Часть 14.

удовлетворяли мещанские поделки рифмоплетов, не выходящих за рамки одряхлевшей официальной набожности.

Современник, являющийся свидетелем возникновения произведений искусства, равно вбирает их в мечту своей жизни. Он оценивает их не по их объективному художественному совершенству, но по силе и полноте отклика, который они вызывают в нем святостью или жизненной страст­ностью своего материала. Когда со временем прежняя мечта исчезает, а святость и страстность улетучиваются, подобно запаху розы, тогда только впервые и начинает произведение искусства оказывать свое воздействие как искусство в его чистом виде, т.е. своими выразительными средствами: своим стилем, своим строением, своею гармонией. Эти последние в отно­шении изобразительного искусства и литературы могут быть фактически одними и теми же - и, несмотря на это, давать жизнь совершенно раз­личным художественным ценностям.

Литература и искусство XV в. имеют то общее свойство, которое выше уже отмечалось как одно из наиболее присущих духу позднего Средневе­ковья: подробнейшую разработку деталей, стремление не оставлять нера­скрытыми ни одной напрашивающейся мысли, ни одного возникающего представления - чтобы все это претворить в образ со всею возможною проницательностью, очевидностью и продуманностью. Эразм рассказывает, что он слушал как-то в Париже священника, проповедовавшего сорок дней на тему притчи о блудном сыне, заполнив таким образом все время Вели­кого Поста. Он подробно описывал его уход из дому и его возвращение, то, как однажды в трактире он ел за обедом пирог с языком, а в другой раз шел мимо ветряной мельницы; как он то играл в кости, то останавли­вался в какой-то харчевне. Проповедник вымучивал свои периоды, пере­жевывая слова пророков и евангелистов, дабы чрез их посредство вкола­чивать всю эту вздорную болтовню в головы своих слушателей. «И из-за всего этого казался он чуть ли не богом и невежественным беднякам, и дородным вельможам»3.

Это свойство безграничной проработки деталей можно продемонстри­ровать, подвергнув некоторому анализу две картины Яна ван Эйка. Прежде всего рассмотрим Мадонну канцлера Ролена из Лувра .

Старательную пунктуальность, с которой выполнены ткани одежды, мрамор колонн и плиток, блеск оконных стекол, молитвенник канцлера Ро­лена, у любого другого художника, кроме Яна ван Эйка, мы сочли бы до­тошным школярством. Есть даже одна деталь, где чрезмерность подробно­стей и вправду служит помехой: декор угловатых капителей, где словно бы мимоходом изображены изгнание из рая, жертвоприношения Каина и Авеля, выход из Ноева ковчега и грех Хама. Но лишь за пределами рас­пахнутой залы, которая объемлет основных персонажей, страсть к выпи-

277

сыванию деталей обретает свою полную силу. Там развертывается вид сквозь колоннаду: самая изумительная перспектива из всего когда-либо на­писанного ван Эйком. Описание ее мы заимствуем у Дюран-Гревиля.

«Si, attir? par la curiosit?, on a l'imprudence de l'approcher d'un peu trop pr?s, c'est fini, on est pris pour tout le temps que peut durer l'effort d'une attention soutenue; on s'extasie devant la finesse du d?tail; on regarde, fleuron ? fleuron, la couronne de la Vierge, une orf?vrerie de r?ve; figure ? figure, les groupes qui remplissent, sans les alourdir, les chapiteaux des piliers; fleur ? fleur, feuille ? feuille, les richesses du parterre; l'?il stup?fait d?couvre, entre la t?te de l'enfant divin et l'?paule de la Vierge, dans une ville pleine de pignons et d'?l?gants clochers, une grande ?glise aux nombreux contreforts, une vaste place coup?e en deux dans toute sa largeur par un escalier o? vont, viennent, courent d'innombrables petits coups de pinceau qui sont autant de figures vivantes; il est attir par un pont en dos d'?ne charg? de groupes qui se pressent et s'entrecroisent; il suit les m?andres d'un fleuve sillonn? de barques minuscules, au milieu duquel, dans une ile plus petite que l'ongle d'un doigt d'enfant, se dresse, entour? d'arbres, un ch?teau seigneurial aux nombreux clochetons; il parcourt, sur la gauche, un quai plant? d'arbres, peupl? de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une ? une les croupes de collines verdoyantes; se repose un moment sur une ligne lointaine de montagnes neigeuses, pour se perdre ensuite dans l'infini d'un ciel ? peine bleu, o? s'estompent de flottantes nu?es»4.

[«Если кто-либо, привлекаемый любопытством, будет настолько неосто­рожен, что подойдет слишком близко, ну тогда все! Он останется в плену до тех пор, пока напряженное внимание его не ослабнет; его восхитит тон­кость деталей; он будет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии, это словно пригрезившееся творение ювелирного искусства; фигур­ку за фигуркой и группы, которые - не отягощая их - заполняют капи­тели колонн; цветок за цветком, лист за листом, все это изобилие фона; изумленный взор его откроет, между головкой божественного младенца и плечом Девы, в городе с остроконечными крышами домов и изящными ко­локольнями - громадный собор с многочисленными контрфорсами, широ­кую площадь, перерезанную надвое лестницей, по которой поднимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть не что иное, как живые фигурки; его взгляд обратится к мосту, на который, как на спи­ну ослу, нагружены группы людей, толпящихся там и сталкивающихся друг с другом; он последует вдоль изгиба реки, которую бороздят утлые лод­чонки, а посредине, на островке, меньшем ноготка младенца, обрамленный деревьями, возвышается замок сеньора, украшенный множеством баше­нок; его взгляд перенесется влево, к усаженной деревьями набережной, где прохаживается и гуляет народ; он то и дело будет устремляться вдаль, преодолевая одну за другой вершины зазеленевших холмов, задерживаясь на мгновенье на далекой линии заснеженных гор и теряясь затем в беско­нечности бледно-голубого неба, где рассеиваются летящие облачка»].

И вот чудо: во всем этом, вопреки утверждению ученика Микеландже­ло, единство и гармония отнюдь не теряются. «Et quand le jour tombe, une minute avant que la voix des gardiens ne vienne mettre fin ? votre con­templation, voyez comme le chef-d'?uvre se transfigure dans la douceur du cr?puscule; comme son ciel devient encore plus profond; comme la sc?ne principale, dont les couleurs se sont ?vanouies, se plonge dans l'infini myst?re

278

de l'Harmonie et de l'Unit?...» [«И на склоне дня, за минуту до того, как голоса смотрителей положат конец вашему созерцанию, взгляните, как этот шедевр преображается в нежных тонах заката; как его небо делается все глубже и глубже и как основная сцена, цвета которой рассеиваются, погружается в бесконечную тайну Гармонии и Единства...»].

Другая картина, которая особенно подходит для анализа воздействия безграничной проработки деталей, - Благовещение , ранее бывшая в со­брании петербургского Эрмитажа, а теперь находящаяся в Америке. Если бы триптих, правою створкой которого является эта картина, сохранился весь целиком, какое удивительное творение предстало бы нашему взору! Здесь ван Эйк словно бы пожелал обнаружить всю, ни перед чем не отступающую виртуозность мастера, который все может и на все реша­ется. Ни одно его произведение не стоит так близко к примитивам, будучи одновременно столь иератическим и утонченным. Ангел появляется со своей вестью не в интимной обстановке внутреннего покоя (сцена, от которой вели свое происхождение изображения интерьера в живописи), но - в церкви, как и предписывалось канонами старого искусства. В позе и в выражении лица обе фигуры не имеют ничего от нежной чув­ственности Благовещения на внешней створке Поклонения Агнцу. Ангел приветствует Марию церемонным поклоном; он является ей не как там: с веточкой лилии и в узенькой диадеме, обрамляющей голову, - но со скипетром и в богатой короне; на лице его застыла улыбка, вроде той, какую можно увидеть на эгинской скульптуре2*. В пылающем, красочном великолепии и сверкании жемчуга, золота и драгоценных каменьев: это зеленое с золотом платье, это золото и багрец парчовой мантии, эти крылья с павлиньими перьями - он превосходит все изображения анге­лов, которые ван Эйк когда-либо создал. Книга перед Марией, подушка на скамеечке для ног выполнены опять-таки с проникновеннейшим тща­нием. Детали церковного интерьера переданы с точностью, уместной для изображения эпизода бытового характера. Плитки пола являют, кроме знаков Зодиака, пять из которых хорошо различаются, три сцены из ис­тории Самсона и одну - Давида. Западная стена церкви украшена изо­бражениями Исаака и Иакова в медальонах, расположенных между вершинами арок; вверху, над ними, мы видим витраж с изображениями Христа, стоящего на земном шаре, и двух серафимов, а рядом - фрески со спасением младенца Моисея и обретением скрижалей - и все это в сопровождении отчетливых надписей. И только роспись, обозначенная в квадратах деревянного потолка, неразличима для глаза.

