Часть 16.

Что же это за реальный цвет и как подступиться к нему? Напрашивается ответ, что это цвет, который я чаще всего вижу, когда смотрю на стол, цвет, который он принимает при дневном свете, с близкого расстояния, в «нормальных» усло­виях, иными словами, наиболее часто. Когда расстояние слишком велико или когда освещение имеет собственную окраску, как, например, при заходе солнца или электрическом свете, я замещаю фактически данный цвет тем цветом, который сохранился в моем воспоминании,1 который является преобладающим, поскольку запечатлен во мне огромным коли­чеством опытов. Константность цвета, следовательно, является якобы реальной константностью. Но в данном случае мы имеем дело лишь с искусственной реконструкцией феномена. Ибо рассматривая восприятие само по себе, мы не можем сказать, что коричневый цвет стола останется именно коричневым при любом освещении, тем же самым качеством, актуально данным о воспоминании. Белая бумага, которую мы признаем белой, в тени не является чисто белой, она «не может быть удовлетворительным образом вписана в черно-белую серию».2 Возьмем белую стену в тени и серую бумагу на свету, мы не можем сказать, что стена остается белой, а бумага серой — лист бумаги производит более сильное впечатление на глаза,3 он более яркий, более светлый, тогда как стена будет темнее и тусклее, и неизменной при любых изменениях освещения4 остается, так сказать, лишь «субстанция цвета». Так называемая константность цветов не мешает «неоспо­римым изменениям, во время которых мы продолжаем воспри­нимать в нашем видении основополагающее свойство и то, что есть субстанционального в нем».5 По той же самой причине нельзя трактовать цветовую константность как константность идеальную и относить ее к сфере суждения. Дело в том, что суждение, которое будет выделять в данной кажимости аспект освещения, не может не привести к заключению о собственном цвете объекта, а мы только что видели, что он каждый раз оказывается не соответст­вующим самому себе. Слабость эмпиризма, равно как и интел­лектуализма, состоит в том, что они не признают других цветов, кроме тех неизменных свойств, которые являются следствием рефлексивной установки, тогда как цвет в живом воспри-

1 Gedachtnisfarbe de Hering.*

2 Gelb. Die Farbenkonstanz der Sehdinge. S. 613.

3 Eindringlicher.

4 Stumpf. Цит. по: Gelb. Op. cit. S. 598.

5 Gelb. Op. cit. S. 671.

391

ятии — это своего рода введение в вещь. Необходимо расстаться с той иллюзией, которую поддерживает физика, будто воспринимаемый мир состоит из цветов-свойств. Как заметили художники, в природе существует мало цветов. Восприятие цветов довольно поздно развивается у детей и, во всяком случае, следует после конституирования мира. Маорийцы имеют 3000 слов для обозначения цветов, но не потому, что они их воспринимают в большем количестве, скорее это указывает на то, что они их не различают, когда они проявляются в объектах различных структур.1 Как говорил Шелер, восприятие идет прямо к вещи, минуя ее цвет, так же, как оно может уловить выражение глаз, не заметив их цвета. Мы сможем понять восприятие, только приняв во внимание цвет-функцию, которая может оставаться посто­янной, даже когда свойства кажимости меняются. Я говорю, что мое перо черное, и я его вижу черным, когда на него падают лучи солнца. Но эта чернота в меньшей степени является ощутимым качеством черноты, чем сумрачным могуществом, которое излучает объект, даже когда на нем играют солнечные блики, и эта чернота видима только в том смысле, в каком можно видеть черноту в смысле моральном. Реальный цвет сохраняется под кажимостями так же, как фон сохраняется за любой фигурой, то есть не как видимое или мыслимое свойство, а через некое несенсорное присутствие. Физика, как и психология, дает цвету произ­вольное определение, которое в реальности соответствует только одному из его проявлений и которое долгое время скрывало от нас все остальные. Геринг требует, чтобы при изучении и сопоставлении цветов использовался только чистый цвет, чтобы все внешние обстоятельства остались в стороне. Необходимо работать «не с теми цветами, которые принадлежат определенному объекту, а с quale, свойством, совсем неважно поверхностное оно или заполняет простран­ство, свойством, которое существует для себя без опре­деленного носителя».2 Цвета спектра приблизительно соответ­ствуют этим условиям. Но эти цветовые плоскости (Fla­chenfarben) в действительности являются только одной из возможных структур цвета, и уже цвет листа бумаги или цвет

1 Katz. Der Aufbau der Farbwelt // Zeitschr. f. Psychologie, Ergbd 7. 2 ed.

1930. S. 4, 5.

2 Цит. по: Katz. Op. cit. S. 67.

392

поверхности (Oberflachenfarbe) не подчиняется одним и тем лее законам. Дифференциальные пороги ниже в случае цветов поверхности, чем в цветовых пространствах.1 Цветовые прост­ранства локализуются на известном расстоянии, но достаточно неопределенно; они имеют пористый вид, тогда как цвета поверхности являются плотными и поэтому останавливают взгляд на себе; цветовые пространства всегда параллельны фронтальной плоскости, а цвета поверхности могут представлять любые направления; наконец, цветовые пространства всегда являются слегка плоскостными и не могут принимать опреде­ленной формы, изгибаясь или растягиваясь по поверхности, не утратив при этом своего отличительного свойства.2 Тем не менее оба этих способа явления цвета фигурируют в экспериментах психологов, где, впрочем, они часто смешиваются. Но существует еще и много других способов, о которых психологи долгое время предпочитали не говорить, а именно о цвете прозрачных тел, который существует в трехмерном пространстве (Raumfarbe): блик (Glanz), обжигающий цвет (Gluhen), лучистый цвет (Leuchten) и цвет освещения в целом, который так мало совпадает с цветом источника освещения, что художник может представить первый через распределение света и тени, не изображая второго.3 Мы предрасположены верить в то, что речь идет о различных способах восприятия цвета, неизменяемого в самом себе, о различных формах, придаваемых одной и той же чувственно воспринимаемой материи. В действительности мы имеем дело с различными функциями цвета, когда так называемая материя абсолютно исчезает, поскольку ее оформ­ление достигается путем изменения самих чувственно воспри­нимаемых свойств. В частности, разделение освещения и собственно цвета объекта не есть следствие интеллектуального анализа или наложение на чувственно воспринимаемый мате­риал концептуальных значений, это некая организация самого цвета, установление структуры освещение-освещенная вещь,

1 Ackermann. Farbschwelle und Feldstruktur // Psychologische Forschung. 1924. S. 67.

2 Katz. Op. cit. S. 8-21.

3 Освещение есть феноменальное данное, такое же непосредственное, как цвет поверхности. Ребенок воспринимает его как силовую линию, пересека­ющую визуальное поле, и поэтому тень, которая соответствует ему позади объектов, сразу же приводится с ним в живую связь: ребенок говорит, что тень «убегает от света». Piaget. La causalite physique chez l'enfant. Paris, 1927. Chap. 8. P. 21.

