солнечным лучом, который проникает сквозь щель, купальщицей, которая отражается в зеркале, кап­лями пота на теле другой купальщицы, горящею лампой, ландшафтом с пут­никами и горами, лесами, деревнями и замками, бесконечными далями го­ризонта и затем снова зеркалом53. Слова, посредством которых выражает он свои чувства, выдают изумление и восторг. С удовольствием дает он себя увлечь безудержному потоку живописных образов; о красоте всего целого он не задается вопросом. Это все еще средневековый подход к средневековому произведению.

Когда столетие спустя внедрились ренессансные представления о пре­красном, именно чрезмерная разработка самостоятельных деталей во фла­мандском искусстве стала считаться его основным недостатком. Если пор­тугальский художник Франсешку ди Оланда, который свои взгляды на ис­кусство излагал в форме бесед с Микеланджело, действительно передавал мнение великого мастера, то этот последний сказал следующее:

«Фламандская живопись нравится всем благочестивым людям более, не­жели итальянская. Последняя никогда не исторгает из глаз у них слезы, первая же заставляет рыдать навзрыд, что ни в коем случае не есть след­ствие силы и заслуг этого искусства - виновна в этом лишь повышенная чувствительность сих благочестивых людей. Фламандская живопись осо­бенно по вкусу женщинам, прежде всего пожилым или же весьма юным, а равно монахиням и монахам, а также тем знатным людям, которые не чувствуют истинной гармонии. Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво передать облик предметов и большею частью то, что способно вызывать восторг и восприниматься как нечто бесспорное, како­выми кажутся изображения святых и пророков. Но, как правило, пишут они то, что обычно называют пейзажами, - и при этом со многими фигурами. Но как это ни приятно для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни симметрии, ни пропорций; здесь отсут­ствует выбор - и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиваж­нейшей, дабы отдавать ей все свои силы».

Благочестивые люди здесь - люди, средневековые по своему духу. Для этого гиганта прежняя красота стала уделом малых и слабых. Не все, од­нако, судили подобным образом. Для Дюрера и Квинтена Матсейса, а так­же для Яна ван Скорела, который, как говорят, приникал в поцелуе к ал­тарной створке с Поклонением Агнцу, это старое искусство вовсе не было мертвым. Но Микеланджело здесь как раз в наиболее полном смысле вы­ражает ренессансный подход. То, что он отбрасывает во фламандском ис­кусстве, - это как раз существеннейшие черты позднесредневекового ду­ха: повышенная сентиментальность, видение каждой детали как самостоя­тельной вещи, каждого замеченного свойства как чего-то существенного, способность быть захваченным множественностью и пестрым разнообра­зием увиденного. Всему этому сопротивляются новые воззрения Ренессан­са на жизнь и искусство, воззрения, которые могут быть осуществлены, как это всегда и бывает, лишь ценою временной слепоты к предшествую­щей красоте или истине.

267

XIX. ЧУВСТВО ПРЕКРАСНОГО

Способность осознавать эстетическое наслаждение и умение выразить это в слове развивается поздно. Человек XV столетия мог бы высказать свой восторг от произведений искусства лишь такими словами, наличие ко­торых следовало бы предположить разве что у восхищенного буржуа. Да­же само понятие художественно-прекрасного пока что отсутствовало. И если красота искусства пронзала душу, если она повергала в трепет, ощу­щение это непосредственно обращалось в чувство божественной наполнен­ности или радости жизни.

