Часть 6.

Вся эта гносеологическая критика и оценка науки поражает своей метафизичностью, полным непониманием диалектики. В требованиях, предъявленных науке, Бергсон - крайний абсолютист. Он требует от науки, чтобы она и в каждом отдельном вопросе, и во всем своем содержании сразу преподносила человечеству всю полноту истины. «Чтобы научная теория,- рассуждает Бергсон, - могла сделаться законченной теорией, нужно, чтобы дух мог охватить сразу всю совокупность вещей и распределить их в определенных отношениях друг к другу, но в действитель-

169

ности мы вынуждены ставить проблемы одна за другой, в выражениях по необходимости провизорных, так что решение каждой проблемы бесконечно исправляется решением следующих проблем, и наука, взятая в ее целом, оказывается относительной, завися от случайного порядка, в каком последовательно ставились проблемы» (26, 214).

Смысл этих утверждений не в том, чтобы обосновать диалектическое понимание относительности научного знания. Эта относительность, по Бергсону, не ступень, ведущая к безотносительному знанию (как это утверждает диалектика). Относительность, незавершенность научного знания означает в глазах Бергсона его бесплодность, отдаленность от истины, поверхностность, несущественность.

Как метафизику, Бергсону недоступна мысль, что как раз те черты научного знания, в которых он видит признак и доказательство его принципиального несовершенства - познание отношений, последовательность приближений, все более и более вводящих науку в постижение реальности, наконец, сама приблизительность доступного науке на каждом ее этапе отражения реальности, - есть не только единственное условие адекватного познания, но, более того, удостоверение в том, что такое познание осуществимо.

в. Борьба против понятия. Своего наивысшего напряжения бергсоновское осуждение интеллекта достигает в критике понятий. И это, конечно, не случайно. Понятия - форма, в которую отливаются результаты интеллектуального познания действительности. Только поставив под сомнение познавательную ценность понятия, Бергсон может считать свою задачу критики интеллекта и его форм выполненной. И именно в критике понятия, в противопоставлении ему интуитивного способа мышления яснее всего выступает черта, наиболее характерная для упадка современного буржуазного философствования, - его алогизм, его стремление ограничить сферу компетенции научного познания.

По Бергсону, уже образ, или представление, этот элементарный эмбрион и предшественник понятия,

170

таит в себе ряд существенных познавательных недостатков. Образы, утверждает он, не дают нам знания о внутренней жизни: «В образах ее нельзя себе представить. Но еще труднее ее представить посредством понятий, то есть абстрактных идей, общих или простых» (25, 178). В сравнении с понятием образ «имеет по крайней мере то преимущество, что он утверждает нас в конкретном» (25, 179). Понятие, «абстрагируя, вместе с тем обобщает. Понятие символизирует специальное свойство не иначе, как делая его общим для бесчисленного множества вещей. Широким толкованием, которое оно ему дает, оно всегда более или менее его извращает» (25, 180).

Из этого по существу верного положения Бергсон извлекает ошибочный вывод и ошибочную оценку понятий. Наши понятия, по его мнению, говорят не о силе нашего интеллекта, а, напротив, о его слабости. Понятия вырабатываются интеллектом в результате движения по линии наименьшего сопротивления. Если бы чувства и наше сознание были неограниченны, если бы наша способность внешнего и внутреннего восприятия была бесконечна, мы никогда не прибегали бы к понятиям и рассуждениям. «Понимать (concevoir),- говорит Бергсон, - это худший исход, когда отсутствует возможность восприятия (percevoir) и рассуждать приходится по мере того, как нужно наполнять пустоты внешнего и внутреннего восприятия и расширять их компетенцию (la port?e)» (25, 143).

Ценность понятия, по Бергсону, не в его истинности, а только в его полезности. «Я не отрицаю, - говорит Бергсон, - полезности абстрактных и общих идей, как не отрицаю важности банкового билета. Но как билет есть только обещание золота, так и ценность понятия измеряется предполагаемыми восприятиями, которые оно собою представляет... Понятия, подобранные самым искусным образом, рассуждения, воздвигнутые по самому научному способу, рушатся, словно карточные домики, как только один-единственный факт, реально подмеченный, сталкивается с этими понятиями и с этими рассуждениями» (25, 143). Поэтому для постижения истинной сущности вещей

171

понятия недостаточны и даже не необходимы: «Нет ни метафизика, ни теолога, который не был бы готов признать, что совершенное существо познает все интуитивно, без посредства рассуждений, абстракций, обобщений» (25,143). Как и Шопенгауэр, Бергсон настаивает на том, что все, что есть ценного в понятии, коренится не в нем самом, а в непосредственном восприятии, которое и есть основа всякого понятия. Назначение понятия - только упорядочивать то, что уже дано ему в содержании образов и восприятий. Понятия «не более чем образы» (25, 179). Как бы абстрактно ни было понятие, его исходной точкой всегда будет восприятие. Интеллект комбинирует и разделяет понятия; он приводит в порядок, изменяет порядок, координирует, но не творит (см. 25, 144). «Из понятий или точек зрения никогда ничего не создается» (25, 190). Больше того. Понятия, по Бергсону, всегда дают неполную картину действительности. Они характеризуют предмет не по содержанию, а только по объему (см., например, 26, 159-160).

Неадекватность понятий, как и неадекватность интеллекта, особенно сказывается, по Бергсону, там, где речь идет о познании жизни. Метафизик Бергсон не знает, что возможно такое познание движения и жизни, иначе такое познание их диалектики, которое протекает в формах понятий (диалектических). Вопреки диалектике действительного познания Бергсон утверждает, будто с помощью понятий - какого бы рода они ни были - не может быть достигнуто познание движения: «Понятия и схемы, к которым приводит анализ, характеризуются главным образом тем, что они остаются неподвижными в то самое время, когда их рассматривают» (25, 192). Правда, став «кинематографическим», интеллектуальный метод познания как будто достигает успеха. Этот метод познания «имеет преимущество, так как дает нам возможность предвидеть будущее и в известной мере господствовать над событиями». Но зато этот же метод «удерживает от движущейся реальности только предполагаемые неподвижности, то есть снимки с реальности, получаемые нашим разумом: он скорее...

172

переводит реальное в план человеческого (en humain), чем его выражает» (26, 340).

Еще ярче неспособность понятий к выражению реальности выступает, согласно Бергсону, там, где познание направлено на индивидуальное. Все единственное в своем роде, все неповторимое проходит через понятия, как вода через сито: абстрактные идеи «не способны заменить собой... метафизическое исследование в предмете того, что есть в нем существенного и ему одному принадлежащего... Напрасно поэтому было бы надеяться схватить с их помощью реальность: они ограничиваются тем, что представляют нам только тень ее» (25, 180).

Едва ли не слово в слово повторяя доводы, вернее, утверждения Шопенгауэра, Бергсон говорит, будто понятие - только ярлычок, который мы поспешно наклеиваем на предмет, выделяя в нем все важное для нашей практической точки зрения и отворачиваясь от всего остального и существенного. Уже простое восприятие действует именно таким образом: «Оно нам показывает не столько самые вещи, сколько то, что мы можем извлечь из них. Заранее оно их классифицирует, заранее наклеивает на них ярлычки; мы едва бросаем взгляд на предмет; нам достаточно знать, к какой категории он принадлежит» (25, 149).

Но ничего иного нам не дают по существу и понятия: «Наклеить на предмет этикетку какого-нибудь понятия - это значит Ътметить в точных выражениях род действия или положения, которые предмет должен будет нам подсказать» (25, 191).

