Глава 10. Эстетическая революция

Если и можно найти какой-то общий момент, позволяющий рассмотреть мировоззрение Гваттари из одной перспективной точки, так это эстетика. Феликс не создал цельной эстетической концепции, возможно, из-за того, что его работа была прервана смертью. Однако в его поздних статьях и интервью эстетические проблемы выходят на первый план. Да и при ретроспективном взгляде на его деятельность становится ясно, что это была по преимуществу деятельность эстетическая. Искусство всегда значило для него больше, чем категории традиционно понимаемой философии. Однако он всегда отдавал себе отчёт в том, что искусство - лишь один из способов производства человека и социума, пускай даже привилегированный. Выше мы говорили о том, что шизоанализ представляет собой «работу с хаосом». Тем же самым, по мысли Гваттари, занимается и искусство: «Искусство - это не хаос, а композиция из хаоса… Искусство преобразует хаотическую переменность в хаоидные разновидности…»

Гваттари говорил, что очень важные для него события 1968 г. ретроспективно представляются ему эстетическим перфомансом. В рамках эстетической парадигмы «майская революция» заменила сциентистское видение мира производством субъективности. Возникшая в результате креативность, хотя и была задавлена прави-

[195]

тельством и средствами массовой информации, показала, что социальная практика может подключиться к практике эстетической.

В одном из последних интервью, которое в марте 1992 г. Гваттари дал М. Сенальди, речь идёт о вопросах эстетики. Гваттари поясняет свои взгляды на искусство и творческий процесс:

Марко Сенальди: В своей последней книге, «Хаосмос», вы посвятили целую главу описанию «новой эстетической парадигмы», которая может вывести нас из постмодернистского тупика. Идёт ли речь о расширении границ эстетики, или же творчество останется монополией художественной практики?

Феликс Гваттари: Я думаю, что искусство заключается главным образом в производстве чувственных машин (machines de sensation), или композиций, в создании перцептов (percepts), выхваченных из перцепции (perception), различных чувственных аффектов, отличных от расхожего мнения, точно так же как философия является созданием концептов, пребывая на пересечении жизненных и интеллектуальных возможностей. Искусство - система с избытком значений, на него всегда давит властный дискурс, связанный с масс-медиа, порождающими единомыслие, проводящими опросы общественного мнения и производящими всеобщий конформизм… Сегодня на деле экономические, социальные и межличностные отношения контролируются чем-то вроде универсальной информационной программы, исключающей всякую возможность бифуркации и сингуляризации. Эстетическая парадигма, которая больше не отличается от творчества, поскольку действует в науке, экономике и экологии, диктует возможности творчества. Тем не менее, существуют иные типы межличностных отношений, иное отношение к странам «третьего мира», иные типы организации школ, психиатрических учреждений, городской жизни, и это означает возможность порвать с этим основанием творчества, сопротивляться ему и создать новую эстетику, как это имело место в творчестве Дюшана или в концептуальном искусстве. Давайте поясним: речь идёт

[196]

не о том, чтобы применить Дюшана к экономике, речь не о программах или манифестах, подлинная проблема заключается в де-программировании и в достижении через хаос нового уровня сложности.

Эстетическая деятельность в современном мире превращается в унифицированное производство. Определяющим моментом здесь становится распространение компьютерных технологий. Гваттари говорит о том, что компьютерные технологии, которые могли бы стать средством коллективного творчества и способствовать развитию межличностных отношений, сегодня лишь способствуют синхронизации индивидуальных реакций. Это ведёт к подавлению всякой сингуляризации. Компьютер разрушает мир значений, заменяя его операционной системой.

Мир ценностей изначально представляет собой целое созвездие разнородных и сингуляризованных значений. В настоящее время подвергаются уничтожению многие индивидуальные, экологические и экономические ценности; на их место приходит некий «общий рынок» значений, где царит унифицированное общественное мнение и действуют самые ретроградные силы. Например, экзистенциальная специфика и онтологически важная система значений австралийских аборигенов, балийцев или американских индейцев в капиталистическом мире стали товаром, вывозимым на

[197]

экспорт и обеспечивающим неплохую прибыль. А в странах Восточной Европы на смену диктатурам пришла капиталистическая система ценностей, следствиями чего явились расизм, ксенофобия и насилие. Всё это результат капиталистического стремления к выравниванию знаковых систем. Эстетическая парадигма, считает Гваттари, прямо противоположна буржуазности, поскольку призывает к гетерогенезу знаковых систем.