У Дионисия Картузианца есть трактат De venustate mundi et pulchritudine Dei1 [О прелести мира и красоте Божией]. Уже самим заглавием истинная красота соотносится только с Богом; мирское может быть всего-навсего «venustus», миловидным, прелестным. Красивое в тварном мире, говорит он, есть не что иное, как всего только истечение красоты горней; тварь назы­вают прекрасной постольку, поскольку она причастна красоте природы бо­жественного и тем самым в какой-то степени подобна ей своею формою2. На этом широком и возвышенном учении о прекрасном, в котором Диони­сий опирается на Псевдо-Дионисия Ареопагита, Августина, Гуго Сен-Вик-торского и Александра Гэльского3, можно было бы построить теоретиче­ский анализ прекрасного в целом. Однако проделать это дух XV столетия пока что не в силах. Даже примеры земной красоты: лист, море, меняющее свои краски, бурное море - Дионисий постоянно заимствует у своих предшественников, тонких выразителей духа XII в., подвизавшихся в Сен-Викторской обители, - у Ришара и Гуго. Когда же он сам берется за ана­лиз прекрасного, он остается крайне поверхностным. Травы прекрасны, ибо зелены, камни - потому что сверкают, а человеческое тело или вер­блюд, одногорбый или двугорбый, - потому что целесообразны. Земля прекрасна, поскольку она широка и пространна, небесные тела - так как округлы и светлы. Горы нас поражают размерами, реки - своей протя­женностью, поля и леса - обширностью, земля - безмерною массой.

Понятие красоты постоянно сводится средневековым мышлением к по­нятиям совершенства, соразмерности, блеска. «Nam ad pulchritudinem, - говорит Фома Аквинский, - tria requiruntur. Primo quidem integritas sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et d?bita proportio sive consonantia. Et iterum claritas; unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur»4 [«Ибо для прекрасного <...> потребны три вещи. Во-первых, це­лостность, или совершенство: поскольку вещи незавершенные безобразны. Также должное соответствие, или согласование. И еще ясность: ведь име­ющее чистый цвет называют прекрасным»]. Дионисий пытается применять

268

те же масштабы. Успеха он не достигает: прикладная эстетика всегда дело рискованное. Нет ничего удивительного в том, что наличие столь рассудоч­ного понятия прекрасного приводит к невозможности оставаться в преде­лах земной красоты; Дионисий, как только он хочет обрисовать прекрас­ное, тут же переходит к незримому: к красоте ангелов и эмпирея. Или же он ищет красоту в абстрактных вещах: красота жизни есть сама жизнь в соответствии с волей и повелением божественного закона, избавленная от уродства греха. О прекрасном в искусстве он не говорит вовсе, даже о том, что должно было бы вызывать в нем наибольший отклик как нечто самостоятельное: о музыке.

Однажды Дионисий вошел в церковь св. Иоанна в Хертогенбосе как раз в то время, когда там звучал орган; сладостная мелодия тотчас же за­ставила его отрешиться от самого себя, и с тающим сердцем он замер в долгом экстазе5. Ощущение прекрасного стало непосредственно религиоз­ным переживанием. Ему и в голову не пришло, что в музыке или изобра­зительном искусстве он мог бы восторгаться чем-то иным, нежели исклю­чительно святостью.

Дионисий был одним из тех, кто противился внедрению в церковный обиход новой, многоголосной музыки. Разрушение голоса (fractio vocis), вторит он одному из старых авторитетов1*, представляется признаком раз­рушения души; это можно сравнить с завитыми волосами у мужчины и оби­лием складок в одежде у женщины; все это - не что иное, как суетность. Некоторые из тех, кто принимал участие в многоголосном пении, призна­вались ему, что они испытывали определенное ощущение гордости и не­коей чувственной душевной услады (lascivia animi). Дионисий соглашается, что есть благочестивые люди, которых мелодии еще сильнее побуждают к созерцательности и набожности, почему Церковь и прибегает к органу. Но если искусная музыка направлена на то, чтобы услаждать слух, увеселяя присутствующих, и в первую очередь женщин, она, вне всяких сомнений, предосудительна6.

Мы видим здесь, как средневековое сознание, стремясь выразить сущ­ность волнения, вызываемого музыкой, не находит иных объяснений, кро­ме как ссылаться на греховные побуждения: некую чувственность души и гордыню.