393

которую нам необходимо описать подробнее, если мы хотим понять константность собственного цвета вещи.1

Синий лист при газовом свете кажется синим. И тем не менее, если мы его рассмотрим через фотометр, то с удивлением обнаружим, что он посылает глазу ту же смесь лучей, что и коричневый лист при дневном свете.2 Слабо освещенная белая стена, которая при свободном видении воспринимается как белая (принимая во внимание сделанные выше оговорки), оказывается синевато-серой, если мы будем смотреть на нее через отверстие в экране, скрывающее от нас источник света. Художник без всяких экранов достигает того же результата и добивается видения цветов такими, какими их определяет количество и качество отраженного света, при том условии, что окружение будет изолировано, чего можно достигнуть', например, прищурив глаза. Это изменение вида неотделимо от изменения структуры в цвете: когда мы помещаем экран между нашим глазом и зрелищем, в тот момент, когда мы прищури­ваем глаза, мы освобождаем цвета от объективности матери­альных поверхностей и возвращаем их в простое состояние световых пространств. Мы больше не видим реальных тел — стену, бумагу, с их определенным цветом и местом в мире, мы видим цветовые пятна, которые неотчетливо располагаются на одном и том же «фиктивном» плане.3 Как же в точности действует этот экран? Мы поймем это лучше, рассмотрев то же самое явление при других условиях. Если мы поочередно посмотрим через окуляр внутрь двух больших ящиков, выкрашенных изнутри один в белый, а другой в черный цвет и освещенных — один сильно, а другой слабо и так, чтобы количество воспринимаемого глазом света в обоих случаях было бы одинаковым и чтобы внутри этих ящиков не было никакой тени, никаких дефектов в окра­шенных поверхностях, тогда оба этих ящика станут неотличимы друг от друга, и мы увидим в том и другом случае только пустое

1 По правде говоря, уже показано, что цветовые константы могут встречаться у субъектов, которые не имеют больше ни цветов поверхностей, ни восприятия освещения. Константность является феноменом гораздо более рудиментарным. Она встречается у животных с более простым сенсорным аппаратом, чем глаза. Структура освещение—освещенный объект обладает особым постоянством и высокой организацией. Но она остается необходимой для объективной и точной константы и для восприятия вещей. (Gelb. Die Farbenkonstanz der Sehdinge. S. 677).

2 Опыт, уже описанный Герингом. Hering. Grundzuge der Lehre von Lichtsinn. S. 15. :

3 Gelb. Die Farbenkonstanz der Sehdinge. S. 600.

394

пространство, где рассеивается серый цвет. Все изменится, если мы поместим кусочек белой бумага в черный ящик или черной бумаги — в белый. В то же самое мгновение белый превратится в черный и сильно освещенный, другой станет белым и слабоосве­щенным. Для того чтобы структура освещение—освещенный объект наличествовала, необходимы по крайней мере две поверхности, сила отражения которых была бы неравной.1 Если мы установим дуговую лампу таким образом, что пучок света будет падать на черную поверхность диска, и если мы приведем диск в движение, чтобы устранить неровности, которые имеет любая поверхность, то диск окажется, как и остальное пространство, слабоосвещенным, а световой пучок предстанет белесым твердым телом, основой которого будет этот диск. Если мы расположим клочок белой бумаги перед диском, то «в то же самое мгновение увидим, что диск — „черный", а бумага „белая", и то и другое сильно освещены».2 Преобразование оказывается настолько полным, что у нас возникает ощущение, будто появился другой диск. Эти опыты, где экран отсутствует, объясняют то, что происходит, когда он присутствует: важнейший фактор в явлении константности, который экран вы­водит из игры и который может играть определенную роль при свободном видении, — это расклад всего поля, богатство и чистота тех структур, которые оно в себе содержит. Когда субъект смотрит через отверстие в экране, он не может больше «господствовать» (Uberschaunen *) над отношениями освещения, то есть воспринимать в видимом пространстве все соподчиненные целостности, облада­ющие собственной яркостью, выделяющиеся одна на фоне другой.3 Когда художник прищуривает глаза, он таким образом разрушает организацию поля и вместе с тем непосредственные контрасты освещения, так что перестают существовать определенные вещи с их собственными цветами. Если мы возобновим опыты с белой бумагой в темноте и с серой бумагой на свету и спроецируем на экран последующие изображения этих двух восприятий, то обнаружим, что феномен константности пропадает, как если бы константность и структура освещение—освещенный объект могли иметь место только в вещах, а не в диффузном пространстве последующих изображений.4 Допустив, что эти структуры зависят от организации поля, мы сразу поймем все эмпирические законы феномена константности;5 что

1 Ibid. S. 673.

2 Ibid. S. 674.

3 Ibid. S. 675.

4 Ibid. S. 677.

5 Это законы Каца (См.: Katz. Der Aufbau der Farbwelt.)

395

он пропорционален размеру поверхности сетчатки, на которую проецируется зрелище, и будет тем отчетливее, чем более протяженный и более структурированный фрагмент мира про­ецируется в задействованное пространство сетчатки; что он менее совершенен при боковом видении, чем при видении центральном, при видении монокулярном, чем бинокулярном, при кратком видении, чем при видении длительном; что явле­ние константности ослабляется на большом расстоянии, что он варьируется от индивида к индивиду и в зависимости от богатства их перцептивного мира, что, наконец, он менее совершенен при цветовом освещении, которое стирает поверх­ностную структуру объекта и уравнивает силу отражения раз­личных поверхностей, чем при бесцветном освещении, которое не затрагивает этих структурных различий.1 Связь феномена константности, расклада поля и феномена освещения может поэтому рассматриваться как установленный факт.

Но это функциональное отношение не прояснило нам ни те понятия, которые оно связывает, ни, следовательно, их конкретную связь, и всякая польза открытия была бы потеряна, если бы мы довольствовались простой констатацией соответ­ственных изменений этих трех понятий, взятых в их обычных смыслах. В каком смысле следует говорить, что цвет объекта остается константным? Что есть организация зрелища и поле, где оно организуется? И, наконец, что такое освещение? Пси­хологическая индукция ничем нам не поможет, пока нам не удастся соединить в одном явлении три переменных величины, которые он связывает, и пока он, как бы взяв за руку, не приведет нас к той интуиции, где мнимые «причины» или «ус­ловия» феномена константности выявятся как черты самого этого явления и в сущностных связях с ним.2 Поразмышляем

1 Gelb. Die Farbenkonstanz der Sehdinge. S. 677.

2 Действительно, психолог, каким бы позитивистом он себя ни мнил, прекрасно понимает, что вся ценность индуктивных поисков состоит в том, что они приводят нас к рассмотрению феноменов, и ему не удержаться от того, чтобы по крайней мере указать на этот новый подход к сознанию. П. Гийом (Traite de Psychologie. P. 175), излагая законы константности цветов, пишет, что глаз «учитывает освещение». Наше исследование в каком-то смысле только разворачивает это высказывание. Оно ничего не значит в плане строгой позитивности. Глаз не есть дух, это орган матери­альный. Как он может «хоть что-нибудь учитывать»? Он это может только лишь тогда, когда мы вводим наряду с объективным телом тело феноме­нальное, когда мы делаем его познающим телом и когда, в конце концов, мы как субъекты восприятия заменяем сознание существованием, то есть бытием в мире, осуществляющемся через тело.

