Часть 4. Миф о Сизифе.

МИФ О СИЗИФЕ

Боги приговорили Сизифа поднимать огромный камень на вершину горы, откуда эта глыба неизменно скатывалась вниз. У них были основания полагать, что нет кары ужасней, чем бесполезный и без­надежный труд.

Если верить Гомеру, Сизиф * был мудрейшим и осмотритель­нейшим из смертных. Правда, согласно другому источнику, он про­мышлял разбоем. Я не вижу здесь противоречия. Имеются различ­ные мнения о том, как он стал вечным тружеником ада. Его упрека­ли прежде всего за легкомысленное отношение к богам. Он разгла­шал их секреты. Эгина, дочь Асопа, была похищена Юпитером. Отец удивился этому исчезновению и пожаловался Сизифу. Тот, зная о похищении, предложил Асопу помощь, при условии, что Асоп даст воду цитадели Коринфа. Небесным молниям он пред­почел благословение земных вод. Наказанием за это стали адские муки. Гомер рассказывает также, что Сизиф заковал в кандалы Смерть. Плутон не мог вынести зрелища своего опустевшего и за­тихшего царства. Он послал бога войны, который вызволил Смерть из рук ее победителя.

Говорят также, что, умирая, Сизиф решил испытать любовь же­ны и приказал ей бросить его тело на площади без погребения. Так Сизиф оказался в аду. Возмутившись столь чуждым человеколю­бию послушанием, он получил от Плутона разрешение вернуться на землю, дабы наказать жену. Но стоило ему вновь увидеть об­лик земного мира, ощутить воду, солнце, теплоту камней и море, как у него пропало желание возвращаться в мир теней. Напомина­ния, предупреждения и гнев богов были напрасны. Многие годы он продолжал жить на берегу залива, где шумело море и улыба­лась земля. Потребовалось вмешательство богов. Явился Мерку­рий, схватил Сизифа за шиворот и силком утащил в ад, где его уже поджидал камень.

Уже из этого понятно, что Сизиф - абсурдный герой. Таков он и в своих страстях, и в страданиях. Его презрение к богам, ненависть к смерти и желание жить стоили ему несказан­ных мучений - он вынужден бесцельно напрягать силы. Такова цена земных страстей. Нам неизвестны подробности пребывания Сизифа в преисподней. Мифы созданы для того, чтобы привле­кать наше воображение. Мы можем представить только напряжен­ное тело, силящееся поднять огромный камень, покатить его, взоб­раться с ним по склону; видим сведенное судорогой лицо, при­жатую к камню щеку, плечо, удерживающее покрытую глиной тяжесть, оступающуюся ногу, вновь и вновь поднимающие камень

90

руки с измазанными землей ладонями. В результате долгих и раз­меренных усилий, в пространстве без неба, во времени без начала и конца, цель достигнута. Сизиф смотрит, как в считанные мгно­вения камень скатывается к подножию горы, откуда его опять при­дется поднимать к вершине. Он спускается вниз.

Сизиф интересует меня во время этой паузы. Его изможден­ное лицо едва отличимо от камня! Я вижу этого человека, спус­кающегося тяжелым, но ровным шагом к страданиям, которым нет конца. В это время вместе с дыханием к нему возвращает­ся сознание, неотвратимое, как его бедствия. И в каждое мгнове­ние, спускаясь с вершины в логово богов, он выше своей судьбы. Он тверже своего камня.

Этот миф трагичен, поскольку его герой наделен сознанием. О какой каре могла бы идти речь, если бы на каждом шагу его поддерживала надежда на успех? Сегодняшний рабочий живет так всю свою жизнь, и его судьба не менее трагична. Но сам он тра­гичен лишь в те редкие мгновения, когда к нему возвращается сознание. Сизиф, пролетарий богов, бессильный и бунтующий, зна­ет о бесконечности своего печального удела; о нем он думает во время спуска. Ясность видения, которая должна быть его мукой, обращается в его победу. Нет судьбы, которую не превозмогло бы презрение.

Иногда спуск исполнен страданий, но он может проходить и в радости. Это слово уместно. Я вновь представляю себе Сизифа, спускающегося к своему камню. В начале были страдания. Ког­да память наполняется земными образами, когда непереносимым становится желание счастья, бывает, что к сердцу человека подсту­пает печаль: это победа камня, это сам камень. Слишком тяжело нести безмерную ношу скорби. Таковы наши ночи в Гефсиманском саду. Но сокрушающие нас истины отступают, как только мы рас­познаем их. Так Эдип сначала подчинялся судьбе, не зная о ней. Трагедия начинается вместе с познанием. Но в то же мгнове­ние слепой и отчаявшийся Эдип сознает, что единственной связью с миром остается для него нежная девичья рука. Тогда-то и разда­ется его высокомерная речь: «Несмотря на все невзгоды, прек­лонный возраст и величие души заставляют меня сказать, что все хорошо» *. Эдип у Софокла, подобно Кириллову у Достоевского, дает нам формулу абсурдной победы. Античная мудрость соеди­няется с современным героизмом.

Перед тем, кто открыл абсурд, всегда возникает искушение написать нечто вроде учебника счастья. «Как, следуя, по столь уз­кому пути?..» Но мир всего лишь один, счастье и абсурд являются порождениями одной и той же земли. Они неразделимы. Было бы ошибкой утверждать, что счастье рождается непременно из открытия абсурда. Может случиться, что чувство абсурда рожда­ется из счастья. «Я думаю, что все хорошо»,- говорит Эдип, и эти слова священны. Они раздаются в суровой и конечной вселенной

91

человека. Они учат, что это не все, еще не все исчерпано. Они изгоняют из этого мира бога, вступившего в него вместе с неудовлетворенностью и тягой к бесцельным страданиям. Они превращают судьбу в дело рук человека, дело, которое должно ре­шаться среди людей.

В этом вся тихая радость Сизифа. Ему принадлежит его судь­ба. Камень - его достояние. Точно так же абсурдный человек, гля­дя на свои муки, заставляет умолкнуть идолов. В неожиданно при­тихшей вселенной слышен шепот тысяч тонких восхитительных го­лосов, поднимающихся от земли. Это бессознательный, тайный зов всех образов мира - такова изнанка и такова цена победы. Солн­ца нет без тени, и необходимо познать ночь. Абсурдный человек го­ворит «да» - и его усилиям более нет конца. Если и есть лич­ная судьба, то это отнюдь не предопределение свыше, либо, в край­нем случае, предопределение сводится к тому, как о нем судит сам человек: оно фатально и достойно презрения. В остальном он сознает себя властелином своих дней. В неумолимое мгновение, когда человек оборачивается и бросает взгляд на прожитую жизнь, Сизиф, вернувшись к камню, созерцает бессвязную последователь­ность действий, ставшую его судьбой. Она была сотворена им самим, соединена в одно целое его памятью и скреплена смертью. Убежденный в человеческом происхождении всего человеческого, желающий видеть и знающий, что ночи не будет конца, слепец продолжает путь. И вновь скатывается камень.

Я оставляю Сизифа у подножия его горы! Ноша всегда найдется. Но Сизиф учит высшей верности, которая отвергает бо­гов и двигает камни. Он тоже считает, что все хорошо. Эта вселенная, отныне лишенная властелина, не кажется ему ни бес­плодной, ни ничтожной. Каждая крупица камня, каждый отблеск руды на полночной горе составляет для него целый мир. Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце челове­ка. Сизифа следует представлять себе счастливым.

ПРИЛОЖЕНИЕ.

НАДЕЖДА И АБСУРД В ТВОРЧЕСТВЕ ФРАНЦА КАФКИ

Искусство Кафки * вынуждает вновь и вновь перечитывать его произведения. Его развязки (или отсутствие таковых) подсказыва­ют объяснения, но последние только приоткрывают завесу и требу­ют - чтобы выглядеть обоснованными - чтения заново, под иным углом зрения. Иногда возможны два истолкования, откуда также возникает необходимость повторного прочтения. Этого и добива­ется автор. Но детальная интерпретация Кафки невозможна. Символ пребывает в стихии всеобщего, и, сколь бы точным ни был перевод, с его помощью передается лишь общее направле­ние движения; буквальный перевод символа невозможен. Нет ни­чего труднее понимания символического произведения. Символ всегда возвышается над тем, кто к нему прибегает: автор неизбеж­но говорит больше, чем хотел. Поэтому самым верным средством уловления символа будет отказ от употребления других символов при истолковании, подход к произведению без предвзятых схем, без отыскания его тайных истоков. В случае Кафки следует честно принять правила игры, подойти к драме со стороны ее внешнего проявления, а к роману - через его форму.

На первый взгляд (и для равнодушного читателя) у Кафки речь идет о каких-то странных приключениях, ставящих перед дрожа­щими от страха или упрямыми героями проблемы, которые они да­же не могут толком сформулировать. В «Процессе» Йозеф К. об­виняется - он и сам не знает в чем. Конечно, он намерен за­щищаться, но не знает от чего. Адвокаты находят его положение трудным. Между тем он не пренебрегает любовными интрижками, продолжает есть, пить и почитывать газету. Затем его судят. Но в зале заседаний темно, он мало что понимает. У него есть основа­ния предполагать, что он осужден, но едва ли он разобрал, каков приговор. Иногда у него даже появляются сомнения, осужден ли он в самом деле. Он продолжает жить как прежде. По прошествии достаточно долгого времени к нему являются два прилично одетых, вежливых господина и приглашают следовать за ними. С вели­чайшей учтивостью они ведут его в глухое предместье, кладут голо­вой на камень и перерезают глотку. Перед тем как умереть, осужденный успевает только сказать: «Как собаку».

Трудно говорить о символе, имея дело с повествованием, самым ощутимым качеством которого является натурализм проис­ходящего. Натурализм - это нелегкая для понимания категория. Имеются произведения, все события которых кажутся читателю ес­тественными. Но встречаются и другие (правда, реже), герои ко­торых считают естественным то, что с ними происходит. Парадок­сально, но факт: чем необычайнее приключения героя, тем замет­нее естественность повествования. Она прямо пропорциональна расхождению между необычностью жизни человека и той прос-

93

тотой, с какой он ее принимает. Именно таков натурализм Кафки. Вполне понятно, что в «Процессе» речь идет о чело­веческом уделе. Это несомненно, но в то же время все и проще, и сложнее. Я хочу сказать, что у романа особый, глубоко личный смысл. В известной мере он говорит от первого лица, словно исповедуется. Он живет, и он осужден. Он осознает это на пер­вых страницах романа, действие которого развертывается в этом мире, и даже, пытаясь избегнуть кары, не удивляется ей. Удиви­тельней всего то, что он вообще ничему не удивляется. По этим противоречиям узнаются черты абсурдного романа. Трагедия ума перенесена в конкретное. Эта проекция осуществляется при помо­щи постоянно возобновляющихся парадоксов, позволяющих выра­зить пустоту посредством цвета и дающих повседневным жестам возможность претворения вечных устремлений.

Точно так же «Замок», быть может, представляет собой за­конченную теологическую систему, но прежде всего это - индиви­дуальное приключение души, взыскующей благодати; история че­ловека, выведывающего у предметов мира сего их царственные тайны, а у женщин - дремлющие в них признаки божества. В свою очередь, «Превращение» является ужасной фантазией на те­му этики ясности. Но оно отображает также изумление человека, почувствовавшего, насколько легко превратиться в животное. Сек­рет Кафки в этой фундаментальной двусмысленности. Он все время балансирует между естественным и необычайным, личным и уни­версальным, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой. Эти колебания проходят сквозь все его произведения и придают им звучание и значимость. Для понимания абсурдного произведе­ния необходимо перебрать все парадоксы, придать силу всем про­тиворечиям.

Действительно, символ предполагает два плана, мир идей и мир впечатлений, а также словарь соответствий между ними. Труд­ней всего установить лексику словаря. Но осознать наличие двух, миров - значит пойти по пути их тайных взаимоотражений. Для Кафки эти два мира представлены, с одной стороны, повседнев­ной жизнью и, с другой,- сверхъестественным беспокойством 1. Кажется, будто мы являемся свидетелями бесконечной эксплуата­ции слов Ницше: «Вечные вопросы ходят по улице».

Общим местом литературы является констатация фундамен­тальной абсурдности и неумолимого величия человеческого удела. Противоположности совпадают, и обе они проявляются в том сме­хотворном разладе, который отделяет неумеренность нашей души от бренных радостей тела. Абсурдно то, что душа принадлежит этому телу, которое столь безмерно ее превосходит. Тот, кто хотел бы выразить эту абсурдность, должен придать ей жизненность

1 Заметим, что столь же обоснованным было бы истолкование произведений Кафки как социальной критики (например, «Процесс»), Впрочем, тут даже не встает вопрос о выборе, обе интерпретации одинаково хороши. С точки зрения абсурда, как мы уже видели, бунт против людей обращен также и против бога: великие революции всегда метафизичны.

94

с помощью игры противоборствующих контрастов. Именно так Кафка выражает трагедию через повседневность, абсурд через ло­гику.

Трагическая роль тем лучше удается актеру, чем меньше он впадает в крайности. Безмерный ужас порождается именно уме­ренностью. Показательна в этом отношении греческая трагедия. В трагедии судьба всегда более ощутима под маской логики и естест­венности. Судьба Эдипа заранее известна. Свыше предрешено, что он совершит убийство и инцест. Вся драма сводится к тому, чтобы показать логичность системы, в которой дедуктивно выводится несчастье героя. Простое сообщение о столь необычной судьбе ге­роя, пожалуй, не покажется страшным, поскольку судьба неве­роятна. Но если необходимость подобной судьбы доказывается в нашей повседневной жизни, в рамках общества, государства, зна­комых нам человеческих чувств, то ужас становится священным. В потрясающем человека бунте, который заставляет его сказать: «Это невозможно», уже содержится отчаянная уверенность в том, что «это» возможно.

В этом весь секрет греческой трагедии или, по крайней мере, одного из ее аспектов. Ведь имеется и другой аспект, позволяю­щий нам с помощью доказательства от противного лучше понять Кафку. Человеческое сердце обладает досадной склонностью име­новать судьбой только то, что его сокрушает. Но и счастье по-свое­му лишено разумного основания, так как зависит от фортуны. Сов­ременный человек воздает должное счастью, если только не заб­луждается на его счет. И напротив, можно было бы немало ска­зать об избранниках судьбы в греческой трагедии, о любимцах легенд, вроде Улисса, выходящего сухим из воды в самых трудных положениях.

Во всяком случае, заслуживает внимания тайная причастность, объединяющая в трагическом логику и повседневность. Вот почему Замза, герой «Превращения», выведен простым коммивояжером. Вот почему превращение в насекомое заботит его только потому, что патрон будет недоволен его отсутствием. Вырастают лапки, пробиваются усики, изгибается хребет, белые точки обсыпают жи­вот - не скажу, чтобы это совсем его не удивляло, пропал бы эф­фект,- но все это вызывает лишь «легкую досаду». Все ис­кусство Кафки в этом нюансе. В «Замке», его центральном произ­ведении, детали повседневной жизни берут верх, и все же в этом странном романе, где ничто не заканчивается и все начинается заново, изображены странствия души в поисках спасения. Перевод проблемы в действие, совпадение общего и частного узнаются да­же в мелких приемах, используемых каждым великим твор­цом. В «Процессе» герой мог бы называться Шмидтом, или Фран­цем Кафкой. Но его зовут Йозеф К. Это не Кафка, и все-таки это он. Это средний европеец, ничем не примечательный, но в то же время некая сущность К., некий «икс», поме­щенный в это уравнение плоти.

Точно так же, желая выразить абсурд, Кафка прибегает к логи-

95

ке. Известен анекдот о сумасшедшем, ловившем рыбу в ванне. Врач, у которого были свои идеи о психиатрическом лечении, спросил его: «А если клюнет?» - и получил суровую отповедь: «Быть того не может, идиот, это же ванна». Это, конечно, всего лишь забавная история. Но в ней проглядывает то, насколько аб­сурд связан с избытком логики. Мир Кафки - поистине невырази­мая вселенная, в которой человек предается мучительной роско­ши: удит в ванне, зная, что из этого ничего не выйдет.

Так что я узнаю здесь абсурдное произведение в главных его чертах, причем, если взять для примера «Процесс», я могу сказать, что тут одержан полный успех. Плоть торжествует победу. Ни в чем нет недостатка: есть и невыразимый бунт (он водит рукой писателя), и ясное в своей немоте отчаяние (это оно творит), и эта удивительно свободная поступь, с какой живут персо­нажи романа вплоть до смерти в финале.

Однако этот мир не настолько замкнут, как может показать­ся. В эту лишенную развития вселенную Кафка привносит надеж­ду в особой ее форме. В этом смысле «Процесс» и «Замок» расхо­дятся, дополняя друг друга. Неощутимое движение от одного к другому представляет собой огромное завоевание, но завоевание в ходе бегства. «Процесс» ставит проблему, которую в известной ме­ре решает «Замок». Первый роман представляет собой описание с помощью чуть ли не научного метода, и в нем Кафка воз­держивается от выводов. Второй - в определенной степени объяс­нение. «Процесс» устанавливает диагноз, «Замок» предлагает лечение. Но предложенное лекарство не исцеляет, а лишь возвра­щает больного к нормальной жизни, помогает ему принять бо­лезнь. В известном смысле (вспомним о Кьеркегоре) лекарство лелеет болезнь. Землемер К. находится во власти мучительной заботы. В эту пустоту, в эту безымянную боль влюбляются все окружающие, словно страдание стало здесь знаком избран­ничества. «Как ты мне нужен,- говорит К. Фрида,- я чувствую себя покинутой, с тех пор как узнала тебя, когда тебя нет рядом». Хитроумное лекарство, заставляющее любить то, что нас сокру­шает, рождающее надежду в безысходном мире; неожиданный «скачок», который все меняет,- вот секрет экзистенциальной ре­волюции и самого «Замка».

Немного найдется произведений, которые были бы столь же строгими по методу, как «Замок». К. назначен землемером Замка, он прибывает в деревню. Но с Замком невозможно связаться. На протяжении сотен страниц К. упрямо ищет путь к Замку, изучает все подходы, хитрит, разыскивает окольные тропин­ки, никогда не теряет самообладания, но с приводящей в заме­шательство верой желает приступить к своим обязанностям. Каж­дая глава заканчивается неудачей, но одновременно является и во­зобновлением. Тут действует не логика, но дух последовательности. Размах этого упорства делает произведение трагическим. Когда К. звонит в Замок, он слышит смутные, сбивчивые голоса, неясный смех, далекий зов. Этого достаточно, чтобы питать его на-

96

дежды: так небесные знамения дают нам силу жить дальше, так вечер является залогом утра. Здесь обнаруживается тайна мелан­холии Кафки. Она же одушевляет и произведения Пруста, и пей­зажи Плотина: это тоска по потерянному раю. «Меня охвати­ла такая тоска, когда Варнава сказал мне утром, что он отправил­ся в Замок. Вероятно, бесцельное путешествие, вероятно, напрас­ная надежда»,- говорит Ольга. «Вероятно» - этот оттенок обыг­рывается Кафкой на всем протяжении романа. Но поиски вечного не становятся от этого менее кропотливыми. И вдохновленные ими автоматы - персонажи Кафки - дают нам образ того, во что бы мы превратились, если бы были лишены развлечений 1 и предос­тавлены целиком божественному самоуничижению.

В «Замке» подчиненность повседневному становится этикой. К. живет надеждой, что будет допущен в Замок. Он не в состо­янии достичь этого в одиночку, и все его силы уходят на то, чтобы заслужить эту милость. Он становится обитателем деревни, теряет статус чужака, который все давали ему почувствовать. Ему хочется иметь профессию, свой очаг, жить жизнью нормаль­ного, здорового человека. Он устал от безумства, он хочет быть благоразумным, мечтает избавиться от проклятия, делающего его посторонним в деревне. Знаменателен в этом отношении эпизод с Фридой. Он вступает в любовную связь с этой женщиной, когда-то знававшей одного из служителей Замка, только из-за ее прош­лого. Он открывает в ней нечто, выходящее за пределы его разуме­ния, причем одновременно понимает, что именно отсутствие этого «нечто» делает его навсегда недостойным Замка. В связи с этим можно вспомнить о своеобразной любви Кьеркегора к Регине Ольсен. У иных людей пожирающий их огонь вечности настолько силен, что обжигает сердца окружающих. Пагубная ошибка, со­стоящая в том, что богу отдается и то, что не от бога, также являет­ся сюжетом данного эпизода «Замка». Но для Кафки, кажется, здесь нет никакой ошибки. Это уже доктрина, и это «скачок». Нет ничего, что было бы не от бога.

Еще более знаменательно то, что землемер покидает Фриду и уходит к сестрам Варнавы. Знаменательно потому, что только семейство Варнавы полностью отложилось и от Замка, и от самой деревни. Амалия, старшая сестра, отвергла постыдные предложе­ния одного из служителей Замка. Последовавшее проклятие без­нравственности навсегда сделало ее отверженной для божествен­ной любви. Тот, кто не способен пожертвовать честью ради бога, недостоин и его милости. Мы узнаем здесь привычную тему экзис­тенциальной философии: истина, которая противостоит морали. В данном случае это имеет далеко идущие последствия, так как путь героя - от Фриды к сестрам Варнавы - тот же, что ведет от до­верчивой любви к обожествлению абсурда. Здесь Кафка вновь

1 В «Замке», как кажется, «развлечения», в паскалевском смысле, воплоща­ются в помощниках, «отклоняющих» К. от его заботы. Если Фрида стала в конце концов любовницей одного из помощников, это означает, что она предпочла ви­димость истине, повседневную жизнь- разделяемой с другим тревоге.

97

идет по стопам Кьеркегора. Неудивительно, что «рассказ Вар­навы» помещен в конце книги. Последняя попытка землемера - найти бога в том, что его отрицает, познать его не в категориях добра и красоты, но в пустых и безобразных личинах его безраз­личия, его несправедливости, его злобы. Под конец путешествия этот чужак оказывается в еще большем изгнании, поскольку на сей раз он утратил верность, отбросил мораль, логику и истины духа, чтобы попытаться войти в Замок, не имея ничего, кроме бе­зумной надежды в пустыне божественного милосердия 1.

О надежде здесь говорится без всякой иронии. Наоборот, чем трагичнее изображаемый Кафкой удел человека, тем более непрек­лонной и вызывающей становится надежда. Чем подлиннее выгля­дит абсурд «Процесса», тем более трогательным, во всей своей не­оправданности, кажется экзальтированный «скачок» в «Замке». Мы обнаруживаем здесь, во всей ее чистоте, парадоксальность эк­зистенциального мышления, как она, например, выражалась Кьер­кегором: «Нужно забить до смерти надежду земную, лишь тогда спасешься в надежде истинной» 2. Что можно перевести так: «Не­обходимо было написать «Процесс», чтобы взяться за «Замок».

Большинство писавших о Кафке так и определяли его творчест­во - крик отчаяния, где человеку не остается никакого выхода. Но это мнение нуждается в пересмотре. Надежда надежде рознь. Оптимистические писания Анри Бордо кажутся мне просто уны­лыми. В них нет ничего, что необходимо хоть сколько-нибудь требовательным сердцам. И напротив, мысль Мальро всегда живо­творна. Но в этих двух случаях речь идет не об одних и тех же надеждах и безнадежности. Для меня очевидно лишь то, что и абсурдное произведение может вести к нечестности, которой хоте­лось бы избежать. Произведение, которое было исключительно бес­предельным повторением бесплодного существования, апофеозом преходящего, превращается здесь в колыбель иллюзий. Оно объяс­няет, оно придает надежде форму. Творец не может более обходиться без надежды. Произведение перестает быть трагиче­ской игрой, которой оно должно быть. Оно придает смысл жизни автора.

Примечательно, что вдохновленные родственным духом произ­ведения Кафки, Кьеркегора или Шестова, короче говоря, филосо­фов и писателей-экзистенциалистов, казалось бы, полностью пре­данные абсурду и его следствиям, завершаются в конечном сче­те этим криком надежды.

Они оказываются в объятиях пожирающего их бога. Надежда дается при помощи самоуничижения, поскольку абсурдность зем­ного существования еще сильнее утверждает их в сверхъестест­венной реальности. Если уж стезя этой жизни приводит к богу, значит, есть и выход. Настойчивость, упорство, с которыми

1 Все это, понятно, относится к неоконченному варианту «Замка», оставлен­ному нам Кафкой. Однако сомнительно, чтобы писатель изменил в последних главах единую тональность романа.

2 «Чистота сердца».

98

Кьеркегор, Шестов и герои Кафки повторяют один и тот же маршрут, представляют собой единственную гарантию экзальтиро­ванного могущества этой уверенности 1.

Кафка отказывает своему богу в моральном величии, очевид­ности, доброте, логической связности, но лишь для того, чтобы скорее броситься в его объятия. Абсурд признан, принят, чело­век с ним смиряется, и с этого мгновения мы знаем, что аб­сурда уже нет. Какая же надежда в границах отпущенного чело­веку удела может поспорить с той, что обещает вызволить его из этих границ? Отмечу еще раз, что, вопреки ходячему мне­нию, экзистенциальное мышление исполнено безмерной надежды, той самой, которая перевернула древний мир, провозгласив бла­гую весть. Но в характерном для экзистенциальной мысли скачке, в этом упорстве, в этом межевании лишенного поверхности божест­ва - как не увидеть здесь верный признак самоотрицания яснос­ти? Чтобы спастись, требуется гордыня, отрекшаяся от самой себя. Но даже если такое самоотречение плодотворно, оно ничего не ме­няет. В моих глазах моральная ценность ясности не уменьшится от того, что ее объявят бесплодной, подобно любой гордыне. Ведь и истина, по определению, бесплодна. Как и всякая оче­видность. В мире, где все дано и ничто не объяснено, пло­дотворность моральной ценности или метафизической системы есть понятие, лишенное всякого смысла.

Мы видим, по крайней мере, в какую традицию вписы­вается творчество Кафки. Было бы неразумно считать переход от «Процесса» к «Замку» строгим. Йозеф К. и землемер К. явля­ются для Кафки двумя полюсами притяжения 2. Если посмотреть с точки зрения самого Кафки, то его творчество, вероятно, окажется не абсурдным. Но это не мешает нам видеть величие и универ­сальность его творчества, размах, с каким ему удалось изобра­зить повседневный переход от надежды к скорби, от мудрости отча­яния к добровольному самоослеплению. Его творчество универ­сально (подлинно абсурдное творчество не универсально) ровно настолько, насколько в нем представлен трогательный образ чело­века, бегущего от человечества, исчерпавшего своей собственной противоречивостью все основания для веры, а своим плодотвор­ным отчаянием - основания для надежды; человека, называюще­го жизнью свое ужасающее ученичество у смерти. Творчество Каф­ки универсально, ибо вдохновляется религией. Как и во всех рели­гиях, человек освобождается здесь от груза собственной жизни. Но, даже понимая это и восхищаясь этим творчеством, я не за­бываю, что сам я ищу не универсальность, а истину. Они не могут совпасть.

Такой способ видения станет понятнее, если я скажу, что по-

1 Единственным персонажем без надежды в «Замке» является Амалия. Землемер постоянно ей противопоставляется.

2 В связи с двумя аспектами мышления Кафки ср. «В исправительной ко­лонии»: «Виновность (имеется в виду - человека) никогда не вызывает сомне­ний» и фрагмент из «Замка» (доклад Мома): «Виновность землемера К. труд­но установить»,

99

настоящему отчаявшаяся мысль определяется по прямо противо­положным критериям, что трагическим произведение становится лишь тогда, когда из него изгоняется всякая надежда на будущее. Оно описывает жизнь счастливого человека. Чем возвышеннее жизнь, тем абсурднее идея о ее утрате. Возможно, в этом секрет гордой бесплодности, пронизывающей творчество Ницше. В таком порядке идей Ницше оказывается единственным художником, су­мевшим вывести крайние следствия из эстетики Абсурда, ибо его последнее слово - бесплодная ясность завоевателя, упрямое отри­цание всякого сверхъестественного утешения.

Сказанного, однако, достаточно для выяснения сути творчества Кафки. Мы подходим здесь к границам человеческого мышления. Мы вполне можем сказать, что в этом творчестве все существен­но. Во всяком случае, проблема абсурда ставится им во всей полноте. Если теперь мы сопоставим выводы с нашими перво­начальными замечаниями, содержание с формой, тайный замысел «Замка» с естественностью искусства, при помощи которого он ре­ализуется, горделиво-страстные поиски К. с повседневными деко­рациями, расставленными вдоль его пути, то нам станет еще понят­нее, каким могло бы быть величие этого творчества. Если веч­ным знаком человеческого существования является ностальгия, то никому не удавалось придать этому скорбному призраку столько плоти и рельефности. В то же время мы начинаем понимать, в чем единственное величие абсурдного творчества; но здесь-то мы его как раз и не можем найти. Если смысл искусства - увидеть общее в частном, преходящую вечность капли воды - в игре ее отражений, то еще верней будет оценивать величие абсурдного писателя по тому разрыву, который устанавливается им между этими двумя мирами. Его тайна - в умении точно определить место, где два мира соединяются во всей их диспропорции.

По правде говоря, чистые сердцем умеют повсюду находить это геометрическое местоположение человеческого и бесчело­вечного. «Фауст» и «Дон Кихот» - выдающиеся произведения ис­кусства именно в силу того, что вся безмерность их величия ос­тается земной. Рано или поздно настает момент, когда ум отвергает земное, когда творение принимается не трагически, а лишь всерьез. Тогда человек обращается к надежде. Но это не его дело. Его дело в том, чтобы отрешиться от уловок. Следовательно, я об­наруживаю его там, где заканчивается возбужденный Кафкой процесс по делу обо всей вселенной. Вынесенный им невероятный приговор оправдывает этот безобразный и в то же время потря­сающий мир, в котором даже кроты помешались на надежде 1.

1 Очевидно, что здесь предлагается некая интерпретация творчества Кафки. Но, добавим, ничто не мешает рассматривать его независимо от всякой интер­претации, с чисто эстетической точки зрения. Например, Б. Гретюизен в своем замечательном предисловии к «Процессу» ограничивается - с большей, чем это нам доступно, мудростью - тем, что просто идет вслед за болезненными фан­тазиями того, кого он удивительно точно называет пробужденным сновидцем. В этом судьба, а возможно, и величие этого творчества, где царит изначаль­ная данность, которую незачем подтверждать.

настоящему отчаявшаяся мысль определяется по прямо противо­положным критериям, что трагическим произведение становится лишь тогда, когда из него изгоняется всякая надежда на будущее. Оно описывает жизнь счастливого человека. Чем возвышеннее жизнь, тем абсурднее идея о ее утрате. Возможно, в этом секрет гордой бесплодности, пронизывающей творчество Ницше. В таком порядке идей Ницше оказывается единственным художником, су­мевшим вывести крайние следствия из эстетики Абсурда, ибо его последнее слово - бесплодная ясность завоевателя, упрямое отри­цание всякого сверхъестественного утешения.

Сказанного, однако, достаточно для выяснения сути творчества Кафки. Мы подходим здесь к границам человеческого мышления. Мы вполне можем сказать, что в этом творчестве все существен­но. Во всяком случае, проблема абсурда ставится им во всей полноте. Если теперь мы сопоставим выводы с нашими перво­начальными замечаниями, содержание с формой, тайный замысел «Замка» с естественностью искусства, при помощи которого он ре­ализуется, горделиво-страстные поиски К. с повседневными деко­рациями, расставленными вдоль его пути, то нам станет еще понят­нее, каким могло бы быть величие этого творчества. Если веч­ным знаком человеческого существования является ностальгия, то никому не удавалось придать этому скорбному призраку столько плоти и рельефности. В то же время мы начинаем понимать, в чем единственное величие абсурдного творчества; но здесь-то мы его как раз и не можем найти. Если смысл искусства - увидеть общее в частном, преходящую вечность капли воды - в игре ее отражений, то еще верней будет оценивать величие абсурдного писателя по тому разрыву, который устанавливается им между этими двумя мирами. Его тайна - в умении точно определить место, где два мира соединяются во всей их диспропорции.

По правде говоря, чистые сердцем умеют повсюду находить это геометрическое местоположение человеческого и бесчело­вечного. «Фауст» и «Дон Кихот» - выдающиеся произведения ис­кусства именно в силу того, что вся безмерность их величия ос­тается земной. Рано или поздно настает момент, когда ум отвергает земное, когда творение принимается не трагически, а лишь всерьез. Тогда человек обращается к надежде. Но это не его дело. Его дело в том, чтобы отрешиться от уловок. Следовательно, я об­наруживаю его там, где заканчивается возбужденный Кафкой процесс по делу обо всей вселенной. Вынесенный им невероятный приговор оправдывает этот безобразный и в то же время потря­сающий мир, в котором даже кроты помешались на надежде .

' Очевидно, что здесь предлагается некая интерпретация творчества Кафки. Но, добавим, ничто не мешает рассматривать его независимо от всякой интер­претации, с чисто эстетической точки зрения. Например, Б. Гретюизен в своем замечательном предисловии к «Процессу» ограничивается - с большей, чем это нам доступно, мудростью - тем, что просто идет вслед за болезненными фан­тазиями того, кого он удивительно точно называет пробужденным сновидцем. В этом судьба, а возможно, и величие этого творчества, где царит изначаль­ная данность, которую незачем подтверждать.

100

ПРИМЕЧАНИЯ

МИФ О СИЗИФЕ

Начало работы над книгой можно отнести к маю 1936 г., когда в записных книжках Камю появляются первые наброски плана книги об абсурде. В это время он находится под влиянием романов А. Мальро (глава «Завоевание» прямо перекликается с романом Мальро «Завоеватели»), читает Кьеркегора, Шестова, Ницше, Кафку, играет на сцене Достоевского, знакомится, в основном по второисточникам, с философией Хайдеггера и Ясперса, завершает дипломную работу «Христианская метафизика и неоплатонизм». Однако обязанности журналиста, театральная деятельность, написание первых своих лите­ратурных произведений не оставляют времени для работы над философским эссе.

Первая часть «Мифа о Сизифе» была написана с мая по сентябрь 1940 г., когда вместе с редакцией газеты «Пари-Суар» Камю перебирается из Парижа сначала в Клермон-Ферран, а затем в Лион. Приехав в конце 1940 г. в Алжир (г. Оран), Камю завершает в феврале 1941 г. «Миф о Сизифе». Книга была опубликована в декабре 1942 г. в издательстве «Галлимар»

В первом и во втором (1945) изданиях приложением служила вошедшая впоследст­вии в основной текст глава «Достоевский и самоубийство». Этюд о Кафке был впервые опубликован в 1943 г. в журнале «Арбалет»; начиная с третьего, расширенного изда­ния 1948 г. этот этюд публикуется как приложение к «Мифу о Сизифе».

Перевод выполнен А. М. Руткевичем по изданию: Camus A. Le Mythe de Sisyphe. Essai sur l'absurde. P., Gallimard, 1942.

С 23. Пиа, Паскаль - друг Камю, они вместе работали сначала в основанной П. Пиа газете «Республиканский Алжир» в 30-е гг., а затем в газете «Комба», которой в годы Сопротивления фактически руководил Пиа. Он и привлек к подпольной работе Камю осенью 1943 г.

С. 24. Пиндар (ок. 518-442 или 438 до н. э.) - древнегреческий поэт Возможно, Камю обратил внимание на это двустишие, читая П. Валери. Оно использовалось последним в качестве эпиграфа к стихотворению «Морское кладбище».

С. 25. Речь идет о покаянии и отречении Галилея от своих «заблуждений», то есть ге­лиоцентрической системы, во время суда над ним римской инквизиции. Камю имеет в виду не вполне достоверную легенду, будто Галилей с легкостью отрекся от своих научных убеждений. К этому образу нередко обращались философы-экзистенциалисты, подчер­кивая различие между научной и экзистенциальной истиной, например, К. Ясперс, различавший знание и «философскую веру».

Ла Палисс (настоящее имя Жак де Шабанн, 1470-1525) - маршал Франции, участ­ник «итальянских походов», погиб в битве при Павии. В песне, сложенной о его храб­рости солдатами, каждый куплет заканчивался словами: «За четверть часа до смерти он был еще жив». В результате имя храброго военачальника вошло в пословицу: три­виальные суждения, плеоназмы типа «масло масленое» стали называться во Франции «лапалиссадами». Очевидно, что Камю упоминает Ла Палисса вне всякой связи с «ла-палиссадами»; речь идет о храбрости простоватого воина.

В безмолвии сердца, подобно Великому Деянию алхимиков - Великое Деяние понималось средневековыми алхимиками не только как изготовление философского камня, способного превращать металлы в золото, но и символически, как внутреннее преображение, переход души от состояния, в котором преобладает материальное начало, к духовному просветлению, познанию Абсолюта. В абсурдном мире Камю «в безмолвии сердца» рождается мысль о самоубийстве.

С. 27. Перегрин (по прозвищу Протей) - греческий философ-киник середины II в. н. э., некоторое время состоял в одной из христианских общин, но затем был изгнан из нее. Скитался по различным областям Римской империи, во время Олимпийских игр 165 г. покончил жизнь самосожжением, желая уподобиться почитаемому среди киников Герак­лу. Хотя о Перегрине упоминают многие авторы, основным источником информации о нем является памфлет Лукиана «О смерти Перегрина». См.: Лукиан. Избр. атеистические произв. М., 1955.

Лекье, Жюль (1814-1862) - французский философ, представитель неокритицизма. Его смерть осталась загадочной для современников - в ясную погоду он отправился в море и не вернулся.

379

«Развлечение» Паскаля. Б Паскаль (1623-1662) - французский ученый и философ, в своих «Мыслях» так писал о «развлечении». «Люди не властны уничтожить смерть, горести, полное свое неведение, вот они и стараются не думать об этом и хотя бы таким образом обрести счастье Развлечение - единственная наша утеха в горе и вместе с тем величайшее горе: мешая думать о нашей судьбе, оно незаметно ведет нас к гибели Не будь у нас развлечения, мы ощутили бы такую томительную тоску, что постарались бы исцелить ее средством не столь эфемерным Но развлечение забавляет нас, и мы, не замечая этого, спешим к смерти». Франсуа де Ларошфуко Максимы Блез Паскаль Мысли Жан де Лабрюйер Характеры. М., 1974 С. 147 - 148

С. 28. Ясперс, Карл (1883-1969) - немецкий философ Начинал свою научную и педа готическую деятельность как психиатр, с выходом в 1932 г его трехтомной «Философии» становится ведущим представителем экзистенциализма

С. 30. «Забота» - термин из «Бытия и времени» М. Хайдеггера (1889-1976). «Забо­та» характеризует человеческое существование в целом, в ней соединяются три струк турных момента, модуса существования, являющиеся и тремя измерениями времени. Камю использует термин «забота» не строго философски, а метафорически, поскольку он вообще не ставит вопроса о временной структуре экзистенции

С. 31. Один современный автор - речь идет о романе Ж П Сартра «Тошнота» (1938), в котором в яркой художественной форме изложены основные принципы экзистенциа лизма. Герой романа Антуан Рокантен испытывает «тошноту», возникающую при столкно вении с плотным, непроницаемым «в-себе-бытием» Камю публикует в газете «Респуб ликанский Алжир» (20 октября 1938 г ) рецензию на роман Сартра, в которой высоко оценивает насыщенность романа философскими идеями, но упрекает за схематизм и отсутствие четких выводов из констатируемого Сартром чувства абсурда. Некоторые суждения в этой рецензии Камю почти дословно совпадают с рядом положений «Мифа о Сизифе»

С. 32. Аристотель Метафизика, IV, 8, 15-20 // Соч В 4 т М , 1975 Т 1 С 144.

Парменид (прим 544-450 до н э.) -древнегреческий философ, представитель элейской школы. Учил о едином и неподвижном бытии, мыслимом на «пути истины», тогда как мир чувственного многообразия и становления относился им к иллюзорному «пути мнения»

С. 33. «Познай самого себя» Сократа - изречение «Познай самого себя», начертанное на храме Аполлона в Дельфах, по преданию, принадлежит не Сократу, а Хилону - одно­му из семи греческих мудрецов. Однако в истории философии оно связывается с учением Сократа - это изречение как бы определяло направление его поисков истины, переход от умозрительной натурфилософии предшественников Сократа к теории познания, логике, этике, человеческому самопознанию. Сократовское «я знаю, что ничего не знаю» озна чало ограничение человеческого разума в сравнении с божественной мудростью, но в то же самое время Сократ считал, что знание возвышает человека, уподобляет его богам Рационализм Сократа, его стремление найти всему сущему соответствующее определение, по мнению Камю, суть «бесплодные игры с великими предметами», так как «вне всяких определений остается само сердце»

С. 35. Ницше, Фридрих (1844-1900) -немецкий философ, труды которого оказали значительное влияние на Камю в период написания «Мифа о Сизифе», - ссылки на них разбросаны по всему тексту Камю. В данном случае цитируется работа Ницше «Так говорил Заратустра» (Спб , 1913. С. 195. У Камю имеется пропуск в цитате, перевод несколько изменен) В дальнейшем отношение Камю к творчеству Ницше изменилось. См соответствующий раздел «Бунтующего человека»

Кьеркегор, Серен (1813-1855) -датский философ, теолог, писатель, предтеча европейского экзистенциализма. Камю цитирует произведение «Болезнь к смерти» Отрывок из данного произведения см.: Антология мировой философии М., 1971 Т 3 С. 731-732.

Шестов, Лев (1866-1938) - русский философ и писатель, с 1920 г жил в Париже Отталкиваясь от идей Достоевского и Ницше, создал учение о трагической абсурдности человеческого существования, о независимости индивида от каких бы то ни было при­родных или социальных закономерностей, общезначимых истин или общеобязательных моральных норм Философскому разучу Шестов противопоставляет божественное откровение.

Шелер, Макс (1874-1928) - немецкий философ, один из основоположников фило софской антропологии, автор ряда работ по аксиологии, социологии знания и другим

380

философским дисциплинам Использовал учение Гуссерля об интуитивном созерцании сущностей (эйдосов) для обоснования своего религиозно-философского учения См прим

к «Бунтующему человеку»

С. 36. Камю цитирует работу Хайдегтера «Бытие и время» по второисточнику (книга Гурвича «Современные тенденции немецкой мысли»).

С. 37. Горький аристократизм Ибсена-Ибсен, Генрик (1828-1906) - норвежский драматург На его творчество оказали определенное влияние идеи Кьеркегора и Ницше Камю имеет в вид), вероятно, такие пьесы Ибсена, как «Бранд» и «Враг народа»

Гуссерль. Эдмунд (1859-1938) - немецкий философ, основатель феноменологии - науки о феноменах сознания Философия как «строгая наука» должна, по Гуссерлю, найти последние самоочевидные принципы, каковыми не могут быть догматические утверждения о мире в «естественной установке» сознаия характерной как для наив­ного реализма здравого смысла, так и для науки, принимающей предметы сознания за реально сущие Утверждения в «естественной установке» вероятностны, изменчивы, сомнительны. Чтобы прийти к несомненным, самоочевидным истинам, требуется очис тить сознание от всех утверждений о реальности- для этого Гуссерль предложил метод феноменологической редукции, то есть «взятия в скобки» всех суждений в естественной установке Результатом редукции является «чистое сознание», совокупность интенцио-нальных актов, истинность которых не вызывает никаких сомнений Учение Гуссерля об «усмотрении сущностей» многими чертами напоминало платоновский идеализм, осо­бенно в ранних «Логических исследованиях», на которые ссылается Камю. Творчество Гуссерля, однако, к платонизму не сводится, феноменологический метод использовался философами-экзистенциалистами - Хайдеггером, Сартром, Мерло-Понти,- отвергшими трансцендентализм и учение о «чистых сущностях».

Пруст, Марсель (1871 -1922) -французский писатель, автор цикла романов «В поисках утраченного времени», один из основоположников модернизма в литературе XX века.

С. 41. Камю цитирует не самого Ясперса, а изложение его философии ученицей и после довательницей Ж Херш в переведенной на французский язык книге «Философская иллюзия»

С. 42. The time is out of joint - «Порвалась дней связующая нить» - Шекспир. Гамлет, акт 1, сцена 5 (перевод Б. Пастернака)

С. 43. Лойола, Игнаций (1491 -1556) - испанский дворянин, деятель контрреформации, основатель ордена иезуитов («Общество Иисуса»). Среди предписаний Лойолы в его «Духовных упражнениях» содержится и упоминаемое Камю «жертвоприношение интел лекта» - главной целью является абсолютное подчинение божественной воле, очищение от страстей, гордыни своевольных помыслов. В педагогической практике иезуитов, в жизни монахов ордена это предписание превращалось в требование беспрекословного подчинения нижестоящих вышестоящим

С. 44. Как говорил аббат Галиани госпоже д'Эпине - Ф Галиани (1728-1787) - аббат, итальянский дипломат, экономист, писатель Был секретарем посольства Неапо литанского королевства в Париже, где поддерживал связи с энциклопедистами. Наряд\ с другими научными и литературными трудами получила известность его переписка с госпожой д'Эпине (Луизой Тардье д'Эскавель, 1726-1783), французской писатель­ницей, покровительницей Ж Ж. Руссо, принимавшей в своем салоне многих знаменитых людей века или переписывавшейся с ними В письме от 8 февраля 1777 г аббат Галиани писал: «Нужно жить со своими болезнями. Проблема в том, чтобы жить, а не в том, чтобы исцелиться»

С. 46. Бергсон. Анри (1859-1941) - французский философ представитель философии жизни В учении Бергсона сущность жизни непостижима для интеллекта, она улавли­вается лишь с помощью интуиции Камю сравнивает феноменологию Гуссерля с интуи­тивизмом Бергсона, подчеркивая отличие феноменологии, которая не содержит каких бы то ни было метафизических утверждений: если у Бергсона имеется «сценарий», то есть космическое течение жизни («жизненный порыв»), то феноменолог берет все подоб­ные утверждения о мире «в скобки», предмет познания конституируется интенциональ ными актами сознания

С. 48. Цитируется работа Гуссерля «Логические исследования»

381

С. 49. Плотин (ок. 204/205-269/270) - древнегреческий философ, основатель неопла­тонизма. Его философия оказала огромное влияние на христианское богословие. Камю подчеркивает связь платонизма и неоплатонизма с теологией, «приучение разума к духу вечности».

С. 53. Эвридика - в греческой мифологии жена Орфея, умершая от укуса змеи; Орфей спускается за нею в Аид, получает разрешение вывести Эвридику на землю при усло­вии, что он не взглянет на нее прежде, чем приведет в свой дом. Орфей нарушил запрет, по дороге оглянулся, и Эвридика осталась в царстве мертвых.

С. 58. Гренье, Жан - учитель и друг Камю, преподаватель философии, оказавший на Камю значительное идейное и личное влияние в начале 30-х гг. Ему посвящена книга Камю «Бунтующий человек».

С. 59. Алэн (настоящее имя Эмиль Шартье, 1868-1951) -французский философ, оказал значительное влияние на ряд виднейших французских философов и писателей как своими философскими эссе, так и своей педагогической деятельностью.

С. 60. Г-жа Ролан (Жанна Мари Ролан де ла Платьер, 1754-1793) -супруга Ж М. Рола"на, крупного политического деятеля времен Великой французской революции, министра внутренних дел в правительстве жирондистов. Принимала активное участие в политической жизни, в ее салоне собирались вожди партии жирондистов. Была казнена якобинцами. Камю ссылается на написанное г-жой Ролан «Воззвание к беспристрастно­му будущему», в котором она незадолго до казни оправдывала свою деятельность перед лицом будущих поколений.

С. 61. Руссо. Жан Жак (1712-1778) - французский философ и писатель, представи­тель Просвещения. В «Рассуждении о начале и основаниях неравенства между людьми» Руссо противопоставляет цивилизации, испорченной частной собственностью, деньгами, насилием, угнетением, «естественное состояние» человека Это послужило поводом для насмешек Вольтера, писавшего: «Никогда не было употребно более ума на то, чтобы вселить в нас желание стать животными; хочется ходить на четвереньках, читая ваш труд. Однако вот уже более шестидесяти лет, как я потерял эту привычку и чувствую, что мне, к несчастью, не вернуться к ней; я оставляю этот естественный способ передви­жения тем, кто более достоин его, чем вы и я».

С. 62. Экклесиаст - книга, входящая в состав Библии, авторство которой приписы­вается царю Соломону. Камю не принимает трактовки образа Дон Жуана, исповедую­щего философию смирения, мудрого спокойствия на склоне лет.

Тирсо де Молина (настоящее имя Габриель Тельес, 1583-1648) -испанский дра­матург, автор более 400 комедий (до нас дошло 83). В 1600 г. принял монашеский постриг, что не мешало ему писать светские произведения и принимать участие в заседа­ниях Поэтической мадридской академии. Правда, в 1625 г. его едва не сослали в отдален­ный монастырь за писание комедий, несовместимых с монашеским званием. Наибольшую известность получила пьеса «Севильский озорник, или Каменный гость», написанная предположительно между 1619 и 1623 гг. Впервые была напечатана в 1630 г. Образ Дон Хуана (Дон Жуана во французском произношении) привлекал к себе многих писателей и драматургов - Мольера, Гофмана, Пушкина, Кьеркегора и других. В созданном Камю в 1937 г. «Театре труда» игрался «Каменный гость» Пушкина.

С. 63. Оскар Владислас де Любич-Милош (1877-1939) - французский писатель и поэт литовского происхождения. Начинал как поэт-символист, позднее его творчество приоб­ретает характер религиозного поиска Абсолюта, он пишет ряд мистических произведений. В пьесе «Мигель Маньара» (1913) речь идет об одиноком, испытывающем раскаяние за содеянное Дон Жуане.

С. 66. Обитатель Сириуса В «Микромегасе» Вольтера (1752) главным героем является Микромегас (обитатель Сириуса), который, обладая огромными размерами, рассматри­вает в микроскоп жителей Земли, с удивлением признает у них наличие разума, ведет с ними философскую беседу. Вводя образ инопланетянина, Вольтер дает возможность взглянуть на человечество со стороны, посмеяться над его самомнением, над философ­скими и теологическими предрассудками своего времени.

С. 67. Сигизмунд- герой пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон».

С. 69. Протей - в греческой мифологии морское божество, обладающее способностью принимать облик различных существ. Эта изменчивость облика, постоянные трансфор­мации божества еще в древнегреческой философии привели к употреблению его имени для обозначения вечно обновляющейся, приобретающей многообразные формы мате­рии. В этом смысле Камю говорит о «торжестве Протея» в театральном искусстве.

382

Лекуврёр, Адриена (1692-1730) -знаменитая французская актриса, исполнитель­ница ролей в драмах Расина, Корнеля, Мольера. Была похоронена не по христианскому обряду, за пределами кладбища, что вызвало возмущение Вольтера, написавшего поэму «Смерть мадемуазель Лекуврёр». См. также: Кандид Гл. XXII.

С. 72. Величие завоевателя... Смысл этого слова не зря изменился - Камю имеет в виду роман А. Мальро «Завоеватели», где главный герой романа Гарин, принимающий участие в китайской революции, является воплощением той жизненной установки, о которой пишет Камю. В этой главе «Мифа о Сизифе» воспроизводится мироощущение и других героев романов Мальро 20-30-х гг., прежде всего «Удел человеческий», «Надежда».

Прометей, родоначальник современных завоевателей - Прометей в греческой ми­фологии -титан, благодетель человечества (по некоторым версиям мифа и создатель людей из воды и земли). У Эсхила «все искусства у людей от Прометея», выкравшего огонь у богов для людей. За это титан был прикован к горам Кавказа и мучим орлом, клевавшим его печень. Миф о Прометее, герое-бунтаре, восставшем против богов, неодно­кратно воспроизводился в европейской литературе - в этом смысле он используется и Камю: «завоеватели» принимают участие в социальной революции, но в основе их дейст­вий лежит «метафизический бунт». См. прим. к «Бунтующему человеку».

«Преодоление себя» - в учении Ницше о воле к власти широко используется термин «самопреодоление» (Selbstiiberwindung), то есть рост власти над самим собой, преодоле­ние боли и страдания, самоутверждение.

С. 76. Гора Елеонская - в Евангелиях та гора, на которой находится Гефсиманский сад (где Иисус Христос молился, чтобы, если возможно, миновала его «чаша сия»), куда предавший его Иуда приводит «множество народа с мечами и кольями, от перво­священников и старейшин народных», чтобы арестовать Христа.

С. 77. Ему достаточно своей Абиссинии - имеется в виду французский поэт А. Рембо (1854-1891), который, будучи в расцвете сил и таланта, бросил поэтическое творчество и. стремясь заработать побольше, уехал в качестве торгового служащего в Абиссинию.

С. 79. «Этика» - речь идет о произведении Спинозы (1677).

С. 81. В выпуске за декабрь 1876 года приведено рассуждение «логического само­убийцы» - Камю ошибается - это октябрьский зыпуск «Дневника писателя» за 1876 г. Достоевский Ф. М Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1981. Т. 23. С. 147 -148.

С. 83. Как и во времена Прометея, они питаются слепыми надеждами - «Я от предви­денья избавил смертных... Слепые в них я поселил надежды» - Эсхил. Прикованный Прометей, 272-274.

С. 84. Две цитаты могут проиллюстрировать полный метафизический переворот, приво­дящий писателя к совершенно иным откровениям. Так как рассуждения логического самоубийцы вызвали протесты критиков, в следующих выпусках «Дневника» он разви­вает мысль и заключает: «Если убеждение в бессмертии так необходимо для бытия че­ловеческого (ибо без него следует самоубийство), то, стало быть, оно и есть нормальное состояние человечества, а коли так, то и само бессмертие души человеческой сущест­вует несомненно».

Здесь у Камю целый ряд неточностей. Во-первых, не совсем точна цитата: слова в скобках («ибо без него следует самоубийство») являются переносом несколько изме­ненного окончания предшествующей фразы: «Без убеждения же в своем бессмертии связи человека с землей порываются, становятся тоньше, гнилее, а потеря высшего смысла жизни (ощущаемая хотя бы лишь в виде самой бессознательной тоски) несомненно ведет за собой самоубийство. Отсюда обратное нравоучение моей октябрьской статьи: «Если убеждение в бессмертии так необходимо...» (Достоевский Ф М. Поли, собр. соч. В 30 т. Л., 1982. Т. 24. С. 49).

Таким образом, цитируемые Камю слова принадлежат октябрьскому выпуску «Дневника писателя», но они воспроизводятся и комментируются в декабрьском Никако­го «метафизического переворота» у Достоевского между двумя выпусками не было. Столь же неверно связывать это предполагаемое Камю изменение с «протестами критиков» Критика, на которую отвечал Достоевский в декабре, имела вовсе не религиозный ха­рактер (подразумеваемый Камю) - напротив, Достоевский отвечал русским нигилистам с их «чугунными понятиями». Поэтому он развил те же самые мысли, что были в октябрь­ском выпуске, но уже в форме «нравоучения», которого он не дал ранее лишь потому, что ему «показалось стыдно предположить, даже в самом простодушном из читателей, столь­ко простоты, чтобы он сам не догадался о подкладке статьи и цели ее, о нравоучении ее. Для меня самого цель была столь ясна, что я невольно предполагал, что она ясна для всякого» (там же. С. 46).

383

Фактически ошибки Камю связаны с его желанием зачислить Достоевского в ряды философов и писателей-«абсурдистов», с тем отличием, что Достоевский непоследова­телен, совершает религиозный «скачок» в результате «метафизического переворота:». Отсюда же стремление Камю отождествить воззрения Достоевского с воззрениями таких его героев, как Кириллов и Иван Карамазов.

С. 85. Камю цитирует по второисточнику, ошибочно относя эти слова Достоевского к «Братьям Карамазовым». На деле Достоевский пишет это в связи с так и не написан­ным им романом «Житие великого грешника» (письмо Майкову от 25.03.1870).

С. 90. Сизиф - в греческой мифологии сын царя эолян Эола и Энареты. Камю воспроиз­водит (текстуально близко к словарю «Лярусс») ряд мифологических сказаний о Сизифе, но опускает то, что традиция рисовала Сизифа хитрым стяжателем, корыстолюбивым разбойником, который убивал путников, придавливая их огромным камнем (отсюда и наказание в Аиде). Камю отталкивается от другой традиции, которая, начиная с не дошедшей до нас трагедии Крития, изображала Сизифа героем-богоборцем, противостоя­щим своей хитроумностью произволу богов

С. 91. Эдип - в греческой мифологии царь фиванский, по неведению убивший своего отца и женившийся на собственной матери. Узнав о содеянном, Эдип выкалывает себе глаза и странствует по Греции в сопровождении дочери - Антигоны. Камю пишет о «непомерной речи» Эдипа, говорящего «все хорошо», но эта трактовка образа Эдипа в драме Софокла «Эдип в Колоне» является по меньшей мере спорной. Скорее всего она связана с трактовкой образа Эдипа в «Рождении трагедий» (гл. 9) Фридриха Ницше.

С. 93. Кафка, Франц (1883-1924) -австрийский писатель. Упоминаемые Камю роман-притча «Процесс» и рассказы «Превращение» и «В исправительной колонии» опубли­кованы по-русски в издании: Кафка Ф. Роман. Новеллы. Притчи. М., 1965. Роман «Замок» опубликован в журнале «Иностранная литература» (1988. № 1-3).