В своих эстетических представлениях Гваттари вновь обращается к стоицизму как альтернативе платонизму. Делёз писал: «В начале была шизофрения: досократическая философия - это собственно философская шизофрения, абсолютная глубина, вскрытая в телах и в мысли». Платонизм воспарял ввысь, вырвавшись из пещер глубины. Однако стоики стали философствовать там, где больше нет ни глубины, ни высоты. Стоик располагается в некой случайной точке, которая блуждает по линии, пересекающей поверхность. Здесь он «ожидает события». Бестелесное событие должно воплотиться; стоик, отождествляя себя с квази-причиной события, предоставляет последнему тело. Возможно это потому, что событие уже находится в процессе производства глубиной. Поэтому квази-причина не создаёт ничего нового, но «делает» только то, что уже происходит. Этика стоицизма такова: событие существовало до меня, я же рождён, чтобы его воплотить; иными словами, я должен стать оператором, производящим поверхности, где происходят бестелесные события. Событие - не то, что происходит; оно внутри того, что происходит, т.е. чистое выраженное, «оно подаёт нам знаки и ожидает нас».

Марко Сенальди: В книге «Что такое философия?» Вы упоминаете другие экзистенциальные возможности, впервые открывшиеся в стоицизме, которые, прежде всего, составляют оппозицию платониче-

[198]

ской трансцендентности и аристотелевской онтологии. Одним словом, противопоставляют будущее настоящему…

Феликс Гваттари: Я думаю, что необходимо возвыситься до плюралистической онтологии, стратифицированной в различиях между материальными, энергетическими и репрезентационными линиями. Затем, существуют мутантные, вариативные формы, которые мы обнаруживаем в химии, филогенетической эволюции или социальном и художественном творчестве. Это ансамбль гетерогенных онтологических уровней, присутствующих в нашем мышлении, то есть в том плане имманенции, где кристаллизуется не только философия, но также общественная, эстетическая и экологическая практика. Самое интересное в стоицизме - это концепт, который мы назвали «ритурнель», выходящий за рамки исторических координат и универсалий сознания, многообразный, занимающий господствующее положение и трансцендентный онтологическим образованиям. Это огонь творческого автопойезиса, обозначающий одновременно все точки хаосмоса и выступающий как чистая творческая единица. Речь теперь идёт не о платонических идеях или внешних субстанциях, но о вещах, которые возлагают на нас ответственность и позволяющих нам приступить к настоящему творчеству, развернуть план эстетического конструирования, план философской имманенции, план научной функциональности. Противоречия между ритурнелью и творчеством нет, потому что ритурнель есть возвращение в хаосмическую точку креации, остановка хронологического течения времени, эон; это «возвращение» (reprendre), вечное возвращение. Так протагонист прустовских «Поисков» возвращается в памятные ему места и проваливается в бездну лишь потому, что удерживается в рамках хаосмического дискурсивного творчества. «Поиски» - текст не исторический, но креативный, воссоздающий все фазы прустовских усилий.

Марко Сенальди: Обретая множественное время в противоположность линейной истории…

[199]

Феликс Гваттари: Конец истории - не что иное, как повторение истории; речь о том, чтобы разрушить её для того, чтобы создать заново. Однако история не универсальна, в действительности есть лишь отдельные истории, которые переписываются по принципу полифонии по диахроническим и эоническим (aioniques ) линиям.

В эстетическом плане, говорит Гваттари, погружение в хаосмос не означает полной спонтанности; скорее, здесь присутствует расчет на формирование в хаосе очагов упорядоченности, эквивалентным странным аттракторам в теории хаоса. Творческая свобода для художника не означает падения в хаос. Искусство - это борьба против хаоса, но эта борьба позволяет яснее почувствовать хаос. Порядок присутствует в хаосе, а хаос присутствует в любом порядке. Задача художника заключается в том, чтобы нащупать ту онтологическую ткань, которая позволит ему произвести свою частную субъективацию.

