Часть 15.

«Mon ami, ne plourez plus; Car tant me faittes piti? Que mon cuer se rent conclus A vostre doulce amisti?. Reprenez autre mani?re; Pour Dieu, plus ne vous douiez, Et me faittes bonne chiere: Je vueil quanque vous voulez» [«Друг мой, что слезам катиться? Я ни в чем Вам не перечу, Сердце жалостно стремится Дружбе сладостной навстречу. Пременитеся, с сих пор Не печальтесь, умоляю, Радостный явите взор: Что и Вы, того желаю»].

Нежность, женская непосредственность этих стихов, которые свобод­ны ото всех по-мужски тяжеловесных, надуманных рассуждений и лишены красочных украшений и фигур, навеянных Романом о розе, несомненно, де­лают их для нас привлекательными. В них раскрывается одно-единствен­ное, только что схваченное настроение. Тема, зазвучавшая в сердце, тут же воплощается в образ, не нуждаясь в том, чтобы прибегать за помощью к мысли. Но именно поэтому такие стихи особенно часто обладают свой­ством, характерным как для музыки, так и для поэзии любой эпохи, где вдохновение покоится исключительно на увиденном в течение одного-единственного мгновения: тема чиста и сильна, песнь начинается ясной и устойчивой нотой, вроде трели дрозда, - но уже после первой строфы у поэта или певца полностью все исчерпано; настроение улетучивается, и дальнейшая разработка тонет в бессильной риторике. Отсюда и то посто­янное разочарование, которое уготовано нам почти всеми поэтами XV в.

Вот пример из баллады Кристины Пизанской:

«Quant chacun s'en revient de l'ost Pour quoy demeures tu derri?re? Et si scez que m'amour enti?re T'ay baill?e en garde et depost»36 [«Из войска всяк спешит в свой. кров Тебя ж какая держит сила? Ведь я свою любовь вручила Тебе в защиту и покров»].

Здесь, казалось бы, может последовать тонкая средневековая француз­ская баллада на манер Леноры. Но поэтессе более нечего сказать, кроме этих начальных строк; еще две краткие, незначительные строфы - и стихи приходят к концу.

Как свежо начинается Le d?bat dou cheval et dou l?vrier [Прение коня и борзой] Фруассара:

«Froissart d'Escoce revenoit Sus un cheval qui gris estoit, Un blanc l?vrier menoit en lasse. "Las", dist le l?vrier, "je me lasse, Grisel, quant nous reposerons? Il est heure que nous mengons"»37 [«Фруассар с Шотландией простился, На сером скакуне пустился Он к дому, с белою борзой. Та говорит: "Серко, постой, Пусть налегке, невмочь трусить. Пора бы нам перекусить"»].

Но тон этот не выдерживается, и стихотворение быстро сникает. Тема лишь увидена, она не претворяется в мысль. Иной раз темы дышат пора­зительной убедительностью. В Danse aux Aveugles [Ганце Слепцов] Пьера Мишо мы видим человечество, извечно танцующее вокруг тронов Любви, Фортуны и Смерти38. Однако разработка с самого начала не поднимается выше среднего уровня. Exclamacion des os Sainct Innocent [Вопль костей с

296

кладбища Невинноубиенных младенцев] неизвестного автора начинается призывом костей в галереях знаменитого кладбища:

«Les os sommes des povres trespassez, Cy amassez par monceaulx compassez, Rompus, cassez, sans reigle ne compas... »39 [«Усопших бедных ломаные кости, Разбросаны по кучкам на погосте, Нестройно, без правила и кружал...»]

Зачин вполне подходит, чтобы выстроить мрачную жалобу мертвецов; однако из всего этого не получается ничего иного, кроме memento mori самого заурядного свойства.

Все эти темы - лишь образы. Для художника такая отдельная картинка заключает в себе материал для подробной дальнейшей разработки, для по­эта, однако, этого отнюдь не достаточно.

297

XXI. СЛОВО И ОБРАЗ

Итак, не превосходит ли своими выразительными возможностями жи­вопись XV в. литературу вообще во всех отношениях? Нет. Всегда остают­ся области, где выразительные средства литературы по сравнению с живо­писью богаче и непосредственнее. Такова прежде всего область смешного. Изобразительное искусство, если оно и нисходит до карикатуры, способно выражать комическое лишь в незначительной мере. Комическое, изобра­жаемое всего-навсего зрительно, обладает склонностью переходить снова в серьезное. Только там, где к изображению жизни комический элемент примешивается в не слишком уж больших дозах, где он всего лишь при­права и не способен перебить вкус основного блюда, изображаемое может идти в ногу с тем, что выражают словесно. Такого рода комическое, вво­димое в весьма малой степени, мы находим в жанровой живописи.

Здесь изобразительное искусство все еще полностью на своей террито­рии.

Неограниченная разработка деталей, на которую мы указывали выше, говоря о живописи XV столетия, незаметно переходит в уютное перечис­ление мелочей, в жанровость. Детализация полностью превращается в жанр у Мастера из Флемалля. Его плотник Иосиф, сидя, изготавливает мы­шеловки1. Жанровое проглядывает в каждой детали; между манерой ван Эйка, тем, как он оставляет открытый ставень или изображает буфет или камин, и тем, как это делает Робер Кампен, пролегает дистанция, отделя­ющая чисто живописное видение от жанра.

Но и в этой области слово сразу же обретает на одно измерение боль­ше, чем изображение. Настроение уюта оно в состоянии передать экспли­цитно. Обратимся еще раз к описаниям красоты замков у Дешана. Они, в общем-то, не удались, оставаясь далеко позади в сравнении с достижени­ями искусства миниатюры. Но вот - баллада, где Дешан рисует жанровую картинку, изображая самого себя, лежащего больным в своем небогатом небольшом замке Фим2. Совы, скворцы, вороны, воробьи, вьющие гнезда на башнях, не дают ему спать:

«C'est une estrange melodie Qui ne semble pas grand d?duit A gens qui sont en maladie. Premiers les corbes font s?avoir Pour certain si tost qu'il est jour: De fort crier font leur pouoir, Le gros, le gresle, sanz s?jour; Mieulx vauldroit le son d'un tabour Que telz cris de divers oyseaulx, [«Звучанья странные вокруг Нимало не ласкают слух Тому, кого сразил недуг. Сперва вороны возвестят Дня наступление: так рано, Как могут, ведь они кричат Шумливо, резко, неустанно; Уж лучше грохот барабана, Чем этака докучна птица;

298

Puis vient la proie; vaches, veaulx, Crians, muyans, et tout ce nuit, Quant on a le cervel trop vuit, Joint du moustier la sonnerie, Qui tout l'entendement destruit A gens qui sont en maladie» Там - стадо крав, телят влачится, Мычаньем омрачая дух, И мнится, мозг и пуст, и сух; Звон колокола полнит луг, И разум словно бы потух У тех, кого сразил недуг»].

Вечером появляются совы и жалобными криками пугают больного, навевая ему мысли о смерти:

«C'est froit hostel et mal reduit A gens qui sont en maladie». [«Ce хладный кров и злой досуг Для тех, кого сразил недуг»].

Но стоит только проникнуть в повествование проблеску комического или хотя бы намеку на занятное изложение - и чередование следующих друг за другом событий сразу же перестает быть утомительным. Живые зарисовки нравов и обычаев горожан, пространные описания дамских ту­алетов рассеивают монотонность. В длинном аллегорическом стихотворе­нии L'espinette amoureuse3 [Тенета любви] Фруассар неожиданно забавляет нас тем, что перечисляет около шестидесяти детских игр, в которые он играл в Валансьене, когда был мальчишкой4. Служение ли­тературы бесу чревоугодия уже началось. У обильных трапез Золя, Гюисманса, Анатоля Франса уже были прототипы в Средневековье. Как это чревоугодие лоснится от жира, когда Дешан и Вийон, обглодав сочную баранью ножку, облизывают свои губы! Как смачно описывает Фруассар брюссельских бонвиванов, окружающих тучного герцога Венцеля в битве при Баасвейлере; при каждом из них состоят слуги с притороченными к седлу огромными флягами с вином, с запасами хлеба и сыра, с пирогами с семгой, форелью и угрями, и все это аккуратно завернуто в салфетки; так они откровенно противопоставляют свои привычки суровым требова­ниям похода5.