То, что ходячие теории познания принимают за способность понятий быть образом самой реальности, есть, по Бергсону, только иллюзия. Эту иллюзию внушает нам многообразие точек зрения, с каких предмет может рассматриваться, если иметь в виду практическое отношение к нему. Многообразие отношений, задевающих наш практический интерес, мы ошибочно принимаем за глубину нашего проникновения в самое реальность. «Наш интерес, - поясняет свою мысль Бергсон, - бывает иногда очень сложен. Вот почему нам случается сообщать несколько последовательных

13 Зак. 195 . 173

направлений нашему познанию одного и того же предмета и менять наши точки зрения на него. В этом состоит «широкое» и «всеобъемлющее» познание предмета, предмет сводится тогда не к единому понятию, а к нескольким, к которым его считают «причастным»» (25, 191).

Мы рассмотрели главные аргументы Бергсона против интеллекта и против интеллектуальных форм познания. Несостоятельность, софистический характер бергсоновской критики интеллекта легко могут быть показаны.

Как метафизик, Бергсон «заворожен» ограниченностью интеллекта, его свойством упрощать, огрублять, схематизировать постигаемые им черты жизни и движения. Бергсон прекрасно видит это свойство интеллектуального познания. Однако он ошибочно принимает это свойство за доказательство будто бы принципиальной неспособности интеллекта к позна^ нию диалектики жизни и движения. Он не догадывается, что именно посредством временного и относительного огрубления картины движения интеллект способен безгранично приближаться к диалектическому отображению жизни и движения во всей их подлинности, адекватности, безотносительности. Только диалектика способна показать, каким образом и при каких условиях сама ограниченность форм интеллектуального познания преодолевается и интеллект вместо средства искажения реальных процессов изменения, развития, движения оказывается орудием их адекватного познания. Но Бергсон, как мы уже неоднократно видели, не диалектик. Критика Бергсона, направленная против интеллекта, основывается на крайне суженном и потому ошибочном понятии об интеллекте. Интеллект гораздо шире и могущественнее в познании, чем это представляется Бергсону. Интеллекту доступны не только анализ, но и синтез, не только абстрактное, но и конкретное, не только всеобщее, но и единичное, не только бескровные символы реальности, но и сама реальность. Все это доступно ему, так как интеллект диалектичен так же, как диалектична наука и все познание. Он практичен

174

и теоретичен, конкретен и абстрактен в одно и то же время. Реальная почва, на которой снимаются все противоречия, навязываемые Бергсоном интеллекту,- практика, та самая осыпанная тысячью укоров практика, которая, по уверению Бергсона, будто бы есть главное препятствие на пути к адекватному познанию реальности.

Интеллект вовсе не так абстрактен, как представляет его Бергсон. Анализ, отвлечение, обобщение только в абстракции могут быть выделены как стороны, формы, моменты его работы. Да, действительная работа интеллекта - здесь Бергсон прав, - на какую бы ступень абстракции интеллект ни поднимался, всегда, по крайней мере в последней инстанции, связана с действованием, с промышленной и экспериментальной техникой, с общественной практикой.

Однако о практике никак нельзя сказать, как это говорит Бергсон, будто она несоизмерима с реальностью. Практика не только отображает и абстрагирует - она создает и воспроизводит. Экспериментальная, то есть связанная с техникой, с опытом, с практикой, наука воспроизводит самое реальность и даже творит ее вновь. В тот момент, когда химику удается добыть в своей лаборатории путем экспериментального синтеза сложное органическое вещество, дотоле встречавшееся только в живых организмах и вырабатывавшееся только ими, он, несомненно, «схватывает» реальность - в точном бергсоновском смысле слова. Больше того. Он создает ее. В природе до недавнего времени не существовало некоторых элементов с тяжелым атомным весом, пока они не были созданы наукой, оперирующей посредством понятий интеллекта и в интеллектуальных формах, а также посредством научного экспериментального инструментария и специальных технических установок.

При этом творимая или воспроизводимая наукой реальность отнюдь не только «абстрактная», «всеобщая», но также «конкретная» и «индивидуальная». В порождении и воспроизведении реальности интеллект принимает прямое участие. Ведь и сам Бергсон не отрицает, что без интеллектуальных форм позна-

13* 175

ния, без понятий, без отвлеченных теорий экспериментальная практика не могла бы осуществляться. Понятия, методы и категории интеллекта не лежат где-то вне экспериментальной техники. Они, так сказать, вписаны в нее. И они не какой-то чужеродный балласт, а, напротив, руководят практикой в ее построениях. Абстрактные формы и методы научного знания присутствуют в обязательных результатах экспериментальной практики. Они становятся ее неотъемлемым моментом. «Невидимые», «растворенные» в материальных продуктах техники, они существуют.

Но воззрение Бергсона на интеллект не только несостоятельно по существу. Оно, кроме того, внутренне противоречиво. Бергсон одновременно и связывает науку, познание, мышление с практикой, и разделяет, отрывает их друг от друга. Когда он хочет доказать, будто наука несвободна, несамостоятельна, будто она рассматривает бытие не «собственными» и потому не улавливающими его сущности глазами, он усиленно подчеркивает зависимость интеллекта от практики. Когда же предстоит доказать, будто наука и научные понятия не адекватны действительности, Бергсон настаивает на абстрактном, отвлеченном, отчужденном от творческой практики характере понятий науки.

В конечном счете высшей задачей познания Бергсон объявляет созерцание, свободное от практического интереса умозрение. Правда, вместо созерцания неподвижных вещей и их застывших, точно очерченных образов философия должна, по Бергсону, перейти к созерцанию текучих процессов, к постижению становления, «творческой эволюции». Но созерцание от этого не перестает быть созерцанием. В философии Бергсона, как и во всех предшествующих ей идеалистических системах, субъект познания по-прежнему абстрактно и метафизически противопоставлен его объекту.

Имеется, однако, важное различие между бергсо-новским учением о созерцании и учениями предшествующих Бергсону идеалистов. В добергсоновском идеализме источником и органом созерцательного по-

176

стижения считался интеллект. Бергсон, так же как и Кроче, пытался доказать, что познание сущности достигается вовсе не посредством интеллекта, а посредством неинтеллектуальной интуиции.

г. Противоречия понятия Бергсона об интуиции. В сущности вся разработанная Бергсоном критика интеллекта связана самым тесным образом с его учением об интуиции. Понятие интуиции образует фон - иногда явный, всегда подразумеваемый, на котором развертываются все мотивы его критики. Даже там, где Бергсон анализирует одни интеллектуальные формы, взятые как будто сами по себе, понятие интуиции дает некий масштаб, по которому равняется и к которому пригоняется оценка всех интеллектуальных функций.

Как и в других вопросах, Бергсон стремится избежать слишком резкого, слишком категорического противопоставления. Предвидя и предупреждая возражения, он оговаривается, что не имеет целью умалить интеллект в пользу интуиции. Интеллект и интуиция в его изображении - два параллельно развивавшиеся рода знания. Они взаимно обусловливают и дополняют друг друга. Источник обоих - опыт, и это единство их происхождения даже позволяет объединить в одно целое теорию знания и «метафизику». «Если сознание.., - говорит Бергсон, - раздвоилось на интуицию и интеллект, то произошло это вследствие необходимости как применяться к материи, так одновременно с этим следовать за течением жизни1. Раздвоение сознания зависит здесь от двойной формы реального, и теория познания должна исходить из метафизики. Поистине каждое из этих двух искании приводит к другому: они составляют круг, и круг этот не может иметь другого центра, кроме эмпирического изучения эволюции» (26, 187).

Перенесенный в плоскость эмпирической биологии, параллелизм (точнее, противоположность) интеллекта

1 Бергсон не замечает, как в этой самой формулировке, которая, казалось бы, должна сгладить противоположность интеллекта и интуиции, вновь обнаруживается обосновывающая эту противоположность порочная антитеза «жизни» и «материи».