Гваттари отказывается как от романтического представления о художнике-творце, так и от структуралистского представления о «смерти автора». Никакой индивид, считает он, не обладает монополией ни на какую из моделей субъективности: «производственные схемы субъективности могут существовать как в масштабах мегаполиса, так и на уровне языка конкретного индивида». Романтическая оппозиция между художником и обществом, говорит Гваттари, на сегодняшний день ничего не объясняет. Наступила эпоха «художника-оператора» (artiste-operateur), творчество которого трансверсально по отношению к мега-машинам. М. Дюшан, Р. Раушенберг, Э. Уорхол основывали свои произведения на системе обменов с социальными потоками, размывающими миф о башне из слоновой кости. Гваттари приветствует этот процесс, говоря о том, что авторская подпись, запечатлевающая определённую экономику субъективности, превращает произведение искусства в товар и лишает его «полифонии» - своего рода «сырой» формы субъективности. В «Хаосмосе» он напоминает о практике архаичных об-

[200]

ществ, состоящей в том, что индивиду дают множество имён; это позволяет устанавливать множественные связи в системе «индивид-группа-машина-обмен», обновлять экзистенциальную инкорпорированность индивида и производить активную ресингуляризацию.

Применительно к художественной практике, как её понимают в буржуазном обществе, такой подход означает уничтожение стиля. Художник, удостоверяющий авторство своей подписью, выступает носителем и владельцем некоторых способностей, разворачивающихся вокруг его стиля как общего принципа. Эта подпись выступает связью (более или менее неясной) между субъективностью и стилем. Эта протокольная подпись порождает согласованную иллюзию между составляющими субъективации, работающими каждая сама по себе. Подпись несёт функцию повышения прибавочной стоимости произведения искусства. Там же, где искусство становится фактором престижа (например, картины модного художника покупают для оформления офиса), всё сводится к универсальной капиталистической модели, и об индивидуальности говорить не приходится. Процессы гетерогенеза и сингуляризации, о которых говорит Гваттари, направлены прямо против этого буржуазного утилитаризма. Эту задачу призвана выполнять интеллектуальная экософия: связывание «странных» миров, уникальных моделей существования и, самое главное, выработка системы различий. Здесь Гваттари солидаризуется с дадаистами и сюрреалистами начала XX века, призывавшими к коллективному мышлению и коммунальному общежитию. Искусство, по его мысли, - это то, вокруг чего происходит «сборка» субъективности.

Как замечает Н. Буриа, эстетическая интуиция Гваттари имеет важное прикладное значение для шизоанализа. Эстетика, по мысли Феликса, должна противостоять психоаналитическому псевдо-сциентизму. Кроме того, она позволяет разрушить фрейдистское представление о замкнутости и самодостаточности бессознательного, противопоставив такому его пониманию концепцию бессознательного, становящегося на пересечении социально-экономических векторов человеческого существования, подчеркнув коллективный характер его становления. Наконец, эстетика

[201]

«заражает» все регистры речи ядом творческого сомнения и изобретательства, которые только и способствуют сингуляризации индивида. Таким образом, психоаналитик в представлении Гваттари должен стать художником: «так же, как художник заимствует у своих предшественников и современников то, что ему подходит, я предлагаю своим читателям свободно принять или отвергнуть мои концепты».

Гваттари критикует взгляд на искусство как на специфическую деятельность обособленной гильдии художников. Образцом открытого коллективного сотворчества ему представляется клиника «La Borde», отвергающая своей практикой «корпоративную субъективность» искусства, запершегося в своей башне из слоновой кости. Он поддерживает сложившуюся в конце XIX в. и блестяще выраженную О. Уайльдом идею «жизни как произведения искусства». И в современном обществе, утверждает Гваттари, мы можем наблюдать, что «жизнь подражает искусству». (Вспомним слова Уайльда из предисловия к «Портрету Дориана Грея»: «Раскрыть людям себя и скрыть художника - вот к чему стремится искусство».) Художник - мир субъективации в движении, манекен собственной субъективности.

Марко Сенальди: Каково различие между этой концепцией эстетической креативности и той, что Вы развивали в 60-е гг. вокруг «желающих машин»?

Феликс Гваттари: «Желающие машины» представляли собой концептуальную стратегию, направленную на две цели: расширить понятие частных объектов и объекта «a» Лакана, а также уйти от редукционистского понимания и биологизации импульса. Мы полагали, что «желающие машины» всегда функционируют как частные объекты (дерьмо, молоко…), но уже в качестве «встреч», событий, реакций, социальных отношений...