И затем снова чудо: при таком нагромождении тщательно выписанных деталей единство тона и настроения теряется столь же мало, как и в ­Мадонне канцлера Ролена . Там - ликование яркого естественного освещения, ко­торое увлекает взор поверх главного изображения - в просторные дали; здесь - таинственный полумрак вытянутого кверху пространства собора, набрасывающий на все в целом такой налет сосредоточенности и тайны, что взгляд лишь с трудом начинает замечать повествовательные подробности.

Так проявляется эффект «безудержной разработки» в живописном ис­кусстве. Художник, прежде всего именно этот художник, в пределах про­странства, не достигающего и половины квадратного метра, оказался в со­стоянии дать волю своей неуемной страсти к детализированию (уж не сле­дует ли счесть это выполнением назойливых требований несведущего на­божного заказчика?), утомляя нас не более, чем если бы мы взирали на

279

естественный ход самой действительности. Ибо все это остается доступ­ным единому взгляду; сами размеры изображения уже накладывают огра­ничение; проникновение в красоту и своеобразие картины в целом не тре­бует умственного напряжения: многочисленные подробности заметны не сразу либо они тотчас же улетучиваются из сознания, сказываясь лишь на колорите и перспективе.

Но когда это всеобщее свойство «неограниченной разработки деталей» признается также правом и литературы XV столетия (подразумевая только художественную литературу, поскольку фольклорная поэзия здесь не рас­сматривается), дело приобретает совсем иной оборот. Речь идет не о пле­тущем паутину деталей натурализме, который тешится подробным описа­нием внешней стороны вещей. Этой литературе такое еще не свойственно. При описании природы или своих персонажей она пока что обходится про­стыми средствами средневековой поэзии: отдельные предметы, отвечаю­щие настроению поэта, называются, а не описываются; существительное господствует над прилагательным; в данном явлении констатируются лишь его основные качества, такие, как цвет или звучание. Неограниченная раз­работка деталей в литературном изображении скорее количественная, не­жели качественная; она состоит более в накапливании множества предме­тов, нежели в разборе особенностей каждого предмета отдельно. Поэт не знаком с искусством опускать те или иные подробности, он не знает пус­того места, у него нет органа для создания эффекта умолчания. Это каса­ется и мыслей, которые он высказывает, и образов, которые он рисует. Мысли, пробуждаемые излагаемым материалом, также чрезвычайно про­сты и возникают в своей окончательной завершенности. Рамки всего поэ­тического произведения переполнены деталями, подобно картине. Как же получается, что на сей раз эта переполненность оказывается гораздо менее гармоничной?

В определенной мере это объясняется тем, что в поэзии соотношение главного и второстепенного прямо противоположно по сравнению с живо­писью. В живописи различие между главным (т.е. адекватным выражению сюжета) и всякого рода дополнительными вещами невелико. Там все су­щественно. Какая-нибудь одна деталь может определять для нас совершен­ную гармонию произведения в целом.

Занимает ли глубокое благочестие в живописи XV столетия первое место и является ли оно адекватным выражением того, что нас восхищает? Возьмем Гентский алтарь. Сколь мало внимания привлекают небольшие по размеру фигуры Бога Отца, Девы Марии и Иоанна Крестителя! В цен­тральной части наш взгляд то и дело переходит от Агнца, основного об­раза и главного сюжета произведения, к периферии, где изображены толпы молящихся, и от них - к ландшафту на заднем плане. Затем взгляд устремляется далее, к краям, в обе стороны, к Адаму и Еве, к портретным изображениям донаторов. И хотя в сцене Благовещения фигуры Ангела и Девы Марии проникнуты волшебством глубины и сосредоточенности, т.е. экспрессией благочестия, даже там нас, пожалуй, еще в большей степени радует медный рукомойник и видимая сквозь окно улица, залитая солнцем. Все это детали, игравшие чисто побочную роль для художника и заставляющие своим тихим сиянием расцветать эту мистерию повсед­невности, а нас - непосредственно переживать чудо всякой вещи и ее воплощения. И поэтому для нас нет - если только мы не подходим к Поклонению Агнцу с преимущественно религиозной оценкой - никакого

280

различия в эстетических впечатлениях, вызванных этим священным изо­бражением таинства евхаристии - и Торговцем рыбой Эмануэля де Витте из музея Бойманса.

Ведь именно в деталях художник совершенно свободен. Что касается основного замысла, воплощения священного сюжета, он связан строгой ус­ловностью; всякое произведение, предназначенное для церкви, имеет свой иконографический канон, никакое отклонение от которого недопустимо. Но художник располагает безграничным простором, чтобы свободно раз­вернуть свои творческие стремления. В одежде, всевозможных аксессуа­рах, фоне он имеет возможность без помех и без принуждений делать то, что и должен делать художник: создавать живопись, не испытывая гнета каких-либо условностей, писать, что он видит и как он видит. Ладно, креп­ко построенная картина, написанная на священный сюжет, несет на себе все богатство деталей, как если бы оно было неким невесомым сокрови­щем - вроде того, как женщина носит прикрепленные к корсажу цветы. Для поэзии XV в. соотношение это в некотором смысле совершенно об­ратное. Как раз в главном поэт свободен: он волен, если он в состоянии, находить новые идеи и мысли, тогда как именно в деталях, в фоне в зна­чительной мере царит условность. Чуть не для каждой мелочи существуют определенные нормы выражения, шаблоны, от которых отказываются весь­ма неохотно. Цветы, любование природой, боль и радость - все это имеет свои устойчивые формы выражения, в которых поэт может что-то отделы­вать и расцвечивать, не внося в них при этом ни малейшего изменения.

И он отделывает и расцвечивает без устали, ибо не скован священными ограничениями, накладываемыми на художника, имеющего перед собой плоскость, которую он должен заполнить; перед поэтом простирается по­лотно, которое не имеет границ. Его свобода не сковывается техническими средствами, и именно из-за этой свободы поэт должен обладать большей высотой духа сравнительно с художником, чтобы чего-то добиться. Даже посредственные художники доставляют радость потомкам, тогда как удел посредственных поэтов - кануть в забвение.

Чтобы продемонстрировать эффект «неограниченной разработки дета­лей» в поэтическом произведении XV в., нужно было бы проследовать по одному из них целиком от начала до конца (а они весьма длинные!). Из-за невозможности этого удовлетворимся несколькими отрывками.

Алена Шартье почитали в свое время как одного из величайших поэтов, его сравнивали с Петраркой, даже Клеман Маро причисляет его к одним из первейших. Об этом почитании свидетельствует небольшая история, ко­торая была уже упомянута выше5. Стало быть, исходя из оценок его эпохи, можно было бы поставить его рядом с одним из великих живописцев того времени. Le livre des quatre dames [Книга о четырех дамах] начинается раз­говором между четырьмя знатными дамами, возлюбленные которых сража­лись под Азенкуром, и воссоздает, в соответствии с правилами, ландшафт, фон всей картины в целом6. Попробуем же сравнить этот ландшафт с хо­рошо нам знакомым ландшафтом Гентского алтаря: чудесным лугом, по­крытым цветами, с тщательно выписанной растительностью, с церковными башнями за погруженными в тень вершинами холмов - пример неограни­ченной разработки деталей.

Поэт выходит на прогулку весенним утром, желая рассеять свою томи­тельную меланхолию.