О музыкальной эстетике писали постоянно и много. При этом, как пра­вило, продолжали строить свои рассуждения на античных теориях музыки, которых уже больше не понимали. Относительно же того, что в действи­тельности вызывало музыкальное наслаждение, эти трактаты в конечном счете могут научить нас немногому. Когда они пытаются затронуть собст­венно прекрасное в музыке, они не выходят за рамки самых общих рас­суждений, по своему типу чрезвычайно схожих с выражением восхищения живописью. С одной стороны, музыка доставляет наслаждение небесными радостями; с другой стороны, музыка - это удивительная способность к подражанию, которая не может не вызывать изумления. Все направлено на то, чтобы выразить мысль о сходстве воздействия музыки с небесной ус­ладой; это не изображение священных предметов, как в живописи, но от­блески чистой небесной радости. Когда почтенный Молине, по всей види­мости сам очень любивший музыку, рассказывает о времяпрепровождении Карла Смелого - насколько известно, тоже большого любителя музыки - в его лагере под Нейссом, где герцог посвящал свой досуг занятиям лите­ратурой и особенно музыкой, его душа редерейкера преисполнена радости:

269

«Car musique est la r?sonance des cieux, la voix des anges, la joie de paradis, l'espoir de l'air, l'organe de l'Eglise, le chant des oyselets, la r?cr?acion de tous cueurs tristes et d?sol?s, la pers?cution et ench?ssement des diables»7 [«Ибо музыка - это отзвук небес, голос ангелов, веселье рая, чаяние эфира, цер­ковный орган, пение птах, отдохновение всех печальных и отчаявшихся сердец, преследование и изгнание бесов»]. О наличии экстатического эле­мента в наслаждении музыкой, разумеется, было хорошо известно. «Власть гармонии, - говорит Пьер д'Айи, - столь сильно притягивает к себе че­ловеческую душу, что она не только воспаряет над всяческими страдания­ми, но и отторгается от себя самой»8.

ЕсЛи живопись изумляла разительно точным воспроизведением объек­тов природы, то для музыки опасность того, что красоту будут искать имен­но в подражании, была еще больше, поскольку музыка уже давно попусту разбрасывалась своими выразительными средствами. «Caccia» (откуда идет употребление английского «catch» для обозначения канона), пьеса, перво­начально изображавшая сцену охоты, - самый наглядный пример такого явления. Оливье де ла Марш уверяет, что он слышал в одной подобной пьесе и тявканье шавок, и лай борзых, и звук рога - как если бы он и впрямь очутился в лесу во время охоты9. В начале XVI столетия Инвенции Жаннекена, ученика Жоскена де Пре, вводят в музыку разнообразные изображения охоты, шум битвы при Мариньяно, сутолоку парижского рын­ка, «le caquet des femmes» [«женскую трескотню»] и щебетание птиц.

Итак, теоретический анализ прекрасного далеко не достаточен; выраже­ние восхищения - чрезвычайно поверхностно. Для объяснения прекрас­ного не идут дальше того, что заменяют его понятиями меры, изящества, порядка, величия, целесообразности. Но более всего - понятиями сияния, света. Объясняя красоту вещей духовного свойства, Дионисий возводит их к свету: разум есть свет; светоносным сиянием являются знания, наука, ху­дожества, и дух наш освещается лучами их ясности10.

Если мы попытаемся вникнуть в то, что собой представляло в те време­на чувство прекрасного: не в определениях понятия прекрасного, не в вы­сказываниях по поводу переживаний, связанных с живописью или музы­кой, но в случайных выражениях радостного восхищения красотой, - мы обнаружим, что выражения эти почти всегда передавали ощущение сияния или естественного движения.

Фруассар редко находится под впечатлением прекрасного: он слишком занят своими нескончаемыми рассказами. Но есть зрелище, которое вся­кий раз вызывает у него слова радостного восторга: это покачивающиеся на волнах суда с их развевающимися флагами и вымпелами, с их цветасты­ми эмблемами, озаренными солнцем. Или же это игра солнечных бликов на шлемах, кирасах, остриях копий, флажках и знаменах скачущей конни­цы11. Эсташ Дешан восхищается красотой вертящейся мельницы и сверка­ющей на солнце каплей росы. Ла Марш замечает, как прекрасны отблески солнца на белокурых волосах проезжающих отрядом немецких и богем­ских рыцарей12. С этим восхищением всем тем, что блестит и сверкает, связано и украшение одежды, которое в XV в. все еще состоит преиму­щественно в уснащении ее несметным количеством драгоценных камней. И только позднее камни уступают место бантам и шлейфам. Блеск стре­мятся выделить звоном, прибегая для этого к колокольцам или монетам. Ла Гир носит красный плащ, сплошь усеянный большими серебряными бубен­цами, такими, какие подвешивают коровам. Капитан Салазар появляется во