396

же о явлениях, которые только что нам открылись и постара­емся увидеть, как они обусловливают друг друга в целостном восприятии. Рассмотрим в первую очередь этот особый вид появления света или цветов, который называют освещением. Что в этом особенного? Что происходит в тот момент, когда пятно света воспринимается как освещение, вместо того чтобы иметь значение именно светового пятна? Потребовались сто­летия существования живописи, прежде чем художники заме­тили этот отблеск, без которого образ оставался тусклым и слепым, как это видно на полотнах ранних мастеров.1 Отблеск невидим сам по себе, поэтому он мог столь долгое время оставаться незамеченным, и тем не менее он имеет определен­ную функцию в восприятии, поскольку его отсутствие лишает жизни и выразительности как объекты, так и лица. Отблеск видим только краем глаза. Он не предстает целью нашего восприятия, это его вспомогательное, опосредствующее звено. Он невидим сам по себе, он позволяет видеть остальное. Отблеск и освещение в фотографии часто плохо передаются, поскольку они преобразуются в вещи и, например, в фильме, если герой входит в подвал, держа лампу в руке, мы не видим световой пучок как нематериальное бытие, которое разрывает темноту и позволяет видеть объекты, он твердеет, он теряет способность предъявлять нам объекты на своем дальнем конце, и движение света по стене производит только ослепляющие световые пятна, которые локализуются не на стене, а на поверхности экрана. Освещение и отблеск играют свою роль поэтому только в том случае, если они стираются как незамет­ные промежуточные явления и если они проводят наш взгляд, вместо того чтобы задерживать его.2 Но что же мы должны понимать под этим? Когда меня ведут через квартиру, где я раньше никогда не был, к хозяину дома, существует кто-то, кто знает вместо меня, для кого развертывание этого визуаль­ного спектакля имеет смысл, кто движется к цели, и я вверяю или предоставляю себя этому знанию, которым не обладаю. Когда мне указывают на деталь пейзажа, которую я сам не мог отделить от других, ведь есть кто-то, кто уже видел ее и кто знает, где надо встать и куда надо смотреть, чтобы увидеть. Освещение направляет мой взгляд и позволяет мне увидеть

1 Schapp. Beitrage zur Phanomenologie der Wahrnehmung. S. 91.

2 Чтобы описать эту существенную функцию освещения, Кац заимствовал У художников термин Lichtfuhrung (Katz. Der Aufbau der Farbwelt. S. 379—381).

397

объект, так что в каком-то смысле оно знает и видит объект. Если я представляю себе театр без зрителей, где занавес поднимается над освещенными декорациями, то у меня возни­кает чувство, что спектакль уже видим сам по себе или готов быть увиденным, и что свет, который углубляется в передний и задние планы, обозначает тени и насквозь пронизывает сцену, еще до нас осуществляет своего рода видение. Соответственно наше собственное видение лишь принимает на свой счет и следует к зрелищу теми же путями, которые пролагает для него свет, равно как, услышав какую-нибудь фразу, мы удивляемся, обнаружив в ней след чужой мысли. Наше восприятие идет вслед за светом, точно так же, как в словесном общении мы следуем за своим собеседником. Как общение предполагает некоторый лингвистический расклад (даже превосходя и обо­гащая его в случае новой, доподлинной речи), в котором смысл пребывает в словах, так и восприятие предполагает в нас аппарат, способный ответить на побуждения света в соответствии с их смыслом (то есть одновременно в соответ­ствии с их направлением и их значением, что представляет собой одно и тоже), способный концентрировать рассеянную видимость, завершать то, что только намечено в зрелище. Этот аппарат заключен в нашем взгляде или, другими сло­вами, в естественной корреляции кажимостей и наших ки­нестезических побуждений, которую мы не знаем как закон, но переживаем как вовлеченность нашего тела в типичные структуры мира. Освещение и постоянство освещенной вещи, которая является его коррелятом, непосредственно зависят от нашей телесной ситуации. Если в сильно освещенной комнате мы рассматриваем белый диск, помещенный в тем­ном углу, константность белого будет несовершенной. Она улучшится, когда мы приблизимся к зоне затененности, туда, где находится диск. Она станет совершенной, когда мы войдем в эту зону.1 Тень действительно становится тенью (и соответственно диск становится белым), когда она перестает существовать перед нами как нечто видимое, когда она нас окружает, когда она становится нашей средой, когда мы водворяемся в ней. Мы можем понять это явление, только если зрелище, которое не имеет ничего общего с простой суммой объектов, мозаикой качеств, выставленных перед акос­мическим субъектом, окружает субъекта и заключает с ним

1 Gelb. Der Farbenkonstanz der Sehdinge S. 633.

398

пакт. Освещение не на стороне объекта, оно является тем, что мы берем на себя, принимаем за норму, тогда как освещенные вещи выделяются перед нами и противостоят нам. Освещение не является ни цветом, ни даже светом самим по себе, оно оказывается по эту сторону различия цветов и свечений. И в силу этих причин освещение тяготеет к тому, чтобы стать для нас «нейтральным». Полумрак, где мы пребываем, становится настолько естественным, что даже перестает восприниматься как таковой. Электрическое освещение, которое нам кажется желтым в тот момент, когда мы уходим от дневного света, вскоре перестает иметь для нас какой-либо определенный цвет, и если хотя бы полоска дневного света проникает в комнату, то этот свет, «объективно нейтральный», окрашива­ется в голубой.1 Нельзя сказать, что коль скоро желтое электрическое освещение воспринимается как желтое, то мы судим о нем в плане кажимостей и, таким образом, идеально открываем собственный цвет объектов. Нельзя сказать, что желтый свет, по мере того как он охватывает все, видится как дневное освещение, и что, таким образом, цвет других объектов остается действительно константным. Следует ска­зать, что желтый свет, принимая на себя функции освещения, тяготеет к тому, чтобы предшествовать любым цветам, тяготеет к нейтральному цвету, и что, соответственно, объекты рас­пределяют между собой цвета спектра согласно степени и характеру своей сопротивляемости этой новой атмосфере. Всякое цвет-качество опосредуется цветом-функцией, опреде­ляется в отношении некоего уровня, который является пере­менным. Этот уровень, и вместе с ним все колористические значения, которые от него зависят, устанавливается, когда мы начинаем жить в какой-либо преобладающей атмосфере и перераспределяем в объектах цвета спектра в зависимости от этого основного условия. Наше водворение в определенной цветовой среде, как и предполагаемая им перегруппировка всех отношений между цветами, является телесной операцией, и я могу ее осуществить, лишь входя в новую атмосферу, посколь­ку мое тело есть моя главная способность вселяться во все пространства мира, ключ ко всем перегруппировкам и всем соответствиям, которые поддерживают его постоянство. Таким образом, освещение является лишь одним из момен-

1 Koffka. Principes of Gestalt Psychology. P. 255 и след. См.: Merleau-Ponty. La Structure du Comportement. P. 108 и след.

399

tob в сложной структуре, другие моменты которой представ­ляют собой организацию поля в том виде, в каком его осуществляет наше тело и освещенная вещь в своей констан­тности. Функциональные соответствия, которые существуют между этими тремя явлениями, суть не что иное, как прояв­ление их «сущностного сосуществования».1

Поясним, рассмотрев подробнее два последних момента. Что мы должны понимать под организацией поля? Мы уже видели, что если ввести белый лист бумаги под световой пучок дуговой лампы, так чтобы он вплотную прилегал к диску, на который падает этот световой пучок, воспринима­ющийся как твердое коническое тело, то тогда световой пучок и диск разъединятся, и освещение определится как освещение. Ввод листа под световой пучок, заставляя признать очевид­ность «не-твердости» светового конуса, меняет его значение по отношению к диску, который является его основанием и побуждает расценивать его как освещение. Все происходит так, как если бы между видением освещенной бумаги и видением твердого конуса существовала явственная несовмес­тимость, как если бы смысл одной части зрелища способст­вовал реорганизации всего смысла. Мы видели также, что в различных частях зрительного поля, взятых по отдельности, мы не можем разделить собственный цвет объекта и цвет освещения, тогда как в зрительном поле, взятом в целом, благодаря своего рода взаимодействию, в котором каждая часть извлекает выгоду из конфигурации других, возникает общий эффект освещения, что и придает каждому локальному цвету его «подлинное» значение. И вновь все происходит так, как если бы фрагменты зрелища, каждый из которых, взятый в отдельности, не в состоянии породить видение освещения, при объединении делали бы это возможным, как если бы сквозь рассеянные в поле цветовые значения кто-то прочитывал возможность систематической трансформации. Когда художник хочет изобразить сверкающий объект, он достигает этого не столько путем наложения яркого цвета на этот объект, сколько перераспределяя свет и тени на окру­жающих объектах.2 И если нам удастся хотя бы на мгновение рельефно увидеть деталь, которая запечатлена как вогнутое клеймо, например, то внезапно возникает ощущение какого-то

1 Wesenskoexistenz.* Gelb. Die Farbenkonstanz der Sehdinge. S. 671

2 Katz. Der Aufbau der Farbwelt. S. 36.

400

магического освещения, которое исходит из самого объекта. Дело в том, что отношения света и тени в клейме оказываются тогда прямо противоположны тем, какими они должны быть, если учитывать при этом освещение самого места. Если мы начнем вращать лампу вокруг любого предмета, держа ее на неизменном расстоянии от него, то даже в том случае, когда лампа остается невидимой, мы будем воспринимать вращение светового источника в сложных изменениях освещения и цвета, которые являются единственно данными.1 Существует, стало быть, «логика освещения»2 или даже «синтез освеще­ния»,3 некая совозможность частей визуального поля, которая может быть разъяснена в дизъюнктивных суждениях (когда, например, художник хочет оправдать свою картину перед критиком), но которая прежде всего ощущается как своего рода плотность картины или реальность зрелища. Более того, существуют всеобъемлющая логика картины или зрелища, ощутимая связь цветов, пространственных форм и смысла объекта. Картина, висящая в художественной галерее, видимая с соответствующего расстояния, имеет свое внутреннее осве­щение, которое сообщает каждому цветовому пятну не только цветовое и определенное репрезентативное значение. Видимая с слишком близкого расстояния, картина подпадает под господствующее в галерее освещение, и цвета «не действуют больше репрезентативно, они не передают нам уже образы объектов, они Просто замазывают холст».4 Если, разглядывая горный пейзаж, мы примем критическую установку, в которой изолируем часть визуального поля, то сам цвет изменится, и этот зеленый, который был зеленью луга, в изоляции от контекста потеряет свою густоту и свой цвет, равно как и репрезентативное значение.5 Цвет никогда не является просто цветом, это цвет некоторого объекта, и голубизна ковра никогда бы не была той же самой голубизной, если бы не была шерстистой голубизной ковра. Цвета визуального поля, как мы это только что видели, формируют систему, сосредоточенную вокруг некоей доминанты, которая и есть освещение, взятое как уровень. Теперь мы нащупываем более глубокий смысл

1 Ibid. S. 379-381.

2 Ibid. S. 213.

3 Ibid. S. 456.

4 Ibid. S. 382.

5 Ibid. S. 261.

401

организации поля: не только цвета, но и геометрические характеристики, все сенсорные данные и значения объектов, которые формируют систему, — все наше восприятие, дви­жимое некоей логикой, которая устанавливает для каждого объекта все его определения в зависимости от определений других объектов и которая «вычеркивает» любые отклоняю­щиеся от нормы данные, полностью держится на достовер­ности мира. С этой точки зрения мы, наконец, видим подлинные значения перцептивных константностей. Кон­стантность света представляет собой лишь абстрактный мо­мент постоянства вещей, а константность вещей основана на исходном осознании мира как горизонта любого нашего опыта. Стало быть, я верю в вещи не оттого, что воспри­нимаю константные цвета при изменениях освещения, равно как и вещь не является суммой константных характе­ристик, напротив, именно в той мере, в какой мое восприятие само по себе открыто миру и вещам, я обретаю константные цвета.

Феномен константности является общим. Мы можем го­ворить о константности звуков,1 температуры, веса2 и, в конце концов, о константности тактильных данных в строгом смыс­ле, которая тоже опосредована некоторыми структурами, некоторыми «типами явления» феноменов в каждом из этих сенсорных полей. Восприятие веса остается тем же самым, какие бы мышцы при этом ни работали и какова бы ни была первоначальная позиция этих мышц. Когда мы поднимаем предмет, закрыв при этом глаза, его вес остается постоянным, вне зависимости от того, нагружена ли рука дополнительным весом (и оказывает ли этот вес давление на внешнюю сторону кисти или давит на ладонь), действует ли вся рука свободно, или, напротив, нагрузка распределена таким образом, что задействованы одни пальцы, выполняют эту работу один или несколько пальцев, поднимаем ли мы объект рукой или головой, ногой или зубами, наконец, поднимаем ли мы его в воздухе или в воде. Таким образом, тактильное впечатление «интерпретируется» с учетом природы и количества задейст-

1 Von Hornbostel. Das Raumliche Horen // Handbuch der normalen und pathologischen Physiologie. Berlin, 1926.

2 Werner. Grundfragen der Intensitatspsychologie // Ztschr. f. Psychologie. 1922. S. 68. и след; Fischel. Transformationserscheinungen bei Gewichtshebungen // Ztschr. f. Psychologie. 1926. S. 324. и след.

402

вованных органов и даже физических обстоятельств, при которых оно появляется; так бывает с впечатлениями весьма различными, например, давлением на кожу лба или давлением на руку, которое опосредуют восприятие веса. Невозможно предположить, что интерпретация здесь основана на какой-то определенной индукции и что в предшествующем опыте субъект мог определить меру воздействия этих разнообразных переменных на действительный вес объекта: у него не было, без сомнения, возможности интерпретировать фронтальное давление в категориях веса или прибавлять, для обнаружения обычной шкалы веса, к локальному ощущению пальцев тяжесть рук, уменьшенную частично за счет погружения в воду. Даже если мы допустим, что через использование своего тела субъект мало-помалу приобретал шкалы весовых эквива­лентов и узнавал, что ощущение, достигнутое за счет мускулов пальцев, тождественно ощущению, достигнутому за счет мус­кулов всей руки, то такие выводы, поскольку он их применяет по отношению к тем частям тела, которые никогда не участвуют в поднятии тяжестей, должны, по меньшей мере, разворачиваться в рамках всеобщего знания о теле, охватыва­ющего систематически все его части. Константность веса не является реальной константностью, поскольку неизменность в нас некоего «ощущения веса» достигается за счет органов, которые чаще всего используются, или получается ассоциатив­но в других случаях. Будет ли вес объекта идеальным инвариантом, а восприятие веса суждением, при помощи которого, установив соответствие (в каждом конкретном слу­чае) ощущения с телесными и физическими условиями, при которых оно появляется, мы могли бы благодаря обычной физике распознать константную связь между двумя этими переменными величинами? Но все это лишь слова, мы не знаем нашего тела, силы, веса, пределов наших органов, как инженер знает машину, которую он собирал деталь за деталью. И когда мы сравниваем работу нашей руки с работой наших пальцев, то она различается и отождествляется на фоне общих возможностей нашей передней конечности, и только в един­стве — «я могу» — операции различных частей тела обнару­живают свою эквивалентность. Соответственно «впечатления», добываемые каждым из них, не являются действительно обособленными или связанными друг с другом только через явную интерпретацию, они являют себя сразу же как различ­ные манифестации «реального» веса, и дообъектное единство

403

вещи оказывается коррелятом дообъектного единства тела. Таким образом, вес кажется различимым свойством вещи на фоне нашего тела, понятого как система эквивалентных жестов. Этот анализ восприятия веса проясняет все тактиль­ное восприятие: движение собственного тела является для осязания тем же, что и освещение для видения.1 Любое тактильное восприятие, выходя на объективное «свойство», включает вместе с тем телесный компонент, и, например, тактильная локализация объекта устанавливает его место в отношении главных точек телесной схемы. Это свойство, которое на первый взгляд делает осязание абсолютно не похожим на видение, позволяет тем не менее сблизить их. Без сомнения, видимый объект находится перед нами, а не в нашем глазу, но мы видели, что в конечном счете зримые положения, размер или форма определяются направлением, амплитудой и их захватом нашим взглядом. Несомненно, что пассивное осязание (например прикосновение к внутренней стороне уха или носа и вообще к любой части тела, которые обычно закрыты) дает нам ощущение собственного тела и почти ничего не сообщает об объекте. Даже в наиболее чувствительных местах наших тактильных поверхностей на­давливание без какого бы то ни было движения дает нам только едва различимый феномен.2 Но есть и пассивное зрение, без направленного взгляда, например, при ослепля­ющем свете, который не разворачивает перед нами объек­тивного пространства; свет перестает быть светом, становит­ся мучительным для нас и сам захватывает наш глаз. Подобно исследующему взгляду подлинного видения, «поз­нающее осязание»3 силой движения выбрасывает нас за пре­делы тела. Когда одна из моих рук прикасается к другой, то движущаяся рука выполняет функции субъекта, а другая — объекта.4 Существуют тактильные феномены, так называемые тактильные качества, например такие, как шершавость и гладкость, которые абсолютно исчезают, если устранить иссле­дующее движение. Движение и время являются не только объективными условиями познающего осязания, но и фено­менальной составляющей тактильных данных. Они совершают

1 См.: Katz. Der Aufbau der Tastwelt. S. 58.

2 Ibid. S. 62.

3 Ibid. S. 20.

4 Ibid.

404

оформление тактильных феноменов так же, как свет очерчи­вает конфигурации видимой поверхности.1 Гладкость не явля­ется суммой сходных надавливаний, а представляет собой способ, благодаря которому поверхность использует время нашего тактильного исследования и видоизменяет движение нашей руки. Характер этих модуляций определяет разнообраз­ные способы появления этого тактильного феномена, которые не сводятся друг к другу и не могут быть выведены из элементарного тактильного ощущения. Существуют «тактиль­ные феномены поверхности» (Oberflachentastungen*), в которых тактильный объект, представленный в двух измерениях, пред­стает в осязании и в большей или меньшей степени препятст­вует углублению в себя. Имеются и такие тактильные среды, существующие в трех измерениях, которые можно сравнить с цветовыми пространствами, например поток воздуха или поток воды, когда мы подставляем под них руку; существует и тактильная прозрачность (Durchtastete Fachen**). Влажное, маслянистое, клейкое принадлежат к более сложным структур­ным уровням.2 В обработанном куске дерева, к которому мы прикасаемся, мы непосредственно выделяем древесные волок­на, которые принадлежат естественной структуре, и искусст­венную структуру, которая является результатом усилий рез­чика, то же самое можно сказать и о звуках музыки, которые ухо различает среди других шумов.3 Существуют различные структуры исследующего движения, и мы не можем трактовать соответствующие им феномены как соединение элементарных тактильных впечатлений, поскольку так называемые составля­ющие впечатления не даются даже субъекту: если я прикасаюсь к льняной ткани или щетке, то между ворсинками и льняными нитями, составляющими ткань, будет не тактильное «ничто», а нематериальное тактильное пространство, тактильный фон.4 Не будучи реально разложимым, сложный тактильный фено­мен, по тем же самым причинам, теоретически тоже не будет разложим, и если бы мы захотели определить твердое или мягкое, шершавое или гладкое, песок или мед в качестве законов или правил развертывания тактильного опыта, то нам было бы необходимо вложить в опыт знание элементов, которые эти законы координируют. Тот, кто осуществляет

1 Ibid. S. 58

2 Ibid. S. 24-35.

3 Ibid. S. 38-39.

4 Ibid. S. 42.

405

прикосновение и определяет, шершавое это или гладкое, не устанавливает ни элементы, ни связи между этими элемента­ми, не думает о них от начала до конца. Прикасается или щупает не сознание, а рука, и рука есть, по выражению Канта, «внешний мозг человека».1 В визуальном опыте, который продвигает объективацию дальше, чем тактильный опыт, мы можем, по крайней мере на первый взгляд, похвалиться, что сами конституируем мир, поскольку именно визуальный опыт предоставляет зрелище, располагающееся перед нами на рас­стоянии, внушает нам иллюзию присутствия непосредственно повсюду и нигде конкретно. Но тактильный опыт плотно прилегает к поверхности нашего тела, мы не можем его развернуть перед собой, он не становится полностью объектом. Соответственно как субъект осязания, я не могу похвалиться, что нахожусь повсюду и нигде, не могу забыть здесь того, что именно через мое тело я выхожу в мир, тактильный опыт осуществляется «впереди» меня, он не сосредоточен во мне. Это не я совершаю прикосновение, его совершает мое тело; когда я прикасаюсь к чему-либо, я не думаю о различии, мои руки находят определенный стиль, который является частью их моторных возможностей и это то, что мы имеем в виду, когда говорим о перцептивном поле: я действительно прика­саюсь только тогда, когда феномен находит во мне отклик, если он согласуется с определенной природой моего сознания, если орган, который идет ему навстречу, существует синхронно с ним. Единство и тождество тактильного феномена не реализуются через синтез узнавания в понятии, они основаны на единстве и тождестве тела как синергической совокупности. «С того дня, как ребенок начинает пользоваться своей рукой как единственным инструментом для схватывания, она стано­вится единственным инструментом осязания».2 Мало того, что я использую мои пальцы и полностью все тело как единый орган, — благодаря этому единству тела тактильные воспри­ятия, получаемые через какой-то один орган, сразу же переводятся на язык других органов, так, например, сопри­косновение нашей спины или груди со льном или с шерстью остается в воспоминании в форме мануального контакта,3 и, вообще говоря, в воспоминаниях мы можем прикоснуться к объекту такими частями тела, которыми мы в действительно-

1 Цит. по: Katz. Ibid. S. 4.

2 Ibid. S. 160.

3 Ibid. S. 46.

406

сти к нему никогда не прикасались.1 Каждый контакт объекта с какой-либо частью нашего объективного тела является поэтому контактом с целостностью актуального или потенци­ального феноменального тела. Вот каким образом может реализоваться константность тактильного объекта во всех своих проявлениях. Это — константность-для-моего-тела, ин­вариант его целостного поведения. Тело движется навстречу тактильному опыту, всеми своими поверхностями и всеми своими органами оно составляет с ним определенную типич­ную структуру тактильного «мира».

* * *

Теперь мы уже в достаточной мере приблизились к тому, чтобы приступить к анализу явления интерсенсорности. Зримая вещь (мертвенно-бледный диск луны) или тактильная вещь (мой череп, как я его чувствую, ощупывая), которые сохраняют для нас тождественность, проходя через серию различных опытов, не являются ни качеством, которое действительно существует, ни понятием или осознанием того или иного объективного свойства. Напротив, они суть то, что обнаружи­вается или схватывается нашим взглядом или нашим движени­ем, вопрос, на который они дают точные ответы. Объект, который является взгляду или живому прикосновению, про­буждает определенную моторную интенцию, каковая имеет целью не движение самого тела, а вещь, к которой взгляд или прикосновение как бы привязаны. Моя рука знает, что такое твердое и мягкое, мой взгляд знает, что такое лунный свет, ибо речь идет об определенном способе моего присоединения к феномену и моего сообщения с ним. Твердое и мягкое, гладкое и шероховатое, лунный и солнечный свет в наших воспоминаниях даны прежде всего не как сенсорные содержа­ния, а как вид симбиоза, определенный способ, которым внешнее захватывает нас и которым мы должны принимать этот захват; воспоминание в данном случае лишь обнаруживает остов восприятия, откуда оно появляется. И если константы любого возможного чувства будут пониматься таким образом, то не может быть и речи об определении интерсенсорной вещи, где они объединяются, через совокупность устойчивых призна-

1 Ibid. S. 51.

407

ков или через само понятие совокупности. Сенсорные «свой­ства» какой-либо вещи конституируют одну и ту же вещь, как мой взгляд, мое прикосновение и все мои другие чувства представляют собой вместе возможности одного и того же тела, интегрированные в одно и то же действие. Поверхность, которую я готов признать за поверхность стола, когда не вижу ее отчетливо, уже побуждает меня к четкости и требует фик­сирующего движения, которое придаст видимому его «подлин­ный» вид. Равным образом любой объект, данный какому-то одному чувству, вызывает согласование всех остальных чувств. Я вижу цвет поверхности, поскольку я обладаю визуальным полем и поскольку обустройство поля ведет мой взгляд прямо к этому цвету. Я воспринимаю вещь, поскольку обладаю экзис­тенциальным полем и поскольку каждый появляющийся фено­мен притягивает к себе все мое тело как систему перцептивных возможностей. Я прохожу сквозь кажимости, достигаю реального цвета или формы, когда мой опыт находится на самом высоком уровне чистоты, хотя Беркли мог бы мне возразить, что муха по-другому увидела бы тот же самый объект или что сильный микроскоп его исказил бы; эти различные кажимости являются для меня кажимостями некоего подлинного зрелища, такого зрелища, воспринимаемая конфигурация которого, в силу доста­точной чистоты, достигает максимальной степени своего богат­ства.1 Я имею визуальные объекты, поскольку имею свое визу­альное поле, где богатство и чистота находятся в отношении обратно пропорциональном, и поскольку эти две потребности (каждая из которых, взятая по отдельности, могла бы быть доведена до бесконечности), будучи объединены, определяют в перцептив­ном процессе некую точку совершенства и определенный макси­мум. Таким же образом то, что я называю опытом относительно вещи и реальности — и не только реальности-для-зрения или реальности-для-осязания, но абсолютной реальности, — это мое полное со-существование с феноменом, тот момент, когда он во всех отношениях был бы максимально артикулирован и «данные различных чувств» были бы направлены на этот единственный полюс, точно так же, как, когда я смотрю в микроскоп, мои визирные линии колеблются вокруг какой-то одной линии. Я никогда не назову визуальную вещь феноменом, которая, как окрашенные поверхности, не предоставляет никакого максимума видимости в различных опытах, которые я имею относительно

1 Schapp. Beitrage zur Phanomenologie der Wahrnehmung. S. 59 и след.

408

него или который, как небо далекое и тонкое на горизонте, слабо локализованное и распыленное в зените, позволяет себя искажать структурам, находящимся в непосредственной бли­зости с ним, и не противопоставляет им никакой собственной конфигурации. Если явление, например отблеск или легкое дуновение ветра, представляется только какому-то одному из моих чувств, то речь идет о фантоме, он достигнет подлинного существования только тогда, когда в силу обстоятельств будет способен говорить что-то другим моим чувствам, как, напри­мер, ветер, когда он неистовствует и становится видимым через беспорядок, который производит в окружающем пейзаже. Се­занн говорил, что картина содержит в себе даже запах пейзажа.1 Он имел в виду, что расположение цвета на вещах (и в произведениях искусства, если они схватывают вещь в ее целостности) содержит в себе все ответы, которые могут быть даны другим чувствам, что вещь не имела бы именно этого цвета, если бы она не имела этой формы, этих тактильных особенностей, этой звучности, этого запаха, что вещь является абсолютной полнотой, которую проецирует перед собой моя интегральная экзистенция. Единство вещи по ту сторону ее устойчивых свойств не является субстратом, пустым X, субъ­ектом с неотъемлемыми свойствами, а представляет собой единый акцент, который находится в каждой вещи, тот единственный способ существования, вторичным выражением ко­торого они являются. Например хрупкость, твердость, прозрач­ность, хрустальный звук стекла выражают один-единственный способ бытия. Если больной видит дьявола, он видит и его запах, его огонь и дым, поскольку сигнификативное единство «дьявола» есть эта едкая, серная и горящая сущность. В вещи существует то символическое начало, которое связывает каждое чувственное качество с другими. Жар входит в опыт как разновидность вибрации вещи, цвет, со своей стороны, представляет собой выход вещи за ее пределы, и a priori необходимо, чтобы слишком горячий объект становился красным, избыток вибраций бук­вально взрывал бы его.2 Разворачивание чувственных данных

1 Gasquet. Cezanne. P. 81.

2 Это единство чувственных опытов покоится на их интеграции в одной-единственной жизни, они становятся ее видимым подтверждением и эмблемой. Воспринимаемый мир является не только символикой каждого чувства в рамках остальных чувств, но еще и символикой человеческой жизни, что подтверждают «пламя» страстей, «свет» ума и прочие многочисленные метафоры и мифы. Conrad-Martius. Realontologie // Jahrbuch fur Philosphie und Phanomenologische Forschung. IV. S. 302.

409

перед нашим взглядом или нашими руками оказывается чем-то вроде языка, который сам себя преподает, где значения порож­даются самой структурой знаков, и поэтому мы можем бук­вально сказать, что наши чувства вопрошают вещи, и что вещи им отвечают. «Чувственно воспринимаемая явленность — это то, что открывает (Kundgibt*), она выражает как таковое то, чем она не является».1 Мы понимаем вещь так же, как понимаем новое поведение, то есть не благодаря интеллекту­альному усилию, стремящемуся установить место объекта в какой-либо рубрике, а принимая на свой счет тот способ существования, который очерчивают перед нами доступные наблюдению знаки. Поведение намечает определенный способ трактовки мира. Таким же образом при взаимодействии вещей каждая характеризуется через определенный тип a priori, который она сохраняет во всех своих встречах с внешним миром. Смысл населяет вещь, как душа населяет тело: он не скрывается за кажимостями; смысл пепельницы (по крайней мере тот ее целостный и индивидуальный смысл, каким он предстает в восприятии) не является определенной идеей пепельницы, которая координирует ее сенсорные аспекты и которая была бы достижима при помощи одного лишь понимания, он одушевляет пепельницу, он воплощается в ней со всей очевидностью. Именно поэтому мы говорим, что в восприятии вещь дана нам «собственной персоной» или «во плоти». Представая перед другим, вещь реализует это чудо выражения — внутреннее, которое раскрывается вовне, значение, которое переходит в мир и обретает там свое существо­вание и которое мы можем понять полностью, только отыскивая его взглядом в том месте, где оно находится. Таким образом, вещь является коррелятом моего тела и, в более широком плане, моего существования, по отношению к которому мое тело является лишь некоей устойчивой структу­рой, вещь конституируется посредством схватывания ее моим телом, она прежде всего является не значением, требующим разумения, а структурой, доступной исследованию моим телом, и если мы хотим описать реальное таким, каким оно является нам в перцептивном опыте, то найдем его нагруженным антропологическими предикатами. Поскольку связи между

1 Conrad-Martius. Ibid. S. 196. Тот же автор (Zur Ontotogie und Erscheinungslehere der realen Aussenwelt // Jahrbuch fur Philosphie und phanomenologische Forschung. III. S. 371) говорит о Selbstkundgabe** объекта.

410

вещами или между аспектами вещей всегда опосредованы нашим телом, природа полностью становится мизансценой нашей собственной жизни или нашим собеседником в этом своеобразном диалоге. Вот почему, в конце концов, мы не можем помыслить вещь, которая не воспринимаема и не ощутима. Как говорит Беркли, даже пустыня, где никто никогда не был, имеет по крайней мере одного зрителя, и этим зрителем являемся мы сами, когда думаем о ней, говоря иными словами, когда мы осуществляем ментальный опыт по ее восприятию. Вещь никогда не может быть отделена от того, кто ее воспринимает, она никогда не может быть абсолютно вещью в себе, поскольку ее артикуляции являются артикуля­циями нашего существования и поскольку она полагает себя конечной точкой нашего взгляда или пределом того сенсор­ного исследования, которое облекает ее человечностью. В этой мере любое восприятие представляет собой своего рода сообщение или причащение, возобновление или завершение нами какой-то посторонней интенции или, наоборот, выход во вне наших перцептивных возможностей и как бы совокуп­ление нашего тела с вещами. Мы не замечали этого раньше лишь потому, что схватывание сознанием воспринимаемого мира было затруднено предрассудками объективного мышле­ния. Его постоянная функция состоит в редуцировании всех феноменов, свидетельствующих о единстве субъекта и мира и замещении их ясной идеей объекта как вещи в себе и субъекта как чистого сознания. Оно поэтому разрывает связи, которые объединяют вещь и воплощенного субъекта, и допускает формирование нашего мира только из чувственно восприни­маемых качеств, за исключением тех типов проявления, которые мы описали, качеств по преимуществу визуальных, поскольку они кажутся автономными, поскольку они не так уж непосредственно связаны с телом и скорее представляют нам объект, чем вводят нас в его атмосферу. Но в действи­тельности вещи являются сгущениями среды, и любое отчет­ливое восприятие вещи живет за счет предварительного общения с определенной атмосферой. Мы не являемся «набо­ром глаз, ушей, тактильных органов с их церебральными проекциями... Как все литературные произведения являются только частными случаями возможных перестановок звуков, из которых складывается язык, и их буквенных знаков, так и свойства или ощущения представляют собой элементы, из которых состоит великая поэзия нашего мира (Umwelt*). Но

411

как не вызывает сомнения то, что некто, знающий только звуки и буквы, не имеет представления о литературе и не в состоянии уловить не только ее настоящее бытие, но вообще ничего из того, что имеет к ней отношение, так и мир не является данным и ничто из него не является доступным для тех, кому „ощущения" даны».1 Воспринимаемое не обязатель­но должно быть объектом, находящимся передо мной как цель познания, оно может быть и «ценностным единством», которое мне представлено только практически. Если убрать картину из комнаты, в которой мы живем, то мы можем воспринимать изменения, не зная в точности, что изменилось. Воспринима­емое есть все то, что составляет часть моей среды, и моя среда включает все то, чье «существование или несуществование, природа или изменения имеет практическое значение для меня»:2 бурю, которая еще не разразилась, предзнаменования которой я даже не мог бы перечислить и которую я даже не могу предвидеть, но к которой я «тянусь» и подготовлен; периферию визуального поля, которую истерик не может уловить отчетливо, но которая тем не менее со-определяет его движения и его ориентирование; уважение других людей или их преданную дружбу, которую я даже не замечал, но которая остается таковой для меня, поскольку, когда я лишаюсь своих друзей, мне становится не по себе.3 Любовь есть как в букетах, которые Феликс де Ванденесс приготовил для мадам де Морсоф, так и в нежности: «Я думал, что в оттенках лепестков и листьев заключена истинная гармония, которая чарует взгляд и, волнуя нас словно музыка, пробуждает множество воспоми­наний в сердцах тех, кто любит и любим. ... Разве гамма цветов не может иметь тот же смысл, что и гамма звуков. У любви есть свой герб, и графиня втайне разгадала его. Она бросила на меня проникновенный взгляд, похожий на стон больного, когда касаются его раны: она была смущена и очарована». Букет со всей очевидностью является букетом любви и тем не менее невозможно сказать, что же именно в нем обозна­чает любовь, и как раз поэтому мадам де Морсоф может принять его, не нарушая своих обетов. Не существует другого способа понять это, кроме как посмотреть на букет, и тогда он скажет то, что хочет сказать. Его значение есть четкий и

1 Scheler. Der Formalismus in der Ethik und die materiale Werthethik. S. 149-151.

2 Ibid. S. 140.

3 Ibid.

412

постигаемый след, оставленный чьим-то существованием для другого существования. Естественное восприятие не является наукой, оно не полагает вещи, с которыми имеет дело, оно не отстраняет их, чтобы более полно их обозревать, оно живет с ними, оно есть «мнение» или «первоначальная вера», которая нас связывает с миром как с нашей родиной. Бытие воспри­нимаемого есть то допредикативное бытие, к которому стре­мится все наше существование.

Тем не менее мы еще не до конца исчерпали смысл вещи, определив ее как коррелят нашего тела и нашей жизни. В конце концов, мы схватываем единство нашего тела только в единстве вещи и, начиная именно с вещей, наши руки, наши глаза и все наши органы чувств выступают также в роли взаимозаменяемых инструментов. Тело само по себе, тело, пребывающее в состоянии покоя, является лишь аморфной массой, и мы воспринимаем его как определенное и иденти­фицируемое бытие только тогда, когда оно движется к вещи, в той мере, в какой оно интенционально проецируется вовне, и даже это восприятие будет получено лишь краем глаза и окраинами сознания, центр которого занят вещью и миром. Невозможно, говорили мы, постигнуть воспринимаемую вещь вне того, кто ее воспринимает. И все же вещь представляется тому, кто ее воспринимает как вещь в себе, и, таким образом, она ставит проблему подлинного в-себе-для-нас. Мы обычно не замечаем этого, поскольку наше восприятие в контексте наших привычных занятий достаточно точно направляется на вещи для того, чтобы обнаружить в них знакомое присутствие, чего недостаточно, чтобы раскрыть то, что в них скрывается нечеловеческого. Но ведь вещь игнорирует нас, она покоится в себе. Мы увидим это, если оставим наши дела и направим на нее метафизическое и незаинтересованное внимание. Она предстает тогда враждебной и чуждой, перестаёт быть нашим собеседником, становится непреклонно молчащим Иным, Собою, ускользает от нас, как ускользает сокровенность чужого сознания. Вещь и мир, говорили мы, предстают в перцептивной коммуникации как знакомое лицо, выражение которого мы сразу же понимаем. Но ведь лицо выражает что-то лишь через игру цвета и света, которые его составляют, смысл взгляда не находится где-то за глазами, он в них, и художнику Достаточно только одного мазка, чтобы изменить выражение взгляда на портрете. В своих ранних произведениях Сезанн пытался прежде всего передать выражение, и именно поэтому