177

и интуиции превращается у Бергсона в параллель интеллекта и инстинкта. Не отождествляя полностью интуицию с инстинктом, Бергсон сближает их порой до неразличимости. По Бергсону, интуиция может быть определена как «инстинкт, ставший бескорыстным, сознающим самого себя, способным размышлять о своем предмете и бесконечно расширять его» (26, 185). Больше того. К удивлению читателя, Бергсон, столь резко и бесповоротно, казалось бы, противопоставляющий интеллекту интуицию и низко расценивающий возможности интеллектуального познания реальности, вопреки всем этим утверждениям иногда как будто приравнивает их друг к другу. Будучи различными направлениями одной и той же деятельности жизни, интеллект и интуиция ( = инстинкт), согласно заверению Бергсона, представляют «два расходящихся, одинаково красивых решения одной и той же проблемы» (26, 153).

По-видимому, общим планом для параллели между интеллектом и интуицией-инстинктом служит Бергсону биологическое учение об эволюции. Однако действительный предмет усилий Бергсона не вопрос о генезисе инстинкта и интеллекта, интуиции и интеллекта. Главная задача его - умаление интеллекта и превознесение интуиции в сравнении с интеллектом. Только интуиция в состоянии, по Бергсону, осуществить задачу философии, достигнуть чистого созерцания реальности, «без задней мысли о практическом пользовании исследовать живое, освободившись от подлинно интеллектуальных форм и привычек» (26, 204). Только интуитивное знание не останавливается на относительном, как это делает наука, а достигает абсолютного. Оно постигает реальность непосредственно, без помощи анализа и символов. «Абсолютное, - говорит Бергсон, - может быть дано только в интуиции, тогда как все остальное открывается в анализе. Интуицией мы называем здесь вчувствова-ние, посредством которого переносятся внутрь предмета, чтобы испытать совпадение с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого» (25, 174-175). Поэтому и сама философия, если она дей-

178

ствительно стремится к адекватному познанию реальности, должна сбросить с себя гнет интеллектуальных привычек, оставить интеллектуальные формы и стать философией интуитивной. «Или метафизика есть только... игра идей, или, если это серьезное занятие для духа, необходимо, чтобы она вышла из пределов понятий и перешла к интуиции» (25, 181).

Определив таким образом противоположность интуиции интеллекту и преимущество первой перед вторым, Бергсон, однако, спешит высказать ряд оговорок. Конечно, рассуждает Бергсон, понятия для философии «необходимы, ибо все другие науки работают обыкновенно над понятиями, а метафизика не может обойтись без других наук. Но самой собой в собственном смысле слова она является только тогда, когда она выходит за пределы понятия или по крайней мере когда она освобождается от понятий негибких, вполне законченных, чтобы создавать понятия иные, совершенно не похожие на те, какими мы обычно пользуемся, - я хочу сказать, создавать представления гибкие, подвижные, почти текучие, всегда готовые принять ускользающие формы интуиции» (25, 181). Цель таких оговорок - прикрыть или притупить остроту противопоставления интуиции интеллекту. Именно это.противопоставление есть главенствующая тенденция философии Бергсона. Но от этого все учение об интуиции приобретает двусмысленный и противоречивый характер. (В этой противоречивости отразилось двойственное отношение к науке и к интеллекту, которым отличается, как мы показали выше, современное буржуазное философское сознание.)

Характеристика интуиции, таким образом, оказывается у Бергсона всегда двоящейся. Это как бы ткань, всегда переливающая двумя противоположными цветами. То подчеркивается несоизмеримость интуиции с интеллектом, несводимость интуиции к интеллекту, трудность и редкость ее осуществления в познании, ее своеобразие, не сравнимое ни с какими интеллектуальными формами, то, напротив, выдвигается на первый план общность интеллекта и интуиции, связь между ними и даже неизбежность для

179

интуиции облекаться в интеллектуальные и наукообразные формы.

По Бергсону, интуиция - исключительное состояние духа. Принципиально доступная каждому, интуиция обычно подавляется не только непосредственными интересами практического действия, но еще в большей мере основанными на этих интересах формами, категориями и точками зрения интеллекта. Интуиция доступна философам. Однако, по уверению Бергсона, история философии доказывает, будто в философии интуиция осуществлялась крайне редко. Какой бы острой ни казалась борьба философских школ и направлений, борьба эта протекала на общей для борющихся арене интеллектуализма, не выходя из его границ и не достигая сферы интуиции.

Так как философская интуиция, согласно Бергсону, всегда возникает в борьбе с интеллектуализмом, то интуиция есть не столько положительное усмотрение положительной истины, сколько чисто отрицательный акт - отвращение ума от всех привычных схем и категорий интеллектуалистической логики. Условия возникновения интуиции - чисто отрицательные и состоят в освобождении сознания от практической заинтересованности, в устранении практической установки. Чтобы познавать интуитивно, не нужно ничего иметь, не нужно ничего предпринимать, требуется только переменить точку зрения, смотреть на вещи не практически, а теоретически, то есть чисто созерцательно. Отвернуться от всего, что связано с практической точкой зрения, - это и значит, по Бергсону, обладать интуицией. «Не заключается ли роль философии в том, - спрашивает Бергсон, - чтобы привести нас к более полному восприятию реальности путем известного перемещения внимания? Вопрос шел бы о том, чтобы отвратить наше внимание от той стороны вселенной, в кото|рой мы заинтересованы практически, и повернуть его к тому, что практически ничему не служит. Таким поворотом внимания и была бы сама философия» (25, 150).

В докладе «Философская интуиция», прочитанном на международном конгрессе философов в Болонье в

180

1911 г., Бергсон с особой силой подчеркнул «отрицающую» природу интуиции, свел интуицию к своеобразному запрету - запрету рассматривать мир в интеллектуальных формах, порожденных и закрепленных практикой, действованием. В этом докладе Бергсон сравнивает свою интуицию с «демоном Сократа». Как известно из рассказа о Сократе, «демон» этот не внушал и не советовал Сократу никакого положительного поступка или действия; он только удерживал, предостерегал, отрицал. «Мне кажется, - говорил Бергсон, - что интуиция играет в сфере умозрения такую же роль, какую играл демон Сократа в практической жизни. По крайней мере в таком виде она впервые обнаруживается и в таком же виде она и в дальнейшем ярче всего сказывается: она запрещает. Наперекор общепринятым идеям и как будто самоочевидным тезисам, наперекор утверждениям, признававшимся до того научными, она шепчет философу на ухо: «Невозможно!»» (25, 119-120).

Бергсон удивляется, почему инстинктивная сила отрицания не обратила на себя должного внимания историков философии. Он утверждает, будто первое, что делает философ, когда мысль его еще не уверена и когда в его учении еще нет ничего окончательного, это то, что он решается отвергнуть некоторые вещи. «Впоследствии взгляды его могут измениться в том, что он будет утверждать; но они не будут изменяться в том, что он отрицает» (25, 120). Интуиция Бергсона не говорит нам, что и каким именно способом должны мы познавать. Она только запрещает нам совершать акты познания, связанные с практикой, мыслить вещи в формах интеллекта, навязанных сознанию практическим интересом.

Казалось бы, во всех этих утверждениях противопоставление интеллекта и интуиции достигает величайшей степени. Поворот от интеллекта к инстинкту Бергсон изображает как труднейший акт, требующий предельного напряжения воли. «Если метафизика возможна, - говорит он, - то она может быть только трудным, даже мучительным усилием, направленным к тому, чтобы пойти против естественной склонности

123ак. 195 181

работы мысли, чтобы сразу войти путем расширения духа (par une dilatation de l'esprit) в ту вещь, которую изучают - словом, чтобы идти от реальности к понятиям, а не от понятий к реальности» (25, 197).