270

время одного торжественного выезда в 1465 г. во главе двух десятков во­инов, закованных в латы и восседающих на конях, украшенных множест­вом серебряных колокольцев; его собственная лошадь покрыта попоной с вышитыми фигурами, к каждой из которых прикреплен большой серебря­ный и позолоченный колоколец. При вступлении Людовика XI в Париж в 1461 г. попоны лошадей, на которых едут Шароле, Круа, Сен-Поль и дру­гие, украшены многочисленными крупными колокольцами; на спине лошади Шароле колокольчик подвешен на четырех колонках. Герцог Клевский, ко­торый привез домой эту моду, заимствованную при Бургундском дворе, обязан ей своим прозвищем Johenneken mit den Bellen [Иохеннекен с бу­бенцами]. Карл Смелый появляется на турнире в парадной одежде, покры­той позвякивающими рейнсгульденами; английская знать носит одежду, усыпанную золотыми ноблями2* 13. На торжественном бракосочетании гра­фа Женевского в Шамбери в 1434 г. танцует группа кавалеров и дам в белых одеждах, обильно украшенных «or clinquant» [«золотой канителью»]; на мужчинах, кроме того, широкие пояса с колокольчиками14.

То же наивное удовольствие от всего броского, привлекающего внима­ние, заметно и в восприятии цвета. Чтобы описать все это достаточно по­лно, понадобилось бы развернутое статистическое исследование, которое охватывало бы цветовую гамму произведений изобразительного искусства, а также цвета одежды и предметов декоративных искусств; что касается одежды, то здесь пришлось бы обращаться не к скудным остаткам тканей, а к бесчисленным описаниям. Некоторые ценные сведения дает Сицилий­ский Герольд в ранее уже упоминавшемся труде Blason des couleurs. На­ряду с этим обстоятельные описания одежды участников турниров и тор­жественных шествий можно обнаружить и в хрониках. В торжественных и парадных одеждах господствуют, разумеется, иные тона, чем в повсе­дневном платье. Сицилийский Герольд посвящает главу красоте цветов, весьма наивную по своему содержанию. Красный цвет - самый красивый, коричневый - наиболее уродливый. Зеленый же цвет, как природный, имеет для него наибольшую привлекательность. Из сочетаний цветов он хвалит голубой с бледно-желтым, оранжевый с белым, оранжевый с розо­вым, розовый с белым, черный с белым и множество прочих. Сине-зеле­ный и красно-зеленый - распространенные сочетания, но они некрасивы. Языковые средства, которыми он пользуется при описании цветов, еще весьма ограниченны. Он пытается различать градации серого и коричнево­го, именуя их беловато-коричневым и фиолетово-коричневым. В повседнев­ной одежде уже широко используются серый, черный, лиловый15. «Чер­ный, - говорит он, - по нынешним временам излюбленный цвет одежды, ибо это цвет самый простой. Но все им злоупотребляют». Далее предлага­ется идеальный мужской костюм, состоящий из черного камзола, серых панталон, черных башмаков и желтых перчаток, - можно сказать, вполне современное сочетание. Для платяных тканей также обычны серый, фио­летовый и разные оттенки коричневого. Синее носят в деревне, а также - англичане. Девушкам тоже идет синий цвет, как, впрочем, и розовый. Бе­лый предпочтителен для детей, не достигших семилетнего возраста, и для слабоумных! Желтый носят прежде всего военные, пажи и слуги; без до­бавления других цветов желтым пользуются неохотно. «А с наступлением мая не хочется видеть никаких иных цветов, кроме зеленого»16.