413

упускал его. Потом он понял, что выражение есть язык самой вещи и что оно рождается из ее конфигурации. Его живопись есть опыт соприкосновения с «физиономией» вещей и лиц через интегральное восстановление их чувственно ощущаемых конфигураций, что природа без труда совершает каждый миг. И именно поэтому пейзажи Сезанна являются «пейзажами до-мира, в котором еще нет людей».1 Вещь казалась нам только что пределом телесной телеологии, нормой нашей психофизи­ологической схемы. Но это только психологическое определе­ние, которое не полностью выявляет смысл определяемого и которое сводит вещь к тем опытам, в которых мы встречаем ее. Теперь же мы раскрываем существо реальности: вещь является вещью, поскольку, что бы она нам ни говорила, она говорит это через саму организацию ее чувственно восприни­маемых аспектов. «Реальное» представляет собой ту среду, где каждый момент не только не отделим от остальных, но даже в какой-то мере синонимичен им, где «аспекты» обозначаются друг через друга в абсолютной эквивалентнос­ти; и эту полноту ничто не может превзойти: невозможно полностью описать цвет ковра, не сказав, что это ковер шерстяной, без того, чтобы не включить в этот цвет определенное тактильное свойство, вес и звуконепроницае­мость. Вещь представляет собой такой вид бытия, в котором полное определение одного атрибута требует определение субъекта вообще и где, следовательно, смысл не отличается от всеобщей кажимости. И снова Сезанн: «Рисунок и цвет суть одно; и по мере того как мы пишем красками, рисуем, добиваемся большей гармонии цвета, рисунок становится точнее... Когда богатство цвета обнаружено, форма обретает свою полноту».2 Применительно к структуре освещение—осве­щенное возможны передний и задний планы. С явлением вещей возможно показать однозначные формы и расположе­ния. Система кажимостей, допространственные поля укореня­ются и, наконец, становятся пространством. Но это не только геометрические черты, которые смешиваются с цветами. Сам смысл вещи складывается на наших глазах, смысл, который никакой словесный анализ не мог бы исчерпать и который смешивается с выставлением вещи напоказ в самой ее очевидности. Каждый мазок Сезанна должен, как об этом

1 Novotny. Das Problem des Menschen Cezanne im Verhaltnis zu seiner Kunst // Zeitschr. f. Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1932. № 26. S. 275.

2 Gasquet. Cezanne. P. 123.

414

говорит Бернар, «содержать в себе воздух, свет, объект, план, характер, рисунок, стиль».1 Каждый фрагмент зрелища удов­летворяет бесконечному количеству условий, и реальное ха­рактеризуется тем, что сжимает в каждом своем моменте бесконечность отношений. Как и вещь, картину должно видеть, а не определять, но тем не менее, хотя она и есть как бы маленький мир, который открывает себя внутри другого мира, она не может претендовать на ту же основательность. Мы чувствуем, что перед нами осуществление замысла, что смысл в ней предшествует существованию, облекается в минимум материи, который необходим картине, чтобы сооб­щаться с нами. Чудо реального мира, напротив, состоит в том, что в нем смысл и существование суть одно, и мы видим как основательно он водворен в нем. В воображении, едва только я осознал интенции видения, я уже верю, что увидел. Воображаемое не имеет глубины, оно не отвечает нашим усилиям изменить точку зрения, оно не поддается нашему наблюдению.2 Мы никогда не имеем власти над ним. Напро­тив, в каждом восприятии сама материя обретает смысл и форму. Если я жду кого-то, стоя перед дверью дома на плохо освещенной улице, то каждый человек, который появляется в дверях, на какое-то мгновение видится неясно. Кто-то выходит, и я не знаю еще наверняка, могу ли я признать в нем того, кого жду. Известный мне силуэт появляется из этого тумана так же, как из туманности появляется Земля. Реальное отличается от наших вымыслов, ибо в нем смысл обогащает и пронизывает материю. Стоит пор­вать картину, и у нас в руках не останется ничего, кроме кусочков размалеванного холста. Если мы расколем какой-нибудь камень и измельчим его осколки, все равно частички, которые у нас останутся, будут частичками камня. Реальное поддается бесконечному исследованию, оно неисчер­паемо. Именно поэтому объекты, принадлежащие человеку, предметы обихода представляются нам как бы расположенны­ми в мире, тогда как вещи укоренены в глубине природы чуждой человеку. Для нашего существования вещь гораздо в большей степени является полюсом отталкивания, нежели полюсом притяжения. Мы не узнаем себя в вещи, и имен­но поэтому она — вещь. Мы не начинаем с того, что узнаем

1 Bernard. La Methode de Cezanne // Mercure de France. 1920. P. 298.

2 Sartre. L'Imaginaire. P. 19.

415

ее перспективные аспекты; она не опосредуется нашими чувствами, нашими ощущениями, нашими перспективами, мы идем прямо к ней, и лишь потом замечаем границы нашего знания и границы нас самих в качестве познающих. Вот игральная кость, рассмотрим, каким образом она явлена в естественной установке субъекту, который никогда не зада­ется вопросами относительно собственного восприятия и который живет среди вещей. Костяшка же, она располага­ется в мире; если субъект начнет поворачиваться вокруг нее, то появятся не ее знаки, а ее грани, он не воспринимает ее проекций или даже контуров, но он видит саму костяшку то так, то этак, и кажимости, которые еще не успели закрепиться, сообщаются между собой, переходят одна в другую, все они излучаются из основополагающей кубичности (Wurfelhqftigkeit),1 которая и является их мистической связью. Серия редукций вторгается в тот момент, когда мы берем в расчет восприни­мающего субъекта. Сперва я замечаю, что эта игральная кость существует только для меня. Может быть, мои соседи и не видят ее, и тогда на этом единственном основании вещь теряет что-то от своей реальности: она перестает быть «в себе», оказываясь полюсом личной истории. Потом я замечаю, что костяшка дана мне только через зрение, и немедленно остаюсь лишь с ее внешней оболочкой; игральная кость теряет свою материальность, опустошается, она сводится к визуальным структурам, к форме и цвету, свету и тени. Но все же форма, цвет, свет, тень не находятся в пустоте, а имеют еще точку опоры — это визуальная вещь. Ко всему прочему, видимая вещь все еще имеет одну пространственную структуру, которая наделяет совокупность ее свойств особым значением: если мне сообщают, что костяшка является только фикцией, ее цвет мгновенно изменяется, она теряет прежний способ модулиро­вания пространства. Любые пространственные связи, которые мы могли бы выявить в этой костяшке, измеряя, например, расстояние от лицевой до оборотной грани, «реальную вели­чину» углов, «реальное» направление сторон, являются неде­лимыми в ее видимом бытии. И через третью редукцию мы выходим к визуальной вещи в ее перспективном аспекте, я замечаю, что не все грани костяшки находятся в моем поле зрения и что некоторые из них определенным образом деформируются. Через последнюю редукцию я достигаю,

1 Scheler. Der Formalismus in der Ethik. S. 52.

416