Будучи способна передавать жанровость, литература этого времени ока­залась в состоянии внести прозаическое также и в поэзию. В своем сти­хотворении Дешан может высказать требование об уплате ему денег, не снижая при этом обычного для него поэтического уровня; в целом ряде баллад он выпрашивает то обещанные ему дрова, то придворное платье, то лошадь, то просроченное содержание6.

От жанра к причудливому, к бурлеску, или, если угодно, к «брейгелеску», всего один шаг. В этой форме комического живопись также сопоста­вима с литературой. На рубеже XV в. «брейгелевский» элемент в искусст­ве наличествует уже полностью. Он есть в брудерламовском Иосифе из дижонского Бегства в Египет, в спящих солдатах на картине Три Марии у Гроба Господня, ранее приписывавшейся Хуберту ван Эйку7. Вряд ли кто-либо столь силен в нарочитой причудливости, как Поль Лимбург. Один из персонажей, взирающих на входящую в храм Марию, - в кривой, вы­сотою в локоть шапке-колпаке чародея и с рукавами длиною в сажень. Бурлеском выглядит изображение крещальной купели, на которой мы ви­дим три уродливые маски с высунутыми языками. Не менее гротескно об­рамление изображения Марии и Елизаветы, где некий герой, стоя на баш­не, сражается с улиткой, а другой персонаж везет на тачке поросенка, иг­рающего на волынке8 1*.

299

В литературе XV столетия причудливое встречается почти на каждой странице; об этом свидетельствует и ее вычурный стиль, и странное, фан­тастическое облачение ее аллегорий. Темы, в которых Брейгель давал волю своей необузданной фантазии, такие, как битва Поста и Карнавала, битва Мяса и Рыбы, уже весьма распространены в литературе XV столетия. В высшей степени брейгелевской, нежели присущей Дешану, кажется ост­рая зарисовка того, как в отрядах, собирающихся в Слёйсе для войны про­тив Англии, дозорный видит войско мышей и крыс:

«Avant, avant tirez-vous ?a. Je voy merveille, ce me semble. - Et quoy, guette, que vois-tu l?? - Je voy dix mile rats ensemble Et mainte souris qui s'assemble Dessus la rive de la mer...» [«Вперед! И всяк увидит сам. Сюда, неслыханные вести! - И что же, страж, ты видишь там? - Тьму крыс я зрю, и с ними вместе Мышей тож полчища, в сем месте Сошедшихся на брег морской...»]

В другой раз поэт, печальный и рассеянный, восседает за пиршественным столом при дворе; внезапно он обращает внимание на то, как едят придвор­ные: один чавкает, как свинья, другой грызет, словно мышь, третий двигает челюстью, будто пилою, этот кривит лицо, у того борода ходит ходуном; «жующие, они были как черти»9.

Живописуя народную жизнь, литература сама собою впадает в тот сочный, сдобренный причудливым реализм, который в изобразительном искусстве расцветает вскоре с такою пышностью. Описание Шателленом бедняка крестьянина, потчующего герцога Бургундского, выглядит совер­шенно по-брейгелевски10. Пастораль с ее описанием вкушающих, танцу­ющих, флиртующих пастухов то и дело отходит от своей сентиментальной и романтической основной темы и вступает на путь живого натурализма с некоторой долей комического. В бургундском придворном искусстве изображение работающих крестьян, выполненное с легким гротеском, бы­ло одним из любимых мотивов для гобеленов11. Сюда же относится и интерес к оборвышам, который понемногу уже проявляется в литературе и в изобразительном искусстве XV в. На календарных миниатюрах с удо­вольствием подчеркиваются протертые колени жнецов, окруженных ко­лосящимися хлебами, а в живописи - лохмотья нищих, долженствующие вызывать всеобщее сострадание. Отсюда берет начало линия, которая че­рез гравюры Рембрандта и маленьких нищих Мурильо ведет к уличным типам Стейнлена.

Здесь, однако же, снова бросается в глаза огромное различие воззре­ний в живописи - и в литературе. В то время как изобразительное искус­ство уже видит живописность нищего, т.е. схватывает магию формы, лите­ратура все еще полна тем, каково значение этого нищего: она либо сочув­ствует ему, либо превозносит его, либо его проклинает. Именно в этих про­клятиях крылись литературные первоистоки реалистического изображения бедности. К концу Средневековья нищие представляют собой ужасное бедствие. Их жалкие оравы вторгаются в церкви и своими воплями и сте­наньями мешают богослужению. Немало среди них и мошенников, «validi mendicantes». B 1428 г. капитул Notre Dame в Париже тщетно пытается не пускать их дальше церковных врат; лишь позднее удается вытеснить их по крайней мере с хоров, однако они остаются в нефе12. Дешан беспрестанно дает выход своему презрению к нищим, он всех их стрижет под одну гре­бенку, называя обманщиками и симулянтами: гоните их из церкви вон чем

300

попало, вешайте их, сжигайте!13 До изображения нищеты в современной литературе путь отсюда кажется гораздо более длинным, чем тот, который нужно было проделать изобразительному искусству. В живописи новым ощущением наполнялся образ сам по себе, в литературе же вновь созрев­шее социальное чувство должно было создавать для себя совершенно но­вые формы выражения.

Там, где комический элемент, будь он слабее или сильнее, грубее или тоньше, заключался уже во внешней стороне самой ситуации - как в жан­ровой сцене или бурлеске, - изобразительное искусство способно было идти наравне со словом. Но вне этого лежали сферы комического, совер­шенно недоступные для живописного выражения, такие, где ничего не мог­ли сделать ни цвет, ни линия. Повсюду, где комическое должно было не­пременно возбуждать смех, литература была единственным полноправным хозяином, а именно на обильном поприще хохота: в фарсах, соти, шванках, фабльо2* - короче говоря, во всех жанрах грубо комического. Это бога­тое сокровище позднесредневековой литературы пронизано совершенно

особым духом.

Литература главенствует также в сфере легкой улыбки, там, где на­смешка достигает своей самой высокой ноты и переплескивается через са­мое серьезное в жизни, через любовь и даже через гложущее сердце стра­дание. Искусственные, сглаженные, стертые формы любовной лирики утончаются и очищаются проникновением в них иронии.

Вне сферы эротического ирония - это нечто наивное и неуклюжее. Француз 1400 г. все еще так или иначе прибегает к предосторожности, которая, по-видимому, до сих пор рекомендуется голландцу 1900-х годов: делать особую оговорку в тех случаях, когда он говорит иронически. Вот Дешан восхваляет добрые времена; все идет превосходно, повсюду господ­ствуют мир и справедливость:

«L'en me demande chascun jour Qu'il me semble du temps que voy, Et je respons: c'est tout honour, Loyaut?, v?rit? et foy, Largesce, prouesce et arroy, Charit? et biens qui s'advance Pour le commun; mais, par ma loy, Je ne dis pas quanque je pence» [«Меня коль вопрошают счесть Все блага нынешних времен, Ответ мой: подлинная честь, Порядок, истина, закон, Богатство, щедрость без препон, Отвага, милость, что грядет, И вера; но сие лишь сон И речь о том, чего здесь нет»].

Или в конце другой баллады, написанной в том же духе: «Tous ces poins a rebours retien»14 [«Весь смысл сего переверни»], и в третьей балладе с рефреном «C'est grant p?chiez d'ainsy blasmer le monde» [«Великий грех так целый свет хулить»]:

«Prince, s'il est par tout generalment Comme je say, toute vertu habonde; Mais tel m'orroit qui diroit: "Il se ment"»...15 [«Принц, видно, суждено уже теперь Всеместно добродетели царить; Однако скажет всяк: "Сему не верь"»...]

Один острослов второй половины XV в. даже озаглавливает эпиграмму: «Soubz une meschante paincture faicte, de mauvaises couleurs et du plus meschant peinctre du monde, par mani?re d'yronnie par ma?tre Jehan Robertet»16 [«К дрянной картине, написанной дурными красками и самым

301

дрянным художником в мире - в иронической манере, мэтр Жан Ро-"берте»].

