Библиотека    Новые поступления    Словарь    Карта сайтов    Ссылки






назад содержание далее

Часть 5.

Очерк пятый

“Трагедия культуры”

О мировой истории Гегель сказал, что она не место для счастья - спокойные и счастливые периоды оставля­ют в ней пустые страницы. Но, как он считал, это не опровергает его главного убеждения, что “в истории все происходит разумно”, а, напротив, лишь подтверждает его. Но что означает победа идеи в мировой истории, если она покупается ценой всего человеческого счастья? Не глумлива ли подобная теодицея102* и не был ли прав Шопенгауэр, когда заявлял, что гегелевский “оптимизм” - не только аб­сурдный, но и бессовестный образ мышления? Такого рода вопросы то и дело возникали перед человеческим духом, особенно в самые богатые и блестящие эпохи культуры. Вместо того чтобы воспринимать культуру как обогащение, в ней стали усматривать все большее отчуждение от подлин­ной цели бытия. В середине эпохи Просвещения в пламен­ном трактате Руссо обвинил все “искусства и науки” в том, что они в нравственном отношении изнежили человека и ли­шили его восприимчивости, в физическом же отношении, они, не удовлетворив его потребностей, возбудили, напро­тив, в нем тысячу неутолимых влечений. Все культурные цен­ности - фантомы, от которых следует отречься, чтобы не

быть навсегда обреченными пить из бочки Данаид103*. Этим обвинением Руссо потряс основы рационализма XVIII в., и здесь обнаруживается глубокое влияние, которое он оказал на Канта. Благодаря Руссо Кант мог освободиться от чис­того интеллектуализма и пойти по новому пути. Он перестал верить в то, что разрешение всех загадок существования и излечение от всех изъянов человеческого общества можно найти в повышении и утончении интеллектуальной культуры. Культура чистого разума не в состоянии обосновать наивыс­шую ценность человечества; обуздать ее и управлять ею нужно другими силами. Но даже при условии духовно-нрав­ственного равновесия, если достигнутое первенство практи­ческого разума над теоретическим обеспечено, надежда на то, что тем самым удастся также утолить жажду счастья в человеке, останется тщетной. Кант был глубоко убежден в “неудаче всякой философской попытки теодицеи”, так что у него не остается другого пути, кроме беспощадного ис­коренения эвдемонизма104*, и именно попытку такого рода он предпринял в своем обосновании этики. Если бы под­линная цель человеческих стремлений заключалась в счас­тье, то культура была бы навсегда осуждена. Оправдать её можно, только введя другую систему ценностей. Настоящее добро заключается не в имуществе, получаемом человеком благодаря природе и провидению, а в его собственных по­ступках и в том, чем он делает себя через эти поступки. Тем самым Кант принимает предпосылку Руссо, не делая, однако, на ее основании тот же вывод. Призыв Руссо:

“Назад к природе!” мог бы вернуть счастье человеческому существованию и обеспечить его. Но в то же время человек оказался бы отчужден от своего собственного предназна­чения, поскольку это предназначение лежит не в чувствен­ном, а в умопостигаемом. Не в блаженстве, а в “заслуженности счастья” заключается то, что культура обещает чело­веку и что ему может дать только она. Цель ее не в осу­ществлении счастья на земле, а в осуществлении свободы, той настоящей автономии, которая означает не техническое господство человека над природой, а нравственное господ­ство над собой. Кант полагал, что тем самым в рамках критического ме­тода удалось разрешить проблему теодицеи, превратив ее из метафизической в чисто этическую проблему. Но не все сомнения, которые можно направить против ценностей культуры, действительно были устранены. Если ближе рассмот­реть новую цель, поставленную здесь перед культурой, ка­жется, что возникает другое и гораздо более глубокое про­тиворечие. В состоянии ли культура действительно достичь этой цели? Откуда берется уверенность в том, что в культуре и через нее человек может найти окончательное воплощение своей собственной “умопостигаемой” сущности и что хотя в ней он и не может найти удовлетворение всех своих же­ланий, но может полностью развить все свои духовные силы и способности? Подобная цель была бы осуществима лишь в том случае, если он мог бы перескочить через преграду своей индивидуальности и если бы его Я, расширившись, могло объять всю совокупность достояний человечества. Но именно тогда, когда человек пытается дойти до этой цели, он начинает чувствовать эту преграду еще более явно и бо­лезненно, поскольку и здесь кроется некоторый момент, уг­рожающий и даже подавляющий спонтанность, чистую само­стоятельность индивидуального Я - вместо того чтобы по­высить ее и сделать более эффективной. Лишь когда мы уг­лубимся в эту сторону проблемы, мы можем расценить ее во всем ее объеме. Георг Зиммель105* в своей статье с на­званием “Понятие и трагедия культуры” задал этот вопрос со всей остротой. Однако он сомневается в существовании решения, считая, что философия может лишь выявить этот конфликт, но не обещать, что укажет окончательный выход из него. Дело в том, что, чем глубже наши размышления проникают в основы культурного сознания, тем ярче обнаруживается его диалектическая структура. Прогресс культуры приносит человечеству постоянно новые дары; но отдельная личность все меньше и меньше в со­стоянии пользоваться ими. Какая польза от богатства, ко­торое Я не в силах превратить в свое живое достояние? Не будет ли Я скорее обременено им, чем освобождено? В по­добных соображениях культурный пессимизм постоянно вы­ступает в самых ярких и выразительных красках. Здесь он ударяет по самой уязвимой точке, указывая на недостаток, от которого не может нас освободить ни одно духовное на­правление, потому что он заложен в самом этом направле­нии. Объем благ, которые производит наше культурное раз­витие, непрестанно возрастает; но именно в этом росте они перестают быть полезными для нас. Они становятся чем-то чисто объективным; некоторой предметной данностью, ко­торую, однако, Я уже не может ни охватить, ни объять. Их многообразие и их беспрерывно нарастающий вес удушают Я, так что из общения с культурой ему передается больше не сознание своей власти, а всего лишь сознание своего ду­ховного бессилия.

Настоящую причину этой “трагедии культуры” Зиммель усматривает в том, что мнимое внутреннее обогащение, обе­щаемое нам культурой, всегда связано со своего рода само­отчуждением. Между “душой” и “миром” устанавливается постоянное напряжение, грозящее стать в конечном счете просто противоречием. Даже мир духа человек не может за­воевать, не причиняя вреда своей душе. Жизнь духа состоит в постоянном движении вперед, а душевная - во все более глубоком уходе в себя. Поэтому цели пути “объективного духа” никогда не могут быть тождественны целям субъек­тивной жизни. Все то, чего не может заполнить собой от­дельная душа, должно стать твердой скорлупой. Эта скор­лупа облекает ее все теснее и все труднее становится ее взорвать. “Пульсирующей, неутомимой, распространяющей­ся в бесконечность жизни так или иначе творящей души про­тивопоставляется ее прочный и недвижимый по своей иде­альной природе продукт - с некоторым неблагоприятным обратным действием, фиксирующим ее жизненность, а то и превращающим ее в камень. Часто кажется, как будто дающее зачин волнение души умирает в своем собственном произведении... Поскольку логика безличных творений и взаимосвязей заряжена динамикой, между ними и внутрен­ними влечениями и нормами личности создается жесткое трение, которое в виде культуры как таковой подвергается единственному в своем роде сгущению. Как только человек говорит себе Я, становясь объектом по отношению к себе самому и над собой, как только наша душа, принимая такие формы, сводит свое содержание в один фокус, так для нее из этой формы неизбежно вырастает идеал, согласно ко­торому все сведенное в этом фокусе также является един­ством, замкнутым в самом себе, а потому и самодовлеющим целым. Однако даже содержание, по отношению к которому Я должно воплощать эту организацию в подлинный, единый мир, не принадлежит ему одному; это нечто ему дано, из какого-то пространственного, временного или воображаемо­го внешнего мира, и одновременно это - содержание каких-то иных миров - общественных и метафизических, понятийных и этических, - ив них это нечто обладает фор­мами и внутренними связями, противящимися совпадению с формами и связями индивидуального Я... В этом заключа­ется настоящая трагедия культуры, ведь мы называем тра­гическим роковым обстоятельством - в отличие от печаль­ного или разрушающего извне - такое, где разрушитель­ные силы, направляющиеся против некоторого бытия, про­исходят из самых глубоких слоев именно этого же бытия и что его разрушение осуществляет судьбу, заложенную в ней самой и являющуюся, так сказать, логическим завер­шением развития ее структуры, при помощи которой эта сущность создала свою собственную проявленность (seine eigene Positivitat)”1.