Едва, однако, сформулировав постулируемую им противоположность интуиции интеллекту, Бергсон тут же, буквально в тех же самых исследованиях, стремится засыпать пропасть между ними, вырытую им самим. В результате учение Бергсона об интуиции утрачивает всякую четкость и определенность. Бергсон одновременно отделяет интуицию от интеллекта до полярной противоположности и вновь сближает их до подчинения ее тем самым интеллектуальным формам, которым было отказано в способности постигать реальную жизнь и становление. Если философская интуиция в ее чистом, но слишком трудном и редко достижимом виде есть прикосновение к глубинной реальности вещей, то сама философия, по Бергсону, есть обратный порыв, выводящий нас из недр интуитивного восприятия на поверхность, где даже текучие и гибкие интуиции неизбежно принимают форму свойственных интеллекту застывших и неподвижных категорий и форм мысли. «Опустимся вовнутрь самих себя: чем глубже будет расположена та точка, которой мы коснемся, тем сильнее будут давление и порыв, которые вытолкнут нас наверх». «Философская интуиция, - поясняет Бергсон, - есть это касание, философия - этот порыв» (25, 135).

Выведенные наружу импульсом, который приходит из глубины, «мы достигаем науки - по мере того, как наша мысль развернется, рассеиваясь». Поэтому, даже руководимая интуицией, философия в последнем счете не должна противостоять форме науки: «Идея, якобы интуитивная по своему происхождению, но которая не смогла бы путем последовательных делений и подразделений охватить наблюдаемые вовне факты и законы, служащие науке для связывания этих фактов между собой, - такая идея, которая не оказалась бы способной внести даже поправки в некоторые обобщения и в некоторые наблюдения, была

182

бы чистой фантазией; она не имела бы ничего общего с интуицией» (25, 135).

Бергсона отнюдь не радует эта неизбежная кристаллизация интуиции в формах интеллекта и в методах научного знания. По его мысли, эта кристаллизация приводит только к тому, что правильное понимание истинной - интуитивной - природы философского знания становится недоступным даже для самих философов. Обычно философы - равно эмпирики и рационалисты - впадают в иллюзию: обозначения частей они принимают за реальные части и таким образом смешивают анализ с интуицией, науку с философией, или метафизикой (см. 25, 185).

Но если даже в самой философии подлинная интуиция оказывается слишком редкой и неуловимой, то в какой сфере познания она может быть найдена? Если бы интуитивное познание ограничивалось только формой философской интуиции, то пределы возможного для нас адекватного познания действительности в ее реальном становлении, в ее конкретной длительности (dur?e), в ее творческом изменении были бы, очевидно, крайне узкими.

Бергсон сам сознает возникшую здесь перед ним трудность. Поиски чистой интуиции в границах науки и даже философского знания оказались если не вовсе безуспешными, то во всяком случае дали незначительный результат. «Каким образом, - спрашивает Бергсон, - можно требовать от тела или духа, чтобы они видели более того, что они видят? Внимание может осветить, увеличить точность наблюдения, углубить его, но оно не может заставить появиться в поле восприятия то, чего там не было сначала» (25, 146). Вот возражение, которое формулирует сам Бергсон и которое он предвидит как аргумент против возможности интуиции.

Однако, по мысли Бергсона, одной философией область интуиции не исчерпывается. Не философы и тем более не ученые - преимущественные носители и добытчики интуитивного познания. Подлинная область интуитивного познания, по Бергсону, скорее искусство. «Нам кажется, - отвечает Бергсон на

12* 183

сформулированное им выше возражение, - что возражение это опровергается опытом... Во все времена встречаются люди, назначение которых как бы именно в том и состоит, чтобы видеть самим и заставлять видеть других то, чего естественным образом мы не замечаем. Эти люди - художники» (25, 146).

Художника от всех остальных людей отличает лишь умение смотреть на вещи независимо от тех точек зрения, которые в нас внедряет интеллект и которые, как бы они ни казались отрешенными от непосредственно практических интересов, в конечном итоге все же коренятся в потребностях и интересах нашей практики. По Бергсону, всякое искусство, будь то живопись, скульптура, поэзия или музыка, «имеет своей единственной целью устранять практически полезные символы, общепринятые условные общие положения - одним словом, все, что скрывает от нас действительность, чтобы поставить нас лицом к лицу с самой действительностью» (27, 100).

Искусство, согласно этому взгляду, возвращает нам подлинное видение вещей. Художник показывает нам ту действительность, которая всегда перед нами, но которой мы обычно не видим, так как мы всегда вынуждены рассматривать ее не через прозрачное и ясное окно познания, а через плотную пленку представлений, сформированных в интересах действия.

Возможность понимания художественных произведений другими лицами, кроме самого мастера, объясняется с этой точки зрения тем, что художник не создает новую реальность - он лишь делает уже существующую, наличную реальность видимой, ощутимой, слышимой.

«Поэт и романист, изображающие состояние души, - утверждает Бергсон, - конечно не создают это состояние целиком. Они не были бы поняты нами, если бы мы сами не испытывали, хотя бы в зачаточном состоянии, того, что они нам описывают. По мере того как они нам говорят, пред нами встают оттенки эмоций, которые, без сомнения, были в нас в течение долгого времени, но которые оставались невиди-

184

мыми...» (25, 146-147). То же с еще большей отчетливостью происходит при восприятии произведений живописи: «Углубимся в то, что мы испытываем перед Тернером, перед Коро: мы найдем, что если мы их принимаем и прославляем, то это потому, что нами уже воспринято то, что они нам показывают. Но мы восприняли не замечая» (25, 147).

Итак, функция искусства - познавательная. Но это познание не в формах интеллекта, а в форме интуиции. Искусство усиливает присущую потенциально и не-художникам способность к непрактическому бескорыстному созерцанию вещей, которое и есть интуиция.

Отрешенность от практического воззрения - врожденная черта людей искусства. Время от времени «по счастливой случайности рождаются люди, которые своими чувствами или сознанием менее привязаны к жизни. Природа, - уверяет Бергсон, - позабыла связать их способности восприятия с их способностью действия. Когда они смотрят на вещь, они ее видят не для себя, а для нее самое. Они воспринимают не для того лишь, чтобы действовать; они воспринимают, чтобы воспринимать, только ради удовольствия» (25, 149).

Интуиции художника, отрешенные от практики, вводят наше восприятие в подлинную реальность. Художник действительно видит цвета и формы, действительно слышит тона и голоса. Он обладает даром показывать в вещах ту их сторону, которая не имела отношения к их практическому назначению - не только к действительному, но и к возможному - и которая образует реальное ядро вещи. «Таким образом,- говорит Бергсон, - то, что мы находим в различных искусствах, есть не что иное, как более прямое видение реальности; и именно потому, что художник всего менее думает о том, чтобы утилизировать свое восприятие, он и воспринимает большее количество вещей» (25, 149).

Таковы в оценке Бергсона преимущества интуиции перед интеллектом, художественного созерцания- перед научным познанием. Однако и художе-

185

ственная интуиция не может дать нам, согласно Бергсону, полного воспроизведения реальности. Даже художественная интуиция, будучи непосредственным постижением жизни, как она есть, все же неадекватна этой жизни. Безусловная отрешенность восприятия и созерцания от всех практических связей, отношений, точек зрения, по Бергсону, вообще недостижима: «Если бы эта отрешенность была полной, если бы душа не соприкасалась ни одним из своих восприятий с действием,то это была бы душа художника, какого еще не видел свет». Она преуспела бы во всех искусствах, вернее, слила бы их все в единое искусство. Такая душа «воспринимала бы все вещи в их первоначальной чистоте - формы, краски и звуки мира материального - в той же степени, что и движения внутренней жизни». Но такая всесторонняя непосредственность интуитивного восприятия лежит вне границ возможного. Требовать даже от художника подобной всесторонности адекватного постижения «значило бы требовать от природы слишком многого». Действительная художественная интуиция, признает Бергсон, не такова. Она по необходимости одностороння. Природа ограничила для отдельного человека, пусть даже наделенного интуицией художника, возможности художественного видения вещей. Даже для тех из людей, которых она создала художниками, она лишь случайно и лишь с одной стороны приподнимает завесу. Только в одном направлении она забыла связать восприятие с потребностью. Поэтому «художник обыкновенно слу^ жит искусству одним из своих чувств и только одним» (27, 99). Поэтому в каждом искусстве отрыв художественного восприятия от действия, от практических интересов происходит не по всей линии соприкосновения художника с жизнью, а лишь на известных отрезках этой линии: «Известной стороной своего существа, сознанием ли или своими чувствами, они (художники) рождаются отрешенными». И именно, «смотря по тому, касается ли эта отрешенность того или иного их чувства или их сознания, они

186

будут живописцы или скульпторы, музыканты или поэты» (25, 149).

Во всем, о чем до сих пор шла речь, Бергсон, по-видимому, говорит о преимуществах большей аде-кватности, присущей художественной интуиции (ера-внительно с представлениями и понятиями интел-лекта). Ограничив всесторонность художественной интуиции, Бергсон подчеркивает, что, будучи по не-обходимости селективной, односторонней, она все же всегда остается даже и в этой своей односторонности адекватной по отношению к реальности. Такая интуиция, разъяснял он, без всякого сомнения, не естьпо-знание всей реальности; но одно дело - познание от-носительное, другое дело - познание ограниченное. «Я полагаю, - утверждает Бергсон, - и я сделал все, что мог для того, чтобы это доказать, что наше познание реальности ограниченно, но что оно не отно-сительно» (см. 64, 35).

Однако более внимательный анализ показывает, что бергсоновская «адекватная» реальности художественная интуиция не только не есть интеллектуальное постижение реальности, но и в очень малой сте-пени может быть вообще характеризована как познание. Из разъяснений самого Бергсона следует, что его художественная интуиция не столько непосред-ственный образ видимой реальности, сколько совершенно алогическое внушение,. порождаемое в восприятии запечатлевающими средствами искусства.

Здесь, если можно так выразиться, Бергсон «по-правляет» или «уточняет» самого себя. Рискуя обна-жить непоследовательность в понимании познавательной функции искусства, которое было только что объявлено совершеннейшей формой видения вещей, он поясняет, что, строго говоря, искусство не столько даже видение, созерцание, сколько особое состояние души, и притом состояние, не нами свободно избирае-мое или достигаемое личным усилием, а скорее навя-зываемое, внушаемое нам со стороны, извне.

Согласно Бергсону, цель искусства - «запечатлевать в нас чувства, а не выражать их». Искусство «нам их внушает, причем оно охотно обходится без

187

подражания природе, когда находит более действенные средства» (24, 25). Искусство не отражение реальности, а особый род гипноза, сообщающего нам то или другое впечатление реальности. «В приемах искусства, - утверждает Бергсон, - можно найти в более утонченной, изысканной и, так сказать, одухотворенной форме те же самые приемы, посредством которых достигают обычно состояния гипноза» (24, 24). Но тем самым вопрос о художественной интуиции из плана рассмотрения образов искусства переносится в плоскость художественных эмоций и алогических способов их запечатления.

Согласно этой теории, воспринимающий не тот, кто видит реальность, показанную ему художником через систему образов искусства. Воспринимающий- тот, кто захвачен силой внушения, цель которого- заставить его видеть то, чего он, собственно говоря, даже не видит.. Каждое из этих внушений само по себе единственно в своем роде, неопределимо, и, чтобы схватить его во всей его сложной особенности, необходимо, казалось бы, заново пережить жизнь того, кто эти эмоции испытывает. Но в действительности, уверяет Бергсон, дело обстоит иначе: цель художника - ввести в нас эту эмоцию, столь богатую, столь личную, столь новую, и заставить нас пережить то, что художник не способен, не может заставить нас понять (см. 24, 26).

И вот, чтобы достигнуть этой цели, художник создает особый механизм внушения: «Из всех внешних проявлений своего чувства он выбирает такие, созерцание которых заставляет наше тело машинально и без усилий подражать им, для того чтобы мгновенно перенести нас в то неопределимое психическое состояние, которое их вызвало» (24, 26-27).

Чем богаче идеями, чем обильнее впечатлениями и эмоциями то чувство, в сферу которого нас ввел художник, тем больше глубины и возвышающего действия будет заключать в себе выраженная им красота (см. 24, 27). Градация эстетических впечатлений не количественная, а качественная: в развитии эстетического чувства, «как это бывает в состоянии

188

гипноза, можно различить несколько стадий, и стадии эти соответствуют не столько изменениям в степени, сколько разнице в состоянии или в качестве» (24,26).

Но как бы сильно ни дифференцировалось эстетическое состояние - в зависимости от вида искусства,- задача искусства во всех случаях остается одна: «Усыпить активные или, вернее, борющиеся силы нашей личности и привести нас таким образом к состоянию совершенной покорности, заставляющей нас переживать внушаемую идею и симпатизировать выражаемому чувству» (24, 24).

Этот механизм внушения, усыпляющего в читателе, зрителе, слушателе всякую активность мышления и чувства, действует, по Бергсону, в каждом из искусств. В музыке ритм и такт приостанавливают нормальное течение наших ощущений и представлений, заставляют наше внимание колебаться между строго определенными точками и «с такой силой овладевают нами, что даже весьма бледное подражание стонущему голосу способно уже наполнить нашу душу крайней печалью» (24, 24).

На сходном внушении основано и очарование поэзии. У поэта чувства развертываются в образы, образы же - в слова, послушные выражающему их ритму: Когда перед нами вновь проходят эти образы, мы испытываем чувство, бывшее их эквивалентом; однако, не будь ритма, мы не смогли бы пережить так сильно эти образы: «Душа наша, убаюканная и усыпленная правильными движениями ритма, забывается как бы во сне для того, чтобы мыслить и видеть вместе с поэтом» (24, 25).

Аналогичной силой внушения, запечатлением гипноза объясняет Бергсон и действие изобразительных искусств. И эти искусства достигают присущего им эффекта с помощью устойчивой неподвижности, которую они вдруг налагают на жизнь и которая внушается зрителю, сообщается его вниманию посредством физического соприкосновения. «Если произведения античной скульптуры выражают легкое волнение, которое едва окружает их, подобно дыха-

189

нию, то бледная неподвижность камня придает зато выраженному чувству и начавшемуся движению облик чего-то законченного и вечного; в нем теряется наша мысль и парализуется наша воля» (24, 25).

Даже в архитектуре, в неподвижности, охватывающей нас в момент созерцания ее произведений, можно, по Бергсону, найти эффекты, аналогичные ритму.. Симметрия форм, бесконечное повторение одного и того же архитектурного мотива вызывают правильные повторные колебания нашей способности восприятия: она отвыкает от тех беспрерывных перемен, которые в нашей повседневной жизни постоянно вызывают в нас сознание своей личности. «Даже легкого намека на какую-нибудь идею, - утверждает Бергсон, - бывает поэтому уже достаточно для того, чтобы эта идея заполнила собой всю нашу душу» (24, 25).

Из этой теории, сближающей эстетическое восприятие с сеансом гипнотизера, следует вывод, что прекрасное не столько природная и объективная категория, сколько продукт общежития и отношений между людьми. Если сущность эстетического восприятия не в сообщении объективного содержания воспринимаемого, а во внушаемом впечатлении или эмоции, то ясно, что там, где нет налицо специального механизма для передачи внушения, не может быть и самого эстетического впечатления. Правда, и «природа подобно искусству действует внушением, но она при этом не располагает ритмом» (24, 25). И если все же некоторые объекты природы квалифицируются нами как эстетически ценные, то эта оценка сама обусловлена наличием искусства и есть явление вторичного порядка. Оценка эта возможна лишь потому, что долгое сотрудничество, созданное между природой и нами общностью испытанных нами воздействий, восполняет характерный для природы недостаток средств внушения. Благодаря этому сотрудничеству «при малейшем намеке на какое-нибудь чувство мы уже симпатизируем природе подобно постоянному пациенту, повинующемуся жесту магнетизера» (24, 25).

190

В согласии со всеми этими положениями Бергсон отрицает специфичность чувства прекрасного. Так как сущность искусства - в деятельности внушения и в способности воспринимать внушаемое, то любое чувство, говорит Бергсон, может стать эстетическим: «Чувство прекрасного не есть какое-либо особое чувство... Всякое испытанное нами чувство может приобрести эстетический характер, если только оно будет внушено нам, а не вызвано в нас какой-либо причиной» (24, 26).

д. Критика учения Бергсона об интуиции. Мы располагаем уже данными, достаточными для суждения о бергсоновской теории интуиции в целом. Перед нами раскрылась картина удивительного противоречия, облеченного в изощренные формы философии и эстетики.

Теория Бергсона внушает, вернее, стремится внушить впечатление, будто в ней искусство возводится на огромную высоту познавательной деятельности. Эстетическая интуиция провозглашается в ней высшей и наиболее адекватной формой познания. Однако на деле это «возвышение» интуиции и основанного на ней искусства оказывается крайним принижением познания. Принижением, так как понятие интуиции - философской и художественной - у Бергсона лишено какого бы то ни было положительного познавательного содержания. Интуитивным Бергсон называет только антиинтеллектуалистическое восприятие мира. Бергсоновское понятие интуиции соткано из одних отрицательных по отношению к интеллекту признаков. Интуитивное познание не интеллектуальное, не облеченное в логические формы, не дискурсивное, не понятийное, не руководимое практическим интересом и т. д. - все одни лишь отрицания! Что же такое это познание в положительном отношении? И вот, оказывается, интуитивное познание (как мы узнали это из эстетики Бергсона), строго говоря, не есть познание. Это не видение, или созерцание мира. Это род внушения, гипноза. И внушаются в нем не столько образы или картины мира, отображающие его объективное содержание, сколько субъективные эмоции

191

художника, повторяющиеся в эмоциях воспринимающего. В докладе о философской интуиции Бергсон еще характеризует интуицию как единственное для каждого отдельного философа видение мира, к которому он приближается в течение всей своей жизни и которое он скорее стремится выразить, чем выражает в действительности. Но в эстетических экскурсах Бергсона даже это антиинтеллектуалистическое понимание интуиции подвергается дальнейшей метаморфозе. Интуитивное созерцание реальности подменяется внушением эмоции. Независимое от логических форм интеллекта видение становится иррациональным, алогическим переживанием внушаемого чувства, а художник, виновник этого внушения, уподобляется гипнотизеру.

Даже там, где Бергсон восстает против слишком стабильных, негибких рассудочных понятий, ответственными за все эти их недостатки он делает не рассудочность, не метафизичность мышления, а весь интеллект, всю логику, всю науку в целом! Это незаконное расширение критики приводит к тому, что логику, интеллект, науку Бергсон критикует не за их заблуждения и извращения, подлежащие исправлению и доступные исправлению, а принципиально, в самой их сути.

Совершенно неверно думать, как полагает Бергсон, будто гибкими, текучими, адекватными движению, развитию, жизни наши понятия могут стать, только переставши быть интеллектуальными. Область диалектики не есть область * алогического, иррационального. Диалектическое познание остается познанием интеллектуальным, и расширение сферы логического, преодоление недостатков рассудочности, разумеется, ни в коем случае не есть упразднение самой логики.

Бергсон хотел возвести интуицию в ранг единственно полного и адекватного познания действительности. На деле он перевел интуицию с высоты интеллектуализма в низший план биологизма и волюнтаризма. Это сведение - признак поразительного декаданса буржуазной философской мысли эпохи

192

империализма. О всей глубине этого декаданса можно получить ясное представление, сопоставив учение Бергсона об интуиции с соответствующими учениями Шеллинга и даже Шопенгауэра.

У Шеллинга, учение которого, по-видимому, было вместе с философией Шопенгауэра одним из теоретических источников философии Бергсона, мы также находим и учение об интуиции и теорию искусства как познания особого рода. Тем поразительнее разница между учениями Шеллинга и Бергсона по их результатам. Оба учения выражают совершенно различные стадии теоретического развития буржуазного класса.

Интуиция, о которой говорит Шеллинг, есть интуиция интеллектуальная. Для Шеллинга интуиция - лишь завершение интеллекта, его высшая, диалектическая ступень. Не хуже Бергсона Шеллинг видит, что содержание художественного произведения не может быть сполна и без остатка исчерпано или выражено в рассудочных понятиях. В подлинно художественном произведении содержится в возможности гораздо больше, чем намерен был в нем выразить его автор. В этом смысле значительное художественное произведение неисчерпаемо: оно может и должно быть предметом множащихся истолкований и тем не менее никогда не может быть разложено на конечное число представлений. И все же эта «многосмыслен-ность» художественного произведения, возможность варьирующихся его толкований вовсе не означает, по Шеллингу, будто художественная интуиция иррациональна или алогична. Напротив, по воззрению Шеллинга, творчество искусства отличается от творчества природы именно тем, что в произведении искусства бессознательный момент присущ лишь продукту искусства, в самом же акте художественного творчества господствуют сознание, разум, конструкция, расчет.

Художественное созерцание, о котором говорит Шеллинг, есть в сущности акт интеллектуальный: художественную интуицию Шеллинг понимает как диалектическое тождество бессознательного и созна-

193

тельного. Поэтому он в ней подчеркивает ее предметное, объективное содержание. Искусство есть, по Шеллингу, никаким способом не устранимая и потому всеми признанная объективность интеллектуального созерцания.

Таким образом, общее Бергсону и Шеллингу стремление опираться на искусство и на художественную интуицию имеет источником глубоко различные тенденции *.

Впрочем, вряд ли Шеллинг был непосредственным и главным вдохновителем Бергсона. Вероятно, Бергсон больше, чем Шеллингу, был обязан Шопенгауэру. Обстоятельство это также знаменательно. В сравнении с гениальным идеалистом-диалектиком Шеллингом Шопенгауэр был уже явным декадентом. Диалектика Шеллинга превратилась у Шопенгауэра в рассудочное воззрение, интеллектуализм - в пессимистическую мифологию волюнтаризма. И не случайно, конечно, что декадент Бергсон предпочел обратиться к эпигону Шопенгауэру, отвернувшись от инициатора романтического учения о художественной интуиции.

У Шопенгауэра Бергсон нашел учение о том, что художественное созерцание, будучи свободным от связи с практикой и с практическим интересом, дает нам адекватное познание мира. По Шопенгауэру, художник, или «гений», как он предпочитает называть его, - это интеллект, изменивший своему первоначальному назначению, освободившийся от своей исконной службы воле, действующий по собственному почину. Свободный от внушений воли и практического интереса, «гений» воспринимает вещи уже не только в их отношениях, но и такими, каковы они сами по себе; кроме их относительного бытия, он по-стигает и их бытие абсолютное.

1 В содержательной работе Карла Дирсена «Бергсон и немецкая романтика» показано, что интуитивизм Шеллинга остается еще в пределах теоретического воззрения. Напротив, согласно теории интуиции Бергсона, воссоединение познающего с безусловной реальностью осуществляется не на почве интеллекта. Интуиция Бергсона не столько акт мышления, сколько некая «сила», «напор», «жизненный порыв» (см. 35, 22).

194

При всей близости к Шеллингу и Шопенгауэру Бергсон в итоге резко отклонился от них, развив их идеи в духе алогизма и антиинтеллектуализма, характерного для буржуазной идеалистической мысли XX в.

Даже неверное по сути учение Шеллинга о бескорыстии художественного созерцания и о «гении» как о носителе практической незаинтересованности имело совсем иной смысл и вытекало совсем из иных тенденций, чем те, которыми руководствуется Бергсон в своем интуитивизме. Плеханов блестяще доказал, что тезис о «незаинтересованности» искусства и художественного созерцания выражал в различные эпохи в зависимости от диалектики исторического процесса и от развития общественного сознания различных классов общества различные тенденции классового мышления. В эпоху, когда Шеллинг писал «Систему трансцендентального идеализма» (1800 г.), читал свои лекции «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1805 г.) и даже несколько позже, когда Шопенгауэр обдумывал свое главное произведение (до 1818 г.), тезис практической незаинтересованности искусства был актуальным лозунгом многих передовых мыслителей и художников немецкой буржуазии конца XVIII - начала XIX в. Лозунг этот выражал стремление людей искусства освободиться от жесткой опеки бюрократически-полицейской монархии, от грубых попыток полуфеодальной власти превратить искусство в свое послушное орудие, навязать ему дидактические функции проводника официальной идеологии.

Поэтому учения Шеллинга, а отчасти даже и Шопенгауэра об искусстве и о «гении», несмотря на всю превратность самого принципа «незаинтересованного созерцания», заключали в своем составе и совсем иные идеи, сближавшие их с передовыми идеями эпохи. Даже у реакционера Шопенгауэра учение об эстетической и философской интуиции еще не переходит в восстание против интеллекта и логики. В предшествующей главе было показано, что Шопенгауэр сам подчеркивает интеллектуальный характер художественной интуиции. Сама «гениальность», о

195

тельного. Поэтому он в ней подчеркивает ее предметное, объективное содержание. Искусство есть, по Шеллингу, никаким способом не устранимая и потому всеми признанная объективность интеллектуального созерцания.

Таким образом, общее Бергсону и Шеллингу стремление опираться на искусство и на художественную интуицию имеет источником глубоко различные тенденции 1.

Впрочем, вряд ли Шеллинг был непосредственным и главным вдохновителем Бергсона. Вероятно, Бергсон больше, чем Шеллингу, был обязан Шопенгауэру. Обстоятельство это также знаменательно. В сравнении с гениальным идеалистом-диалектиком Шеллингом Шопенгауэр был уже явным декадентом. Диалектика Шеллинга превратилась у Шопенгауэра в рассудочное воззрение, интеллектуализм - в пессимистическую мифологию волюнтаризма. И не случайно, конечно, что декадент Бергсон предпочел обратиться к эпигону Шопенгауэру, отвернувшись от инициатора романтического учения о художественной интуиции.

У Шопенгауэра Бергсон нашел учение о том, что художественное созерцание, будучи свободным от связи с практикой и с практическим интересом, дает нам адекватное познание мира. По Шопенгауэру, художник, или «гений», как он предпочитает называть его, - это интеллект, изменивший своему первоначальному назначению, освободившийся от своей исконной службы воле, действующий по собственному почину. Свободный от внушений воли и практического интереса, «гений» воспринимает вещи уже не только в их отношениях, но и такими, каковы они сами по себе; кроме их относительного бытия, он по-стигает и их бытие абсолютное.

1 В содержательной работе Карла Дирсена «Бергсон и немецкая романтика» показано, что интуитивизм Шеллинга остается еще в пределах теоретического воззрения. Напротив, согласно теории интуиции Бергсона, воссоединение познающего с безусловной реальностью осуществляется не на почве интеллекта. Интуиция Бергсона не столько акт мышления, сколько некая «сила», «напор», «жизненный порыв» (см. 35, 22).

194

При всей близости к Шеллингу и Шопенгауэру Бергсон в итоге резко отклонился от них, развив их идеи в духе алогизма и антиинтеллектуализма, характерного для буржуазной идеалистической мысли XX в.

Даже неверное по сути учение Шеллинга о бескорыстии художественного созерцания и о «гении» как о носителе практической незаинтересованности имело совсем иной смысл и вытекало совсем из иных тенденций, чем те, которыми руководствуется Бергсон в своем интуитивизме. Плеханов блестяще доказал, что тезис о «незаинтересованности» искусства и художественного созерцания выражал в различные эпохи в зависимости от диалектики исторического процесса и от развития общественного сознания различных классов общества различные тенденции классового мышления. В эпоху, когда Шеллинг писал «Систему трансцендентального идеализма» (1800 г.), читал свои лекции «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1805 г.) и даже несколько позже, когда Шопенгауэр обдумывал свое главное произведение (до 1818 г.), тезис практической незаинтересованности искусства был актуальным лозунгом многих передовых мыслителей и художников немецкой буржуазии конца XVIII - начала XIX в. Лозунг этот выражал стремление людей искусства освободиться от жесткой опеки бюрократически-полицейской монархии, от грубых попыток полуфеодальной власти превратить искусство в свое послушное орудие, навязать ему дидактические функции проводника официальной идеологии.

Поэтому учения Шеллинга, а отчасти даже и Шопенгауэра об искусстве и о «гении», несмотря на всю превратность самого принципа «незаинтересованного созерцания», заключали в своем составе и совсем иные идеи, сближавшие их с передовыми идеями эпохи. Даже у реакционера Шопенгауэра учение об эстетической и философской интуиции еще не переходит в восстание против интеллекта и логики. В предшествующей главе было показано, что Шопенгауэр сам подчеркивает интеллектуальный характер художественной интуиции. Сама «гениальность», о

195

которой Шопенгауэр говорит как о единственной носительнице «незаинтересованного познания», оказалось не чем иным, как избытком интеллекта. Шопенгауэровская «гениальность» - только полная объективность. Понятая в этом смысле художественная интуиция не только не требует отказа от интеллекта, но, напротив, есть акт крайнего напряжения именно интеллектуальной деятельности. Художественная деятельность требует, чтобы перевес познания над хотением, ясной мысли над смутным порывом имел место не в виде редкого исключения, а был постоянным состоянием и постоянным преимуществом художника.

В согласии в этими положениями сущность гениальности Шопенгауэр видит в обдуманности. В ней единственное преимущество гения перед другими людьми, так как гений владеет значительно высшей, чем обычные люди, степенью размышления и отличается большей устойчивостью объективного познания. Это и позволяет ему достигать обдуманности, необходимой для того, чтобы воспроизводить познание в свободном творении: подобное воспроизведение и есть, по Шопенгауэру, создание искусства.

Но, связанные с передовыми тенденциями искусства, эстетики и философии начала XIX в., эти учения стали явно и безусловно реакционными в начале XX столетия. Реставрируя и ретушируя гносеологические и эстетические теории Шеллинга и Шопенгауэра, Бергсон свидетельствует о глубоком падении буржуазной мысли.

Более того. Устарелые учения, давно превзойденные и неповторимые в новых условиях, Бергсон воспринял и усвоил, строго говоря, даже не в их собственном содержании. Он вложил в них худшие тенденции и стороны современной буржуазной мысли: ее алогизм, отвращение к ясным и строгим формам интеллектуального, знания, разочарование в науке и в научных методах. Интуитивизм Бергсона метафизически отрывает теорию от практики, познание от действия, науку от философии, понятие от представления и образа. «Интеллектуальная интуиция» класси-

196

ческих немецких идеалистов превратилась у Бергсона в алогическое вчувствование, возникающее по мановению гипнотизера. Только удалив из понятия об интуиции ее прежнее - интеллектуальное - содержание, Бергсон оказался способным развить поразительно противоречивое воззрение, которое пронизывает всю его философию, эстетику и которое обнажает классовое тяготение его системы.

Это противоречие - в несоответствии между признанием познавательной функции искусства и сведением сущности искусства к актам внушения, гипноза. В изображаемых Бергсоном актах внушения, достигаемого средствами искусства, становится пассивной воля, гаснет интеллект, не остается места для обдуманности и для сознательной рефлексии.

Наконец, учение Шеллинга и Шопенгауэра о «гении»- учение, в котором, правда, в превратной форме, выдвигалась все же мысль об объективном значении искусства, о возвышении художественного сознания над личным произволом, о сознательном и конструктивном характере художественной деятельности, - развилось в теорию, безоговорочно провозгласившую художественное творчество достоянием и привилегией элиты, немногих избранников духа.

Во всех своих метаморфозах, во всех своих тезисах теория интуиции, развитая Бергсоном, - яркое свидетельство глубокого упадка буржуазной философии эпохи империализма. В построениях бергсонов-ского интуитивизма меркнут и сходят на нет все признания практической ценности интеллекта, которыми Бергсон прикрывает свою борьбу против интеллекта и против мыслящей в формах интеллекта науки. Ло-гомахия и наукоборчество - первое и последнее слово философии Бергсона.

РАЗДЕЛ IV

ВОПРОС ОБ ИНТУИЦИИ

В МАТЕМАТИКЕ КОНЦА XIX- НАЧАЛА

XX в.

ГЛА В А ШЕСТ А И

ОГРАНИЧЕНИЕ ПРИМЕНЕНИЯ ИНТУИЦИИ В МАТЕМАТИКЕ XIX в.

уже рассмотрение рационалистических теорий интуиции, возникших в XVII в., показывает, что вопрос о существовании интуиции как познавательной функции и о ее роли в познании возникал не только в философии, но и в точной науке, прежде всего в математике. Классики философского рационализма XVII в. Декарт и Лейбниц развили свое учение о непосредственном, интуитивном, знании, опираясь на соображения о логической природе достоверных истин - аксиом, лежащих в основе математической дедукции. В «Прав'илах для руководства ума» Декарта достоверное знание рассматривается как знание, отправляющееся от интуитивно очевидных положений и развертывающееся в длинные цепи дедуктивных построений, или шагов. И хотя каждое входящее в цепь дедукции положение, само по себе взятое, вообще говоря, не обладает интуитивной очевидностью, однако переход от первой, интуитивно постигнутой истины к истине, на ней основывающейся, из нее следующей, усматривается с интуитивной ясностью и достоверностью, ничуть не меньшими, чем ясность и достоверность исходной

198

аксиомы. То же утверждается и относительно всех последующих переходов и выводов. Таким образом, все построение дедуктивной науки, образцом которой в глазах рационалиста является математика, оказывается, несмотря на все большее отдаление в ходе дедукции от начальных интуиции - от аксиом, насквозь пронизанным и как бы цементированным серией последовательных актов интуитивного усмотрения. В этом именно смысле Декарт разъяснял, что очевидность и достоверность интуиции требуются не только для отдельных утверждений, но и во всякого рода рассуждениях.

Возьмем, например, положение: «2 и 2 составляют то же, что 3 и 1»; в нем необходимо «интуитивно постигать (intuendum est) не только то, что 2 и 2 составляют 4 и что 3 и 1 составляют также 4, но, кроме того, еще и то, что из первых двух положений необходимо вытекает это третье» (33, 369; 87). И хотя многие положения науки не являются самоочевидными, они все же доступны достоверному познанию, «если только они выводятся из верных и понятных принципов путем последовательного и нигде не прерывающегося движения мысли при наличии зоркой интуиции каждого отдельного положения» (33, 369; 87). Таким образом, в системе достоверного математического знания, как бы ни были длинны цепи дедукции, «все положения, непосредственно выведенные нами одно из другого, если заключение ясно, уже сведены к подлинной интуиции» (33, 389; 103).

Не менее значительной считал роль интуиции для математики и для прочих видов достоверного знания Лейбниц. Правда, в отличие от Декарта Лейбниц признавал аксиомы доказуемыми и потому подобно Гоббсу началами дедуктивных наук считал определения. Однако определения науки, по Лейбницу, могут быть исходными принципами лишь в силу того, что они в свою очередь обладают интуитивной ясностью и достоверностью. «Интуитивное познание,- разъясняет Лейбниц, - заключается в определениях, когда их возможность сразу ясна» (72, 347). и далее: все адекватные определения содержат в себе

199

первичные рациональные истины и, «следовательно, интуитивные познания». И вообще, по мнению Лейбница, все первичные рациональные истины «непосредственны непосредственностью идей» (72, 347). Так называемое демонстративное знание есть «лишь сцепление интуитивных познаний во всех связях посредствующих идей» (72, 348). Именно поэтому, утверждает Лейбниц, усиливая здесь соответствующую мысль Декарта (повторенную также Локком), демонстративное знание «менее ясно, чем интуитивное, подобно тому как изображение, отраженное несколькими зеркалами друг от друга, все более тускнеет с каждым отражением, и его уже не так легко сразу узнать» (72, 348).

Важно выяснить основания, опираясь на которые Декарт, Лейбниц и другие рационалисты признали исходные положения дедуктивной доказательной науки положениями интуитивными, то есть прямыми, непосредственными усмотрениями ума. Общим для них основанием этого признания были два соображения: 1) полная уверенность в том, что в аксиомах (а также, по Лейбницу, и в определениях) отношение между логическим субъектом (S) и предикатом (Р) мыслится как отношение безусловно всеобщее и безусловно необходимое1; 2) такая же полная их уверенность в том, что безусловный характер всеобщности и необходимости не может быть почерпнут ни из какого опыта, ни из какой эмпирической индукции, а может быть найден только в уме - в его прямом и непосредственном усмотрении.

Рационализм, характеризующий воззрение Лейбница, отнюдь не вел к противопоставлению математических интуиции логическому анализу. Интеллектуальная природа математической интуиции для Лейбница вне всякого сомнения. Более того. Математическая интуиция Лейбница неразрывно связана с аналитической логической теорией математических суждений. Безусловно необходимое отношение между

1 Развитие математики XIX в. выявило ошибочность этой уверенности.

200

субъектом и предикатом аксиоматического суждения S - P есть, согласно мысли Лейбница, не только интеллектуальное созерцание (воззрение, усмотрение), или интуиция, но также и отношение аналитического следования: предикат P логически следует из своего субъекта S, так как содержание P есть часть содержания S и потому может быть аналитически выведено из S: S-*P.

В этом понимании заключался прообраз взгляда на математику как на систему доказываемых положений, между которыми имеется необходимая логическая - аналитическая - связь. В них можно назвать интуитивным, то есть непосредственно созерцаемым, не столько содержание, сколько самый логический переход от усмотрения необходимости предыдущих положений к усмотрению необходимости последующих, логически ими обусловленных. На первый план выдвигается усмотрение, или уразумение, отношения логического тождества, связывающего все звенья математической дедукции. Возможность представить в созерцании содержание предложений, образующих элементы математической дедукции, теряет значение, которое она имела для античных математиков, в частности геометров. Аналитическая теория суждения, развитая Лейбницем, указывала путь развития математики в некую весьма общую логику, в строгую дедуктивную систему, движущую силу и принцип которой составляют логическая связь следования, логические переходы от положений, принимаемых за исходные, к положениям, выводимым из них на основе одних лишь логических операций.