Но сколь тонкой способна уже быть ирония, если она касается любви! Она соединяется тогда со сладостной меланхолией, с томительной нежно­стью, которые превращают любовное стихотворение XV в. с его старыми формами в нечто совершенно новое. Очерствевшее сердце тает в рыдании. Звучит мотив, который дотоле еще не был слышан в земной любви: de profundis.

Он звучит в проникновенной издевке над самим собой у Вийона - та­ков его «l'amant remis et reni?» [«отставленный, отвергнутый любовник»], образ которого он принимает; этот мотив слышится в негромких, проник­нутых разочарованием песнях, которые поет Шарль Орлеанский. Это смех сквозь слезы. «Je riz en pleurs» [«Смеюсь в слезах»] не было находкой од­ного только Вийона. Древнее библейское ходячее выражение: «Risus dolore miscebitur et extrema gaudii luctus occup?t» [«И к смеху примешивается пе­чаль, концом же радости плач бывает» - Притч., 14, 13] - нашло здесь новое применение, обрело новое настроение с утонченной и горькой эмо­циональной окраской. И рыцарь От де Грансон, и бродяга Вийон подхва­тывают этот мотив, который разделяет с ними такой блестящий придвор­ный поэт, как Ален Шартье:

«Je n'ay bouche qui puisse rire, Que les yeulx ne la desmentissent: Car le cueur l'en vouldroit desdire Par les lermes qui des yeulx issent» [«Устами не могу смеяться - Очами чтоб не выдать их: Ведь стало б сердце отрекаться От лжи слезами глаз моих»].

Или несколько более вычурно в стихах о неутешном влюбленном:

«De faire chiere s'effor?oit Et menoit une joye fainte, Et ? chanter son cueur for?oit Non pas pour plaisir, mais pour crainte, Car tousjours ung relaiz de plainte S'enlassoit au ton de sa voix, Et revenoit ? son attainte Comme l'oysel au chant du bois»17 [«Казалось, радостно ему; Лицем быть весел он пытался И, равнодушен ко всему, Заставить сердце петь старался, Затем что страх в душе скрывался, Сжимая горло, - посему Он вновь к страданьям возвращался, Как птица - к пенью своему»].

В завершении одного из стихотворений поэт отвергает свои страдания, выражаясь в манере, свойственной песням вагантов:

«C'est livret voult dicter et faire escripre Pour passer temps sans courage villain Ung simple clerq que l'en appelle Alain, Qui parle ainsi d'amours pour oyr dire» 18 [«Сия книжонка писана со слов Бежавша дней докучливого плена Толь простодушна клирика Алена, Что о любви на слух судить готов»].

Нескончаемое Cuer d'amours ?pris короля Рене завершается в подобном же тоне, но с привлечением фантастического мотива. Слуга входит к нему со свечой, желая увидеть, вправду ли поэт потерял свое сердце, но не мо­жет обнаружить в его боку никакого отверстия:

«Sy me dist tout en soubzriant Que je dormisse seulement Et que n'avoye nullement Pour ce mal garde de morir»19 [«Тогда сказал он улыбаясь, Дабы, на отдых отправляясь, Я почивал, не опасаясь В ночь умереть от сей беды»].

302

Новое чувство освежает старые традиционные формы. В общеупотре­бительном персонифицировании своих чувств никто не заходит столь да­леко, как Шарль Орлеанский. Он смотрит на свое сердце как на некое особое существо:

«Je suys celluy au cueur vestu de noir...»20 [«Я тот, чье сердце черный плащ облек...»

В прежней лирике, даже в поэзии dolce stil nuovo, персонификацию все еще воспринимали вполне серьезно. Но для Шарля Орлеанского уже более нет границы между серьезностью и иронией; он шаржирует приемы пер­сонификации, не теряя при этом в тонкости чувства:

«Un jour ? mon cueur devisoye [«Я - с сердцем как-то толковал,

Qui et secret ? moy parloit, Сей разговор наш втайне был;

Et en parlant lui demandoye Вступив в беседу, я спросил

Se point d'espargne fait avoit О том добре, что одарял

D'aucuns biens, quant Amours servoit: Амур - коль ты ему служил.

Il me dist que tr?s voulentiers Мне сердце истинную суть

La v?rit? m'en compteroit, Открыть не пожалеет сил, -

Mais qu'eust visit? ses papiers. В бумаги б только заглянуть.

Quant ce m'eut dit, il print sa voye И с этим я оставлен был,

Et d'avecques moy se partoit. Но путь его я проследил.

Apr?s entrer je le v?oye Он в канцелярию лежал,

En ung comptouer qu'il avoit: Там к строкам выцветших чернил

L?, de ?a et de l? qu?roit, Свой сердце устремило пыл,

En cherchant plusieurs vieulx ca?ers Тщась кипу дел перевернуть:

Car le vray monstrer me vouloit, Дабы всю правду я узнал,

Mais qu'eust visitez ses papiers...»21 В бумаги нужно заглянуть...»]

Здесь преобладает комическое, но далее - уже серьезное:

«Ne hurtez plus ? l'uis de ma pens?e, Soing et Soucy, sans tant vous travailler; Car elle dort et ne veult s'esveiller, Toute la nuit en peine a despens?e. En dangier est, s'elle n'est bien pans?e; Cessez, cessez, laissez la sommeiller; Ne hurtez plus ? l'uis de ma pens?e, Soing et Soucy, sans tant vous travailler...»22 [«В ворота дум моих не колотите, Забота и Печаль, столь тратя сил; Коль длится сон, что мысль остановил, Мучений новых, прежним вслед, не шлите. Ведь быть беде, коль не повремените, - Пусть спит она, покуда сон ей мил; В ворота дум моих не колотите, Забота и Печаль, столь тратя сил...»]

Любовная лирика, проникнутая мягкой грустью, приобретала для людей XV столетия еще большую остроту из-за того, что ко всему этому приме­шивался некоторый элемент профанации. Но травестия любовного в цер­ковные одеяния приводит не всегда к непристойному образному языку и грубой непочтительности, как в Cent nouvelles nouvelles. Она сообщает форму самому нежному, почти элегическому любовному стихотворению, созданному в XV в.: L'amant rendu cordelier ? l'observance d'amours.

Мотив влюбленных как ревностных исполнителей устава некоего духов­ного ордена дал повод для превращения круга Шарля Орлеанского в поэ­тическое братство, члены которого называли, себя «les amoureux de l'observance». К этому ордену, по всей видимости, и принадлежал неизве-

303

стный поэт - не Марциал Оверньский, как ранее предполагали23, - автор L'amant rendu cordelier.

Бедный, разочарованный влюбленный, удалившись от мира, попадает в чудесный монастырь, куда принимают только печальных «les amoureux martyrs» [«мучеников любви»]. В тихой беседе с приором излагает он тро­гательную историю своей отвергнутой любви, и тот увещевает его поза­быть о ней. Под одеянием средневековой сатиры уже чувствуется настро­ение, свойственное скорее Ватто и культу Пьеро, не хватает лишь лунного света. «Не было ли у нее в обычае, - спрашивает приор, - бросить вам время от времени любовный взгляд или, проходя мимо, сказать вам: "Dieu gart" ["Храни Господь"]?» - «Столь далеко у нас не зашло, - отвечает влюбленный, - однако ночью я простоял целых три часа перед ее дверью, не сводя глаз с водостока»:

«Et puis, quant je oyoye les verri?res De la maison que cliquetoient, Lors me sembloit que mes pri?res Exauss?es d'elle sy estoient» [«Когда же мне донесся в слух Оттоль идущий звон стекла, Тогда мне показалось вдруг: Моим мольбам она вняла»].

«Были ли вы уверены, что она вас заметила?» - спрашивает приор.

«Se m'aist Dieu, j'estoye tant ravis, Que ne savoye mon sens ne estre, Car, sans parler, m'estoit advis Que le vent ventoit24 sa fenestre Et que m'avoit bien peu congnoistre, En disant bas: "Doint bonne nuyt"; Et Dieu scet se j'estoye grant maistre Apr?s cela toute la nuyt» [«Я поражен был наипаче, С собой не в силах совладать: Мне показалось, не иначе, Повеял ветер - знак подать Ей, и она - меня узнать Сумев - шепнула: "Доброй ночи"; Бог весть о чем еще мечтать Я мог в течение сей ночи»].