В этом изложении порок, которым страдает вся чело­веческая культура, предстает еще более серьезным и без­надежным, чем это представлялось Руссо, поскольку здесь не существует даже того обратного пути, которого тот искал. Зиммель далек от того, чтобы пытаться остановить ход культуры в каком-либо месте. Он знает, что нельзя по­вернуть колесо истории, но одновременно считает, что на­пряжение между этими двумя одинаково необходимыми и равноправными полюсами будет обостряться все больше и в конечном итоге человек будет предан гибельному дуализ­му. Нельзя ни уравновесить, ни примирить это отчуждение и вражду, установившееся между жизненным и творческим процессом души, с одной стороны, и его содержанием и продуктами - с другой. Это враждебное противостояние будет ощущаться тем яснее, чем богаче и интенсивнее будет становиться и чем шире будет распространяться сам этот процесс. Кажется, что здесь Зиммель говорит языком скеп­тика, но на самом деле это язык мистики. В любой мистике кроется страстное желание полностью погрузиться в сущ­ность собственного Я - с тем, чтобы найти в ней сущность Бога. Все, что лежит между Я и Богом, в мистике ощущается как разделяющая преграда. И это относится к духовному миру в не меньшей степени, чем к физическому, так как дух также сущестует лишь в той мере, в какой он постоянно от­чуждается от себя. Он безустанно творит новые имена и новые образы, но не понимает, что в этом творчестве он не приближается, а все больше и больше отдаляется от бо­жественного. Мистике нужно отрицать все эти миры образов в культуре, ей нужно освободиться от “имени и образа”.

Она требует от нас, чтобы мы отказались от всех символов и их разрушили. Она делает это не в надежде, что мы таким образом сможем узнать суть божественного. Мистик тает и глубоко убежден в том, что всякий процесс узна­вания может происходить исключительно в кругу симво­лов. Поэтому он ставит себе другую, более высокую цель. Вместо того чтобы подвергать свое Я тщетным попыткам по­стичь и схватить божественное, он хочет, чтобы они слились, сплавились. Для него любое разнообразие - обман, без­различно, идет ли речь о разнообразии вещей или о раз­нообразии образов и знаков.

Однако мистика, которая говорит о необходимости от­речься от всякой субстанциальности отдельного Я, тем самым именно эту субстанциальность в известном смысле и сохраняет, и подтверждает, так как она понимает Я как нечто самоопределившееся, отстаивающее свою определен­ность, не теряющуюся в мире. Именно здесь и возникает первый вопрос, который ей нужно задать. Ранее мы уже пробовали доказать, что Я не существует лишь в виде не­коей изначально данной реальности, которая соотносит себя с другими реальностями того же рода и вступает с ними в связь. Мы увидели, что это соотношение необходимо пони­мать иначе, признав, что разделение между Я и Ты, а также разделение между Я и Миром, составляет конечную, а не исходную точку духовной жизни. Если мы придерживаемся этого положения, то наша проблема принимает другое зна­чение и мы понимаем, что то закрепление, которое получает жизнь в различных формах культуры, в языке, религии и искусстве, не просто встает воппозицию по отношению к тому, чего каждое отдельное Я в силу своей собственной природы должно требовать, а образует одну из предпо­сылок для того, чтобы определить и понимать себя само­го. В этом выявляется чрезвычайно сложное взаимоотноше­ние, которое нельзя адекватно выразить никакой, пусть даже самой тонкой, пространственной метафорой. Нельзя спрашивать, каким образом отдельное Я может “выйти” за пределы своей собственной сферы и распространиться на другую, чужую сферу. Подобного рода метафорических вы­ражений следует избегать, хотя в истории проблем познания то и дело пользовались такого рода неудовлетворительными описаниями, чтобы с их помощью обозначить отношение объекта к субъекту. Предполагалось, что объект вместе с какой-то своей частью проникает в отдельное Я, благодаря чему Я его узнает. Эта точка зрения укоренилась в “теории идолов”'06* античной атомистики и была сохранена в “тео­рии видов” Аристотеля и схоластики, перейдя лишь из об­ласти вещественного в область духовного. Допустим, что чудо могло бы осуществиться: что “предмет” может таким образом переместиться в “сознание”. Но все же тогда ос­тался бы неразрешенным главный вопрос, поскольку мы не могли бы знать, каким образом Я могло бы осознавать след этого объекта, который впечатывается в него. По-ви­димому, простого здесь- и так-существования (Da-Sein und So-Sein) этого следа не было бы достаточно для того, чтобы объяснить его представляющее (репрезентативное) значе­ние. Эта трудность еще больше заостряется, когда пере­мещение происходит не из объекта в субъект, а из одного субъекта в другой. И здесь в лучшем случае существовало бы во “мне” и в “другом” только одно и то же содер­жание в виде простого двойника. Однако как на основа­нии этого одинакового содержания Я могло бы знать о не­коем Ты, а Ты - о некоем Я, каким образом одно из них может истолковать это содержание и понять, что оно “происходит” от Другого - на этот вопрос мы по-прежне­му не получили бы ответа. Здесь в еще высшей степени верно, что для объяснения феномена “выражения” недоста­точно лишь пассивного “впечатления”. В этом месте обна­руживается один из главных недостатков любой сенсуалист-ской теории, полагающей, будто нечто идеальное станет по­нятно, как только она сделает его простой копией чего-то объективно доступного. Некоторый субъект становится рас­познаваемым или понятным для другого не путем переме­щения в него, а только тогда, когда начинает активно с ним соотноситься. Раньше мы видели, что именно в этом смысл любого духовного сообщения: для сообщения себя тре­буется известная общность определенных процессов, а не простое равенство продуктов.

Если мы примем такую точку зрения, то проблема, ука­занная Зиммелем, появится в ином свете. Хотя она не пере­станет существовать как таковая, ее решение придется ис­кать в другом направлении. В полном объеме останутся все сомнения и предостережения, которые можно выдвинуть против культуры. Придется признаться в том, что она не яв­ляется гармоническим целым, а исполнена острейших внут­ренних противоречий. Культура - образование “диалекти­ческое” так же, как и драматическое. Она не просто про­цесс, не просто спокойное развитие, а деятельность, кото­рая все время должна возобновляться без окончательной уверенности в своей цели. Таким образом, она никогда не может предаться наивному оптимизму или догматической вере в “совершенство” человека. Все, что она построила, снова может развалиться на глазах. Поэтому, если рассмат­ривать ее лишь со стороны ее произведений, она всегда ос­тавляет какую-то неудовлетворенность и глубокое сомнение. По-настоящему творческие умы всегда подходят со всей страстью к своим произведениям, но именно эта страсть ста­новится для них источником новых страданий. Об этой драме хотел рассказать Зиммель. Но в ней он как будто признает только две роли. По одну сторону находится жизнь, по другую - царство идеальных, самодостаточных и объективных ценностей. Оба эти момента никогда не могут до конца проникнуть друг в друга и полностью раствориться друг в друге. Чем дальше продвигается процесс культуры, тем больше творение оказывается врагом своего творца. Субъект не только не может осуществиться в своем произ­ведении, но и легко из-за него погибнуть, так как жизнь стремится собственно только к движению и бурлящей на­сыщенности, чтобы сообщить свое волнение и передать свое выливающееся через край богатство. Это внутреннее богат­ство, однако, она не может выразить и облечь в зримые тво­рения без того, чтобы именно этими творениями поставить самой себе барьеры - словно дамбы, о которые наталки­вается и разбивается ее движение. “Дух производит бесчис­ленное количество творений, начинающих собственное самостоятельное существование, независимое как от души, их создавшей, так и от любой другой, принимающей или отвергающей их. Такова позиция субъекта по отношению к искусству и праву, религии и науке, технике и морали ... То, на основании чего дух противопоставляет себя субъективной душе и благодаря чему он в то же время становится объ­ектом, ограничивающим ее кипучую жизненность и внутрен­нюю ответственность за себя, которые вызывают ее пере­менчивое напряжение, - это жесткая, остывшая форма, форма устойчивого существования. Она связывает его, но именно потому и испытывает сама несметное количество трагедий из-за того же коренного противоречия форм - между субъективной жизнью, безустанно текущей, но огра­ниченной во времени, и ее продуктами, которые, раз про­изведенные, остаются неподвижными, но не подвластными времени”.