В праздничной и парадной одежде над всеми прочими цветами господ­ствует красный. От этой багряной эпохи никто, впрочем, и не мог бы ожи-

271

дать ничего иного. Торжественные выходы государей нередко полностью выдержаны в красном17. Наряду с этим становится повсеместной празд­ничная одежда преимущественно белого цвета. При составлении цветовых сочетаний возможны самые разнообразные комбинации: синий - с крас­ным или фиолетовым. На одном праздничном представлении, которое опи­сывает Ла Марш, в entremets девушка появляется в шелковом фиолетовом платье верхом на иноходце, покрытом попоной из голубого шелка; лошадь ведут трое юношей в ярко-красном шелку и в зеленых шелковых шапоч­ках. Рыцари ордена Дикобраза, учрежденного Людовиком Орлеанским, об­лачены в камзолы фиолетового сукна и голубые бархатные плащи с кар­минной атласной подкладкой18. Особое пристрастие к сумрачно-пылаю­щим и приглушенно-пестрым цветовым сочетаниям не вызывает сомнений.

Черное, особенно черный бархат, явно знаменует гордое, мрачное ве­личие, столь любимое этой эпохой, высокомерное обособление от веселой пестроты, которая царила вокруг. Филипп Добрый, простившись с годами своей юности, всегда одет в черное, так же как и его свита; его лошади тоже убраны черным19. Цвета короля Рене, стремившегося более ревност­но подчеркивать знатность и утонченность, - серый, белый и черный20.

Меньшее место, которое занимают синий и зеленый цвета, по-видимо­му, нельзя объяснить как исключительное выражение непосредственного ощущения цвета. Среди всех прочих цветов прежде всего зеленый и синий обладали особым символическим смыслом, и значение их повышалось тем, что как цвета одежды они почти совершенно не применялись. Ведь оба они являлись цветами любви: зеленый - влюбленности, синий - верности21. Или, лучше сказать, они-то и были, собственно, цветами любви, тогда как к другим цветам могли прибегать для выражения символики куртуазной любви только от случая к случаю. Дешан говорит о влюбленных:

«Li uns se vest pour li de vert, L'autre de bleu, l'autre de blanc, L'autre s'en vest vermeil com sanc, Et cilz qui plus la veult avoir Pour son grant dueil s'en vest de noir»22 [«Одет в зеленое один, Тот - в синее, того - любовь Одела в алое, как кровь; Кто ж страсть не в силах превозмочь, От скорби в черном весь, как ночь»].

Зеленый цвет был преимущественно цветом юной любви, полной на­дежд:

«Il te fauldra de vert vestir, C'est la livr?e aux amoureulx»23 [«Зеленым облеки себя, Сиречь одеждою влюбленных»].

Поэтому и странствующий рыцарь должен одеваться в зеленое24. Си­ний цвет одежды влюбленного свидетельствует о его верности; у Кристины Пизанской дама отвечает влюбленному, указывающему ей на свою одежду синего цвета:

«Au bleu vestir ne tient mie le fait, N'a devises porter, d'amer sa dame, Mais au servir de loyal euer parfait Elle sans plus, et la garder de blasme. ...L? gist l'amour, non pas au bleu porter, Mais puet estre que plusieurs le meffait De fa?lset? cuident couvrir soubz lame Par bleu porter...»25 [«Одежды синий цвет не убедит, Равно как и девиз, в любови прочной; Но кто душою предан и хранит Честь дамы сердца от хулы порочной, ...Не в синем хоть, любовью дорожит, - Неверный же, который все грешит, Скрывает грех одеждою нарочной, Облекшись в синее...»].

272

Здесь, видимо, вместе с тем кроется объяснение, почему синий цвет - используемый из лицемерных побуждений - стал также обозначением не­верности и почему вследствие трансформации его начали относить не толь­ко к неверным, но и к обманутым. De blauwe huik [Синим плащом] именуют по-нидерландски неверную жену, тогда как французское выражение cote bleu [синяя юбка] обозначает жертву супружеской измены:

«Que cils qui m'a de cote bleue arm? Et fait monstrer au doy, soit occis» 26 [«Кто коттой синею меня снабдил, Что тычет всяк перстом, пусть он умрет»].