281

«Pour oublier melencolie, Et pour faire chiere plus lie, Ung doulx matin aux champs issy, Au premier jour qu'amours ralie Lis cueurs en la saison jolie...» [«Тщась меланхолию избыть, Я вышел плоть возвеселить По утру сладостну в поля, Когда весной любовна прыть Стремит сердца соединить...»].

Все чисто условно, и никакие красоты ритма или звучания не возвыша­ют это над уровнем обыкновеннейшей заурядности. Далее следует описа­ние весеннего утра.

«Tout autour oiseaulx voletoient, Et si tr?s-doulcement chantoient, Qu'il n'est cueur qui n'en fust joyeulx. Et en chantant en l'air montoient, Et puis l'un l'autre surmontoient A l'estriv?e ? qui mieulx mieulx. Le temps n'estoit mie nueux, De bleu estoient vestuz les cieux, Et le beau soleil cler luisoit» [«Хор пташек трепетно порхал И пеньем долы оглашал, Восторгом сердце наполняя. То в воздух певчий рой взмывал. Взвиваясь ввысь, то опадал, И птичья рассыпалась стая; Простерлись над землей, блистая Лазурью, небеса без края, И ясный солнца лик сиял»].

Просто упомянуть о радости в определенное время и в определенном месте - и все было бы великолепно, если бы поэт в состоянии был на этом остановиться. Впрочем, это бесхитростное поэтическое любование природой не лишено прелести. Однако здесь не хватает сколь-нибудь от­четливой формы. Перечисление легким галопом следует далее; задержав­шись несколько на описании пения птиц, поэт продолжает:

«Les arbres regarday flourir, [«Я видел, древа сень цветуща

Et li?vres et connins courir. Манила кролика бегуща,

Du printemps tout s'esjouyssoit. Веселье вешний мир впивал.

L? sembloit amour seignourir. Любовь здесь, мнилось, токмо суща,

Nul n'y peult vieillir ne mourir, Не старость или смерть гнетуща,

Ce me semble, tant qu'il y soit. Для тех, в полях кто пребывал.

Des erbes ung flair doulx issoit, И воздух толь благоухал

Que l'air sery adoulcissoit, Трав ароматом, и журчал

Et en bruiant par la valee Ручей, что в мураве зеленой

Ung petit ruisselet passoit, Струей сребристой пробегал

Qui les pays amoitissoit, И дольный край сей орошал

Dont l'eaue n'estoit pas sal?e. Своею влагой несоленой.

L? buvoient les oysillons, Пичуг лесных поил поток,

Apr?s ce que des gr?sillons, Чуть мушки всяки, и сверчок,

Des mouschettes et papillons И легкокрылый мотылек

Ilz avoient pris leur pasture. Им в клювы скоры попадали.

Lasniers, aoutours, esmerillons Там кречет, пустельга, чеглок

Vy, et mouches aux aguillons, Носились; мухи, что в цветок

Qui de beau miel paveillons Вонзали острый хоботок,

Firent aux arbres par mesure. В медовый свой шатер влетали.

De l'autre part fut la closture А там, где расстилались дали,

D'ung pr? gracieux, o? nature В лугах, я зрел, произрастали

Sema les fleurs sur la verdure, Цветы, что зелень одаряли

Blanches, jaunes, rouges et perses. Красой лиловой, алой, белой.

D'arbres flouriz fut la ceinture, Поляны - рощи обрамляли,

Aussi blancs que de neige pure Что, как в снегу, в цвету стояли

Les couvroit, ce sembloit paincture, И прелесть естества являли,

Tant y eut de couleurs diverses» Рукой начертаны умелой»].

282

Ручеек журчит, пробегая по камушкам; в нем плещутся рыбки, рощица по его берегам зеленой сенью простирает ветви дерев. И вновь следует пе­речисление птиц: там гнездятся утки, горлицы, цапли, фазаны.

Каков же эффект безграничной стихотворной разработки этой картины природы сравнительно с произведением живописи, т.е. выражение одина­кового вдохновения, но различными средствами? Эффект тот, что худож­ник в силу самого вида искусства живописи просто вынужден быть верным природе, тогда как поэт теряется в поверхностности и нагромождении тра­диционных мотивов, лишенных какой бы то ни было формы.

Проза в этом отношении стоит ближе к живописи, чем поэзия. Она меньше привязана к определенным мотивам. Зачастую она убедительнее достигает добросовестного воспроизведения окружающей действительно­сти и выражает ее более свободными средствами. Быть может, этим проза лучше поэзии выявляет глубокое родство литературы и изобразительного

искусства.

Основная особенность культуры позднего Средневековья - ее чрез­мерно визуальный характер. С этим тесно связано атрофирование мышле­ния. Мыслят исключительно в зрительных представлениях. Все, что хотят выразить, вкладывают в зрительный образ. Полностью лишенные мысли ал­легорические театральные сцены, так же как и поэзия, могли казаться тер­пимыми именно потому, что удовлетворение приносило только то, что было зримо. Склонность к непосредственной передаче внешнего, зримого нахо­дила более сильное и более совершенное выражение средствами живопи­си, нежели средствами литературы. И к тому же - более сильное выра­жение средствами прозы, нежели средствами поэзии. Поэтому проза XV столетия во многих отношениях занимает место среднего члена про­порции, где крайние члены - живопись и поэзия. Все три одинаковы в необузданной разработке деталей, но в прозе и живописи это приводит непосредственно к реализму, которого не знает поэзия - не обладая при этом ничем лучшим взамен.

Есть автор, чьи произведения трогают нас тем же кристаллически яс­ным видением внешнего облика вещей, каким обладал ван Эйк; это - Жорж Шателлен. Он был фламандцем, родом из Аалста. Хотя он и называл себя «l?al Fran?ois» [«истинным французом»], «Fran?ois de naissance» [«французом по рождению»], похоже на то, что родным языком его был фламандский. Ла Марш называет его «natif Flameng, toutesfois mettant par escript en langaige franchois» [«прирожденным фламандцем, разве только пишущим по-французски»]. Сам он с простоватым самодовольством вы­ставляет напоказ свои фламандские черты и крестьянскую неотесанность; он говорит о «sa brute langue» [«грубом своем языке»], называет себя «homme flandrin, homme de palus bestiaux, ygnorant, bloisant de langue, gras de bouche et de palat et tout enfangi? d'autres povret?s corporelles ? la nature de la terre»7 [«фламандцем, человеком с болот, где пасут овец, невеждою с заплетающимся языком, обжорою, деревенщиной, запятнанным телесны­ми недостатками тех мест, откуда он родом»]. Этому народному духу обя­зан Шателлен своей тяжеловесной, ступающей как на котурнах, всячески разукрашенной прозой, этой торжественной «grandiloquence» [«велеречи­востью»], делающей его всегда более или менее неприятным для француз­ского уха. Его пышный стиль отличается какой-то слоноподобной помпез­ностью; один из современников по праву называет его «cette grosse cloche si haut sonnant»8 [«этаким громадным колоколом со столь громким зво-

283

ном»]. Но своей фламандской природе он обязан, пожалуй, также четким видением контуров и красочной сочностью, чем он нередко напоминает бельгийских писателей наших дней.

Между Шателленом и Яном ван Эйком есть, несомненно, родство, ра­зумеется, при том, что по уровню их никак нельзя ставить рядом, Ван Эйк в самом несовершенном в общем-то не уступает Шателлену в его самом лучшем; однако это уже немало: хотя бы и в незначительном быть равным ван Эйку. Взять, например, поющих ангелов из Гентского алтаря. Тяже­лые одежды в золоте, багреце и сверкающих дорогих каменьях, чересчур выразительные лица и какой-то слишком уж мелочный декор пюпитра - вот что в изобразительном искусстве соответствует сверкающей напыщен­ности бургундского придворного стиля в литературе. Однако если в живо­писи риторический элемент занимает подчиненное место, то в прозе Шателлена он является главным. Острая наблюдательность и жизненный реа­лизм историка чаще всего тонут в потоке слишком пышно разукрашенных фраз и громыхающего словесного великолепия.