Тщетны были бы попытки усомниться в этих трагедиях или попытаться устранить их с помощью какого-либо по­верхностного утешения. Однако эти трагедии приобретут другое лицо, если мы пойдем дальше по тому пути, который здесь обозначен, и проследим его до конца. Тогда окажется, что в конце пути находится не произведение, в устой­чивом существовании которого затвердевает творческий процесс, а некое “Ты”, другой субъект, принимающий это произведение, - с тем, чтобы включить его в свою жизнь и, тем самым, претворить его снова в ту среду, из которой оно изначально произошло. Только тогда мы обнаружим, на какое решение способна “трагедия культуры”. Пока “сопер­ник” нашего Я еще не выступил, круг не может замкнуться. Каким бы ни было значительным и наполненным содержа­ние произведение и как бы прочно оно ни основывалось в самом себе и вокруг своего центра тяжести - оно есть и останется лишь точкой перехода. Оно не является чем-то “абсолютным”, на что наталкивается наше Я, а служит мос­том, ведущим от одного Я-полюса к другому. В этом его настоящая и самая важная функция, поскольку жизненный процесс культуры заключается и в неисчерпаемой возмож­ности создания таких связующих звеньев и переходов. Если этот процесс мы рассматриваем исключительно или в пер­вую очередь с точки зрения индивидуума, то у него всегда сохраняется по-своему двойственный характер. Художник, исследователь, основатель религий - все они могут совер­шить по-настоящему великое дело лишь тогда, когда цели­ком отдаются своей задаче и, работая над ней, забывают о своем собственном существовании. Но готовая работа, стоящая перед ними, никогда не есть лишь осуществление их целей, но приносит и разочарование, отставая от изна­чального замысла, который лежит в их основе. Ограничен­ная действительность, в которой оно появилось, противоре­чит изобилию возможностей, интуитивно крывшихся в этом замысле. Не только художник, но и мыслитель все время ощущает этот недостаток. И кажется, что именно самые ве­ликие мыслители почти всегда доходят до такого момента, в который окончательно отказываются от возможности вы­сказать свои самые глубокие и основательные мысли. Наи­высшее, чего может достичь мысль, как писал Платон в седь­мом письме, слову уже недосягаемо; оно не поддается пере­даче ни в письменном виде, ни в обучении. Подобные суж­дения понятны и нужны с точки зрения психологии гениаль­ности. Для нас, однако, этот скепсис смягчается тем больше, чем более величественны, всеохватны и богаты содержани­ем художественные или философские произведения, в ко­торые мы углубляемся. Мы, впитывающие в себя эти про­изведения, мерим другими мерками, чем мерит тот, кто их создавал. Там, где ему чего-то не хватает, нас подавляет избыток; там, где он испытывал внутреннюю неудовлетво­ренность, нас поражает впечатление неисчерпаемого богат­ства, овладеть которым нам кажется не под силу. Обе по­зиции равноправны и одинаково необходимы, поскольку именно в этом своеобразном взаимоотношении произведе­ние только и может выполнить свою настоящую задачу. Оно становится посредником между Я и Ты - не передачей го­тового содержания от одного к другому, а благодаря тому, что деятельность зажигает другого. Из этого можно также понять, почему по-настоящему великие произведения куль­туры нам никогда не представляются как просто что-то не­подвижное, застывшее, своей неподвижностью ограничи­вающее свободные движения духа и препятствующее ему. Их содержание существует для нас лишь благодаря тому, что мы постоянно усваиваем его заново и, тем самым, вос­создаем.

Пожалуй, самым явным образом суть этого процесса проступает там, где оба участвующих в нем субъекта явля­ются не личностями, а целыми эпохами. Примером здесь может послужить любое “возрождение” прошлой культуры. Ни одно возрождение, заслуживающее этого названия, ни­когда не сводится просто к пассивному усвоению и не со­стоит всего лишь в простом продолжении или развитии мо­тивов, принадлежащих к той или иной культуре прошлого. Часто кажется, что именно в этом заключается его задача; кажется, что оно не знает более высокой цели, чем макси­мальное приближение к тому образцу, которому оно под­ражает. В этом смысле великие произведения искусства античных мастеров считались образцами во все классичес­кие периоды. Этим произведениям можно было подражать, но нельзя было сравняться с ними. Однако по-настоящему великие возрождения мировой истории всегда были триум­фами непосредственности, а не чисто пассивными заимст­вованиями. К самым привлекательным вопросам духовной истории человечества можно отнести прослеживание того, как оба эти момента переходят друг в друга и взаимообу-словливают один другой. Тут можно было бы говорить об исторической диалектике; но в этой диалектике нет никакого противоречия, потому что она сама задана сутью духовного развития и глубоко коренится в нем. Каждый раз, когда субъект - речь может идти либо об отдельной личности, либо о целой эпохе - готов забыть себя для того, чтобы уйти в другое, отдавшись ему целиком, - именно в этот момент он находит новый и более глубокий смысл в своем существовании. Пока одна культура лишь перенимает от другой то или иное содержание, не проявляя ни же­лания, ни способности проникнуть в ее настоящий центр, в ее своеобразную форму, эта плодотворная взаимосвязь еще не обнаруживается. В лучшем случае мы будем иметь дело с поверхностным заимствованием отдельных обра­зующих элементе в; но они не могут стать подлинными образовательными силами или мотивами. Такого рода ог­раниченный тип влияния античного мира можно заметить везде уже на примере средних веков. Еще в IX в. в изо­бразительном искусстве и литературе, например, имело место “каролингское возрождение”107*. Шартрскую школу108* также можно назвать “средневековым возрожде­нием”. Однако от “возрождения классической древности”, начавшегося в первые столетия итальянского Ренессанса, все это отличается не только по степени, но и по качеству. Петрарку часто называли “первым современным челове­ком”. Но, странным образом, он мог стать им лишь потому, что дошел до нового и более глубокого понимания анти­чного мира. Он снова увидел античный способ жизни через призму языка, искусства и литературы древности, в воспри­ятии которых сформировалось его собственное ощущение жизни. Это своеобразное взаимное переплетение собствен­ного и чужого существовало в течение всего итальянского Возрождения. Буркхардт сказал о нем, что оно использо­вало античный мир только для того, чтобы найти средства выражения своим собственным строительным замыслам2. Этот процесс неиссякаем, и каждый раз начинается заново.

И после Петрарки античный мир “открывали” не раз, все время подчеркивая в нем другие, новые аспекты. Античный мир у Эразма'09* не тождествен с античным миром у Пет­рарки, а к ним обоим примыкают способы толкования анти­чного мира у Рабле и Монтеня, у Корнеля110* и Расина111*, у Винкельмана112*, Гёте и Вильгельма фон Гумбольдта"3*. Не может быть речи ни о каком содержательном тождестве между ними. Тождество между ними заключается в том, что Возрождение во всех странах - в Италии, в Нидерландах, во Франции и в Германии воспринимается как ни с чем не сравнимый источник энергии, которым они пользуют­ся для того, чтобы осуществить прорыв своих собственных идей и идеалов. Таким образом, по-настоящему великие эпохи к'ультуры не уподобляются эрратическим валунам114*, вползающим в современность свидетелями минувшей эпохи. Их нельзя считать кусками инертной массы, они скорее сгустки мощных потенциальных энергий, поджидающих того момента, когда можно выступить и проявиться в новом дей­ствии. Так что и здесь сотворенное не противится творчес­кому процессу, скорее всего в “отчеканенную форму” снова вливается новая жизнь, препятствующая ее “превращению в омертвевшее орудие”.

Очевидно, правда, что этот никогда не прекращающийся диалог между разными культурами не может совершаться без внутренних трений. До настоящего сплава дело здесь не доходит, поскольку противоборствующие силы могут дей­ствовать, только отстаивая свое место одна против другой. Даже когда достигнута совершенная гармония или когда она кажется достижимой, сохраняется сильное внутреннее на­пряжение. Что касается продолжающегося влияния анти­чной культуры, то оно представляет едва ли не идеальный пограничный случай. Кажется, что все чисто отрицательное погасло и большие продуктивные силы могут действовать в чистом виде и без препятствий. И все-таки, даже в этом иде­альном случае встречаются конфликты, а также непримири­мые противоречия. История права показывает, какой вели­колепной организующей силой обладает римское право и как на протяжении веков оно постоянно доказывало это. Но на основе римского права нельзя было созидать, не унич­тожая множества многообещающих зачатков. То и дело на­ружу пробивался конфликт между “естественной” правовой интуицией и национальными правовыми обычаями, с одной стороны, и “ученым” правом - с другой. Если в такого рода противоречиях мы хотим видеть трагические конфлик­ты, то выражение “трагедия культуры” остается полностью оправданным. Однако нельзя обращать внимание только на факт противостояния, необходимо также увидеть возмож­ности его излечения, его своеобразного “катарсиса”, “очи­щения”, который в нем совершается постоянно. Сколько сил связывается, столько и освобождается. Подобный процесс связывания и освобождения обнаруживается в борьбе раз­личных культур, и он в не меньшей степени проявляется и в той борьбе, которую приходится вести индивидууму с целым, великой творческой силе отдельной личности с теми силами, которые направлены на сохранение и в каком-то смысле на увековечение данного состояния дел. Продуктив­ное находится в постоянном состязании с традиционным, и было бы ошибкой представлять этот конфликт только в чер­ных и белых цветах, т.е. видеть -все положительное только на одной стороне, а все отрицательное на другой. Стрем­ления, направленные на сохранение, не менее значимы и не­обходимы, чем стремления, направленные на обновление, так как обновление совершается лишь по отношению к ус­тойчивому, а устойчивое может существовать лишь в силу постоянного самообновления.

Ярче всего это соотношение проявляется там, где борь­ба между обеими тенденциями происходит в самой глуби­не - в такой глубине, над которой сознательная воля лич­ности не имеет никакой власти, потому что здесь господ­ствуют силы, недоступные сознанию отдельного человека. Таким случаем является развитие и преобразование языка. Здесь связь с традицией проявляется самым сильным об­разом, так что отдельной личности не предоставляется почти никакого свободного пространства для творческой деятель­ности. В философии языка беспрерывно разгорались споры о том, является ли язык продуктом “природы” или “уста­новления”, является ли он (pwei.* или -qs.gei**. Но незави­симо от того, какого тезиса мы придерживаемся - видим ли мы в языке нечто объективное или нечто субъективное, нечто исконно данное или нечто установленное законом, - то и в случае последнего, если оно должно выполнять свою

*По природе {греч.).

** По установлению {греч.)

.

задачу, его нужно снабдить чем-то вроде принудительной силы, с помощью которой оно могло бы защититься от чис-юго произвола. “Номиналист” Гоббс заявляет, что истина содержится не в вещах, а в знаках: “veritas non in re, sed in dicto consistit”*. Но он добавляет, что знак, раз создан­ный, не может подвергаться дальнейшим изменениям, что договоренность (Konvention) нужно признать чем-то абсо­лютным, чтобы объяснить, почему может существовать че­ловеческая речь и понимание. Однако история языка демон­стрирует нам ложность такой веры в неизменные, раз на­всегда установимые значения языковых выражений и пока­зывает, что любое живое использование языка подлежит беспрерывным изменениям. Причина заключается тут в том, что “язык” никогда не существует в качестве физической “вещи”, покоящейся в самой себе без изменений и выяв­ляющей всегда одни и те же неизменные “свойства”. Язык существует только в актах говорения, а они никогда не со­вершаются в полностью одинаковых условиях и одними и геми же способами. В своих “Принципах истории языка” Герман Пауль обратил внимание на огромное значение, ко­торое имеет то обстоятельство, что язык существует, лишь передаваясь из поколения в поколение. Эта передача никог­да не происходит без активного участия и самостоятельнос­ти обеих сторон. Воспринимающая сторона принимает этот дар не как отчеканенную монету. Она может его принять, только используя его, при этом она оттискивает на нем свой отпечаток, так что учитель и ученик, родители и дети, строго говоря, никогда не пользуются “тем же” языком. Для Германа Пауля в этом необходимом процессе образования и преобразования заключается один из самых важных фак­торов какой бы то ни было истории языка3. Правда, подоб­ное языковое творчество, проявляющееся лишь в неосо­знанных отклонениях от существующих образцов, еще да­леко от творчества в собственном смысле этого слова. В нем нужно видеть перемену, совершающуюся в субстрате языка, но это не поступок, который вытекал бы из осознанного при­менения новых сил. Однако и этот, последний шаг необхо­дим, если язык не хочет быть обреченным на вымирание. Обновление, идущее изнутри, приобретает свою полную силу и интенсивность лишь тогда, когда язык служит не

* Истина состоит не в деле (вещах), а в словах {лот.).

только сообщению и передаче прочно' установившегося фонда культурных достояний, но становится еще и выраже­нием нового индивидуального чувства жизни. Вливаясь в язык, это чувство возбуждает всю ту неведомую энергию, которая таится в нем. Что на фоне будничного выражения было всего лишь отклонением, становится здесь обновляю­щей силой, которая может возрасти вплоть до возможности преобразовать чуть ли не весь строй языка, подвергая из­менениям словарный запас, грамматику и стилистику. Имен­но так на образование языка влияли выдающиеся стихотвор­ческие эпохи. “Божественная комедия” Данте не только придала новый смысл и содержние эпосу, но и обозначила собой рождение “lingua volgare”'15*, современного итальян­ского языка. В жизни великих поэтов, кажется, всегда были мгновения, когда порыв и стремление к обновлению языка ощущались ими так сильно, что доставшийся им в наслед­ство материал, с которым им приходилось работать, казался им чуть ли не тесными оковами. В такие мгновения их скеп­сис по отношению к языку достигал наибольшей силы. Даже Гёте не избежал такого скепсиса - и подчас выражал его не менее метко, чем Платон. В одной известной венециан­ской эпиграмме он пишет, что после многочисленных попы­ток ему удалось приблизиться к мастерству всего лишь в одном деле, в немецкой словесности.

Только один свой талант усовершенствовал я: Дар по-немецки писать и на это негодное дело Я, несчастный поэт, трачу искусство и жизнь116*. Но мы знаем, что сделало искусство Гёте из этого “не­годного дела”. В день кончины Гёте немецкий язык перестал быть тем, чем был в день, когда Гёте родился. Он стал не только внутренне богаче и расширил свои возможности по сравнению со своим более ранним состоянием, но созрел также до новой формы: сейчас он включает в себя средства выражения, которые еще сто лет до того были ему совер­шенно чужды. То же самое противостояние можно обнару­жить и во всех других областях. Творческий процесс всегда должен удовлетворять двум противоположным условиям - с одной стороны, ему нужно опираться на нечто уже суще­ствующее и устойчивое, но с другой стороны, он должен быть постоянно готов к новой активности и попыткам из­менить существующее. Только таким путем удается дейст­вовать в соответствии с требованиями, выдвигаемыми со стороны объекта и со стороны субъекта. Перед художником в изобразительных искусствах простирается ровная и гото­вая дорога так же, как перед поэтом, доверяющим своему языку. Если каждый язык характеризуется своими лексичес­кими запасами, которые появились не сразу, но входят в его прочные основы, то такое же отношение мы замечаем у любого вида изобразительной деятельности. Инвентарь форм существует для живописца, скульптора, архитектора, и в этих областях существует своего рода “синтаксис”, по­добно синтаксису языка. Все это нельзя просто “изобрес­ти”. Здесь традиция всегда берет верх, так как лишь с ее помощью возможно установить и обеспечить непрерывность творческих процессов, на которых покоится всякое понима­ние, также и в рамках языка изобразительной живописи. “Подобно тому, как корни языка никогда не утрачиваются и после всяких преобразований и дополнений понятий, ко­торые к ним примыкают, в основной своей форме всегда выходят наружу, - как говорит Готфрид Земпер'17*, - и подобно тому, как невозможно изобрести совсем новое слово для нового понятия, не разойдясь с первоочередной целью, а именно с целью быть понятым, так же нельзя от­вергать и оставлять незамеченными самые древние типы и корни символики в искусстве... То преимущество, которое в виде результатов сравнительного исследования языков и изучения их исторического родства предоставляется сегод­няшнему ритору, свойственно тому мастеру в области ар­хитектуры, который опережает свое искусство потому, что распознает самые древние символы своего языка в их из­начальном значении и отдает себе отчет в том, каким об­разом они - вместе с самим искусством - исторически преобразуются по форме и значению”4. Связанность с тра­дицией сначала обнаруживается во всем, что называют тех­никой в отдельных видах искусства. Она подчиняется таким же устойчивым правилам, как и любое другое употребление орудий, поскольку зависит от свойств того материала, с ко­торым обращается художник. Искусство и ремесло, изобра­зительная деятельность и ремесленные навыки разделялись медленно, их связь бывает особенно тесной именно в наи­высших проявлениях художественного развития. Ни один ху­дожник не может по-настоящему пользоваться своим язы­ком, если он не обучился ему посредством неустанного кон­такта со своим материалом. Это касается отнюдь не только субстанциально-технической стороны проблемы, аналогично обстоит дело и в области форм.

Художественные формы, раз созданные, также стано­вятся устойчивым достоянием, передаваемым из поколения в поколение. Нередко такая передача по наследству может тянуться через века. Каждая эпоха перенимает от предыду­щей определенные формы и передает их следующей. Не­которые формальные способы выражения приобретают такую прочность, что кажется, будто определенные темы крепко срослись с определенными способами выражения, так что они встречаются нам в одних и тех же или слегка модифицированных формах. Этот “закон устойчивости”, действующий в отношении развития форм, составляет один из самых важных факторов художественного развития, а для истории искусства в нем кроется одна из самых интри­гующих задач. В последнее время на важности этого про­цесса настаивал А.Варбург118*, стремясь высветить его как можно более многосторонне, особенно с психологической и исторической точек зрения. Первоначально Варбург исхо­дил из истории искусства итальянского Возрождения, кото­рая, однако, составляла для него всего лишь одну специ­фическую парадигму. На ее примере он хотел понять свое­образный характер и основное направление творческого процесса в изобразительном искусстве. И то и другое самым 'отчетливым образом проявлялось для него в переживании образных форм античности. Он показал, как в античном мире для определенных типических, часто повторяющихся ситуаций были созданы известные меткие формы выраже­ния. Определенные волнения души, известные напряженные состояния и их разрешения не только были запечатлены, но и стали в них застывшими клише. Везде, где начинает зву­чать тот или иной вид чувственного ощущения, оживает и образ, который создало для него искусство. По выражению Варбурга, здесь возникают известные “пафосные формы”, которые неизгладимо врезаются в память человечества. Со­стояние и смену этих “пафосных форм”, их статику и ди­намику Варбург проследил на протяжении всей истории изо­бразительного искусства5. Тем самым он не только обогатил исследовательские достижения истории искусства, но и при­дал ей новую методологическую форму, затронув одну из главных проблем в систематике всякого исследования в на­уках о культуре. Подобно тому как в живописи и искусстве ваяния те или иные устойчивые осанки, позы и жесты че­ловеческого тела используются, чтобы нагляднее выявить душевное состояние и душевные движения, так и во всех остальных сферах культуры задача заключается в том, чтобы связать таким образом движение и покой, события и длительность и чтобы воспользоваться одним как средст­вом для выражения другого. Для того чтобы стать “сооб­щаемым всем”, и для того чтобы связывать разные личнос­ти, языковые и художественные формы, необходимо обла­дать внутренней прочностью и плотностью. Но в то же время они должны быть способны к изменениям, так как любое употребление форм, которое происходит всегда в раз­ных личностях, включает в себя некоторое изменение, без которого оно само не было бы возможным.

Можно было бы попытаться разграничить отдельные виды искусств по тому соотношению, которое существует между этими двумя необходимыми полюсами. Однако в таком случае пришлось бы сначала найти ответ на один принципиальный предварительный вопрос В каком смысле вообще можно говорить о “видах”? Являются они чем-ни­будь кроме словесных ярлыков? Античная поэтика и рито­рика исходили из строгого различения поэтических форм выражения, каждая из которых была наделена неизменной “природой”. Считалось, что разные виды поэзии специфи­ческим образом отличаются друг от друга, что ода и элегия, идиллия и басня характеризуются своими собственными предметами и своими собственными законами. В классициз­ме это положение стало главным эстетическим принципом. Как неоспоримую предпосылку Буало принимает то, что ко­медия и трагедия обладают характерной “сутью” и что как раз это обстоятельство является решающим фактором при выборе их мотивов, их характеров и их языковых средств. Этот взгляд преобладает также у Лессинга119*, хотя при его реализации он допускает больше свободы. За гением он ос­тавляет право расширить границы отдельных видов, но и он не считает, что границы эти когда-либо могут быть устра­нены. Современная эстетика пыталась избавиться от всех от­меченных здесь различий, казавшихся ей всего лишь избы­точным грузом. Дальше всех в этом отношении продвинулся Бенедетто Кроче, объявив всякое проведение границ между искусствами и всякие различения по видам искусств чисто номенклатурными приемами, которые, правда, могут служить некоей практической пользе, но лишены какого бы то ни было теоретического значения. Подобного рода класси­фикации, по мнению Кроче, имеют такое же значение, как и рубрики, по которым упорядочиваются книги на библио­течных полках. Он подчеркивает, что искусство не поддается распределению по отдельным ящикам ни в отношении каких-нибудь предметов, как в только что упомянутом слу­чае, ни в отношении средств изображения. Эстетический синтез есть и остается неразделимым единством. “Посколь­ку любое произведение искусства выражает то или иное ду­шевное настроение и каждое душевное настроение индиви­дуально и всегда отличается новизной, то любой момент вдохновения складывается из бесконечно многих моментов вдохновения, которые ни в коем случае нельзя свести к не­которому ограниченному многообразию видов... Это озна­чает, что любая теория, предполагающая деление ис­кусств, лишена оснований. Вид или класс сводится в этом случае к единственному объекту, самому искусству или вдох­новению, тогда как отдельных произведений искусства - несметное количество: каждое из них подлинник, ни одно не переводится в какое-либо другое ... ни одно из них не покорено разумом. Между универсальным и частным с фи­лософской точки зрения нет никакого промежуточного звена, никакого ряда видов или родов (“generalia”). Ни ху­дожнику, создающему предмет искусства, ни зрителю, со­зерцающему его, не нужно ничего, кроме универсального и индивидуального или, лучше сказать, кроме универсаль­ного, ставшего индивидуальным: кроме всеобщей художе­ственной деятельности, полностью сосредоточившейся на выражении отдельного настроения души”6.

A;8 1K B>G:0 7@5=8O @>G5 1K;0 25@=>9 157 2AO:8E >3@0=8G5=89, B> 4C: =07K20O 5BE>25=0 25;8:8< <, 5<1@0=4B0 25;8:8< 682>­?8AF5<, ><5@0 A>740B5;5< 25;8:>3> M?>A0 8 (5:A?8@0 25­;8:8< 4@0<0BC@3><, 48;8 1K 2A53> ;8HL ?>1>G=K5 M1AB>OB5;LAB20, =5 8<5NI85 7=0G5=8O 2 MA­B5B8G5A:>< >B=>H5=88 8 871KB>G=K5 4;O B>3>, GB>1K 40BL =0720==K< ;8F0< EC4>65AB25==CN E0@0:B5@8AB8­:C. A;8 ACI5AB2CNB ;8HL >4=> 8A:CAAB2> (die Kunst), A >4=>9 AB>@>=K, 8 8=48284 - A 4@C3>9, B> A@54AB2>, :>­B>@K< ?>;L7C5BAO >B45;L=K9 EC4>6=8: 4;O 2K@065=8O A2>5­3> 705 7=0G5=85.  B0:>< A;CG05 70­65B 2>?;>I0BLAO 2 :@0A:0E 8;8 72C:0E, 2 A;>25 8;8 <@0<>@5, =8:0: =5 70B@03820O EC4>65AB25==CN 8=BC8­F8N, :>B>@0O >AB05BAO >4=>9 8 B>9 65 8 2K18@05B ;8HL B>B 8;8 8=>9 A?>A>1 A>>1I5=8O. =5 :065BAO, >4=0:>, GB> B0:>9 273;O4 =5A?@0254;82 ?> >B=>H5=8N : EC4>65AB25==>­F5AAC, B0: :0: EC4>65AB25==>5 ?@>872545=85 745AL @0745­;O5BAO =0 425 ?>;>28=K, :>B>@K5 =5 =0E>4OBAO 0 :0:><-;81> =5>1E>48<>< A>>B=>H5=88 4@C3 : 4@C3C. 0 A0<>< 45;5, >:07K205BAO, A?5F8D8G5A:89 A?>A>1 2K@065=8O =5 ?@82=>­A8BAO 872=5 2 ?@>872545=85 ;8HL :0: B5E=8:0 53> >D>@­<;5=8O, => >B=>A8BAO C65 : A0<>65­AB25==>3> ?@>872545=8O. =BC8F8O 5BE>25=0 - -=012'* - M?8G5A:0O, 0 8=BC8F8O QB5 - ;8@8G5A:0O. A5 MB> :0A05BAO =5 B>;L:> 2=5H=59 >1>;>G:8, => 8 2=CB@5==59 ACB8 8E B2>@G5AB20.  ;8HL 1;03>40@O MB>E>48< 4> =0AB>OI53> A;55 3;C1>:>3> >A=>20­=8O @0745;5=8O 8A:CAAB20 =0 >B45;L=K5 284K. 53:> 70­<5B8BL <>B82, :>B>@K9 2>71C48; 2 @>G5 O@>5 A>?@>B82­;5=85 CG5=8N > 2840E. !2>8< CB25@645=85< >= E>B5; 8A­:>@5=8BL 701;C645=85, :>B>@>5 BO=5BAO G5@57 2AN 8AB>@8N MAB5B8:8 8 :>B>@>5 G0AB> ?@82>48;> : 15A?;>4=K< ?>AB0­=>2:0< ?@>1;5 8 45;> 45;0;8AL ?>?KB:8 8A?>;L7>20BL >?@545;5=8O >B45;L=KE 284>2 8A:CAAB2 8 @07;8G8O <564C =8<8 4;O B>3>, GB>1K A>AB028BL :0=>= :@0A>BK. 7 =8E ?KB0;8AL 2K25AB8 8725AB=K5 2A5>1I85 =>@F5=:8 EC4>65AB25==KE ?@>872545=89 8 A?>@8;8 > @0=30E >B45;L­=KE 284>2 8A:CAAB20.  B><, A :0:8< CA5@485< 25;>AL A>­@52=>20=85 <564C 682>?8ALN 8 ?>M7859 5I5 2 M?>EC >7­@>645=8O, <>6=> AC48BL, =0?@8<5@, ?> "@0:B0BC > 682>­?8A8 (Trattato della pittura) 5>=0@4> 40 8=G8. -B>, @0­7C<55BAO, 1K;> ;>6=K< AB@5<;5=85<. "I5B=K<8 1C4CB 2AO­:85 ?>?KB:8 >?@545;8BL B>, GB> B0:>5 >40, GB> B0:>5 848;­;8O 8 GB> B0:>5 B@03548O A0<8 ?> A515; BI5B=> B0:65 70­4020BL 2>?@>A, A>>B25BAB2C5B ;8 >B45;L=>5 ?@>872545=85 2 1>;LH59 8;8 <5=LH59 AB5?5=8 F5;8 A2>53> 2840.  5I5 1>;55 A><=8B5;L=> 1K;> 1K 2KAB@0820BL >B45;L=K5 284K 8A:CAAB20 2 2>AE>4OI89 @O4 8 A?@0H820BL > B><, :0:>2> <5AB> :064>3> 87 =8E 2 B0:>9 85@0@E88 F5==>AB59. @>G5 70O2;O5B: ! MAB5B8G5A:>9 B>G:8 7@5=8O <0;5=L:>5 AB8E>B2>­@5=85 @02=>F5==> M?>AC, =01@>A>: - :0@B8=5 2 0;B0@5 8;8 D@5A:5; ?8AL<> - ?@54<5B 8A:CAAB20 2 =5 <5=LH59 <5@5, G5< @><0=. >7<>6=>, MB> ?>;=>ABLN 25@=>; => A;54C5B ;8 87 MB>3>, GB> ?> A2>545@­60=8N ;8@8G5A:>5 AB8E> B2>@5=85 8 5ABL M?>A, 0 ?8AL­<> - @><0=?  GB> >=> <>65B 8;8 AB@5<8BAO 8< 1KBL? @>G5 MB>B 2K2>4 <>3 A45;0BL B>;L:> ?>B> 2 A8AB5<5 A2>59 MAB5B8:8 548=AB25==>9 8 =0AB>OI59 >A=>2>9 >= ?@8­7=05B <><5=B 2K@065=8O. = ?@8405B 5420 ;8 =5 8A:;N­G8B5;L=>5 7=0G5=85 B> 8A:CAAB2> 4>;6=> 2>?;>I0BL 2K@065=85 8=48284C0;L=>3> GC2AB20 8 8=48284C0;L=>3> 4C­H52=>3> =0AB@>5=8O; 8 4;O =53> 2A5 @02=>, :0:8< >1@07>< ?@>8AE>48B MB> 2>?;>I5=85 8 2 :0:>< =0?@02;5=88 845B 53> 87>1@065=85. "5< A09 AB>@>=5 =5 B>;L:> >B405BAO ?@54?>GB5=85 ?5@54 >1J5:B82=>9, => MB0 ?>A;54­=OO ?> >B=>H5=8N : ?5@2>9 =872>48BAO 4> A>25@H5==> =5­ACI5AB25==>9 @>;8. A5 284K EC4>65AB25==>3> 24>E=>25=8O AB0=>2OBAO ;8@8G5A:8< 24>E=>25=85< - C65 =5 8<55B 7=0G5=8O, >ACI5AB2;O5BAO ;8 >=> 2 2845 4@08G5A­:>3> AB8E>B2>@5=8O, A:C;L?BC@K, 0@E8B5:BC@K 8;8 B50B@0;L­=>3> 8A:CAAB20. >A:>;L:C 548=8G=>ABL 8=BC8F88 >7=0G05B 548=8G=>ABL 2K@065=8O, ?>A:>;L:C >4=0 :0@B8=0 >B;8G05BAO >B 4@C3>9 =5 <5=LH5, G5< >B AB8E>B2>@=>3

своими звуками, вызывающими колебания воздуха, красками, преломляющи­ми свет, а тем, что они ... могут сообщить духу, то нет ни­какого смысла строить разного рода классификации на ос­нове абстрактных средств выражения”7. Как видно, Кроче отбрасывает учение о видах не только потому, что оно по­стулирует нормативные понятия (и это было бы полностью оправдано), но и из-за того, что оно стремится установить определенные понятия о стилях. Поэтому он считает, что следует либо убрать всякие различия в форме представ­ления, либо истолковать их как простые различия по “фи­зическим” средствам изображения. Но как раз это проти­вопоставление “физического” и “психического” факторов опровергается непредвзятым погружением в какое-либо ве­ликое произведение искусства. Здесь оба момента прони­кают друг друга настолько сильно, что хотя их и можно раз­делить в теоретической рефлексии, но для эстетического взгляда и эстетического чувства они сливаются в неразде­лимое целое. Разве можно, следуя Кроче, противопостав­лять конкретную “интуицию” “абстрактным” средствам вы­ражения и, в соответствии с этим, трактовать все различия,

которые находятся в сфере этих последних, как различия чисто понятийные? Не срослись ли оба момента в произве­дении искусства? И можно ли, с чисто феноменологической точки зрения, выделить что-то вроде однородного и неиз­менного праслоя эстетической интуиции, который только при претворении замысла в жизнь решает, по какому пути он пойдет и хочет ли он воплотиться в словах, в звуках или в красках? Даже сам Кроче не высказывал такого мнения. Он подчеркивает: “Если из стихотворения убрать его раз­мер, его ритм или слова, то за пределами всего этого не останется, - как думают некоторые, - некая поэтическая мысль: не останется ничего. Стихотворение появляется на свет в виде этих слов, этого ритма и этого размера”8. Но из этого следует, что эстетическая интуиция рождается также как музыкальная или пластическая, как лирическая или драматическая; что выделяемые здесь различия явля­ются не просто словесными метками или ярлыками, при­крепляемыми к отдельным художественным произведениям, а соответствуют настоящим различиям в стиле, различным направлениям художественного замысла.

Если мы исходим из этого, то становится очевидным, что наша общая проблема проявляется во всех видах художе­ственного изображения, хотя она и имеет свою специфику в каждой из них. Момент постоянства формы и момент “мо­дифицируемости” формы встречаются всюду, хотя и пред­ставляется, что в разных видах искусства равновесие между ними устанавливается неодинаковым образом. В одном слу­чае, кажется, преобладает устойчивое и однообразное, в другом - изменение и движение. В известном смысле можно говорить о том, что определенности, прочности и за­вершенности архитектурных форм противопоставляются движение, переменчивость и многообразие лирической или музыкальной формы. Но это лишь смещение центра тяжес­ти, поскольку даже в архитектуре обнаруживаются динамика и ритм так же, как в музыке существует строгая статика форм. Что касается лирики, то среди всех искусств она ка­жется самым подвижным и мимолетным. Ей неизвестно иное бытие кроме того, которое раскрывается в становлении, - и это становление есть не объективное изменение вещей, а внутренняя подвижность души. Если в ней мы и хотим что-то удержать, то саму перемену, возникновение и исчезно­вение вещей, появление звучания и испарение тончайших душевных побуждений и самых мимолетных душевных настро­ений. Если и можно быть уверенным, что в распоряжении художника не готовый мир “форм”, а каждое новое мгновение создает новую форму, то это здесь. И все-таки история лирики нам показывает, что даже здесь “устойчи­вость” не исчезает полностью по отношению к движению, что “гетерогенность” не господствует единолично и одно­сторонне. Именно в лирике все новое, что она творит, воз­никает как отзвук и отголосок, так как то, к чему она об­ращается, укладывается, собственно, в небольшой круг ос­новных тем. Эти темы остаются неисчерпаемыми и неизмен­ными; они принадлежат всем народам и с ходом времени едва ли подверглись какому-либо коренному изменению. Кажется, ни в одной области выбор материала не ограни­чивается столь тесным кругом, как здесь. Эпический писа­тель может создавать всё новые события, а драматург - всё новые характеры и конфликты. Лирика же обходит круг человеческих ощущений, чтобы снова оказаться в том же центре. Для нее, собственно, нет ничего внешнего, так как в любом месте она находится внутри. В ней этот внутренний мир кажется бесконечным, поскольку его никогда не удастся выразить и исчерпать до конца словами; но эта бесконеч­ность относится к его содержанию, не к объему. Число соб­ственно лирических мотивов едва ли способно увеличить­ся с течением времени, и лирика, кажется, в этом не нуж­дается. Каждый раз ей достаточно углубиться в “природные формы человечества”122*. Уже в наиболее личном, индиви­дуальном и неповторимом для нее пульсирует вечное воз­вращение неизменного. Ей достаточно определенного круга предметов для того, чтобы, словно волшебством, вызвать из него все богатство настроений и поэтических форм. Мы по­стоянно встречаем одни и те же предметы и одни и те же однотипные человеческие ситуации. Любовь и вино, роза и соловей, печаль разлуки и счастье неожиданного свидания, пробуждение и смерть природы - все это постоянно по­вторяется в лирической поэзии всех времен. Бремя традиции и условностей, следовательно, ощущается и в истории ли­рики - и тут оно становится особенно весомым. Но все это устранялось и преодолевалось всякий раз, когда, по про­шествии веков, рождался новый великий лирик. Как прави­ло, и он почти не расширял круг лирических “объектов” и лирических мотивов. При выборе мотивов и в использовании

форм Гёте смело перенимал и продолжал образцы лирики' всех времен и народов. “Римские элегии” и “Западно-вос­точный диван”123* доказывают, какое значение для него имели такого рода отзвуки и отголоски. И тем не менее в “Элегиях” мы не слышим Катулла124* или Пропорция125*, так же как в “Диване” мы не слышим Хафиза126*. Мы слышим только язык Гёте, язык неповторимых и ни с чем не срав­нимых жизненных моментов, которые ему удалось запечат­леть в этих стихах.

"0:8< >1@07><, 2 @07;8G=KE >1;0ABOE :C;LBC@K ­AB>O==> AB0;:82054=8< 8 B5< 65 ?@>F5AA><, 548=K< 2 >A=>2=>9 A2>59 AB@C:BC@5. !>?5@=8G5AB2> 8 ?@>B82>AB>O­=85 >158E MB8E A8;, 87 :>B>@KE >4=0 AB@5<8BAO : A>E@0=5­=8N, 0 4@C30O : >1=>2;5=8N, =5 ?@5:@0I05BAO =8:>340. 0­6CI55AO @02=>25A85, :>B>@>5 8=>340 4>AB8305BAO <564C =8<8, - 2A5340 B>;L:> ?>4286=>5 @02=>25A85, :>B>@>5 2 ;N1>9 <><5=B <>65B A<5=8BLAO =>2K< 42865=85<. @8 MB>< 0;510=89 2<5AB5 A @>AB>< 8 @0728B85< :C;LBC@K =018@0NB 2AQ 1>;LH89 @07<0E, 0 2=CB@5==55 =0­?@O65=85 8 ?@>B82>@5G85 ?@8>1@5B0NB B5< A0;L­HCN 8=B5=A82=>ABL.  2A5 65 MB0 4@0<0 :C;LBC@K =5 AB0-i =>28BAO ?@>AB> B@0354859 :C;LBC@K, ?>A:>;L:C 2 =59 =5 <>65B 1KBL >:>=G0B5;L=>3> ?>@065=8O, B0: 65 :0: =5 <>65B 1KBL 8 >:>=G0B5;L=>9 ?>154K. <5AB> B>3> GB>1K C=8GB>-' 60BL 4@C3 4@C30, >15 0=B03>=8AB8G5A:85 A8;K A@0AB0NBAO. >65B ?>:070BLAO, GB> B2>@G5A:>5 42865=85 4CH8 2 A2>8E A>1AB25==KE ?@>872545=8OE ?>@>6405B A515 ?@>B82=8:0, ?>­B> ?> A2>59 ?@8@>45 2A5 A>740==>5 4>;6=> 1>@>BLAO 70 A2>5 <5AB> A B5<, GB> 5I5 2>7=8:05B 8 AB@5<8BAO : ?>­O2;5=8N =0 A25B. > 5A;8 MB> 42865=85 8 AB0;:8205BAO ?>­AB>O==> A> A2>8<8 B2>@5=8O<8, B> =5 @0718205BAO > =8E. 5@54 =8< ?>O2;ONBAO ;8HL =>2K5 B@51>20=8O, ?@8=C640N­I85 53> >B:@KBL 2 A515 =>2K5, 4>B>;5 =58725AB=K5 A8;K. 8345 MB> =5 >1=0@C68205BAO AB>;L 7=0G8B5;L=K< 8 E0@0:­B5@=K< >1@07><, :0: 2 @0728B88 @5;838>7=KE 8459.  =8E MB0 1>@L10 ?@>O2;O5B, ?>60;C9, A2>N A0:CN 8 @07@CH8B5;L=CN AB>@>=C.  =59 CG0AB2CNB =5 AB>;L:> >1@065=85, A:>;L:> GC2AB2> 8 2>;O, 25AL G5­;>25:. 45AL @5GL 845B C65 =5 >1 >B45;L=KE :>=5G=KE F5;OE, 0 > 687=8 8 A<5@B8, > B><, 1KBL 8;8 =5 1KBL. "CB =5B >B=>A8B5;L=KE @5H5=89; @5H5=85 <>65B 1KBL B>;L:> >4=>, 8 >=> 4>;6=> 1KBL 01A>;NB=K<. 5;838O C15645=0, GB> >=0 >1;0405B MB8< 01A>;NB=K< @5H5=85<. '5;>25: 25@8B, GB> 2 =59 >= =0H5; =5GB> 25G=>5, =5:>5 ?@>G=>5 4>­AB>O=85, =5 ?>425@65==>5 B5G5=8N 2@5<5=8. > >15I0=85 =082KAH53> 1;030 8 =082KAH59 F5==>AB8 70:;NG05B 2 A515 4;O G5;>25:0 B0:65 8 >?@545;5==>5 B@51>20=85. = 4>;65= ?@8=OBL 53> 2 B>< 2845, 2 :0:>< >= 54=>A8BAO; 5 >B@5GLAO >B 2=CB@5==53> 15A?>:>9AB20 8 15A?@5AB0=­=KE ?>8A:>2. 5;838O, :0: 8 ;N1>5 4@C3>5 4CE>2=>5 1;03>, :>@5=8BAO 2 ?>B>:5 687=8, => 8 2<5AB5 A B5< AB@5<8BAO ?@5­>4>;5BL 53>. 5H5=85 >B:@K205B ?5@A?5:B82C 2 =5:>B>@CN B@0=AF5=45=B0;L=CN AD5@C, :>B>@0O =57028A8<> >B ?>B>­:0 687=8 CAB>9G82> ?>:>8BAO 2 A0<>9 A515. ;O MB>9 687=8 =C6=> 45@60BLAO A0BE>48< =0704 2 8AB>@88 @5;8389, B5< B5A=55 AB0=>2OBAO MB8 A2O78. >3, :>B>@>3> <>;OB > ?><>I8, ?>O2;O5BAO, ;8HL 5A;8 2A5 A;>20 2 <>;8B25 >AB0;8AL B5<8 65; >1@O4 B5@O5B A2>N @5;838>7=CN A8;C, 5A;8 >= =5 >AC­I5AB2;O5BAO 2 >4=>9 8 B>9 65 =587<5==>9 ?>A;54>20B5;L­=>AB8 459AB289.  @5;838OE ?@8<8B82=KE =0@>4>2 2AO 687=L 2 F5;>< ?>4;568B @53;0<5=B0F88 B0:>3> CAB>9G82>3> @5;838>7=>3> D>@<0;87<0. 064>5 >B45;L=>5 459AB285 @5­3C;8@C5BAO 8 =0:07K205BAO @5;838>7=K<8 70?@5B0<8. 7>18­;85 B01C-?@54?8A0=89, A;>2=> 65;57=K5 >:>2K, >3@0=8G820­5B 1KB85 8 687=L G5;>25:0. 4=0:> @0728B85 @5;8388 C:0­7K205B '=0 55 4@C3>5, 1>;55 2KA>:>5 ?@54=07=0G5=85. 1O­70B5;LAB2> =5 ?@5:@0I05BAO, => >=> >1@0I05BAO =5 =0@C6C, 0 2=CB@L. >;8B20 87 <038G5A:>3> A;>25A=>3> 402;5=8O ?@5­2@0I05BAO 2 ?@87K2 : 1>65AB2C; 65@B20 8 @8BC0;L=>5 459­AB285 ?@52@0I0NBAO 2 0:B ?@8<8@5=8O A >3><. "5< A03> 8 8=48284C0;L­=>3>. 5;838O 5ABL 8 >AB05BAO A>2>:C?=>ABLN B25@4KE 25­@>8A?>254=KE D>@25459. -B8 CB25@645=8O 25@=K, 0 70?>2548 459AB25==K, ?>B> 1;030O 25ABL > =8E 845B >B >30. > MB0 25ABL @072>@0G8­205BAO ;8HL 2 4CH0E >B45;L=KE 25;8:8E ?@>@>:>2 8 A>740­B5;59 @5;8389. "5< A0B82>@5G85 A=>20 ?@>@K205BAO A> 2A59 A8;>9, B5?5@L ?5@568205<>5 2> 2A59 3;C18=5. B­45;L=0O ;8G=>ABL ?5@5@0AB05B 2A5 A2>8 M=0 =5 ?@87=05B =8:0:>9 ?@53@04K <564C A>1>9 8 1>­65AB2><; >=0 GC2AB2C5B =5?>A@54AB25==>5 ?@>=8:=>25=85 1>65AB25==>9 4CH>9 8 1>65AB25==>9 ACI=>ABLN.  2 A8;C MB>9 =5?>A@54AB25