Можно ли из всего этого сделать вывод о значении синего цвета как цвета просто-напросто глупости - ведь обозначает же выражение blauwe scute [синяя лодка] колымагу для дураков3*, - вопрос этот пока еще остается открытым.

Если желтый и коричневый цвета пребывали на заднем плане, то это может объясняться неприязнью к этим цветам как таковым, т.е. непосред­ственным ощущением цвета, но также и причинно связываться с негатив­ным символическим значением этих цветов; другими словами, желтый и ко­ричневый не любили, потому что считали их уродливыми, - и приписывали им неблагоприятное значение, потому что их не любили. Несчастная жена говорит:

«Sur toute couleur j'ayme la tenn?e Pour ce que je l'ayme m'en suys habill?e, Et toutes les aultres ay mis en obly. Hellas! mes amours ne sont усу» [«Коричневый мил более всего: Из-за любви к нему носила я его, Иной же всякий позабыла цвет. Увы, любовь моя! его здесь нет»!.

Или в другой песенке:

«Gris et tann?e puis bien porter Car ennuy? suis d'esp?rance»27 [«Серый с коричневым ношу, Надеяться и ждать измучась»].

Серый, в отличие от коричневого, встречается, впрочем, довольно часто в одежде для торжественных случаев; вероятно, и трауру он придавал более элегический нюанс, чем коричневый.

Желтый уже тогда значил враждебность. Генрих Вюртембергский, вме­сте со своей свитою облаченный в желтое, проследовал мимо герцога Бур­гундского «et fut le duc adverty que c'estoit contre luy»28 [«и дал знать гер­цогу, что затеяно сие было против него»].

С середины XV столетия кажется (это, однако, предварительное впе­чатление, требующее более детального подтверждения), что белый и чер­ный цвета временно отступают, тогда как употребление синего и желтого возрастает. В XVI в. в одежде чересчур смелые комбинации цветов, о которых шла уже речь выше, в основном исчезают - одновременно с тем, что искусство также начинает избегать наивного противопоставления основных цветов. И отнюдь Не Италия принесла художникам бургундских земель ощущение гармонии цвета. Уже Герард Давид, формально право­верный последователь старой школы, являет в сравнении со своими пред­шественниками то более тонкое чувство цвета, которое в своем развитии непосредственно связано с общим духовным ростом. Вот область, где ис­тория искусства и история культуры еще многое могут сказать друг другу.

273

XX. ОБРАЗ И СЛОВО

Сколь часто ни пытались установить четкий водораздел между Средне­вековьем и Возрождением, границы эти словно бы всякий раз отступали. Далеко в Средневековье обнаруживали формы и явления, которые, каза­лось, уже несли на себе печать Ренессанса, и само понятие «Возрождение» постоянно растягивали, заставляя его вбирать все эти признаки, пока оно в конце концов не утратило свою упругую силу1. Но и обратно: тот, кто воспринимает дух Ренессанса без всякой предвзятой схемы, находит в нем гораздо больше «средневекового», чем вроде бы допустимо с теоретиче­ской точки зрения. Творчество Ариосто, Рабле, Маргариты Наваррской, Кастильоне - вкупе с изобразительным искусством - и по форме и по содержанию изобилует средневековыми элементами. И все же мы не мо­жем отказаться от противопоставления: Средневековье и Возрождение стали для нас понятиями, в которых мы ощущаем различие в сути той или иной эпохи настолько же ясно, насколько мы отличаем вкус яблока от вку­са земляники, хотя вряд ли мы смогли бы описать это различие.

Необходимо все же, чтобы понятию «Возрождение» (которое в отличие от «Средневековья» не заключает в себе самом определяющих его времен­ных пределов) по возможности было возвращено его первоначальное зна­чение. Следует совершенно отвергнуть мнение Фиренса Хеваарта2 и всех тех, которые относят к Ренессансу Слютера и ван Эйка. Эти художники пронизаны духом Средневековья. Их творчество является средневековым и по форме и по содержанию. По содержанию - ибо в том, что касается материала, мысли и настроения, их искусство не отвергло ничего старого и не восприняло ничего нового. По форме - ибо именно их добросовест­ный реализм и стремление сделать изображение настолько телесным, на­сколько это возможно, выросли из истинно средневекового духа. Именно этот дух царил, как мы видели, в религиозном мышлении и религиозном искусстве, в формах проявления повседневного здравого смысла, вообще повсюду. От этого обстоятельного реализма отказывается Ренессанс в пе­риод его полного расцвета в итальянском чинквеченто - тогда как кват­роченто все еще придерживается его вместе со странами Севера.