Но как только Шателлен описывает событие, особенно отвечающее его фламандскому духу, при всей торжественности слога в его повествование входит та непосредственная изобразительная сила, которая делает его рас­сказ прямо-таки захватывающим. Его мысли не богаче, чем у его современ­ников; в своей основе - это давно уже находящаяся в обращении размен­ная монета религиозных, моральных и рыцарских убеждений. Представле­ния его никогда не перестают быть поверхностными, изображение, однако, получается живое и острое.

Его описание Филиппа Доброго почти так же непосредственно, как пор­треты ван Эйка9. С удовольствием, естественным для составителя хроник, Шателлен, в душе истинный новеллист, с особенной выразительностью рассказывает о распре между герцогом и его сыном Карлом, начало кото­рой было положено в 1457 г. Нигде его отчетливое зрительное восприятие вещей не выступает с такою силой; все внешние обстоятельства этого со­бытия переданы с исчерпывающей ясностью. Здесь просто необходимо привести несколько пространных отрывков10.

Возникает спор из-за занятия должности придворного молодого графа Шароле. Старый герцог хотел, вопреки данному ранее обещанию, предо­ставить это место одному дворянину из рода Круа, человеку, которому он покровительствовал. Карл, который не одобрял этого предпочтения, вос­противился.

«Le duc donques par un lundy qui estoit le jour Saint-Anthoine11, apr?s sa messe, aiant bien d?sir que sa maison demorast paisible et sans discention entre ses serviteurs, et que son fils aussi fist par son conseil et plaisir, apr?s que j? avoit dit une grant part de ses heures et que la cappelle estoit vuide de gens, il appela son fils ? venir vers luy et lui dist doucement: "Charles, de l'estrif qui est entre les sires de Sempy et de H?meries pour le lieu de chambrelen, je vueil que vous y mettez ces et que le sire de Sempy obtiengne le lieu vacant". Adont dist le conte: "Monseigneur, vous m'avez bailli? une fois vostre ordonnance en laquelle le sire de Sempy n'est point, et monseigneur, s'il vous plaist, je vous prie que ceste-l? je la puisse garder". - "D?a, ce dit le duc lors, ne vous chauliez des ordonnances, c'est ? moy ? croistre et ? diminuer, je vueil que le sire de Sempy y soit mis". - "Hahan! ce dist le conte (car ainsi jurait tousjours), monseigneur, je vous prie, pardonnez-moy, car je ne le pourroye faire, je me tiens ? ce que

284

vous m'avez ordonn?. Ce a fait le seigneur de Croy qui m'a brass? cecy, je le vois bien". - "Comment, ce dist le duc, me d?sob?yrez-vous? ne ferez-vous pas ce que je vueil?" - "Monseigneur, je vous ob?yray volentiers, mais je ne feray point cela". Et le duc, ? ces mots, enfelly de ire, respondit: "H?! garsson, d?sob?yras-tu ? ma volont?? va hors de mes yeux", et le sang, avecques les paroles, lui tira ? c?ur, et devint p?le et puis ? coup enflamb? et si espoentable en son vis, comme je l'oys recorder au clerc de la chapelle qui seul estoit empr?s luy, que hideur estoit ? le regarder...» [«Тогда в понедельник, в день св. Анто­ния, после мессы, герцог, весьма желая, чтобы в доме его царил мир и не было раздоров между слугами и чтобы сын его также исполнял его волю и делал все к его удовольствию, после того как он уже прочитал большую часть своих обычных молитв и часовня очистилась от народа, подозвал к се­бе сына и сказал ему мягко: "Шарль, я желаю, чтобы Вы положили конец спору, в который вступили сир де Сампи и сир де Эмери за место камерди­нера, и пусть сиру де Сампи достанется это место". Граф же в ответ: "Мон-сеньор, однажды Вы отдали мне свое распоряжение, в котором о сире де Сампи не было речи, и посему, монсеньор, я прошу Вас позволить мне его и придерживаться". - "Эй, не делайте вид, что Вам жарко от моих прика­заний, - сказал тогда герцог, - это мое дело возвышать или низводить, и я хочу, чтобы сир де Сампи получил это место". - "Черт возьми! - воск ликнул граф (а он всегда бранился подобным образом). - "Монсеньор, про­стите меня, прошу Вас, но я никоим образом сего не могу исполнить, ибо держусь того, что Вы мне уже приказали. Все это заварил сеньор де Круа, как мне теперь ведомо". - "Что, - вскричал герцог, - не повиноваться мне? Не делать того, чего я хочу?" - "Монсеньор, я охотно повинуюсь Вам, но сделать сего не могу". Герцог, услышавши это и будучи вне себя от гнева, воскликнул: "Мальчишка, ты не желаешь выполнять мою волю? Прочь с мо­их глаз!" - и с таковыми словами кровь хлынула ему в сердце, он сделался бледен, и вот вновь лицо его вспыхнуло, и тогда вид его стал настолько ужа­сен, как я слышал от служителя той часовни, который один стоял рядом с герцогом, что видеть его было страшно...»]

Не исполнено ли это силы? Этот тихий зачин, этот разгорающийся гнев в обмене короткими репликами, запинающаяся речь сына, в которой уже как бы полностью проявляется будущий герцог Карл Смелый!

Взгляд, который герцог бросает на сына, пугает герцогиню (о присутст­вии которой до сих пор ничего не было сказано) до такой степени, что она поспешно и в полном безмолвии, подталкивая сына перед собою, покидает молельню и, спеша прочь из часовни, хочет бежать от гнева своего супруга. Но им приходится несколько раз огибать углы, чтобы достигнуть двери, ве­дущей наружу, и, кроме того, ключ находится у служителя. «Caron12 ouvrenous» [«Карон, открой нам»], - говорит герцогиня. Однако тот бросается к ее ногам, умоляя ее вынудить сына просить прощения перед тем, как поки­нуть часовню. Она обращается с настойчивым увещеванием к Карлу, он же отвечает надменно и громко: «D?a, madame, monseigneur m'a deffendu ses yeux et est indign? sur moy, par quoy, apr?s avoir eu celle deffense, je ne m'y retourneray point de si tost, ains m'en yray ? la garde de Dieu, je ne s?ay o?» [«Эй, мадам, монсеньор запретил мне появляться ему на глаза, да он и зол на меня, так что, после такого запрета, не только не поспешу я вернуться к нему, но под защитою Господа удалюсь неведомо куда»]. Тут опять раздает-

285

ся голос герцога, который не в силах сдвинуться с места от бешенства, - и герцогиня в смертельном страхе взывает к служителю: «Mon amy, tost, tost ouvrez-nous, il nous convient partir ou nous sommes morts» [«Друг мой, скорей, открой нам, скорей, нам нужно уйти, не то мы погибли»].

Филипп был взбешен, горячая кровь Валуа бросилась ему в голову; воз­вратившись в свои покои, старый герцог впал в своего рода безумие, свой­ственное более юному возрасту. Под вечер он, вскочив на коня, один и даже как следует не снарядившись, тайно покидает Брюссель. «Les jours pour celle heurre d'alors estoient courts, et estoit j? basse vespr?e quant ce prince droit-су monta ? cheval, et ne demandoit riens autre fors estre emmy les champs seul et ? par luy. Sy porta ainsy l'aventure que ce propre jour-l?, apr?s un long et ?pre gel, il faisoit un releng, et par une longue ?paisse bruyne qui avoit couru tout ce jour-l?, vespr?e tourna en pluie bien menue, mais tr?s-mouillant et laquelle destrempoit les terres et rompoit glasces avecques vent qui s'y entrebouta» [«Об эту пору дни были короткие, и уже пали глубокие сумерки, когда государь наш вдруг вскочил на коня и не желал ничего, кроме как очутиться одному средь полей. По воле провидения в сей день, после долгой и жестокой стужи, начало таять, и из-за долгого густого ту­мана, который стоял весь день, к вечеру пошел мелкий, но весьма докуч­ливый дождь, который напитывал влагою землю и вместе с порывистым ветром рушил ледяные покровы»].