[202]

Речь шла также о том, чтобы противопоставить машинную комплексность (complexite machinique) фрейдистской концепции первичного процесса, в которой импульс представляет собой нечто вроде хаотического, но не хаосмического, процесса. «Желающие машины» должны были доказать, что возможно развернуть план имманенции как формы пульсирующего хаоса, направленный в будущее, отказавшись от всех от всех психогенетических концепций, связанных с прошлыми переживаниями.

Марко Сенальди: Сегодня некоторые художники производят реальные машины, которые подобны желающим, но, будучи коллективными, выходят за пределы субъективности художника.

Феликс Гваттари: Это кажется интересным, однако надо увидеть, как функционирует такая модель. Я надеюсь, не так, как корпоративный культ в Японии. Полагаю, задача здесь не в том, чтобы производить общедоступные эстетические объекты, но в том, чтобы создать концептуальные, эстетические, социальные инструменты, которые позволят создать новую логику повествования, как это имело место, например, в информатике, телекоммуникациях или видеографике, а также у детей и в несходных с нашей культурах; в конечном итоге, средства коммуникации изменяют общество. Если же конечная цель сводится к получению прибыли, проект не сможет ускользнуть от господствующей системы… Только от способностей коллектива зависит, сможет ли он действовать самостоятельно и избежать логики капитализма.

Марко Сенальди: В литературе и новейшем кинематографе, инспирированных киберпанком, мы можем наблюдать странный утопизм людей, которые, стоя на пороге катастрофы, находят спасение от многочисленных неприятностей и обретают некое обновление. Как если бы природную катастрофу можно было искупить разумом.

[203]

Феликс Гваттари: Франко Берарди дал справедливое определение идеологии киберпанка, а Вирильо углубил идею сужения планетарного пространства до воображаемого и чувственного, в какой-то мере «отменив» его, и эта коллективная фасцинация привлекла внимание программистов и технократов коммуникативной стратегии. Это требует изобретения новых условий жизни, без оглядки на прошлое, в направлении к транс-авангарду или постмодернизму, не забывая о том, что мы живём на планете, которая подвергается глобальным и драматичным геополитическим, демографическим, технологическим изменениям, в отношении которых - удивительное дело - только мыслители и философы осуществляют страусиную политику, пряча голову в песок.

Весьма любопытна для нашего исследования беседа Гваттари с А. Сегалем, получившая замечательное название «Кино, бабушка и жираф». Здесь Гваттари говорит о том, какие перемены в производстве бессознательного принёс кинематограф. Кино, а точнее - кинематографическая нарративность, - имеет свою генеалогию: его прошлое надо искать в публицистике и бульварных романах, его преемниками являются видеомагнитофоны и информационные банки данных. Кино представляет собой машинный тип, это система мета-моделирования, подобная религиозной. В прошлом человечество пользовалось самыми различными общественными языками. Язык женщин отличался от языка мужчин. Кинематограф объединил эти языки, уничтожив социальные диалекты и выработав обобщённую знаковую систему. Кроме того, в традиционном обществе существовала своего рода «работа над образом» (travail de l'image), т.е. соучастие в разворачивании образов повествования. Рассказывая сказку своему внуку, бабушка должна была представлять её персонажей в лицах. Сегодня кинематограф проецирует эти образы на плоский экран. Это означает, что человеку больше не приходится «работать над образом». Кино пользуется

[204]

стереотипами, а зритель пассивно потребляет их. В силу этого происходит утрата одной из форм межличностной коммуникации, практиковавшейся в рассказах, на деревенских праздниках или в театре. Немое кино ещё требовало от человека дополнительных интерпретаций, но кино звуковое произвело редукцию, сосредоточившись на эмблемах в ущерб образам. То же самое случилось с радио: если когда-то европейские независимые радиостанции могли подавать информацию, пользуясь самыми различными нарративными средствами, то сегодня их поглотили реклама и политика

Бессознательное, утверждает Гваттари, - это не хранилище значений; напротив, бессознательное формируется в процессе человеческой жизни. Кинематограф - одно из мощных средств его формирования. Кино может заниматься не только упрощением и оглуплением человека, но и способствовать его субъектификации. Таково, например, немое кино, которое, считает Гваттари, стоило бы практиковать и сегодня. Американские телесериалы, даже самые увлекательные, поддаются компьютерному программированию, поскольку ничего оригинального от них не требуется. Но существуют и такие виды кино, которые демонстрируют огромное богатство кинематографического инструментария. Например, мультфильмы Диснея обнаруживают почти неисчерпаемый потенциал фантазии. Даже рекламные клипы порой демонстрируют дадаистско-сюрреалистическое неистовство. Чем подвергать кино психоанализу, лучше бы психоаналитики использовали его возможности для развития психоанализа, замечает Гваттари.