В ощущении такого блаженства он спал прекрасно:

«Tellement estoie restaur? Que, sans tourner ne travailler, Je faisoie un somme dor?, Sans point la nuyt me resveiller; Et puis, avant que m'abiller, Pour en rendre ? Amours louanges, Baisoie troys fois mon orillier, En riant ? par moy aux anges» [«Толь сильно духом я воспрял, Что на постеле не метался, Всю ночь златые сны вкушал И до зари не просыпался; Пред тем же, как вставать собрался, Любви воздать хвалу желая, Три раза я поцеловал Подушку, от блаженства тая»].

В момент его торжественного вступления в орден его дама, которая пренебрегла им, лишается чувств, и подаренное им золотое сердечко, по­крытое эмалью из слез, выпадает из ее платья.

«Les aultres, pour leur mal couvrir A force leurs cueurs retenoient, Passans temps a clorre et rouvrir Les heures qu'en leurs mains tenoient, Dont souvent les feuilles tournoient En signe de devocion; Mais les deulx et pleurs que menoient Monstroient bien leur affection» [«Другие, налагая бремя На сердце, боль свою скрывали И часословы все то время - В руках же оные держали - С усердьем, ревностно листали Благих в знак помыслов своих; Но очи - слезы застилали И выдавали чувства их»].

304

Когда же приор в заключение перечисляет его новые обязанности и, предостерегая его, велит ему никогда не слушать пение соловья, никогда не спать под сенью «?glantiers et aubespines» [«шиповника и боярышника»], но главное - никогда более не заглядывать в глаза дамам, стихи превра­щаются в жалобу на тему «Doux yeux» [«Сладостные очи»] с бесконечной мелодией строф и постоянно повторяющимися вариациями:

«Doux yeulx qui tousjours vont et viennent; [«Нас очи сладостны в полон

Doulx yeulx eschauffans le plisson, De ceulx que amoureux deviennent...» Влекут, пред нами появляясь, Тех согревая, кто влюблен...»

«Doux yeulx a cler esperlissans, Qui dient: "C'est fait quant tu vouldras", A ceulx qu'ils sentent bien puissans...»25 «О перлы сладостных очей, Сулящих: "Все, когда захочешь", - Во власти коль они твоей...»]

Этот мягкий, приглушенный тон смиренной меланхолии незаметно про­никает в любовную литературу XV столетия. В привычную сатиру с ее ци­ничным поношением женщин вторгается совершенно иное, утонченное на­строение; в Quinze joyes de mariage прежняя грубая хула в адрес женского пола смягчается тоном тихого разочарования и душевной подавленности, что вносит мучительную ноту, свойственную современным новеллам о суп­ружеской жизни; мысли выражены легко и подвижно, разговоры друг с другом слишком нежны для дурных намерений.

Во всем, что касалось выражения любви, литература обладала многове­ковой школой, где были представлены мастера столь разного плана, как Платон и Овидий, трубадуры и ваганты, Данте и Жан де Мён. Изобрази­тельное же искусство в противоположность литературе оставалось в этой области все еще на весьма примитивном уровне, и продолжалось это до­статочно долго. Лишь в XVIII в. живопись только-только начинает изобра­жать любовь с утонченностью и выразительностью, не отстающими от опи­саний в литературе. Живопись XV столетия еще не в состоянии быть ни фривольной, ни сентиментальной. Выражение лукавства пока ей неведомо. На одном портрете, написанном до 1430 г., неизвестный мастер изобразил девицу Лизбет ван Дювенфоорде; ее фигура наделена тем строгим досто­инством, с каким изображали донаторов на алтарных створках. В руке же она держит ленту-бандероль со следующей надписью: «Mi verdriet lange te hopen, Wie is hi die syn hert hout open?» [«Кой уж год душа моя ноет, Кто мне сердце свое откроет?»] Это искусство знает или целомудрие - или же непристойность; для всего, что находится между ними, оно еще не рас­полагает выразительными средствами. О проявлениях любви говорит оно мало, не выходя за пределы наивности и невинности. Но здесь вновь сле­дует вспомнить, что большинство из всего существовавшего в этом роде ныне утрачено. Было бы чрезвычайно интересно, если бы мы имели воз­можность сравнить с изображениями Адама и Евы на створках Гентского алтаря обнаженную натуру' в Купальщицах ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена, где двое юношей, ухмыляясь, подглядывают сквозь щелку (обе эти картины описаны Фацио). В Адаме и Еве эротический элемент, впро­чем, не отсутствует полностью, и художник, изображая маленькие, высоко посаженные груди, длинные и тонкие руки и несколько торчащий живот, разумеется, следует канонам женской красоты того времени. Но как наив­но он все это делает, без малейшего стремления или умения создать оболь­стительный образ. И все же очарование должно было стать неотъемлемым

305

элементом находящейся в Лейпцигской галерее небольшой Ворожеи, отне­сенной к «школе ван Эйка»26; в своей светелке девушка, обнаженная, как то и положено при ворожбе, пытается колдовскими чарами вызвать появ­ление своего милого. На сей раз обнаженная натура предстает с той сдер­жанной чувственностью, которую являют нам обнаженные Кранаха.

Если живопись так редко стремилась передавать чувственное очарова­ние, то отнюдь не из-за щепетильности. Позднее Средневековье обнару­живает странное противоречие между резко выраженной стыдливостью и поразительной непринужденностью. Что касается последней, то особые примеры здесь совершенно излишни: она бросается в глаза буквально по­всюду. О стыдливости же мы можем судить, скажем, из следующего. Во время наиболее ужасающих сцен убийства и мародерства жертвам обычно оставляли рубахи и подштанники; Парижского горожанина ничто так не возмущает, как попрание этого неизменного правила: «et ne volut pas convoitise que on leur laissast neis leurs brayes, pour tant qu'ilz vaulsissent 4 deniers, qui estoit un des plus grans cruault?s et inhumanit? chrestienne ? aultre de quoy on peut parler»27 [«и жадность не позволяла оставлять им хотя бы штаны, даже если они стоили каких-нибудь четыре денье, - что было од­ной из величайших жестокостей и непозволительной для христиан бесче­ловечностью, о коих только можно поведать»]. В связи с господствовавши­ми тогда понятиями о чувстве стыдливости вдвойне примечательно, что об­наженной женской натуре, столь скупо запечатленной изобразительным искусством, отводили такую заметную роль в живых картинах. Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился без представлений, без «personnages», без обнаженных богинь или нимф, каких видел Дюрер при въезде Карла V в Антверпен в 1520 г.28 Такие представления устра­ивали на деревянных помостах в специально отведенных местах, а то и в воде: так, например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 г. у моста через Лис плескались сирены, «toutes nues et ?chevel?es ainsi comme on les peint»29 [«вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рису­ют»]. Суд Париса был самым распространенным сюжетом таких представ­лений. Во всем этом нужно видеть не проявление чувства прекрасного, аналогичного древнегреческому, и не вульгарное бесстыдство, но наивную, народную чувственность. Жан де Руа в следующих словах описывает си­рен, которых можно было видеть при въезде Людовика XI в Париж в 1461 г., неподалеку от изображения Христа, распятого между двумя раз­бойниками: «Et si у avoit encores trois bien belles filles, faisans personnages de seraines toutes nues, et leur veoit on le beau tetin droit, s?par?, rond et dur, qui estoit chose bien plaisant, et disoient de petiz motetz et bergerettes; et pr?s d'eulx jouoient plusieurs bas instrumens qui rendoient de grandes m?lodies»30 [«И были там еще три прекраснейшие девицы, кои, будучи совсем голыми, изображали сирен, и все видели прекрасные сосцы, и их груди стояли пря­мо, каждая сама по себе, округлые и упругие, и это было прекрасно; и они произносили краткие изречения и читали пастушеские стишки; и еще там играло множество инструментов низкого звука, исполнявших величествен­ные мелодии»]. Молине рассказывает, с каким удовольствием народ раз­глядывал Суд Париса при въезде Филиппа Красивого в Антверпен в 1494 г.: «mais le hourd o? les gens donnoient le plus affectueux regard fut sur l'histoire des trois d?esses, que l'on v?oit au nud et de femmes vives»31 [«подмостки же, куда столь страстно взирали, являли историю трех богинь, коих все