Затем следует описание ночных блужданий по полям и лесам; живейший натурализм и какая-то странная, впадающая в напыщенный тон морализиру­ющая риторика выступают здесь в примечательном единстве друг с другом. Усталый и голодный, мечется герцог вокруг, никто не отвечает на его крики. Он бросается к реке, принимая ее за дорогу, однако лошадь, испугавшись, вовремя шарахается назад. Герцог падает и больно ушибается обо что-то. Он тщетно прислушивается, не донесется ли до его ушей крик петуха или лай собаки, которые могли бы навести его на жилье. Неожиданно замечает он вдали проблеск света, к которому хочет приблизиться; он теряет его из виду, вновь находит и в конце концов подходит к нему вплотную. «Mais plus l'approchoit, plus sambloit hideuse chose et espoentable, car feu partoit d'une mote d'en plus de mille lieux, avecques grosse furniere, dont nul ne pensast ? celle heure fors que ce fust ou purgatoire d'aucune ?me ou autre illusion de l'ennemy...» [«Но чем более он к нему приближался, тем более казалось это пугающим и страшным, ибо огонь исходил из небольшого холма, чуть ли не из тысячи мест, с густым дымом; и вряд ли в тот час подумать можно было об этом что иное, нежели что это огонь Чистилища, сожигающий чью-то ду­шу, либо злая проделка врага рода человеческого...»]. Он останавливается. Внезапно он вспоминает, что обычно углежоги жгут уголь глубоко в лесных дебрях. Так оно и было. И никакого жилья, никакой хижины нигде побли­зости. Лишь после новых блужданий тявканье пса выводит его к хижине бедняка, где он может отдохнуть и кое-чем подкрепиться.

Другие яркие эпизоды у Шателлена - это поединок между двумя ва­лансьенскими бюргерами13; ночная потасовка в Гааге между фризскими послами и бургундскими дворянами, чей покой был нарушен тем, что пер­вые, занимая верхнюю комнату, затеяли в своих деревянных башмаках иг­ру в салки; возмущение в Генте в 1467 г. при первом посещении города Карлом уже в качестве герцога, которое совпало с ярмаркой в Хоутеме, откуда народ возвращался, неся раку св. Ливина14.

286

В описаниях Шателлена то и дело попадаются непроизвольные мелочи, свидетельствующие о том, насколько остро он видит внешний облик про­исходящего. У герцога, поспешающего навстречу бунтовщикам, перед гла­зами встает «multitude de faces en bacinets enrouill?s et dont les dedans estoient grignans barbes de vilain, mordans l?vres» [«множество лиц в заржав­ленных шлемах, мужицких бород, оскаленных зубов и закушенных губ»]. Снизу вверх устремляются крики. Некто протискивается к окну рядом с герцогом; на руке у него черная вороненая стальная перчатка; требуя ти­шины, он ударяет ею по подоконнику15.

Способность описывать происходящее точно и прямо, пользуясь креп­кими и простыми словами, в литературе - то же самое, что могучая зор­кость ван Эйка, приводившая к совершенству выражения в живописи. Но в литературе этот натурализм в основном встречает всякого рода препят­ствия, выражение его стеснено условными формами и остается исключе­нием рядом с ворохом сухой риторики, тогда как в живописи - сияет, словно цветы, распустившиеся на ветвях яблони.

В средствах выражения живопись далеко опережает литературу. Она добивается поразительной виртуозности в передаче эффектов освещения. Прежде всего - это миниатюры, авторы которых стремятся к тому, чтобы запечатлеть свет, увиденный именно в это мгновение. В живописи такое умение впервые полностью раскрывается в Рождестве Хеертхена тот Синт Янса. Но миниатюрист уже задолго до этого испробовал свои силы в пе­редаче бликов от света факелов на броне в изображении сцены взятия Христа. Лучистый восход солнца уже был запечатлен мастером, иллюми­нировавшим Cuer d'amours ?pris [Влюбленное сердце] короля Рене. Мастер Heures d'Ailly [Часослова д'Айи] сумел даже изобразить лучи солнца, про­рывающиеся сквозь грозовые тучи16.

Литература располагала все еще лишь весьма примитивными средствами для передачи эффектов освещения. В повышенной чувствительности к бли­кам света, сиянию не было недостатка; как уже говорилось выше, сама красота осознавалась прежде всего как блеск и сияние. Писатели и поэты XV столетия с удовольствием отмечают сияние солнечного света, блеск факелов и свечей, отражение световых бликов на шлемах и оружии вои­нов. Но все это остается простым сообщением, для описания этого какие бы то ни было литературные приемы пока что отсутствуют.

Поиски литературных приемов, эквивалентных эффектам освещения в живописи, в основном происходят в несколько иной области: впечатление данного момента времени удерживается благодаря живому употреблению прямой речи. Вряд ли когда-либо еще литература до такой степени стреми­лась передавать диалог во всей его непосредственности. Злоупотребление этим приемом, однако, делает текст нудным и утомительным: даже изложе­ние политических событий облекается у Фруассара и его современников в форму вопросов и ответов. Нескончаемый обмен торжественно падающими - и гулко отзывающимися репликами нередко лишь увеличивает монотон­ность, вместо того чтобы с нею разделаться. Но иной раз иллюзия непос­редственности и сиюминутности получает довольно отчетливое выражение. И мастером самых живых диалогов здесь прежде всего является Фруассар. «Lors il entendi les nouvelles que leur ville estoit prise. (Участники разго­вора выкрикивают свои реплики.) «Et de quel gens?», demande-il. Respon-dirent ceulx qui ? luy parloient: «Ce sont Bretons!» - «Ha, dist-il, Bretons sont mal gent, ils pilleront et ardront la ville et puis partiront». (Снова кричат.)

287

«Et quel cry crient-ils?» - dist le chevalier. "Certes, sire, ils crient La Trimouille!"» [«И тут услыхал он новость о том, что их город захвачен. <...> «А кем?» - спрашивает он. И те, с кем он разговаривал, отвечают: «Бре­тонцами!» «А, - говорит он, - бретонцы дурные люди, они разграбят и сожгут город, а затем уж уйдут». <...> «А каков у них клич? - спрашивает шевалье. "Ну конечно, сир, кричат они: Ла Тримуй!"»].

Для оживления разговора Фруассар пользуется определенным приемом: отвечающий с удивлением повторяет реплику собеседника. «"Monseigneur, Gaston est mort». - «Mort?» - dit le conte. - "Certes, mort est-il pour vray, monseigneur"» [«"Монсеньор, Гастон мертв». - «Мертв?» - переспросил граф. - "Конечно, вправду мертв, монсеньор"»]. Или в другом месте: «Si luy demanda, en cause d'amours et de lignaige, conseil. "Conseil, - respondi l'archevesque, - certes, beaux nieps, c'est trop tard. Vous voul?s clore l'estable quant le cheval est perdu"»17 [«И он попросил у него совета в любви и в семейных делах. "Совета? - произнес архиепископ. - По правде говоря, мой любезный племянник, теперь уже слишком поздно. Вы хотите запе­реть конюшню после того, как лошадь уже пропала"»].

Поэзия также щедро прибегает к этому стилистическому приему. В короткой стихотворной строке вопросы и ответы порою повторяются дважды:

«Mort, je me plaing. - De qui? - De toy. - Que t'ay je fait? - Ma dame as pris. - C'est v?rit?. - Dy moy pour quoy. - Il me plaisoit. - Tu as mespris»18 [«Смерть, я виню. - Кого? - Тебя. - В чем? - Госпожу мою сгубила. - Да, это так. - Зачем? - Губя, Я радуюсь. - Ты зло свершила»].

Здесь все время прерывающийся обмен репликами уже более не сред­ство, а цель: достижение виртуозности. Поэт Жан Мешино умеет доводить этот искусный прием до высочайшего уровня. В балладе, в которой несча­стная Франция обвиняет своего короля (Людовика XI), обмен репликами в каждой из тридцати строк происходит по три-четыре раза. И нужно ска­зать, что воздействие стихотворения как политической сатиры от этой не­привычной формы отнюдь не снижается. Вот первая строфа баллады:

«Sire... - Que veux? - Entendez... [«Сир... - Что тебе? - Внемлите...

- Quoy? - Mon cas. - Ты о чем?

- Or dy. - Je suys... - Qui? - Я... - Кто ты?