Феликс Гваттари: …Я пытался проследить влияние фильмов на моё «Я», зафиксировать свои субъективные реакции. Но возник парадокс, и я говорю об этом потому, что так никогда его и не преодолел: я заметил, что фильмы, оказавшие на меня наибольшее влияние, были совершенно дурацкими! Совсем неинтересными! Это меня просто поразило. Фильмы, которыми я грезил, иногда были самой низшей категории. Я не знаю, есть ли у бессознательного дурной вкус, или же хороший вкус не связан с бессознательным…

Абрахам Сегаль: Ты можешь привести примеры?

[205]

Феликс Гваттари: Не могу, поскольку я даже забыл их названия! Когда я был маленьким, у нас шёл «Тарас Бульба»…

Абрахам Сегаль: «Тарас Бульба» - один из фильмов, получивших высокую оценку.

Феликс Гваттари: Хорошо, тогда, например…

Абрахам Сегаль: На тебя повлияли только старые фильмы, или есть и такие, которые ты случайно посмотрел сейчас?

Феликс Гваттари: Например, фильм, который меня глубоко потряс - «Кулаки в карманах» Беллоккьо. В нём было что-то, прямо затрагивавшее меня. Ещё на меня произвёл большое впечатление первый фильм Роббера Крамера «Лёд». Здесь есть работа с образом, которая, на мой взгляд, непосредственно вторгается в субъективность. И затем, это чудо из чудес - «Eraserhead» Дэвида Линча. Такие фильмы - настоящее откровение.

Тема кино близка едва ли не всем философам-постструктуралистам. Гваттари, сам писавший сценарии для научно-фантастических фильмов, связан с кинематографом через посредничество своей жены-режиссёра, Жозефины Гваттари. Супруга философа долго и безуспешно пыталась «пробить» на французском телевидении показ своего пятидесятиминутного фильма о сотрудничестве клиники «La Borde» и дружественной ассоциации Берега Слоновой Кости, натыкаясь на заявления о том, что формат фильма «не подходит».

Очень важно, на наш взгляд, то обстоятельство, что для Гваттари искусство, как и любая «машинерия», представляет собой технологический аспект производства субъективности. Как это во-

[206]

обще свойственно мысли Гваттари, он настаивает на полной тождественности субъективной и «технологической» разметки пространства, в данном случае - художественного:

Пётр Ковальски: Производство субъективности различается от эпохи к эпохе. Если мы посмотрим на гравюры XVII или XVIII веков, на которых изображены город или деревня, мы увидим ландшафты, пространство которых значительно отличается от нашего. Мы видим здесь очень большие пустынные пространства: человек здесь очень маленький, и в обширном городе встречается очень мало людей.

Феликс Гваттари: В то время как у Иеронима Босха их, наоборот, очень много.

Пётр Ковальски: Да, там всё сжато. Таким образом, каждая эпоха порождает собственный способ изображения мира, который для неё специфичен, как имя собственное. Так, гравюры XVIII века надо признать выражением отвлечённого представления о городском пространстве.

Феликс Гваттари: Геометрическом пространстве.

Пётр Ковальски: Абстрактном. Где ничего не происходит.

Феликс Гваттари. Именно. А когда мы имеем дело с римской живописью, например, в Помпее, мы видим мифологизированное пространство. Я настаиваю на этой идее производства, ведь различные художественные формы, каждая по-своему, не просто копируют пространство, но производят его.

Ещё один важный момент в гваттарианском понимании искусства: «…Искусство - это область сопротивления. Именно в искусстве располагаются зоны сопротивления капиталистическому производству субъективности». Эстетическая парадигма - это то, что ускользает от капиталистической унификации. Поэтому об-

[207]

ласть эстетического, несмотря на все покушения со стороны капитала, представляется Гваттари «свободной зоной», чрезвычайно важной для сингуляризации. Искусство всегда сопротивляется - традиции, власти, науке, обществу в целом. Искусство - это всегда сопротивление, а сопротивление всегда имеет непосредственное отношение к эстетической парадигме.