306

видели обнаженными, и то были живые женщины»]. Как далеко отстояло от чистого чувства красоты представление на тот же сюжет, устроенное в 1468 г. по случаю вступления в Лилль Карла Смелого, с пародийным уча­стием тучной Венеры, тощей Юноны и горбатой Минервы с золотой коро­ной на голове!32 Представления с обнаженной натурой устраивают чуть не до конца XVI в.: в Ренне в 1532 г. при въезде герцога Бретонского можно было видеть обнаженных Цереру и Вакха33; и даже Вильгельма Оранского при его вступлении в Брюссель 18 сентября 1578 г. угощают зрелищем Андромеды, «een ionghe maeght, met ketenen ghevetert, alsoo naeckt als sy van moeder lyve gheboren was; men soude merckelyck geseydt hebben, dattet een marberen beeldt hadde geweest» [«юной девы, закованной в цепи, обна­женной так, как она появилась на свет из материнского чрева; поистине можно сказать, что была она как бы мраморной статуей»], по словам Йоха-на Баптисты Хоуварта, устраивавшего эту живую картину34.

Отставание выразительных возможностей живописи по сравнению с ли­тературой не ограничивается, впрочем, лишь областями, которые мы пока что рассматривали: комическим, сентиментальным и эротическим. Эти воз­можности обнаруживают свои пределы, как только они перестают опи­раться на ту повышенную визуальную ориентацию, в которой, по нашему мнению, вообще заключалась причина тогдашнего превосходства живописи над литературой. Но при требовании чего-то большего, чем непосредствен­ное, острое запечатление натуры, превосходство живописного искусства начинает ослабевать, и тогда, пожалуй, можно принять обоснованность ми-келанджеловских упреков в адрес искусства, которое стремится в совер­шенстве изобразить одновременно множество вещей, тогда как достаточно было бы одной, дабы посвятить ей все свои силы.

Обратимся еще раз к картинам ван Эйка. Его искусство остается не­превзойденным до тех пор, пока оно смотрит на вещи вплотную - так сказать, на микроскопическом уровне: на черты лица, ткани одежды, дра­гоценности. Обостренного видения вполне здесь достаточно. Но как только требуется запечатлеть видимую действительность вообще - что нужно при изображении ландшафта и зданий, - живопись, при всем очаровании всех этих ранних видов и перспектив, притягивающих нас своей душевной непосредственностью и искренностью, обнаруживает признаки слабости: как бы нарушение взаимосвязи и некоторую неумелость расположения. И чем сильнее намерение скомпоновать данное изображение - при том что в таком случае дело идет о создании более свободной образной формы, - тем явственнее проявляются недостатки.

Никто не станет отрицать, что в иллюминированных часословах кален­дарные листы со сценами из Священной истории выполнены превосходно. Здесь можно было вполне удовлетвориться непосредственным наблюдени­ем и живописным рассказом. Но для выражения значительного события или динамичного действия со многими персонажами необходимо было иметь, помимо всего прочего, такое чувство ритмического построения и единства, которым некогда обладал Джотто и которое вновь обрел Мике­ланджело. Сущностью искусства XV столетия было многообразие. Лишь там, где само многообразие превращалось в единство, мог быть достижим эффект высокой гармонии, как это было в Поклонении Агнцу. Здесь дей­ствительно присутствует ритм, ни с чем не сравнимый по силе, триумфаль­ный ритм всех этих толп, шествующих к центральному пункту. Но найден

307

он как бы чисто арифметическим сочетанием, за счет самого этого много­образия. Ван Эйк уходит от трудностей композиции, придавая изображае­мому состояние строгого покоя; он достигает статичной, а не динамичной гармонии.

Именно в этом заключается то значительное расстояние, которое отде­ляет Рогира ван дер Вейдена от ван Эйка. Рогир ставит себе ограничения для того, чтобы отыскивать ритм; он не всегда достигает желаемого, но он стремится к этому.

Изображение основных сюжетов Священной истории должно было подчиняться строгой, древней традиции. Художнику не требовалось само­му изобретать расстановку фигур на своих картинах35. Иные из этих сю­жетов как бы сами собой обладали ритмическим строем. Оплакивание Хри­ста, Снятие с креста, Поклонение пастухов словно сами по себе были про­низаны ритмом. Не такова ли мадридская Пьета Рогира ван дер Вейдена или принадлежащие Мастеру авиньонской школы произведения на тот же сюжет в Лувре и в Брюсселе, а также работы кисти Петруса Кристуса и Хеертхена тот Синт Янса или миниатюра из Belles heures d'Ailly?36

В сценах более динамичного характера, как, например, Поругание Хри­ста, Несение креста, Поклонение королей, трудности композиции возра­стают, и в большинстве случаев результатом является некоторое неспокой­ствие и недостаток единства. Но когда иконографические каноны церков­ного искусства предоставляют художника самому себе, он оказывается со­вершенно беспомощным. Сцены отправления правосудия у Дирка Боутса и Герарда Давида, которые все еще полны определенной торжественности, уже довольно слабы в композиционном отношении. Неловка и беспомощна живопись в Мученичестве св. Эразма («het dermwinderken»3*) в Лувене и Мученичестве св. Ипполита (сцене разрывания лошадьми) в Брюгге. Здесь дефекты построения уже кажутся неприятными.

В попытках запечатлеть навеянное воображением, а не увиденное ис­кусство XV в. может доходить до смешного. Большую живопись предохра­нял от этого твердо установленный круг сюжетов, но книжная миниатюра не могла уклониться от запечатления бесчисленных мифологических и ал­легорических фантазий, которые предлагала литература. Наглядный пример дают иллюстрации к Epitie d'Oth?a ? Hector37 [Посланию Офеи Гектору], одной из причудливых мифологических фантазий Кристины Пизанской. Изображения настолько беспомощны, насколько только можно себе пред­ставить. Греческие боги наделены огромными крыльями поверх горностае­вых мантий или бургундских придворных костюмов; общая композиция чрезвычайно неудачна: Минос, Сатурн, пожирающий своих детей, Мидас, раздающий награды, - все это выглядит достаточно глупо. Но как только миниатюрист оказывается в состоянии отвести душу, изображая на заднем плане пастуха с овечками или высокий холм с колесом и виселицей, он делает это с обычно свойственной ему искусностью38. Таков предел изо­бразительных возможностей этих художников. В сфере свободного вооб­ражения они в конечном счете почти столь же неловки, как и поэты.

Аллегорические изображения заводят фантазию в тупик. Аллегория в равной степени сковывает и мысль, и образ. Образ не может твориться свободно, потому что с его помощью должна быть исчерпывающе описана мысль, а мысль в своем полете встречает препятствие в виде образа. Воображение приучалось переводить мысли в образы с такой конкретно­стью, какая только была возможна, без малейшего чувства стиля:

308

Temperantia [Терпение] носит на голове часы, поясняющие суть аллегории. Иллюстратор Epitre d'Oth?a просто-напросто воспользовался для этого не­большими стенными часами, аналогичными тем, которыми он украсил по­кои Филиппа Доброго39. Когда же такой острый, трезвый и наблюдательный мастер, как Шателлен, рисует перед нашим умственным взором аллегорические фигуры, порожденные его собственным вообра­жением, он делает это необычайно изобретательно. Так, например, в за­щитительное обращение по поводу своего смелого политического стихотворения Le dit de v?rit?40 [Сказание об истине] он вводит четырех дам, которые высказывают ему свои обвинения. Их имена: Indignation [Не­годование], R?probation [Укоризна], Accusation [Обвинение], Vindication [Месть]. Вот как он описывает вторую из них. «Geste dame droit-су se monstroit avoir les conditions seures, raisons moult agues et mordantes; grignoit les dens et m?choit ses l?vres; niquoit de la teste souvent; et monstrant signe d'estre argu?resse, sauteloit sur ses pieds et tournoit l'un cost? puis ?a, l'autre cost? puis l?; portoit mani?re d'impatience et de contradiction; le droit ?il avoit clos et l'autre ouvert; avoit un sacq plein de livres devant lui, dont les uns mit en son escours comme ch?ris, les autres jetta au loin par despit; deschira papiers et feuilles; quayers jetta au feu f?lonnement: rioit sur les uns et les baisoit; sur les autres cracha par vilennie et les foula des pieds; avoit une plume en sa main, pleine d'encre, de laquelle roioit maintes ?critures notables...; d'une esponge aussy noircissoit aucunes ymages, autres esgratinoit aux ongles.... et les tierces rasoit toutes au net et les planoit comme pour les mettre hors de m?moire; et se monstroit dure et felle ennemie ? beaucoup de gens de bien, plus volontairement que par raison»41 [«Дама эта выказы­вала горестное свое положение доводами весьма острыми и язвительными; она скрежетала зубами и жевала губами; она трясла головою; давая знак, что желает предъявить доказательства, она вскакивала на ноги, повора­чиваясь то в одну, то в другую сторону; всем своим видом она выказывала нетерпение и несогласие; правый глаз у нее был закрыт, левый же широко открыт; пред нею лежал мешок с книгами, откуда вытащила она кое-какие и засунула себе за пояс, из тех, что ей нравились и были ей ценны, другие же схватила и отшвырнула с негодованием; она рвала бумаги и письма; тетради, с трудом сдерживая злость, швыряла она в огонь; одним из них улыбалась и их целовала, на другие же плевала и бросала их под ноги; в руке держала она перо, которое уже обмакнула в чернила, и перечеркивала некие важные записи...; и терла губкой одни, и царапала ногтями другие...; третьи же вовсе соскабливала или отодвигала их в сто­рону, как бы затем, чтобы они исчезли из памяти; и являла она себя пред многими достойными людьми жестоким и коварным врагом, делая это скорее из прихоти, нежели по указанию разума»]. В другом месте он видит, как Dame Paix [Госпожа Умиротворенность] взмахивает своим плащом, подбрасывает его вверх и оборачивается четырьмя новыми да­мами; это Paix de coeur [Умиротворенность сердца], Paix de bouche [Уми­ротворенность уст], Paix de semblant [Мнимая Умиротворенность], Paix de vray effet [Истинная Умиротворенность]42. Еще в одной из аллегорий Ша-теллена вновь встречаются женские персонажи, которых зовут Pesanteur de tes pays [Значимость твоих земель], Diverse condition et qualit? de tes divers peuples [Различие в положении и свойствах твоих различных на­родов], L'envie et haine des Fran?ois et des voisines nations [Зависть и не-

309

нависть французов и их соседей друг к другу], словно он задался целью перевести в аллегории газетную передовую статью по вопросам полити­ки43. То, что все эти персонажи не увидены, а придуманы, следует и из того факта, что имена их начертаны на бандеролях; автор извлекает эти образы не непосредственно из живой фантазии, но представляет их себе как бы нарисованными или появляющимися на сцене.

В поэме La mort du duc Philippe, myst?re par mani?re de lamentation [Смерть герцога Филиппа, мистерия в роде плача] Шателлен изображает герцога в виде свисающего с неба на нити сосуда с драгоценным бальза­мом; земля вскормила этот сосуд своей грудью44. Молине видит, как Хри­стос в образе пеликана (обычный троп) не только вскармливает потомство своей кровью, но и одновременно омывает ею зеркало смерти45.

Всякое стремление к красоте здесь утрачено; это мало чего стоящая иг­ра ума, творческий дух, растративший все свое достояние и ожидающий нового оплодотворения. В постоянно встречающемся мотиве сновидения, обрамляющего повествование, почти никогда не присутствует подлинная стихия сна, действующая у Данте и у Шекспира с такою поразительной силой. Иллюзия того, что те или иные образы действительно были пережи­ты поэтом как видения, более не поддерживается; Шателлен сам называет себя «l'inventeur ou le fantasieur de ceste vision»46 [«изобретателем и выдум­щиком этих видений»].

На высохшем поле аллегорической образности лишь насмешка всякий раз в состоянии давать новые всходы. В сочетании с юмором аллегория вновь оказывается на что-то способной. Дешан осведомляется у врача, как поживают право и добродетели:

«Phisicien, comment fait Droit? - Sur m'ame, il est en petit point... - Que fait Raison? - Perdu a son entendement, Elle parle mais faiblement, Et Justice est toute ydiote...»47 [«Поведай, врач, мне, как там Право? - Клянусь душой, увы, не здраво... - А Разум как? - Безумен: некогда владыка, Он более не вяжет лыка, А Справедливость так глупа...»]

Различные сферы фантазии смешиваются друг с другом, невзирая на стиль. Но ничто не выглядит до такой степени странным, как политический памфлет в одеянии пасторали. Неизвестный поэт, выступающий под псев­донимом Букариус, в своем Пасторалете прикрывает пастушеским плать­ем всевозможные поношения со стороны Бургундского дома в адрес Лю­довика Орлеанского: сам Людовик Орлеанский, Иоанн Бесстрашный и вся их надменная и лютая свита выступают в виде любезных пастушков, дико­винных леувендальцев4*! Пастушеские плащи расписаны лилиями и львами, стоящими на задних лапах; имеются и «bergiers ? long jupel» [«пастухи в длинных рубахах»] - духовенство48. Пастух Тристифер, т.е. Людовик Ор­леанский, отнимает у остальных хлеб и сыр, яблоки и орехи, а также сви­рели, а у овец - колокольчики; противящимся ему он угрожает своим гро­мадным пастушеским посохом, покамест сам не падает, сраженный посо­хом одного из тех, кто его окружает. Порою поэт почти забывает о своих мрачных намерениях и наслаждается нежными пасторалями, но затем па­стушеская фантазия вновь резко переходит в злые политические напад­ки49. Здесь еще ничто не напоминает меру и вкус Ренессанса.

Трюки, с помощью которых Молине заслужил себе похвалы совре­менников как остроумный поэт и ритор, свидетельствуют, на наш взгляд,

310

об окончательном упадке выразительной формы в период ее заката. Этот автор забавляется самыми банальными каламбурами: «Et ainsi demoura l'Escluse en paix qui lui fut incluse, car la guerre fut d'elle excluse plus solitaire que rencluse»50 [«Итак, Слёйс (т.е. шлюз) остался пребывать в мире, заключенном с ним, - ибо война была исключена из него, - более одиноким, чем заключенный»]. Во введении к своей нравоучитель­ной прозаической обработке Романа о розе Молине обыгрывает значение своего имени. «Et affin que je ne perde le froment de ma labeur, et que la farine que en sera molue puisse avoir fleur salutaire, j'ay intencion, se Dieu m'en donne la gr?ce, de tourner et convertir soubz mes rudes meulles le vicieux aux vertueux, le corporel en l'espirituel, la mondanit? en divinit?, et souverainement de la moraliser. Et par ainsi nous tirerons le miel hors de la dure pierre, et la rose vermeille hors des poignans espines, o? nous trouverons grain et graine, fruict, fleur et feuille, tr?s souefve odeur, odorant verdure, verdoyant fioriture, florissant nourriture, nourrissant fruit et fructifiant pasture»51 [«И дабы не утратил я пшеницу своих трудов и мука, на которую ее перемелют, просеянная, была бы здорового и отборного качества, намерен я, ежели Господь не оставит меня Своею милостью, перемолоть грубыми жерновами своими и обратить: порочное - в добродетельное, плотское - в духовное, мирское - в божественное, сделавши сие в назидание. И извлечем мы чрез это из твердого камня - мед и из колючих шипов - пунцовую розу, обретя к тому же зерно и жито, фрукты, цветы и листья, сладчайшее благоухание, благоуханную зелень, зеленеющую поросль цве­тов, цветущую пищу, питательные плоды и плодоносные пажити»]. Как все это затаскано и как от всего этого веет упадком! Но именно это и приводило в изумление современников и воспринималось ими как новое; средневековая поэзия вовсе не знала этой игры слов: если она и играла, то образами. Вот пример из Оливье де ла Марша, близкого Молине по духу и его почитателя:

«L? prins fi?vre de souvenance Et catherre de desplaisir, Une migraine de souffrance, Colicque d'une impascience, Mal de dens non ? soustenir. Mon cueur ne porroit plus souffrir Les regretz de ma destin?e Par douleur non accoustum?e»52 [«Объял озноб воспоминаний, Досады насморк одолел, Знать, головная боль страданий, Нещадны колики терзаний И боль зубная - мой удел. Увы, для сердца не предел Стенаний по моей судьбине Та боль, от коей мучусь ныне»].

Мешино пребывает в еще более рабской зависимости от подобных бес­помощных аллегорий, чем даже Ла Марш; в его поэме Lunettes des princes [Очки князей] Prudence [Благоразумие] и Justice [Справедливость] - это стекла очков, Force [Сила] - оправа, Temperance [Терпение] - стерже­нек, скрепляющий части в единое целое. Raison [Разум] вручает поэту очки с наставлением о том, как ими пользоваться; сошедши с Небес, Разум осе­няет поэта и желает устроить в его душе пир, однако обнаруживает, что из-за Desespoir [Отчаяния] все там пришло в негодность, так что не оста­лось ничего, «pour disner bonnement» [«дабы поесть как должно»]53.

Все здесь производит впечатление вырождения и упадка. И однако же, это времена, когда новый дух Ренессанса уже «дышит, где хощет». Так в чем же это новое, огромное вдохновение, где эти новые, незамутненные формы?

311

XXII. ПРИХОД НОВЫХ ФОРМ

Соотношение между расцветающим Гуманизмом и умирающим духом Средневековья далеко не так просто, как порой мы себе представляем. Оба этих сложных культурных явления встают перед нами как резко от­деленные друг от друга, и нам кажется, что восприимчивость к вечной юности древних и отвержение всей износившейся системы средневеково­го выражения мыслей должны были явиться умам не иначе, как путем вне­запного откровения. Словно в этих самых умах, смертельно уставших от аллегорий и пышного, пламенеющего стиля, внезапно должно было родить­ся сознание: нет, вовсе не то, а это! Словно золотая гармония классики должна была вдруг спасительно засиять перед взором и древность - вы­звать то ликование, которое ощущаешь, найдя неожиданное избавление.

Но это не так. В саду средневековой мысли, средь густых зарослей ста­рых посадок классицизм пробился на свет далеко не сразу. Вначале - это лишь формальные элементы фантазии. Новое, огромное вдохновение про­является позже, но и тогда дух и формы выражения, которые мы привычно рассматриваем как наследие Средневековья, вовсе не отмирают.

Чтобы добиться здесь ясности, нужно было бы значительно более обсто­ятельно, чем делалось в этой книге, проследить приход Ренессанса - но не в Италии, а во Франции, в стране, бывшей самой плодородной почвой для развития блистательного царства истинно средневековой культуры. Рас­сматривая итальянское кватроченто - в чем бы это ни проявлялось - в его великолепном контрасте жизни позднего Средневековья, мы получаем об­щее впечатление о нем как о веке звонком и ясном, полном соразмерности, радости и свободы. Совокупность всех этих качеств относят именно к Ре­нессансу и безусловно видят в них печать Нового времени. Межу тем с не­избежной односторонностью - без которой не выдвигается ни одно исто­рическое суждение - забывают, что и в Италии XV в. основы культурной жизни все еще оставались чисто средневековыми; да и в самом ренессанс­ном духе черты Средневековья были укоренены гораздо глубже, чем это обычно осознают. В наших представлениях доминирует тон Ренессанса.

Если окинуть взором франко-бургундский мир XV столетия, то вот ка­ково будет основное впечатление: во всем царит какая-то мрачность, по­всюду - варварская роскошь, причудливые и перегруженные формы, не­мощное воображение; таковы» приметы духовного состояния Средневе­ковья в период заката, При этом забывают, однако, что и здесь Ренессанс подступает со всех сторон; но он еще не господствует, он еще не может изменить основное настроение этой эпохи.

312

Примечательно же здесь то, что новое приходит как некая внешняя форма до того, как оно становится действительно новым по духу.

Старым жизненным взглядам и отношениям начинают сопутствовать но­вые, классицистские формы. Для наступления Гуманизма не потребовалось ничего другого, кроме того, чтобы некий литературный кружок проявил бо­лее, чем обычно, усердия к чистоте латыни и классического стиля. Такой кружок расцветает около 1400 г. во Франции; он состоит из нескольких духовных лиц и советников магистрата. Это Жан де Монтрёй, настоятель собора в Лилле и королевский секретарь; Никола де Клеманж, знаменитый выразитель чаяний духовенства, выступающего за реформы; Гонтье Коль и Амброзиус де Милиис, оба личные королевские секретари, как и Жан де Монтрёй. Они обмениваются между собой изящными и возвышенными гу­манистическими посланиями, которые нисколько не уступают более позд­ней продукции этого жанра во всем, что касается пустой отвлеченности мысли, напыщенной важности, вычурности языка и неясности выражения, а также поисков удовольствия в том, чтобы молоть всякий ученый вздор. Жан де Монтрёй погружен в вопрос правописания слов «orreolum» и «scedula» c «h» или без оного, в то, следует ли употреблять в латинских сло­вах букву «k»1*. «Ежели не придете Вы мне на помощь, достопочтенный мой собрат и учитель, - обращается он к Клеманжу1, - то я лишусь своего до­брого имени и поистине буду достоин смерти. Я сейчас только заметил, что в последнем своем письме к моему господину и отцу, епископу Камбре, вместо сравнительной степени "propior", будучи в спешке и торопясь, как и мое перо, поставил "proximior"2*! Поправьте же это, иначе не избежать мне поношения от наших хулителей»2. Отсюда видно, что письма были предназ­начены к опубликованию в качестве ученых литературных упражнений. Чи­сто гуманистическим выглядит также и спор Жана де Монтрёя с его другом Амброзиусом, который обвинял Цицерона в противоречиях и Овидия ста­вил выше Вергилия3.

В одном из своих писем Жан де Монтрёй очень мило описывает мона­стырь Шарльё близ Санлиса, и примечательно: как только он, вполне в средневековой манере, просто передает то, что там видел, повествование его сразу же делается гораздо более пригодным для чтения. Он рассказы­вает, как воробьи клюют пищу во время трапезы в рефектории - так что можно усомниться, кому предназначил король это доходное местечко: мо­нахам или же птицам; как крапивник держится ну точь-в-точь словно аббат, а осел садовника просит пишущего и его не обидеть вниманием в сей эпи­столе. Все это свежо и прелестно, но какая бы то ни было гуманистическая специфика здесь отсутствует4. Вспомним, что Жан де Монтрёй и Гонтье Коль были именно теми, с кем мы уже встречались как с восторженными почитателями Романа о розе, и что они участвовали в Судах любви 1401 г, Не ясно ли из всего этого, насколько поверхностную роль все еще играл в жизни только-только нарождающийся Гуманизм? По своей сути он не более чем дальнейшая разработка, идущая в русле средневековой школяр­ской эрудиции, и мало чем отличается от оживления классической латыни, которое можно было наблюдать у Алкуина и его окружения во времена Карла Великого и затем вновь во французских школах XII столетия.

Хотя этот ранний французский Гуманизм, не имевший непосредствен­ных продолжателей, отцветает, так и не выйдя за пределы небольшого кру­га лиц, которые его взращивали, он уже ощущает прочные связи с обшир­ным международным духовным движением. Петрарка для Жана де Монт-

313

рёя и его друзей - блестящий авторитет. Но француз неоднократно упоми­нает также и Колуччо Салютати, канцлера Флоренции, который во второй половине XIV столетия вводит новую латинскую риторику в язык государ­ственных актов5. Однако во Франции Петрарку, если можно так выразить­ся, воспринимают еще по-средневековому. Поэта связывают узы личной дружбы с ведущими умами более позднего поколения: с поэтом Филиппом де Витри, философом и политиком Николаем Оремом, воспитателем дофи­на (Карла V); Филипп де Мезьер также, видимо, знал Петрарку. Все они, од­нако, - пусть даже идеи Орема и содержали много нового - ни в каком отношении не были гуманистами. Если и в самом деле, как предположил Полен Парис6, Перонелла д'Армантьер в своем желании добиться любви поэта Гийома де Машо находилась под влиянием не только Элоизы, но и Ла­уры, то тогда Le Voir-Dit есть примечательное свидетельство того, как про­изведение, которое для нас прежде всего возвещает появление нового мышления, могло черпать свое вдохновение из опять-таки чисто средневе­ковых творений.

Впрочем, разве мы, как правило, не склонны воспринимать Петрарку и Боккаччо исключительно под углом зрения того, что нам кажется новым? С полным основанием мы называем их первыми из представителей нового ду­ха. Но было бы неверно полагать, что они, эти первые гуманисты, тем самым не находились в XIV в. по праву у себя дома. Всей своей деятельностью, ка­ким бы духом обновления от нее ни веяло, они были погружены в гущу культуры своего времени. Кроме того, на исходе Средневековья оба, и Пет­рарка, и Боккаччо, были прославлены за пределами Италии, в первую оче­редь, не благодаря произведениям, написанным на языке их народа, кото­рые обеспечили им бессмертие, но благодаря их латинским сочинениям. Для своих современников Петрарка был прежде всего неким Эразмом avant la lettre, многогранным и обладавшим тонким вкусом автором трактатов на те­мы морали и жизни, замечательным автором писем, романтиком древности, автором таких сочинений, как De viris illustribus [О мужах достославных] и Rerum memorandarum libri [Книги о делах достопамятных]. Темы, которые в них затронуты, еще совершенно в рамках средневековой мысли. Это De contemptu mundi [О презрении к миру], De otio religiosorum ]O покое мона­шествующих], De vita solitaria [О жизни уединенной]. Его прославление ан­тичных героев стоит гораздо ближе к почитанию девяти Preux7, чем можно было бы думать. Нет ничего странного в существовании особых отношений между Петраркой и Хеертом Хрооте. Или же в ситуации, когда Жан де Ва-ренн, фанатик из Сен-Лие8, взывает к авторитету Петрарки, дабы оградить себя от подозрений в ереси9, и заимствует у Петрарки текст для новой мо­литвы Tota caecca Christianitas [Весь слепой христианский мир]. То, чем Пет­рарка был для своего века, Жан де Монтрёй выразил словами: «devotissimus, catholicus ас celeberrimus philosophus moralis»10 [«благочести­вейший, католический и преславный нравственный философ»]. Даже свою жалобу на утрату Гроба Господня (чисто средневековая тема) Дионисий Картузианец заимствует у Петрарки, - «но по причине того, что стиль Франциска риторичен и труден, лучше я воспроизведу смысл его слов, не­жели форму» 11.

Петрарка дал толчок классицистским литературным упражнениям выше­упомянутых первых французских гуманистов еще и тем, что позволил себе насмешку: мол, вне Италии нечего было бы искать ораторов или поэтов. Выдающиеся умы Франции не могли позволить отнести эти слова на свой

314

счёт, Никола де Клеманж и Жан де Монтрёй ревностно возражают против подобного утверждения12.

Боккаччо, хотя и в более ограниченной области, имел не меньшее вли­яние, чем Петрарка. Его почитали не как автора Декамерона, но как «le docteur de patience en adversit?» [«врачевателя терпением в горестях»], ав­тора трактатов De casibus virorum illustrium [О злосчастиях знаменитых му­жей] и De claris mulieribus [О славных женщинах]. Боккаччо в этих своеоб­разных повествованиях о непостоянстве людских судеб выступает в роли некоего импресарио Фортуны. И это как раз то, в чем Шателлен понимает «messire Jehan Bocace» [«мессира Жеана Бокаса»] и в чем он подражает ему13. Le Temple de Bocace - так озаглавливает Шателлен свой причудли­вый трактат о всякого рода трагических, роковых судьбах своего времени, взывая к духу «noble historien» [«благородного историка»] и стремясь пре­подать утешение Маргарите Английской в ее невзгодах и злоключениях. Нельзя сказать, что эти еще столь приверженные Средневековью бургундцы XV в. совершенно недостаточно или даже превратно понимали Бок­каччо. Они реагировали на его сильно выраженную средневековую сторо­ну - тогда как нам угрожает опасность забыть о ней вовсе.

Отличие наступающего Гуманизма во Франции от Гуманизма в Италии - это не столько различие настроения или стремлений, сколько - вкуса и эрудиции. Подражание античности не было столь же непринужденным за­нятием для французов, как для тех, кто был рожден под сенью Колизея или под небом Тосканы. Правда, ученые авторы уже довольно рано, и с немалой искусностью, овладевают классическим латинским эпистолярным стилем. Однако эти светские авторы еще несведущи в тонкостях мифоло­гии и истории. Машо, который, несмотря на свой духовный сан, вовсе не был ученым и должен рассматриваться как чисто светский поэт, до невоз­можности искажает имена семи греческих мудрецов. Шателлен путает Пе-лея и Пелия, Ла Марш - Протея и Пирифоя. Поэт, автор Le Pastoralet, говорит о «le bon roy Scypion d'Afrique» [«добром короле Сципионе Афри­канском»]; в книге Le Jouvencel слово «politique» [«политика»] выводится из ????? и мнимого греческого «icos, gardien, qui est ? dire gardien de pluralit?»14 [«icos», страж, что, таким образом, значит «страж множества»]3*.

И все же классические представления то и дело норовят вырваться из средневековой аллегорической формы. Автор Пасторалета, уже упоми­навшихся причудливых пастушеских сцен, описанием бога Сильвана и мо­литвой Пану как бы придает своей поэме отблеск сияния кватроченто, что­бы затем вновь тащиться по своей прежней разъезженной колее15. Подо­бно тому как ван Эйк вводит порой классические архитектурные формы в свои картины, рожденные чисто средневековым видением, писатели пыта­ются подхватывать античные примы, но лишь формально, «для красоты». Составители хроник пробуют свои силы в воспроизведении речей государ­ственного и военного характера, contiones [речей на собрании], в стиле Тита Ливия16 4*, или ссылаются на чудесные предзнаменования, prodigia [чуде­са], как это делал все тот же Тит Ливии. Чем беспомощнее выглядит обра­щение к классическим формам, тем больше мы можем узнать о процессе перехода от Средневековья к Возрождению. Епископ Шалонский Жан Жермен пытается изобразить мирный конгресс 1435 г. в Аррасе в энергич­ной и яркой манере римских историков. Краткими оборотами речи, живой наглядностью он, очевидно, стремится достичь эффекта, который произво­дит стиль Тита Ливия; однако получается из всего этого не более чем кари-

315

катура на античную прозу, столь же взвинченная, сколь и наивная, и если по рисунку это напоминает фигурки на календарных листках из бревиария, то по стилю - это полнейшая неудача17. Восприятие античности все еще нельзя назвать иначе, как в высшей степени странным. На церемонии погре­бения Карла Смелого в Нанси молодой герцог Лотарингский5*, победитель Карла, желая воздать честь телу своего противника, появляется в трауре «? l'antique», с длинной золотой бородой, доходящей ему до пояса, что, как он полагает, уподобляет его одному из девяти «preux»; так празднует он свой триумф. И в этом маскарадном обличье он четверть часа уделяет глу­бокой молитве18.

Античное для Франции около 1400 г. покрывалось понятиями «rh?torique» [«риторика»], «orateur» [«оратор»], «po?sie» [«поэзия»]. Достой­ное зависти совершенство древних видят прежде всего в искусственности формы. Всем этим поэтам XV в. - и несколько более ранним - в тех случаях, когда они следуют движению своей души и когда им действитель­но есть что сказать, удаются живые, незатейливые, нередко занимательные и порой нежные стихотворения. Но в тех случаях, когда произведение дол­жно быть особо «красивым», поэт привносит в него мифологию, уснащает изящными латинскими словечками и чувствует себя «rh?toricien» [«знато­ком риторики»]. Кристина Пизанская ощущает явственное различие между мифологическим стихотворением, которое она называет «balade pou?tique», и прочими своими вещами19. Эсташ Дешан, посылая стихи Чосеру, собрату по искусству и своему почитателю, насыщает их неудобоваримой ложнок­лассической мешаниной.