- La destruicte France! - Франция опустошенна.

- Par qui? - Par vous. - Comment? - En tous estats. - Кем? - Вами. - Как? - В сословии любом.

- Tu mens. - Non fais. - Qui le dit? - Молчи.

- Ma souffrance. - Се речь терпенья несконченна.

- Que souffres tu? - Meschief. - Quel? - Как так?

- A oultrance. - Живу, напастьми окруженна.

- Je n'en croy rien. - Bien y pert. - Ложь! - Верьте мне.

- N'en dy plus! - Пустое ремесло!

- Las! si feray. - Tu perds temps. - Молю! - Напрасно.

- Quelz abus! - Се творите зло!

- Qu'ay-je mal fait? - Contre paix19. - Кому? - Противу мира. - Как?

- Es comment? - Воюя...

- Guerroyant... - С кем?

- Qui? - Vos amys et congnus. - Ближних истребляете зело.

- Parle plus beau. - Je ne puis, bonnement»20 - Учтивей будь. - Нет, право, не могу я»].

288

Еще одним выражением поверхностного натурализма в литературе это­го времени является следующее. Хотя намерения Фруассара направлены на описание рыцарских подвигов, он с большой точностью изображает - можно сказать, вопреки своей воле - прозаическую реальность войны. Так же как и Коммин, который подтрунивает над рыцарством, Фруассар особенно наглядно описывает усталость, ненужные приготовления, бес­смысленные продвижения войск, беспокойство ночного лагеря. Он умеет мастерски передавать настроение промедления и ожидания21.

В скупом и точном рассказе о внешних обстоятельствах того или иного события он достигает порою почти трагической силы, как, например, в опи­сании смерти юного Гастона Феба, в гневе заколотого своим отцом22. Фру­ассар настолько фотографичен, что за его словами распознаются черты рассказчиков, сообщающих ему свои бесчисленные faits divers [происшест­вия]. Так, все, что поведал его попутчик, рыцарь Эспен дю Лион, передано просто великолепно. Там, где литература просто описывает, не испытывая помех со стороны всевозможных условностей, она сравнима с живописью, хотя все же не может не уступать ей.

Эти непринужденные наблюдения не распространяются на изображе­ние в литературе картин природы. К описанию природы литература XV сто­летия отнюдь не стремится. Ее наблюдения ограничиваются пересказыванием эпизодов, если находят их важными, - при том, что все внешние обстоятельства фиксируются так, как если бы они были запечатлены на светочувствительной пластинке. Об осознанной литературной манере здесь не может быть и речи. Однако изображение природы, которое для живо­писи являлось естественной принадлежностью этого вида искусства и про­исходило как бы само собою, в литературе - сознательный стилевой при­ем, привязанный к определенным формам, вне какой-либо потребности в подражании. В живописи изображение природы было делом побочным и поэтому могло оставаться чистым и сдержанным. Именно потому, что сю­жет не имел отношения к ландшафтному фону, а последний не являлся со­ставным элементом иерархического стиля, художники XV столетия могли придавать своим пейзажам ту меру гармоничной естественности, в которой строгие предписания, касающиеся сюжета, все еще отказывали основному изображению. Египетское искусство являет собою точную параллель этой особенности: в моделировке фигурок рабов, из-за того что это было не главным, художник отказывался от формальных канонов, требовавших в изображение людей вносить определенные искажения, - и иногда именно эти второстепенные фигурки демонстрируют изумительную по чистоте вер­ность природе, так же как и фигурки животных.

Чем меньше проявляется связь ландшафта с основным изображением, тем гармоничнее и естественнее покоится он в самом себе. В качестве фо­на в напряженном, вычурном, помпезном Поклонении волхвов на миниатю­ре из Tr?s riches heures de Chantilly23 [Роскошного часослова из Шантийи] вид Буржа возникает словно греза в нежной законченности атмосферы и ритма.

В литературе описание природы все еще выступает в пасторальных одеждах. Выше мы уже говорили о шедших при дворе спорах «за» и «про­тив» бесхитростной сельской жизни. Точно так же, как в те времена, когда на небосводе всходила звезда Жан-Жака Руссо, считалось хорошим тоном сетовать на усталость от суетной придворной жизни и аффектированно вы­ражать охоту к мудрому бегству от соблазнов двора, дабы услаждать себя

289

ржаным хлебом и беззаботной любовью Робена и Марион. Это было сен­тиментальной реакцией на полнокровную пышность и высокомерный эго­изм реального окружения, реакцией ни в коей мере не фальшивой, но при этом в основе своей - манерой поведения все же чисто литературного свойства.

К той же манере поведения относится и любовь к природе. Поэтиче­ское выражение ее чисто условно. Природа была излюбленным элементом большой светской игры, развивавшейся в рамках придворной эротической культуры. Описание красоты цветов и птичьего пения сознательно культи­вировалось в предписанных формах, понятных каждому из участников. По­этому изображение природы в литературе стоит на совершенно ином уров­не, нежели в живописи.

Не считая пастушеских стихотворений и разработки мотива раннего ве­сеннего утра в качестве обязательного вступления, едва ли имелась еще какая-либо потребность в изображении природы. Иной раз в повествова­ние может влиться несколько фраз о природе, как мы это видим у Шател-лена в описании выпавшей росы (и именно ненамеренная природная зари­совка чаще всего оказывается наиболее впечатляющей). Остается еще па­сторальная поэзия, где и следует наблюдать возникновение в литературе чувства природы. Для того чтобы продемонстрировать в общих чертах из­вестный эффект разработки деталей, можно наряду с уже упоминавшими­ся выше страницами из Алена Шартье предложить в качестве примера сти­хотворение Regnault et Jehanneton, строками которого венценосный пастух Рене облекает свою любовь к Жанне де Лаваль. Но и здесь целостное ви­дение картины природы отсутствует, здесь нет единства, которое худож­ник в состоянии придать пейзажу посредством цвета и света; все это ос­тается лишь прелестным нанизыванием ряда отдельных деталей. Щебечу­щие птички - одна, сменяющая другую, насекомые, лягушки, наконец, идущие за плугом крестьяне.

«Et d'autre part, les paisans au labour [«A там - крестьяне в поле день-деньской

Si chantent hault, voire sans nul s?jour, Resjoyssant Без отдыха, поющи за сохой, Дабы бразды

Leurs b?ufs, lesquelx vont tout-bel-charruant Быки взрывали рьяней и труды

La terre grasse, qui le bon froment rent; Et en ce point ilz les vont rescriant, Selon leur nom: На ниве тучной принесли плоды; И оных тех быков на все лады Они притом

A l'un Fauveau et ? l'autre Grison, Brunet, Blanchet, Blondeau ou Compaignon; Puis les touchent tel foiz de l'aiguillon Pour avancer»24 Подбадривают, клича Русаком, Буланым, Серым, Беляком, Дружком, Стрекалом тыча в них иль батогом Гоняя их»].

Здесь, пожалуй, есть и свежесть, и некое радостное звучание, но как это бедно в сравнении с изображающими времена года миниатюрами в ча­сословах. Король Рене дает лишь ингредиенты описания природы, в его па­литре всего несколько красок, не более. В другом отрывке, описывающем наступление вечера, попытка выразить настроение несомненна. Почти все птицы уже умолкли, только перепел еще не затих, со свистом кружатся куропатки, ища ночлега; появляются олени и кролики. Только дрогнет сол­нечный блик на высоком башенном шпиле - и вот уже воздух прохладен,

290

пускаются кружить совы и летучие мыши, и маленький колокол часовни звонит к Аве.