В изобразительном искусстве и литературе XV в. во Франции и Бургун­дии, даже если новая красота и проникает туда, новый дух никак практи­чески не проявляется. Искусство и литература служат духу, который уже отцвел; в окончательно выстроенной системе средневекового мышления они занимают свое определенное место. У них едва ли иная задача, чем совершенное воплощение и украшение давным-давно продуманных, усто-

274

явшихся представлений. Мысль кажется исчерпанной, дух чает нового оп­лодотворения.

В периоды, в которые творение прекрасного сводится исключительно к описанию и выражению уже давно устоявшегося и разработанного идей­ного материала, изобразительное искусство становится средоточием более глубоких ценностей, чем литература. Для современников это выглядит по-другому. Для них идеи, даже если они давно уже миновали период цвете­ния, все еще остаются столь важными и волнующими, что люди почитают их и восхищаются ими в той приукрашенной форме, которую придает им литература. Все эти, на наш взгляд, столь безнадежно монотонные и поверхностные стихи, которыми XV век поет свою песню, встречали до та­кой степени восторженные похвалы современников, как лишь очень не­многие произведения живописи. Глубокая эмоциональная насыщенность изобразительного искусства не была ими осознана - по крайней мере, не настолько, чтобы они могли это выразить.

Тот факт, что из подавляющего большинства литературных произведе­ний того времени для нас улетучились всякий аромат и всякая прелесть, тогда как изобразительное искусство захватывает нас глубже, чем ему это когда-либо удавалось в отношении современников, можно объяснить, ис­ходя из фундаментальных различий в воздействии изобразительного искус­ства и словесного творчества. Было бы чересчур удобно - и при этом до­статочно неправдоподобно - пытаться объяснить это различие особенно­стями дарования, полагая, что поэты, за исключением Франсуа Вийона и Шарля Орлеанского, были вполне ординарными посредственностями, в то время как художники были гениями.

Одни и те же формообразующие принципы в изобразительном искус­стве и в литературе производят совершенно различное действие. Если ху­дожник ограничивается простой передачей внешней действительности по­средством линии и цвета, то к этому чисто формальному воспроизведению натуры он неизменно присовокупляет некий остаток невыразимого и невы­сказанного. Но если поэт не стремится ни к чему более высокому, кроме как выражать в слове видимую или уже осмысленную действительность, то это сокровище невыразимого им до конца и исчерпывается. Может ока­заться, что ритм и звучание внесут туда некую невысказанную красоту. Но если и эти элементы не на высоте, стихи сохраняют свое воздействие лишь до тех пор, пока сама заложенная в них идея способна привлекать слуша­теля. Современники еще реагируют на слово поэта чредою живых ассоци­аций, ибо идея все еще воткана в их жизнь, и они воображают ее новой, расцветающей в наряде заново найденных слов.

Когда же идея как таковая уже более никого не захватывает, стихотво­рение может производить впечатление только своею формой. Форма не­сравненно важна и может быть столь жизнеспособной и новой, что вопрос об идейном содержании едва ли возникнет. Новые формальные красоты уже входят в литературу XV в., но подавляющее большинство стихов ста­ромодно по форме, ритм и звучание - тоже невысокого качества. Итак, не обладая ни новыми идеями, ни новыми формами, все это остается бес­конечным переигрыванием затасканных тем. Такая поэзия не имеет буду­щего.

Для художника, творящего в подобный период, время быть понятым приходит значительно позже. Ибо он живет сокровищем невыразимого, и именно полнота этого сокровища определяет глубину и длительность воз-

275

действия всякого искусства. Посмотрим на портреты Яна ван Эйка. Мы ви­дим: здесь - заостренный нос, настороженное лицо бережливой хозяйки, жены художника; там - неподвижный и мрачный облик аристократа Бо-дуэна де Ланнуа; зловещую и бесстрастную голову каноника ван дер Пале, болезненно-покорное лицо берлинского Арнольфини, египетскую загадоч­ность Leal Souvenir1*. В каждом из этих портретов заключено чудо схва­ченной до самых глубин индивидуальности. Это самое проникновенное жи­вописание характеров, какое только возможно, увиденное, а не высказан­ное. Будь даже Ян ван Эйк одновременно величайшим поэтом своей эпохи, к тайне, которую он открывает в живописном изображении, в слове он не смог бы даже приблизиться.

Вот глубочайшая основа того, почему при сходстве по манере и по духу искусства и литературы XV в. между ними не следует ожидать ни малей­шего соответствия. Но стоит лишь однажды признать это различие, и тогда, сравнивая выразительность определенных произведений литературы и жи­вописи, рассматривая их в деталях, мы обнаружим, что сходство тех и дру­гих всякий раз будет гораздо более заметным, чем казалось вначале.

Если остановить свой выбор на творчестве братьев ван Эйков и их по­следователей как на наиболее представительном художественном выраже­нии эпохи, то какие произведения литературы следовало бы поставить с ними рядом, чтобы можно было провести это сравнение наиболее полно? Во всяком случае, не те, где трактуются те же сюжеты, но те, которые питаются из тех же источников и берут начало из тех же сфер жизни, А это, как уже отмечалось выше, - сферы пышной придворной жизни и ки­чившегося своим богатством бюргерства. Литература, стоящая в одном ря­ду с искусством ван Эйков, это придворная, по крайней мере аристокра­тическая, литература на французском языке, которую читали и ценили в тех же кругах, откуда получали заказы эти великие живописцы.

Здесь сразу становится очевиден огромный контраст, делающий бес­цельным почти любое сопоставление: тематика живописи почти исключи­тельно религиозная, тогда как темы франко-бургундской литературы почти исключительно светские. Однако этот наш взгляд в обе стороны недоста­точно зорок: в изобразительном искусстве мирской элемент занимал гораз­до более широкое место, чем об этом можно судить по дошедшему до на­шего времени; в литературе же наше внимание, как правило, чересчур ог­раничивается светскими жанрами. Миннезанг, побеги, которые пустил Roman de la rose, всевозможные ответвления рыцарского романа, зарож­дающаяся новелла, сатира, хроники - вот те жанры, которыми история литературы занимается в первую очередь. В живописи мы замечаем преж­де всего глубину и серьезность алтарного образа и портрета; в литературе - чувственную ухмылку эротической сатиры и монотонные ужасы истори­ческой хроники. Создается впечатление, что это столетие предоставило живописи изображать свои добродетели, тогда как свои грехи оно опи­сывало в литературе. Однако все это лишь обман зрения, так только нам кажется.

Попробуем все-таки выйти из-под воздействия ощущения разительной несоразмерности, которое производят на нас искусство и литература XV столетия. Исключая некоторых немногих поэтов, литература, с нашей точки зрения, выглядит скучной и утомительной. Бесконечно тянущиеся ал­легории, в которых ни один персонаж не выявляет ничего нового или сво­еобразного и содержание которых - не что иное, как давным-давно раз-

276

литая по бутылкам житейская мудрость, успевшая уже многократно про­киснуть. Постоянно одни и те же формальные темы: юноша, уснувший в саду, которому является дама-символ; утренняя прогулка в начале мая; пре­ние между дамой и ее возлюбленным, или между двумя подругами, или в какой-либо иной комбинации, о каком-нибудь пункте любовной казуисти­ки. Безнадежная поверхностность, мишура стилистической орнаментики, слащавая романтика, подержанная фантазия, рассудочное морализирова­ние в который раз заставляют нас тяжело вздохнуть: да вправду ли все это создавали современники Яна ван Эйка? Мог ли он восхищаться всем этим? По всей вероятности, да. И это не более странно, чем то, что Баха вполне