объективного утверждения (Satzung), что только и принад­лежит религиозному наследию. Пророк хочет создать “новое небо и новую землю”. Но приступая к этой задаче, через свое существование и свою деятельность он снова по­падает в орбиту сил, от которых хотел освободить людей. Он может опровергнуть существующие догмы, только про­тивопоставив им свою более глубокую уверенность в сути божественного. И для того чтобы высказать это убеждение, ому нужно в свою очередь стать создателем новых религи­озных символов. До тех пор пока он исполнен внутренней силой, данной ему созерцанием, эти символы для него яв­ляются всего лишь аллегориями. Но для тех, к кому обра­щена эта весть, они вновь становятся догмами. Деятельность любого великого создателя религии показывает нам, как он вновь беспощадно втягивается в этот круг. Что для него было жизнью, превращается в догму (Satzung) и застывает в ней. Таким образом, мы находим здесь те же колебания, которые выступают и в других формах культуры. И религия, провозглашающая нечто прочное, вечное и абсолютное, также не может уйти от этого процесса, так как, принимая участие в жизни и пытаясь придать ей определенные формы, она уже подчиняется ее постоянному ритму, ритму спусков и подъемов.

На основании этих рассуждений мы сейчас можем четче обозначить то специфическое различие, которое проходит между становлением “природы” и становлением “культу­ры”. В природе также нет остановки; у организмов, как бы ни определялись их формы, также наблюдается определен­ная своеобразная свобода. Видоизменяемость относится к главным чертам всего органического. “Образование и пре­образование органических форм”127* - это основная тема всякой морфологии природы. Но соотношение между дви­жением и покоем, между формой и метаморфозой, господ­ствующей в природе, в двояком смысле отличается от того соотношения, с которым мы встречаемся в творениях куль­туры. Нам приходится пользоваться понятиями подвижности и длительности для природы и для культуры; но каждый из этих моментов является нам в ином свете, если мы пере­ведем свой взгляд из мира природы в мир человека. Если мы считаем, что можем доказать восхождение от “более низких” к “более высоким” формам в природе, то в этом следует усматривать продвижение от одного вида к другому. Здесь генетическая точка зрения всегда необходимо совпа­дает с точкой зрения, связанной с родо-видовыми разли­чиями. Что касается индивидов, то они не охватываются ана­лизом такого типа. Мы ничего не знаем о них и не нужда­емся в таких знаниях, поскольку изменения, происходящие в индивидах, не имеют непосредственных следствий для вида и не включаются в его жизнь. Здесь мы наталкиваемся на тот барьер, который в биологии называется непередаваемостью по наследству приобретенных качеств. Вариации, которые в мире растений и животных совершаются в отдель­ных особях, остаются биологически незначимыми; они воз­никают с тем, чтобы вновь исчезнуть. Если это обстоятель­ство мы хотим выразить языком генетической теории Вейсмана128*, конечно, оставляя в стороне эмпирическую пра­вильность и доказуемость этой теории, то можем сказать, что эти изменения затрагивают только сому (тело), но не “зародышевую плазму”, что в соответствии с этим они ос­таются на поверхности и не проникают в тот глубинный слой, от которого зависит развитие данного вида. Напротив, в феноменах культуры этот биологический барьер устранен. В “символических формах”, образующих своеобразную суть и способности человека, он нашел, в известной степени, решение задачи, которую органическая природа решить не смогла. “Дух” достиг того, что для “жизни” осталось за­крытым. Здесь становление и деятельность отдельного ин­дивида с совокупностью своего вида связывается совершен­но иным, более глубоким образом. То, что индивиды чув­ствуют, хотят и думают, не остается в них замкнутым, а объ­ективируется в произведении. А произведения языка, поэ­зии, изобразительных искусств, религии становятся “мону­ментами”, знаками воспоминания и памяти человечества. Они “прочнее бронзы”129*, потому что они состоят не только из физического материала, но выражают нечто духовное, которое, как только попадается родственным и восприим­чивым субъектам, в любой момент может освободиться от своей материальной оболочки и вызвать новое действие.

Правда, и в области культурных достояний существует огромное количество вещей, которые погибают и навсегда утрачиваются для человечества. Конечно, и эти вещи обла­дают материальной, легко уязвимой стороной. Пожар в александрийской библиотеке уничтожил многое, что имело бы неоценимое значение для наших знаний об античном мире; большинство картин Леонардо да Винчи для нас по­теряно, потому что краски, которыми они были написаны, оказались непрочными. Но даже в этих случаях отдельное произведение остается связанным с целым незримыми ни­тями. Если оно и не существует больше в своем специфи­ческом виде, оно все-таки воздействовало тем или иным способом на развитие культуры и, может быть, в какой-то момент решающим образом повлияло на ее ход. Нет нужды вспоминать здесь только о великом и чрезвычайном. Все это оправдывается и в самом узком и скромном кругу. Спра­ведливо обращали внимание на то, что нет, наверное, ни­какого отдельного акта говорения, который не повлиял бы как-нибудь на “наш” язык. Из бесчисленного количества таких актов, действующих в одинаковом направлении, могут получиться значащие изменения в употреблении языка, фо­нетические сдвиги или преобразования форм. Дело тут за­ключается в том, что в виде языка, искусства и всех форм своей культуры человечество в известном смысле создало новое тело, которое принадлежит всем вместе. Отдельный человек, конечно, не может передать по наследству те ин­дивидуальные умения, которые он усвоил в течение своей жизни, и которые прикрепились к физической “соме”, не поддающейся наследованию. Но то, что он высказывает в своем произведении, что выражает при помощи языка, что изображает образно или пластично, “сращивается” с язы­ком или с искусством и продолжает жить через них. В этом процессе проявляется то, что отличает простое преобра­зование, совершающееся в кругу органического станов­ления, от образования человечества. Первое происхо­дит пассивно, второе активно. Поэтому первое ведет лишь к изменениям, тогда как второе приводит к постоянным формам. По существу, произведение есть не что иное, как человеческий поступок, который, уплотнившись, стал быти­ем, но и одновременно в таком уплотнении не отрицает своего происхождения. Творческая воля и творческая сила, из которых он вышел, продолжает жить и действовать в нем, приводя ко все новым творческим достижениям.

Примечания

1.' Simmel G. Philosophische Kultur. Leipzig, 1911, S.251 ff., S. 265 ff.

2 Burckhardt J. Geschichte der Renaissance in Italien, S. 42.

3 Ср. Paul H. Prinzipien der Sprachgeschichte, Кар. 1, S. 21 ff.

4 Semper G. Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten. 2. Aufl. Munchen, 1878, Bd. I, S. 6.

''См. особенно: Warburg A. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kul-turwissenschaftliche Beitrage zur Geschichte der europaischen Renaissance. (Gesammelte Schriften, hrsg. von Gertrud Bing. Leipzig; Berlin, 1932.

6 Croce В. Grundriss der Asthetik. Deutsche Ausg. Leipzig, 1913, S. 5 f.

7 Croce B. Op. cit., S.36.

8 Croce B. Op. cit., S.36.

назад содержание далее




ПОИСК:




© FILOSOF.HISTORIC.RU 2001–2021
Все права на тексты книг принадлежат их авторам!

При копировании страниц проекта обязательно ставить ссылку:
'Электронная библиотека по философии - http://filosof.historic.ru'
Сайт создан при помощи Богданова В.В. (ТТИ ЮФУ в г.Таганроге)


Поможем с курсовой, контрольной, дипломной
1500+ квалифицированных специалистов готовы вам помочь