Календарные листы Роскошного часослова дают нам возможность сопо­ставить воспроизведение одних и тех же мотивов в изобразительном ис­кусстве - и литературе. Мы знаем прославленные замки, которые у брать­ев Лимбургов изображают фон миниатюр, посвященных каждому месяцу. У них есть литературная параллель в стихах Эсташа Дешана. В семи корот­ких стихотворениях он воспевает замки Северной Франции: Боте, которо­му позднее суждено было стать местом пребывания Агнессы Сорель, Бьевр, Кашан, Клермон, Ньепп, Норуа и Куси25. Дешану нужно было бы быть поэтом куда более высокого полета, чтобы добиться того, на что братья Лимбурги оказались способны в нежнейших и тончайших творениях искусства миниатюры. На листе, изображающем Сентябрь, мы видим сбор винограда на фоне замка Сомюр, высящегося воплощением грезы: острия башен с флюгерами, фиалы, зубцы, украшенные лилиями, два десятка изящных дымников - все это расцветает прихотливою клумбой стройных белых цветов в темнеющей воздушной лазури26. Затем величественный, строгий размах внушительного Лузиньяна на листе, посвященном Марту, мрачные башни Венсена, грозно выделяющиеся над сухою листвой деревь­ев, - Декабрь27.

Обладал ли поэт - во всяком случае, этот - равноценными средства­ми, чтобы вызвать к жизни такие картины? Разумеется, нет. Описание ар­хитектурных форм замка, как, например, в стихотворении, посвященном Бьевру, не может произвести никакого эффекта. Подсчитывание отрад, предлагаемых замком, - это, собственно, и все, на что способен поэт. В соответствии с природой вещей художник взирает на замок - тогда как поэт, находящийся в замке, разглядывает мир изнутри.

«Son filz ainsn?, daulphin de Viennois, [«Дофин же вьеннский, старший сын его3*.

Donna le nom ? ce lieu de Beaut?. Et c'est bien drois, car moult est d?lectables: "Красой"4* нарек окрестную долину. Поистине там все ласкает взгляд,

L'en y oit bien le rossignol chanter; Marne l'ensaint, les haulz bois profitables Du noble parc puet l'en veoir branler... Les prez sont pr?s, les jardins d?duisables, Там дивну песню слышишь соловьину; Вкруг замка Марна вьется, шелестят Деревья щедры, и куда ни кину Свой взор, зрю пастбище привольно, сад,

Les beaus preaulx, fontenis bel et cler, Vignes aussi et les terres arables, Moulins tournans, beaus plains ? regarder» Луга, родник, тенистую лощину, Иль ниву тучную, иль виноград, Иль мельницы вертящейся домину»].

Какое различие в действии по сравнению с миниатюрой! А ведь и в сти­хах, и в рисунке использован один и тот же метод: суммирование того, что можно видеть (в стихотворении также и слышать). Но взгляд художника не­уклонно направлен на определенную, строго очерченную задачу: он дол­жен, пусть даже суммируя, схватить единство, предел и взаимосвязь. Поль Лимбург может совместить на одном листе все, что несет с собою зима (Февраль): крестьян, греющихся у огня, развешенное для сушки белье, во­рон на снегу, овчарню, ульи, бочки и тачку, - и к тому же все это на фоне обширного зимнего пейзажа с тихою деревенькой и одиноким крестьян­ским двором на холме. Спокойное единство картины остается нерушимым.

291

В то же время взгляд поэта блуждает по кругу и не находит успокоения: по­эт не знает никакого ограничения и не приходит ни к какому единству.

Форма забегает вперед по отношению к содержанию. В литературе старому содержанию соответствует старая форма, но в живописи содер­жание - старое, форма же - новая. В живописи форма таит в себе гораздо большие выразительные возможности по сравнению с литерату­рой. Художник в состоянии претворить в форму всю эту невыразимую мудрость: идею, настроение, психологию; он может передать все это, не будучи вынужден мучиться поисками необходимого языка. Эпоха, о ко­торой здесь идет речь, по преимуществу визуальная. Это объясняет пре­восходство живописных выразительных средств над литературными; литература, которая также отмечает преимущественно визуальное, поне­воле терпит фиаско.

Поэтическое искусство XV в. как будто обходится почти вовсе без но­вых идей. Мы видим всеобщее бессилие сочинить что-либо новое; проис­ходит лишь обработка, модернизация старого материала. Наступает пере­дышка в мышлении; творческий дух завершил построение здания Средне­вековья и еле ворочается от усталости. Повсюду запустение и увядание. Люди взирают на мир в отчаянии, все движется вспять, душу гнетут уны­ние и тревога. Дешан горестно вздыхает:

«H?las! on dit que je ne fais mes rien, Qui jadis fis mainte chose nouvelle; La raison est que je n'ay pas merrien Dont je fisse chose bonne ne belle»28 [«Увы! меня корят, мой дар исчез, На новое не стало боле сил; Вина же здесь, что вывелся тот лес, Из коего я встарь красу творил»].

Ничто, как кажется, не свидетельствует сильнее о застое и упадке, чем переделывание рифмованных рыцарских романов и других стихотворных произведений в громоздкую монотонную прозу. И однако, именно «d?-rimage»5* XV в. возвещает переход к новому духу. Это отказ от стихотвор­ной речи как главного выразительного средства, как стилевого выражения средневекового духа. Еще в XIII в. все можно было высказать в рифму, вплоть до медицины и естественной истории, - так, древнеиндийская лите­ратура все науки излагала в стихотворной форме. Стихотворная форма предполагает такой способ передачи сообщения, как чтение вслух. Не инди­видуальную по своему характеру, выразительную, эмоциональную деклама­цию, но равномерное чтение нараспев, как это имеет место в эпохи, где ли­тература находится на более примитивной ступени и стихи почти что поют­ся в неизменной, традиционной манере. Вновь возникшая потребность в прозе означала поиски выразительности и зарождение современных навы­ков чтения в противоположность прежней напевной манере. В этой же свя­зи находится распространяющееся подразделение излагаемого материала на небольшие главы с резюмирующими их содержание подзаголовками - обычай, который в XV в. внедряется повсеместно, тогда как прежде крайне редко имели обыкновение делить целое на отдельные части. Требования к прозе предъявляются сравнительно более высокие, чем к поэзии: прежняя, рифмованная, речь еще позволяла глотать все что угодно, проза же, напро­тив, - это художественная форма.

Но более высокие качества прозы в общем заключались именно в ее формальных элементах; новыми идеями она отличалась столь же мало, как и поэзия. Фруассар - типичный пример автора, который не думает в сло­ве, но лишь запечатлевает. Едва ли у него имеются мысли - пожалуй,

292

только представления о фактах. Он знает лишь несколько нравственных мотивов и чувств: верность, честь, алчность, доблесть; но и те - в самом простейшем виде. Он не прибегает ни к теологии, ни к аллегориям, ни к мифологии - и разве что чуть-чуть к морализированию; он всего-навсего пересказывает - точно, без нажима, вполне адекватно происходившим со­бытиям, однако бессодержательно, никогда не захватывающе, с той меха­нической поверхностностью, с какой действительность воспроизводится кинематографом. Рассуждения его отличаются беспримерной банально­стью: все в конце концов приедается; ничто не может быть неотвратимее смерти; иной раз терпят поражение, иной раз побеждают. Относительно ряда понятий он с механической уверенностью высказывает непререкае­мые суждения: так, например, когда бы он ни заводил речь о немцах, он утверждает, что они плохо обращаются с пленными и в особенности отли­чаются алчностью29.

Даже то, что обычно цитируют у Фруассара как сказанное удивительно метко, в общем контексте чаще всего, как правило, утрачивает всю свою силу. Такова, например, острая характеристика первого герцога Бургунд­ского, расчетливого и жестокого Филиппа Храброго, которого Фруассар на­зывает «sage, froid et imaginatif, et qui sur ses besognes veoit au loin» [«умным, холодным, наделенным воображением и способным заглядывать далеко вперед, когда ему это нужно»]. Но так ведь он говорит буквально о каж­дом!30 Часто цитируемая реплика: «ainsi ot messire Jehan de Blois femme et guerre qui trop luy cousta»31 [«так обрел мессир Жан де Блуа6* и жену, и войну, что обошлось ему весьма дорого»] - в контексте, собственно гово­ря, также не имеет той остроты, которую ей обычно приписывают.

Элемент, который у Фруассара совершенно отсутствует, - это ритори­ка. В литературе именно риторика возмещала современникам недостаток новизны в содержании. Литература буквально утопала в роскоши декора­тивного стиля; великолепное одеяние, казалось, придавало новизну старым идеям. Все они как бы облекались в тугую парчу. Понятия чести и долга носили красочное одеяние рыцарской иллюзии. Чувство природы рядилось в пасторальное платье, а любовь - в платье, которое было особенно тес­ным: в аллегории Романа о розе. Ни одна мысль не представала свободной и обнаженной. И едва ли эти мысли способны были двигаться иначе, как размеренной поступью, в бесконечной процессии.

Риторически-украшательский элемент, впрочем, наличествует и в изо­бразительном искусстве. Есть немало работ, которые дают нам возмож­ность говорить о проявлении живописной риторики. Таков, например, в Ма­донне каноника ван дер Пале ван Эйка св. Георгий, который представляет заказчика Деве Марии. Как явно стремится художник подражать античным образцам в изображении золотых доспехов и нарядного шлема и какой вя­лой риторикой диктуется жест святого! Архангел Михаил на дрезденском триптихе одет в подобный, слишком уж красивый наряд. Даже в произведе­ния Поля Лимбурга сознательно вводится риторический элемент: чересчур пышная, причудливая роскошь, с которой выступают три короля7*, - не­сомненное стремление к экзотичности и театральности.

Поэзия XV в. достигает наибольших высот не тогда, когда она пытается выражать тяжеловесные мысли и стремится к тому, чтобы сделать это как можно красивее. Она привлекательнее всего, когда набрасывает какую-ни­будь сценку или создает настроение. Ее воздействие обусловлено фор-

293

мальными элементами: образами, звучанием, ритмом. Поэтому она мало че­го достигает в произведениях высоких по замыслу, в вещах большого ды­хания, где достоинства ритма и звучания играют подчиненную роль; при этом поэзия полна свежести в жанрах, где внешняя форма занимает глав­ное место: в непритязательных балладах, в рондо, воздействие которых оп­ределяется картинностью, звучанием, ритмом. Это простая и непосредст­венная образность народной песни. И песни, наиболее приближающиеся к народным, полны наибольшего очарования.

В XIV в. соотношение между лирической поэзией и музыкой резко меняется. Ранее поэтические произведения были неразрывно связаны с музыкальным исполнением, и не только лирические: полагают даже, что и рыцарские сказания (chansons de geste) исполнялись нараспев, каждый отдельный стих в десять или двенадцать слогов на одном тоне. Обычно средневековый лирический поэт сочинял и стихи, и музыку к ним. В XIV в. так все еще поступает Гийом де Машо. Он устанавливает и лирические формы, наиболее употребительные для своего времени: балладу, рондо и пр.; он находит также новую форму: d?bat, прение8*. Для ронделей и баллад Машо характерны большое однообразие, скудные краски и еще более скудные мысли. Однако это вполне приемлемо, ибо все это лишь наполовину произведения поэтического искусства: стихи, положенные на музыку, только выигрывают, когда они не слишком экспрессивны и кра­сочны, как в этом незатейливом рондо:

«Au d?partir de vous mon cuer vous lais Et je m'en vois dolans et esplour?s. Pour vous servir, sans retraire jamais, Au d?partir de vous mon cuer vous lais. Et par m'?me, je n'arai bien ne pais Jusqu'au retour, einsi desconfort?s. Au d?partir de vous mon cuer vous lais Et je m'en vois dolans et esplour?s»32. [«Прощаясь с Вами, сердце оставляю, Пускаясь в путь, скорблю я и рыдаю. Дабы служило Вам, его я заклинаю, Прощаясь с Вами, сердце оставляю. Ни счастья, ни покоя не узнаю, Клянусь, покамест Вас не повидаю. Прощаясь с Вами, сердце оставляю, Пускаясь в путь, скорблю я и рыдаю»].

Дешан более не сочиняет сам музыку к своим балладам, и уже поэтому он гораздо разнообразнее и живее Машо; это же делает его интереснее, хотя он и уступает Машо в поэтическом слоге. Разумеется, простенькое, легкое, почти бессодержательное стихотворение, предназначенное для му­зыкального переложения, не умирает оттого, что сам поэт более не пере­кладывает его на музыку. Рондель все-таки сохраняет свой стиль, как мож­но видеть на примере стихотворения Жана Мешино:

«M'aimerez-vous bien, Dictes, par vostre ?me? Mais que je vous ?me Plus que nulle rien, M'aimerez-vous bien? Deiu mit tant de bien En vous, que c'est basme; Pour ce je me clame Vostre. Mais combien M'aimerez-vous bien?»33 [«Вы будете любить Меня душою всей? С любовию моей Ничто нельзя сравнить; Вы ж - будете любить? Господь Вам дал излить Бальзам душе моей, И до скончанья дней Я ваш. Но как мне быть? Вы - будете любить?»]

Чистое и непосредственное дарование Кристины Пизанской особенно подходило для достижения подобных мимолетных эффектов. С той же не-

294

принужденностью, как и прочие ее современники, она писала стихи, очень мало различавшиеся по форме и содержанию, ровные и несколько одно­цветные, сдержанные и спокойные, с налетом легкой душевной грусти. Это чисто литературные стихи, вполне куртуазные по тону и по идее. Они за­ставляют вспомнить о распространенных в XIV в. рельефах из слоновой кости, на которых в чисто традиционной манере повторялись одни и те же изображения: сцены охоты, мотивы из Тристана а Изольды или из Романа о розе, изящные, холодноватые, полные очарования. Там же, где у Кристи­ны мягкая куртуазность сочетается с напевностью народной мелодии, воз­никают порою вещи, исполненные чистоты и свежести.

Свидание:

«Tu soies le tr?s bien venu, [«Желанный мой, приди, мой све*

M'amour, or m'embrace et me baise, Утешь меня своим лобзаньем;

Et comment t'es tu maintenu Ты здрав ли был и обогрет?

Puis ton d?part? Sain et bien aise Скажи, томился ль расставаньем?

As tu est? tousjours? ?a vien, Как жил ты там? Любовь моя,

Coste moy te sie et me conte Увы, гнетет меня забота.

Comment t'a est?, mal ou bien, Суровы ль дальние края?

Car de ce vueil savoir le compte. Ведь обо всем хочу отчета.

- Ma dame, ? qui je suis tenu - О госпожа, которой нет

Plus que aultre, ? nul n'en desplaise, Милее, скован был желаньем

Saches que d?sir m'a tenu Дотоле я, что злее бед

Si court qu'oncques n'oz tel mesaise, Не ведал; горестным терзаньем

Ne plaisir ne prenoie en rien Вдали от Вас был полон я,

Loings de vous. Amours, qui cuers А страсть рекла: "Без поворота

dompte.

Me disoit: "Loyaut? me tien, Иди, лишь верность мне храня,

Car de ce vueil savoir le compte". Ведь обо всем хочу отчета".

- Dont m'as tu ton serment tenu, - Итак, сдержал ты свой обет.

Bon gr? t'en s?ay, par saint Nicaise; Святой Никозий! Упованьем

Et puis que sain es revenu На многи радости вослед

Joye arons assez; or t'apaise Разлуке станут дни; страданьем

Et me dis se scez de combien Меня с собой соединя,

Le mal qu'en as eu ? plus monte Поведай, мучило ль хоть что-то

Que cil qu'a souffert le cuer mien, Тебя сильнее, чем меня?

Car de ce vueil savoir le compte. Ведь обо всем хочу отчета.

- Plus mal que vous, si com retien, - Не мучась от любви, ни дня

Ay eu, mais dites sanz mesconte, Не прожил я, но вот забота:

Quans baisiers en aray je bien? Сколь поцелуев ждет меня?

Car de ce vueil savoir l? compte»34 Ведь обо всем хочу отчета»9*].

Разлука:

«Il a au jour d'ui un mois Que mon ami s'en ala. [«Нынче вот уж месяц ровно Милого со мною нет.

Mon cuer remaint morne et cois, Il a au jour d'ui un mois. Сердце мрачно и безмолвно Нынче вот уже месяц ровно.

"A Dieu, me dit, je m'en vois"; Ne puis a moy ne parla, Il a au jour d'ui un mois»35 "С Богом", - он сказал; укровно Я живу, забыв весь свет, Нынче вот уж месяц ровно»].

295

Преданность: